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DICTIONNAIRE 



LA DANSE 



DICTIONNAIRE 



DE 



LA DANSE 

HISTORIQUE, THÉORIQUE, PRATIQUE 
ET BIBLIOGRAPHIQUE 

DEPUIS L'ORIGINE DE LA DANSE JUSQU'A NOS JOURS 



G. DESRAT 

Membre de l'Académie internationale 
des Professeurs étransers 



AVEC PREFACE DE 

CH. NUITTER 

Archiviste de l'Acacléniie nationale de Musique et de Danse 



PARIS 

LIBRAIRIES-IMPRIMERIES RÉUiNIES 

2, rue Mignon, 2 

May et Motteroz, Directeurs 

1895 



A LA MÉMOIRE DE MON PÈRE 

Son Fils et son Élève 

Hommage de reconnaissance 
G. DESRAT. 



AVANT- PROPOS 



Chacun maintenant écrit ses ménnoires quand il voit 
approcher la fin de sa carrière artistique; sans contre- 
dit, ceux d'un professeur qui, depuis un demi-siècle, et 
de père en lils, a professé et pénétré dans l'intérieur 
intime des plus brillants salons parisiens, seraient appe- 
lés à exciter vivement la curiosité. Tel n'a pas été mon 
but; entièrement dévoué à mon art et à son enseigne- 
ment, j'ai voulu laisser à mes successeurs les fruits de 
mes incessants travaux, de mes longues études, aussi 
bien historiques que pratiques. J'ai voulu, en un mot, 
combler une lacune préjudiciable à l'art de la danse, en 
écrivant ce livre; j'ai voulu qu'à l'instar de la musique, 
de la peinture, de la sculpture, la danse ait les honneurs 
d'un dictionnaire. Un seul existait, celui de Compan, 
publié en 1802; mais depuis cette époque reculée, que 
de changements, que de nouveautés à enregistrer ! 
Notons en passant l'insuffisance de ce dictionnaire au 
sujet de la danse ancienne des Grecs et des Romains; 
leurs danses resteront toujours le berceau où naquit 
notre saltation théâtrale suivie plus tard de la danse de 
ville. Je m'explique difficilement l'oubli ou le silence 



II PREFACE 

de Compan, auquel Lucien, Athénée, Xénophon, même 
Homère offraient tant de notes et de documents. 

Ce travail ne pouvait être complet sans le terminer 
par la bibliographie de la danse, par l'énumération de 
tous les ouvrages écrits sur cet art, par la liste de tous 
les auteurs offrant, directement ou indirectement, des 
notions utiles à l'histoire. 

Espérant qu'un jour prochain quelques-uns de nos 
écrivains modernes traiteront ce sujet, j'ai simplitié 
leur tâche en leur présentant une analyse minutieuse de 
tous les ouvrages avec leurs dates d'édition, format, 
numéro du catalogue des Bibliothèques publiques, voire 
même les tomes, chapitres et pages utiles et indispen- 
sables. 

Puissè-je avoir planté les premiers jalons de l'histoire 
delà danse! Puissè-je avoir contribué à l'édification 
d'un monument auquel l'art a tant de droits acquis! 

G. D. 



PRÉFACE 



Tous les arts sont soumis à la mode, et, pas plus que 
la peinture ou la musique, la danse ne peut échapper à 
son influence. Nous ne sommes plus au temps où elle 
avait autant de part que l'escrime dans les enseigne- 
ments que recevait un jetine gentilhomme. On attachait 
alors une extrême importance à la grâce de la démarche, 
à un maintien correct, à un salut bien fait; les mœurs 
ont changé depuis. Sous le premier Empire, sous la 
Restauration et même après 1830, les hommes dansaient 
encore dans les bals; on apprenait les danses de ville, 
on formait des pas réguliers et l'on ne se contentait pas 
de marcher. Aujourd'hui il ne reste guère que la valse 
qui soit encore à la mode dans les salons. Au théâtre 
même le danseur est relégué au second plan, et il n'y a 
pas bien longtemps qu'un membre du Parlement, en 
discutant le budget de l'Opéra, parlait avec étonnement 
de « ces êtres étranges qu'on appelle des danseurs », et 
proposait, puisqu'ils ne sont utiles que pour soutenir les 
danseuses, de les remplacer par des conducteurs d'om- 
nibus {Journal officiel^ 13 novembre 1891). Le temps 
est loin, en effet, où les Vestris, ou Duport, faisaient 
recette comme un ténor! La mode a changé, et à ce 
point que souvent, lorsque le danseur semblerait être 



IV PRÉFACE 

le Miieux à sa place, on donne son rôle à des travestis. 
Voilà plus de vingt ans qu'un directeur de l'Opéra, et le 
plus attentif à suivre le goût du public, en faisant régler 
à nouveau le pas militaire du troisième acte des Hugue- 
nots, a substitué aux danseurs des danseuses portant la 
botte et la trousse, la taille prise dans une élégante cui- 
rasse. Il faut bien au théâtre faire avant tout ce qui plaît 
au spectateur, et aller même au-devant de ses désirs; 
mais pourtant, puisque l'on donne des ballets, on peut 
regretter que l'exclusion des danseurs diminue le 
nombre des artistes parmi lesquels doivent se former 
les chorégraphes et les professeurs. 

Au milieu de ces changements de la mode, il n'est 
pas sans intérêt de constater le succès qui a accueilli la 
restitution de danses anciennes. C'est à une réception 
du ministère de l'Instruction publique, il y a quelques 
années, que le Ministre eut l'idée, alors fort neuve, de 
confier à M"'= Fonta et à Théodore de Lajarte le soin de 
régler un divertissement reproduisant fidèlement des 
menuets, des gavottes, des chaconnes de l'ancien réper- 
toire de l'Opéra. Le public y prit grand plaisir, et, 
depuis, ces divertissements rétrospectifs ont souvent été 
renouvelés; les anciens Traités de chorégraphie de 
Feuillet, de Pécour, permettent de reconstituer les pas 
très exactement sur des airs du bon vieux temps, et 
d'autant mieux que, lorsqu'il s'agit de danser, on est 
plus certain de retrouver la mesure précise (\ue lorsqu'il 
s'agit de chanter d'ancienne musique. Un chanteur peut 
rester longtemps sur une note; mais, quand un danseur 
est en l'air, il faut bien retomber à terre. 

Ce qui est aussi revenu à la mode et d'une façon fort 



PREFACE V 

imprévue, c'est la pantomime, qui, depuis près d'un 
demi-siècle, était délaissée. Vers 1750, Servandoni avait 
organisé un spectacle en machines, dit pantomime, où 
il déploya un grand luxe de décorations. En 1776, un 
sieur de Montorcier imagina des pantomimes saintes, 
tirées de l'histoire de l'Ancien Testament. Vers la même 
époque, Noverre fit représenter à l'Opéra des ballets- 
pantomimes, où, pour la première fois, les danses 
étaient accompagnées d'une action, comme dans les 
ballets d'à présent; mais c'est surtout au commence- 
ment du siècle que la Gaîté, l'Ambigu, le Cirque olym- 
pique donnèrent des pantomimes, des mimodrames, 
dont plusieurs eurent un grand succès. Lemontey, dans 
un discours prononcé à l'Institut, en iS'ii, sur la Préci- 
sion considérée dans le style, les langues et la panto- 
mime, a l'ait cette remarque que le spectateur est d'au- 
tant plus attentif qu'il no peut comprendre que par les 
yeux, et que jamais le public n'est plus silencieux que 
lorsqu'il n'a rien à entendre. La pantomime n'en était 
pas moins un genre oublié, quand tout à coup elle a 
reparu, offrant une action sérieuse, des situations inté- 
ressantes, et, grâce à d'habiles interprètes, a retrouvé la 
faveur dont elle avait joui autrefois. 

C'est ainsi que, par un retour de la mode, ce qui avait 
disparu peut reparaître, et, en parcourant le diction- 
naire très complet où M. Desrat a réuni tous les rensei- 
gnements désirables sur l'histoire et la pratique de la 
danse, on ne sait, parmi les choses du passé, ce qui 
peut redevenir le nouveau de demain. Ce qui ne pré- 
sente pas moins d'intérêt, c'est la bibliographie spéciale 
très détaillée dont l'auteur a fait le complément de son 



M PRÉFACE 

œuvre. Les ouvrages relatifs à la danse forment une 
véritable bibliothèque, et rien, mieux que celte longue 
énumération, ne saurait faire comprendre combien, de 
tout temps, la danse a tenu de place dans l'éducation et 
dans les plaisirs. 

Ch. NUITTER. 



DICTIONNAIRE 



DE 



LA DANSE 



A 



ACADÉMIE DE DAXSE. L'Académie de danse fut 
créée par le cardinal Mazarin après celle de pein- 
ture et de sculpture. Sur les conseils de son cardinal, 
Louis XIV donna, en mars 1661, des lettres patentes 
instituant une Académie royale de danse, et ces lettres 
furent enregistrées au Parlement le 30 mars 166i2. 
Noverre nous fait connaître les motifs qui décidèrent le 
monarque en faveur de la danse et en autorisant une 
Académie dont le but était de la corriger et de la pùlir 
en s'y exerçant; la cour et la ville se livraient fiévreuse- 
ment aux danses et aux bals. Jusqu'alors les gens 
de la cour, princes, princesses et seigneurs n'avaient 
comme réjouissances que les grands ballets et quelques 
basses danses dont la solennité, la gravité éloignaient 
beaucoup d'entre eux. Il était donc indispensable de 
remédier à un tel état de cboses en introduisant dans les 
fêtes de nouveaux et véritables danseurs. Telle fut l'idée 



2 ACA 

de Mazarin, qui reçut de Louis XIV les lettres patentes 
ci-dessous : 

(( Louis, par la grâce de Dieu, etc. Bien que Tart de 
la danse ait toujours été reconnu l'un des plus honnêtes 
et des plus nécessaires à former le corps et lui donner 
les premières et les plus naturelles dispositions à toutes 
sortes d'exercices du corps, et entre autres à ceux des 
armes, et, par conséquent, à l'un des plus avantageux et 
des plus utiles à notre noblesse et autres qui ont l'hon- 
neur de nous approcher, non seulement en temps de 
guerre dans nos armées, mais même en temps de paix 
dans nos ballets ; néanmoins, il s'est, pendant les 
désordres et la confusion de nos dernières guerres, 
introduit dans ledit art, comme dans tous les autres, un 
si grand nombre d'abus capables de les porter à leur 
ruine irréparable, etc., etc. 

« Beaucoup d'ignorants ont essayé de la défigurer en 
la plus grande partie des gens de qualité. Ce qui fait que 
nous en voyons peu, dans notre cour et suite, capables 
et en état d'entrer dans nos ballets, quelque dessein 
que nous eussions de les y appeler. A quoi étant nécres- 
saire de pourvoir, et désirant rétablir ledit art dans sa 
perfection, et l'augmenter autant que faire se pourra, 
nous avons jugé à propos d'établir, dans notre bonne 
ville de Paris, une Académie royale de danse composée 
des treize plus expérimentés dudit art, savoir : 

« MM. Galand du Désert, maître à danser de la reine; 
Prévost, maître à danser du roi; Jean Renaut, maître à 
danser de monseigneur le dauphin; Guillaume Raynal, 
maître à danser de Monsieur, frère du roi; Guillaume 
Guéru; Hilaire d'Olivet; Bernard de Manlhe ; Jean Ray- 
nal ; ÏN'icolas de Lorge; Guillaume Renaut; Jean Pic- 
quet; Florent Galane du Désert; Jean de Grigny. » 

Les membres de cette Académie jouissaient de tous 
les droits acquis aux commensaux de la maison du roi 
et de celui du Commitjnms. Ils étaient exempts de 
garde, de taille, de tutelle et de guet, et leuis enfants 



ACA' 3 

pouvaient professer la danse sans lettres de maîtrise. 
Compan, dans son Dictionnaire, fait erreur en disant 
que ces académiciens se réunissaient chez le plus ancien 
ou le doyen d'entre eux. Leurs premières séances furent 
tenues, par autorisation formelle du cardinal Mazarin, 
n" 7, rue de Venise, dans ce même cabaret de l'Épée-de- 
Bois, où le comte de Horn assassina le mal heureux Lacroix, 
compagnon assidu des maîtres à danser et appelé le Roi 
des violons. Les assemblées furent ensuite transférées 
chez le directeur de l'Académie, rue Pagevin, dans une 
partie de la rue appelée rue du Petit-Reposoir. 

Malheureusement cette réunion de professeurs et d'ar- 
tistes ne répondit pas aux espérances fondées sur eux : 
L'art et l'histoire leur furent indifférents, bien qu'ils 
vécussent et s'agitassent au milieu des plus belles fêtes 
et des plus grands ballets. Ne serions-nous pas satisfaits 
aujourd'hui d'avoir quelques récits des somptuosités de 
cette brillante époque, de connaître la théorie des pas 
de danse dans lesquels Louis XIV déployait sa grâce 
légendaire? La seule préoccupation de ces académiciens 
semble avoir été de se réunir pour festoyer et principa- 
lement pour obtenir le droit de maîtrise de leurs enfants. 
Toutefois cette assemblée n'a peut-être pas été complè- 
tement inutile, car nous lui devons les Blaisir, Pécour, 
Feuillet, Magny. chorégraphes illustres et maîtres sa- 
vants. 

ACADÉMIE IMPÉRIALE DE DANSE (SECONDE). En 

1856, un essai d'Académie de danse privée fut tenté par 
quelques professeurs de Paris sous le nom de Société 
académique des professeurs de l'Opéra ; elle ne devait 
comprendre que des professeurs ayant appartenu au 
théâtre impérial de l'Opéra. Il y aurait puérilité à re- 
garder cette tentative comme sérieuse, car non seule- 
ment les maîtres se nommèrent eux-mêmes, mais 
s'adjoignirent des professeurs n'ayant jamais fait partie 
de la troupe du théâtre, n'ayant même que d'insuffi- 



4 AGA 

santés connaissances chorégraphiques. Le but n'en était 
pourtant pas moins louable, car il lendail à réglementer 
uniformément la danse des salons dite danse de ville; 
on aurait ainsi évité la confusion dans la méthode d'en- 
seigner les danses, confusion toujours préjudiciable aux 
élèves. 

Au mot Congrès, nous trouverons de nouvelles tenta- 
tives sur le même sujet, tentatives venant de Russie et 
d'Amérique. Cette Société vécut peu et fut victime de la 
jalousie de métier toujours inhérente aux petits pro- 
fesseurs ; elle a laissé des traces de son existence en 
publiant quelques danses nouvelles. Trop savantes, trop 
difficiles, peu en rapport avec les coutumes et surtout 
avec le faible talent des danseurs mondains, ces danses 
apparurent et disparurent en même temps ; seul le qua- 
drille impérial résista et obtint même quelque faveur en 
province. 

La Société académique, fondée en 1856 sous le titre 
de Société de professeurs-artistes du théâtre de f Opéra, 
était composée des danseurs suivants : 

Présidents honoraires : MM. Mazilier, Petitpas, Cel- 
larius. 

Secrétaires honoraires : MM. Bauchez, Coralhé, Len- 
faut, Mérante. 

Sociétaires de Paris : MM. Berthier, président, chef 
du bureau; Cornet père et fils, Fauquet, Fauqueux, Fré- 
molle, Guillemain, Isambert, Lefebvre, Millot, tréso- 
rier; Petit, Renaud, Renausy, inspecteur vérificateur; 
Cellarius neveu ; M'"'' Cellarius, Gaubignes. 

Membres correspondants en France: Rennes, M. Bar- 
guillet; Poitiers, M.Boulleaux; Limoges, M. Bordas ; 
Aix, M. Brugier; Valenciennes, M. Coyarle; Charleviile, 
M. Fagon fils; Nantes, M. Guimiers ; Avranches, M. Le- 
gras ; Saint-Quentin, M. Violet; Lille, MM. Meyronnet 
et Wuegths. 

Les intrigues de plusieurs membres entrés dans la 
Société au mépris des statuts, l'état d'infériorité de 



ACR 5 

certains, n'étant, à l'Opéra, que de simples coryphées 
ou comparses, amenèrent rapidement une dissolution 
regrettée par tous les maîtres de l*aris jouissant d'une 
honorable position dans le professorat. 

Les productions de la Société académique trouveront 
leur place à leurs initiales ; elles sont au nombre de 
quatre : 

Le quadrille impérial (1859) ; le quadrille russe 
(1859); la czarine, valse russe (1860); intermède bal 
(1861). 

ACCOUD. On entend en danse par le mot accord la 
parfaite exécution des pas suivant le ryhtme et la mesure 
dont les pas sont comptés et rendus par les mouvements 
des pieds. Le premier temps de la mesure, dit temps 
fort, commence le pas; lamusique marque le temps fort 
par une sonorité plus accusée, et la danse par un plié 
plus prononcé, c'est-à-dire prouvant la souplesse des 
genoux. L'accord est aussi indispensable à la danse que 
la justesse en musique; en dehors de cet accord, les 
yeux sont blessés et les oreilles faussées ; le danseur 
doit tenir compte des nuances rythmiques appelées 
piano, pianissimo, forte, etc. 

ACROBATE. On entend par acrobate le danseur qui, 
au lieu de se livrer à la danse sur le sol, exécute ses pas 
sur une corde tendue et fixée par ses extrémités à deux 
poteaux à une hauteur plus ou moins élevée. L'acrobatie 
était très répandue chez les Grecs et les Romains qui la 
pratiquaient de quatre façons différentes. 

Les premiers voltigeaient autour d'une corde tendue, 
tels qu'une roue autour de son essieu, et s'y tenaient 
ensuite suspendus, tantôt par les pieds, tantôt par 
les mains. Les seconds voltigeaient sur cette corde 
de bas en haut, appuyés sur l'estomac, tenant les 
bras et les jambes étendus horizontalement. Les troi- 
sièmes se contentaient de parcourir une ligne droite en 



« ALE 

avançant ou en reculant sur la corde. Les derniers enfin 
faisaient preuve d'une plus grande agilité en exécutant 
des tours et des sauts périlleux avant de retomber sur 
la corde et après s'être élevés à une hauteur plus ou 
moins grande. 

De nos jours, on ne connaît plus de limites aux exer- 
cices acrobatiques; la corde est souvent remplacée par 
un mince fil de fer solidement tressé et suspendu à des 
hauteurs extraordinaires, et l'imagination la plus iiardie 
pourrait à peine soupçonner les mille et mille excen- 
tricités. 

N'a-t-on pas vu Blondin traversant les chutes du 
Niagara? Longtemps avant, M""= Saqui conduisait une 
brouette sur une corde élevée à 50 mètres du sol et 
formée d'une tresse de 4 centimètres de diamètre. Les 
cirques, les hippodromes nous montrent chaque jour 
des acrobates dont la hardiesse et l'habileté rappellent 
à nos yeux l'agilité des singes et la légèreté des oiseaux. 
Notons en passant que tous ces artistes demandent aux 
principes élémentaires de la danse du théâtre, dès leurs 
premières années, celte souplesse surprenante ; les 
exercices gymnastiques contribuent surtout à leur ad- 
joindre la vigueur et la force nécessaires. 

AGRAULIES. Nom donné chez les Grecs aux danses 
et aux fêtes consacrées à la fille de Cécrops. 

AOIABLE VAINQUEUR. Nom d'une danse ancienne 
exécutée par une dame et un cavalier rappelant le 
genre menuet; elle fut composée par le savant choré- 
graphe Pécour.On en retrouve la musique dans leTraité 
de chorégraphie de Magny. 

ALÉTÉRES. Nom d'un ancienne danse grecque qui, 
selon Athénée, était classée parmi les danses particu- 
lières et principalement en usage chez les Sicyoniens et 
les habitants d'Ithaque. 



ALL 7 

ALLEMAiVDE, Comme son nom l'indique, cette danse 
est allemande; Thoinot-Arbeau en parle déjà en 1588 
dans son Orchésograplne, et ne lui concède pas la grâce 
que l'on semble généralement lui prêter: «L'allemande 
est une dance plaine de médiocre grauilé et familière 
aux Allemands; ie croy qu'elle soit de nos plus an- 
ciennes dances, car nous sommes descendus des Alle- 
mands. » (T*hoinot-Arbeau est né à Langres, où il était 
chanoine, sous son véritable nom Jean-Estienne Tabou- 
bourote). « Vous la pourrez dancer en compagnie, car 
ayant une demoiselle en main, plusieurs aultres se 
pourront planter derrière vous, chacun tenant la sienne, 
et dancerez tous ensemble en marchant en avant, et 
quant on veult, en rétrogradant par mesure binaire, trois 
pas en avant et une grueue (ancien pas de danse que 
l'on trouvera à la lettre G) ou pied en l'air sans sault, 
et en quelques endroits par un pas et une grueue ou 
pied en l'air; et quant vous aurez marché iusques au 
bout de la salle, pourrez dancer en tournât sans lascher 
votre damoisMIe. Les aultres danceurs qui vous suivront 
en feront de mesme quant ils seront au dict bout de la 
salle, et quant les ioueurs d'instruments cesseront cette 
première partie chacun s'arrêtera et deuisera (devisera) 
avec sa damoiselle, et recommencerez comme aupara- 
vant pour la seconde partie. Et quant viendra la troi- 
sième partie, vous la dancerez par la mesme mesure 
binaire plus légère et concitée (brève), et par les 
mesmes pas avec en y adjoutant des petits saults comme 
dans la courante. » 

Quelle dissemblance entre cette allemande primitive 
et celle que nous trouvons plus tard en Suisse, en Alle- 
magne et dans quelques villes françaises ! Tout en diffère, 
depuis le rythme primitif en deux temps et celui en trois 
usité depuis le xvii* siècle, jusqu'au nombre de dan- 
seurs, réduit à un cavalier entre deux dames. Les trois 
danseurs avancent, reculent par des pas lents et presque 
graves; le cavalier fait tourner sous ses bras, en s'éle- 



8 ALM 

vaut sur les pointes, ses deux dames alternativement à 
droite et à gauche; chacun reprend sa place et une des 
dames se tourne vis-à-vis du cavalier pour tourner avec 
lui sur les pointes; elle revient ta sa place, et la seconde 
dame recommence le même mouvement Quelques vil- 
lages d'Allemagne ont encore conservé cette danse sem- 
blable à l'allemande décrite par Magny, dans son Traité, 
sur une mesure en 6/8 ou 3/4. Toutefois, Magny ne la 
fait exécuter que par un couple seul. A en croire Dorat^ 
dans son poème de la Déclamation, l'allemande aurait 
joui de quelque faveur, car il en fait un pompeux éloge, 
tout en lui laissant son côté original : 



L'Iieureuse Germanie est fertile en danseurs, 

Et simple dans sa danse ainsi que dans ses mœurs, 

Elle nous a transmis celle qui, dans nos fêtes, 

A nos jeunes beautés fait le plus de conquêtes. 

Connaissez tous ces pas, tous ces enchaînements. 

Ces gestes naturels qui sont des sentiments. 

Cet abandon facile et fait pour la tendresse. 

Ce dédale amoureux, ce mobile berceau 

Où les bras nUinis se croisent en cerceau 

Et ce piège si doux où l'amante enchaînée 

A permettre un larcin est souvent condamnée. 

ALMÉES. Les aimées continuent à jouer leur rôle 
important de leurs premières années de fondation; peut- 
être, pour leur profession, les exigences sont-elles 
moindres actuellement qu'elles ne l'étaient primitive- 
ment; elles n'en restent pas moins encore dignes d'at- 
tention. Elles devaient, à l'origine, être des danseuses 
savantes, érudites, posséder une voix sonore, pure, et 
posséder une science approfondie de la musique, forcées 
même d'être initiées aux règles de la poésie, car on leur 
demandait souvent de composer et de chanter des chœurs 
empruntés aux actualités. Le caractère de leur danse 
est spécial et plein d'originalité; les mystères de l'amour 
doivent les guider dans leurs moindres pas et, le plus 
souvent, leurs mouvements représentent des panto- 



ALM 9 

mimes et des ballets traduisant les actions de la vie 
commune. La souplesse de leurs membres leur permet 
de traduire les plus vives émotions, sans que la grâce 
et la beauté de leurs visages trahissent les moindres 
efforts ou contorsions. 

Les aimées sont appelées dans les harems, où elles 
enseignent leurs chants et leurs danses ; les Turcs en 
sont très amateurs et recherchent avidement ces plai- 
sirs. Si nous en croyons certains auteurs anciens, les 
Hébreux connaissaient déjà ces danseuses; selon saint 
Marc, elles jouaient au Caire et à Jérusalem un rôle 
important dans la vie journalière. Elles figurent encore 
dans les cérémonies privées, telles que les mariages ou 
les enterrements, et accompagnent leurs chants et leurs 
danses du bruit d'un tambour de basque indiquant la 
mesure. .L'Egypte est leur berceau, et c'est là qu'on 
reconnaît facilement combien leurs danses rappellent 
celles de l'antiquité. Leurs costumes étincelants et 
brillants ne les quittent même pas dans la vie luxueuse 
qu'elles ne cessent de pratiquer. 

Le baron Taylor et Louis llayband nous ont laissé sur 
ces danseuses des esquisses très intéressantes; on les 
trouvera dans le tome II, page ^2^26 et suivantes de leur 
ouvrage sur rÉgijpte, la Syrie, la Palestine et la Judée 
(2 vol. grand in-8° illustrés, Paris, 1839) : 

« Le costume qu'elles portent en public ne diffère pas 
essentiellement de celui des femmes égyptiennes des 
classes moyennes. Dans leur intérieur elles sont vêtues 
du yelek, espèce de long habit, ou de l'antezy, veste 
courte, et du shintigen, espèce de pantalon. Afin de 
relever leur parure, elles y ajoutent divers ornements, 
tels que colliers, bracelets et bijoux de toute sorte. Des 
sequins d'or, disposés en couronne et en guirlande sur 
leurs têtes, ornent leurs cheveux; quelquefois elles 
s'attachent un anneau au bout du nez. Leurs paupières 
sont peintes en noir sur les bords pour donner plus de 
vivacité à leurs yeux. Les extrémités de leurs doigts, la 

1. 



10 ALO 

paume de leurs mains, les orteils et d'autres parties des 
pieds sont teints en rouge suivant la coutume pratiquée 
par les femmes des hautes et moyennes classes en 
Egypte. Elles sont généralement accompagnées de musi- 
ciens appartenant aux mêmes tribus qu'elles. Une partie 
de ces costumes disparaît quand les aimées sont appelées 
aux divertissements privés d'hommes et la lascivité 
préside à tous leurs mouvements. » 

On s'étonnera facilement à la pensée que ces femmes 
s'attribuent une origine divine; elles s'appellent alors 
elles-mêmes Baramikè ouBarmaky et se vantent de des- 
cendre de cette illustre famille égyptienne. La plupart 
d'entre elles se marient après avoir exercé leur métier 
de courtisanes. Leurs maisons ou huttes sont presque 
toujours reléguées dans les quartiers réservés à la pros- 
titution ; toutefois celles qui arrivent à la fortune occupent 
de vastes maisons où elles s'entourent d'esclaves noires 
qu'elles destinent à leur vil et triste commerce. Selon 
Lepic, dans ses Croquis égyptiens, l'aimée de nos jours 
est bien déchue de son ancienne grandeur; sa beauté est 
moins enchanteresse, sa danse plus monotone, et moins 
gracieuse dans les danses du ventre, des cuisses, des reins 
et des hanches. Le même auteur raconte avoir vu, à 
Luxor, une véritable aimée exécutant une danse authen- 
tique dont les pas étaient traditionnels et réglés d'après 
les anciens mouvements. Semblable à un serpent, la 
femme se tordait, se cambrait et se renversait; elle 
paraissait sous le joug d'étranges sensations, et, quand, 
vaincue par la fatigue, ses forces diminuaient, elle se 
jetait sur les genoux des spectateurs dans les poses les 
plus lascives. L'aimée était réellement artiste et belle. 
Ces femmes ont perdu maintenant la dignité même rela- 
tive de leurs devancières. 

ALOÈNES. Danses grecques rustiques instituées en 
l'honneur de Cérès et en témoignage de ses bien- 
faits. 



AME H 

ALOPÈS. Nom d'une danse £>recque, usitée dans les 
fêtes particulières et empreinte de mouvements vifs et 
rapides; de là son nom alopès, en français renard. 

AMARYxXTHIES. Fêtes et danses grecques, célébrées 
en l'honneur de Diane; elles étaient également appelées 
amarysiennes. 

A3IÉIIICAIN (QUADRILLE). Le quadrille américain 
est de création nouvelle et ne date guère que de 1879. 
Pourquoi l'avoir baptisé du mot aniéricnin, car il n'est 
nullement d'origine américaine et n'a aucune ressem- 
blance avec les quadrilles dansés dans les Etats-Unis? 
New-York, Boston et toutes les grandes cités se contentent 
de notre quadrille français, des lanciers et de leurs valses 
bostonnées. Selon toute apparence, le quadrille doit être 
dû à l'imagination de quelques amateurs qui. avides de 
remplacer la tristesse de notre contredanse, ont fait un 
choix de figures du cotillon; ils ont eu raison, car ils ont 
converti la tristesse en folle gaieté. 

Bien qu'il y ait eu primitivement des règles établissant 
les cinq figures qui le composent et les diverses phrases 
de ces figures, on n'est pas encore fixé sur une suite de 
mouvements uniformément adoptée. La fantaisie, le plus 
ou moins d'entrain, de verve, de gaieté servent à chaque 
nouvelle combinaison ; toutefois, comme toutes les modi- 
fications dans les cinq figures ne sont, pour ainsi dire, 
que des variations sur un thème acquis, l'éditeur LeBailly 
a publié en 1881 une édition de ce quadrille, réglé par 
le professeur Desrat en suivant la théorie la plus usuel- 
lement adoptée dans les bals de Paris. — Théorie du 
quadrille américain. P' figure : La promenade. Les 
quatre couples sont placés comme dans le quadrille 
français, c'est-à-dire deux couples dans la longueur et 
deux dans la largeur du salon. Les quatre cavaliers, 
conduisant leurs dames par le bras droit, font une pro- 
menade circulaire et s'arrêtent quand ils sont revenus à 



12 AME 

leurs places primitives. Les quatre dames font la chaîne 
des dames double (voir à ce mot), par main droite et 
main gauche ; une seconde promenade et une seconde 
chaîne des dames terminent la figure. — 2° figure : Les 
MOULINETS. Les quatre couples forment un premier rond 
en se donnant les mains et tournent sur leur droite, puis 
une seconde fois sur leur gauche; les cavaliers, donnant 
ensuite le bras droit au bras gauche de leurs dames, se 
tiennent tous les quatre par la main gauche et tournent 
sur la droite en changeant de dames quatre fois, jusqu'à 
ce qu'ils aient repris la leur. Les mêmes mouvements 
sont recommencés en plaçant les dames au centre; elles 
se tiennent par la main droite et ce second moulinet 
tourne en sens inverse du premier. Les cavaliers reculent 
en tournant pour changer de dames et la figure est ter- 
minée quand, après avoir rompu le moulinet, en quittant 
lesmains,chaquecouplese retrouve às'a place. — y^figure : 
Les chevaux de bois. Les quatre dames tournent en 
rond au centre du quadrille sur leur droite ; les cavaliers 
tournent en rond sur leur gauche autour des dames. Les 
cavaliers forment un moulinet et prennent leurs dames 
à la taille avec leur bras droit; ils changent alternative- 
ment de dames en tournant en arrière sur leur droite. 
Ce moulinet avec changement de dames est souvent 
répété plusieurs fois. — i" figure : Nota. Quelques indica- 
tions sur les différents thèmes de celte figure sont indis- 
pensables, car le doute subsiste toujours en raison des 
façons multiples dont abusent les danseurs. A eux de 
choisir parmi les modes usités et ainsi définis : 1" La 
passe. Un couple élève les bras et les trois autres 
tournent en passant dessous; un second couple élève 
également les bras, les autres passent dessous, ainsi de 
suite jusqu'à ce que les quatre aient fait passer les dan- 
seurs sous leurs bras; 2° la double pastourelle. Deux 
couples placés vis-à-vis l'un de l'autre avancent, reculent 
t'I les cavaliers conduisent leurs dames au cavalier de 
droite pour revenir seuls à leurs places. En avant, trois 



AME 13 

des deux autres couples; les deux premiers cavaliers 
avancent et font un tour de main rapidement après 
lequel ils donnent la main aux dames de droite et de 
gauche. Ils reculent, puis avancent et les deux seconds 
cavaliers s'avancent et tournent rapidement en se don- 
nant les mains; un rond général termine la figure. Les 
deux seconds couples recommencent les mêmes mouve- 
ments suivis par les deux premiers; 3° la corbeille. Les 
quatre dames forment un rond au centre du quadrille, 
faisant face à leurs danseurs; elles tournent à droite pen- 
dant que les cavaliers tournent à gauche. Rond général 
sur la même ligne circulaire. Tour à la taille par chaque 
couple et retour en places. Les cavaliers remplacent les 
dames au centre et tournent en rond sur la gauche pen- 
dant que les dames tournent à droite. Tour à la taille, et 
retour en places pour finir; -i" la farandole. Celte 
farandole est très souvent exécutée à la 4* figure au lieu 
de l'être seulement à la 5% ce qui serait beaucoup plus 
logique, car elle peut servir de coda ou finale. Tous les 
quadrilles disséminés dans le salon se réunissent en un 
seul en se donnant les mains, un premier cavalier 
entraîne tous les couples qui doivent passer sous les bras 
élevés du cavalier et de la dame placée à sa gauche; on 
doit s'arrêter quand chaque couple a repris sa place, mais 
la figure est toujours continuée plus longuement; souvent 
la farandole parcourt toutes les pièces de l'appartement 
où a lieu la fête. Un second couple conduit une seconde 
farandole, et ainsi de suite pour les autres. — 5° figure : La 
CORBEILLE ET LES CHEVAUX DE BOIS. Les quatre dames 
forment un premier rond, tournant le dos à leurs cava- 
liers qui forment un second rond autour d'elles; les deu\ 
ronds tournent dans le même sens une fois à droite, une 
fois k gauche. Les cavaliers en élevant les bras enlacent 
le rond des dames dans le leur et les danseurs tournent 
à droite, puis à gauche. Les cavaliers élèvent les bras 
afin de délivrer les dames, lesquelles se trouvent en 
dehors; elles lèvent les mains pour enchaîner les cava- 



U AMÉ 

liers. Les deux ronds tournent à droite et à gauche, puis 
chaque cavalier, prenant la taille de sa dame, recom- 
mence le moulinet avec changement de dames. Ces 
derniers font un second moulinet en se tenant par la 
main droite et font avancer les cavaliers pour changer 
de dames. 

AMÉRICAIN (SECOND QUADRILLE). Le hasard des 
recherches m'a fait découvrir un autre quadrille amé- 
ricain complètement inconnu et par conséquent inusité, 
si ce n'est une fois ou deux, en 1850, dans la salle du 
professeur Boizol, rue Saint-Honoré, n° :2i7. Il a été 
édité par Heugel, du Ménestrel, à cette époque, et c'est 
à l'obligeance de cet érudit éditeur que je dois le seul 
exemplaire sauvé des vieilles paperasses. Je le livre 
à la curiosité des chercheurs. 

Quadrille aniéricain, description des ligures. Hom- 
mage à M. Murphy de la Nouvelle-Orléans (Louisiane). 
Quadrille dédié à la nation américaine par MM. Boizot 
père et fils, 2-47, rue Saint-Honoré. La théorie suivante 
des figures prouve abondamment que ce quadrille n'a 
aucune analogie avec notre danse actuelle; il est du 
reste français par droit de compositeur. — « Théorie. 
Nombre illimité de danseurs. 1" figure : Fête nationale 
A Washington. Les deux cavaliers vis-tà-vis l'un de l'autre 
donnent la main droite cà leurs dames et s'avancent 
avec elles (4 temps, 2 mesures); les cavaliers présentent 
leurs mains aux dames vis-à-vis et font un demi-rond 
avec elles en changeant de place (4 temps, 2 mesures). 
Chassé-croisé (4 mesures, 8 temps). Les cavaliers tra- 
versent de la même manière en reprenant leurs dames 
(4 mesures). Chassé-croisé (4 mesures). Les quatre 
cavaliers balancent à leurs dames de gauche (4 mesures) ; 
les quatre cavaliers présentent leur main gauche aux 
dames devant lesquelles ils viennent de balancer et font 
un demi-tour de main avec elles (2 mesures); ils 
représentent la main droite à leurs dames en faisant un 



AME 15 

demi-tour de main (2 mesures). Chaîne croisée amé- 
ricaine, c'est-à-dire que les deux cavaliers donnent la 
main gauche à la main gauche de leurs dames, les font 
passer devant eux et traversent avec elles. Les cavaliers 
passent en dedans et les dames en dehors (4 mesures), 
retraversent de la même manière pour revenir à leurs 
places. Répétition de la même figure pour les lignes 
opposées aux quatre autres. — 2' figure : Chant des 
NÈGRES. Le cavalier s'avance avec sa dame et revient 
avec elle (A mesures); il s'avance une seconde fois avec 
elle, laquelle traverse en ligne directe à la gauche du 
cavalier de vis-à-vis et, lui, recule (4 mesures). Ce 
même cavalier traverse au milieu des dames, lesquelles 
traversent en ligne directe en se regardant (4 mesures). 
Le cavalier avance et revient ainsi que les deux dames 
(4 mesures); le cavalier et les dames avancent une 
seconde fois (2 mesures); et 2 mesures de salut légère- 
ment exécuté, ce qui fait 4 mesures. Le cavalier, après 
le salut, présente les deux mains aux deux dames et fait 
un rond à trois en faisant passer la dame de son vis-à-vis 
entre lui et sa dame; puis tous retournent à leurs places 
et en même temps le cavalier restant fait le tour de 
main avec sa dame qui revient à lui (4 mesures). — 
3' figure : Sérénade sur le Mississipi. Les deux cava- 
liers avec leurs dames de vis-à-vis traversent à gauche 
en ligne droite (4 mesures); un tour de main en tour- 
nant sur place à gauche (4 mesures); les deux cavaliers 
retraversent main gauche ainsi que leurs dames (4 me- 
sures); les cavaliers balancent devant leurs dames 
(4 mesures); tous les cavaliers font un tour de main et 
placent leurs dames devant eux dans le milieu du rond; 
les dames se donnent les mains et se tournent le dos 
(4 mesures); elles tournent à droite à l'intérieur jusqu'à 
ce qu'elles se retrouvent vis-à-vis de leurs cavaliers; en 
même temps, les cavaliers tournent à gauche en marchant 
et en faisant un léger salut de la main droite à chaque 
dame (8 mesures); les cavaliers reprennent leurs dames 



16 AMÉ 

de la main gauche el font un tour de main (4 mesures); 
répétition pour les six autres. — 4f^ figure : Steeple- 
r.HASE. Les deux dames s'avancent seules et reculent 
(4 mesures); les deux cavaliers de même seuls (4 me- 
sures); tour de main des deux couples, et les deux 
cavaliers se placent devant leurs dames dans le rond 
en se tournant le dos (4 mesures). Chassé-croisé (4 me- 
sures) ; chaîne entrelacée des dames (8 mesures); 
chaîne croisée américaine (8 mesures). Répétition pour 
les six autres. — 5° figure : 4 Juillet, anniversaire 
DE l'Indépendance de l'Amérique a Washington. 
Tous les cavaliers passent derrière leurs dames et 
vont présenter leur main gauche aux dames de droite, 
lesquelles viennent au-devant d'eux et font un demi-tour 
(4 mesures); les cavaliers retournent à leurs places en 
présentant leur main droite à leur dame et en exécutant 
un tour de main (4 mesures). Toutes les dames seules 
en avant et en arriére (4 mesures); tous les cavaliers de 
même (4 mesures). Les deux lignes dansantes font une 
demi-chaîne américaine (4 mesures) ;lesdeux autres lignes 
traversent de même en revenant à leurs places (4 me- 
sures). 16 mesures et valse générale, et répétition de la 
figure par les six autres. Cette figure doit être répétée 
au moins quatre fois, après quoi on finit par une valse 
générale. Au lieu de valse, on peut faire un galop à deux 
temps ou simplement une promenade à son rang. 

« Ce n'est que dans le cas où la grandeur du salon et 
le nombre des danseurs nécessiteraient cette reprise qu'on 
la ferait, autrement on irait tout de suite au 2/4; 
mais cependant, pour finir, il faudra s'arrêtera la mesure 
qui est indiquée prima et dans laquelle se trouve le 
mot fin. » BoizoT. 

J'ai cité textuellement l'auteur, ne voulant point assu- 
mer d'autre responsabilité que celle de faire un diction- 
naire complet; la danse de ce quadrille est trop longue 
el diffuse pour que jamais on cherche à remplacer par 
elle notre alerte quadrille américain actuel. La bizarrerie 



ANG 17 

des airs musicaux était loin de venir en aide à la diffi- 
culté des figures de danse. 

ANACÉES. Fêtes et jeux avec danses consacrés dans 
l'antiquité à Castor et à Pollux. 

ANAPALÉ. Nom d'une ancienne danse guerrière 
usitée à Lacédémone, offrant une grande analogie avec 
celle appelée tymnopédia ou danse des enfants nus. 
Athénée parle de cette danse dans son Banquet des sa- 
vants, liv. I, chap. XIV. 

Ai\DllOGÉNÉES. Fêtes dansantes de l'antiquité 
grecque, usitées en l'honneur de Minos. 

ANGLAISE (L'). Danse moderne pratiquée en Angle- 
terre, principalement dans les lieux publics et à bord 
des navires. Quelques prévôts de danse la faisaient dan- 
ser par leurs meilleurs élèves aux salles de danse de 
régiment. Elle est dansée par un homme seul, surtout 
par un matelot ou un nègre ; son mouvement est vif et 
rapide pour répondre aux pas précipités, aux emboîtés 
successifs de pointe et de talon, aux jetés et aux petits 
"sauts de côté. Le mouvement est en 6/8. Le danseur tient, 
en la dansant, une petite baguette sous son bras droit. 

L'air est presque national et très court; le inusicien 
le joue tant que dure la danse. 

Un professeur contemporain, M. Giraudet, donne deux 
théories de l'anglaise, aussi suis-je tout porté à croire qu'il 
fait confusion avec la gigue anglaise. J'en trouverais la 
preuve dans les pas sous lesquels il la définit, bien que 
les termes dont il se sert ne soient pas du langage choré- 
graphique] par piqués, berceaux, ciseaux, ailes de pigeon 
sont en dehors des expressions de la danse de théâtre 
ou de ville. Je sais néanmoins que les maîtres de danse 
des régiments et de la province les emploient fréquem- 
ment. Elle serait dansée par plusieurs couples. 

Ce même professeur, qu'il faut féliciter du travail qu'il 



18 ANG 

s'est imposé, parie encore d'une autre anglaise, dansée 
par plusieurs groupes et sur une mesure en deux temps. 
Les pas dont il la compose doivent lui donner un air 
presque drolatique; jugeons-en par les premiers mots de 
la théorie : 

(( 1" ligure : battre la semelle simple en avant, émou- 
cheté (?) à droite, battre la simple semelle en arrière. » 

Dans la 3' figure apparaît « le trot du cheval en avant, 
trois piqués (?) et trot de cheval en arrière ». 

Les bourrés, les triolets, les ballonnés, les pointés (?) 
abondent avec les ronds de jambe. Après un pareil 
exercice, le buffet devient exigible. Je n'en ai jamais vu 
couronner cette anglaise. 

ANGRISMÈXE. Les Grecs appelaient ainsi une danse 
dédiée à Vénus. Selon Blasis, dans son Manuel de danse, 
elle aurait été dansée en 1850 chez les Grecs modernes, 
et il en donne la théorie ci-dessous : 

« L'angrismène, ou la fâchée, se danse par deux per- 
sonnes de sexe différent. Une jeune fille paraît en dan- 
sant, la musique joue un air andantino ; à la fin de celte 
danse, un jeune homme se présente, il joue autour d'elle 
avec un mouchoir et s'efforce de l'approcher; mais, par 
ses mouvements et sa contenance, elle exprime son dé- 
dain et son mépris, et s'enfuit. L'amant montre beaucoup 
de chagrin de se voir ainsi traité et accuse le sort de son 
malheur. Cependant il avance encore vers l'objet de ses 
amours et s'efforce de lui inspirer la compassion. Mais 
la jeune fille, orgueilleuse de ses avantages, le repousse 
de nouveau et lui défend de lui parler de son amour. En 
même temps les pas et les mouvements des danses 
sont en harmonie avec la musique et expriment avec 
précision les sentiments de la colère et de l'amour. 
Enfin le jeune homme, se voyant traité si inhumaine- 
ment, tremble de fureur et ne sait à quoi se résoudre ; 
puis, après peu de temps, il se décide à employer la 
violence. Elle lui jette alors un coup d'œil violent et 



APL 49 

menaçant. Il devient sans mouvement, soupire et semble 
s'abandonner à son désespoir. Il lève les yeux et prie le 
ciel de mettre fin à son existence. Alors, attachant son 
mouchoir autour de sa gorge, il le tire très fort et paraît 
sur le point de tomber. La jeune fille accourt aussitôt 
pour le soutenir et déplore sa rigueur inutile ; elle 
dénoue le mouchoir, appelle son amant et s'efforce de 
toutes manières de le ranimer; il revient par degrés; la 
voix languissante de son amante frappe son oreille, il 
regarde autour de lui, se trouve dans ses bras et son 
bonheur est complet. L'amour unit les deux amants, et 
ils se jurent mutuellement une éternelle fidélité. La 
danse reprend sa vivacité primitive et devient l'inter- 
prète de leurs sentiments réciproques. » 

ANTHÉISTÉRIES. Nom des fêtes saltantes des Grecs 
en l'honneur de Bacchus. 

ANTOCOBDALES OU ABOCABDALES. Nom donné, 
chez les anciens, aux danseurs ne portant pas de masques 
et ayant la tête ceinte de couronnes de lierre. Athénée 
et Pollux nous donnent leur nom sans autres détails. 

ANTHÉMA. Nom d'une danse privée qui, chez les 
Grecs, était exécutée sur des paroles chantées dont 
Athénée cite les premiers mots : « Où est, où sont les 
roses? » 

APHRODITE. Les anciens désignaient parce mot une 
danse lascive dans laquelle étaient fidèlement représen- 
tées les images de la volupté et plus encore du libertinage. 

APLOMB. L'aplomb est la condition sine qua non 
de tout danseur, soit de ville, soit de théâtre. A la ville, 
le cavalier ne saurait fermement et solidement conduire 
sa valseuse, s'il ne se sent pas lui-même ferme et 
solide. Quant au danseur, la difficulté des poses, des 



20 ARA 

temps réclame uii aplomb plus puissant encore. On 
entend par l'aplomb du corps la position ferme qui 
résulte de la perpendicularité établie des reins à la tète, 
et, de même, depuis les talons. On peut être en équi- 
libre sans pour cela être placé en aplomb ; mais il est 
impossible d'être en aplomb sans être en équilibre. Pour 
posséder cet aplomb, le corps doit être porté également 
assis sur les deux banches; la poitrine saillante, la tête 
droite sans raideur et les reins très légèrement cambrés. 

APOKIXOS. Nom d'une ancienne danse privée, 
licencieuse et lascive; elle est citée par Pollux, liv. I, 
chap. IV etxiv; xVthénée en fait.aussi mention dans son 
Banquet des savants, liv. I, chap.xiv. 

APOSEISIS. Danse lascive à laquelle Pollux donne 
beaucoup d'affinité avec la précédente. Martial, liv. XXX 
de ses Épigranimes, la décrit ainsi : 

Vibrabant, sine fine prurientes, 
Lascivos docili tremore lumbos. 

Juvénal, dans la xi' satire, avait dit de cette danse : 

Forsitan expectes ut Gailitana canoro 
Incipiat prurire choro, plausuque probatœ 
Ad tenani tremulo descendant clune puellae. 

APOSKÉLÉSIS. Nom donné à une sorte de danse 
enfantine en usage chez les Romains et chez les Grecs. 

APUTÉRIES. Fêtes et danses grecques, ainsi nom- 
mées parce qu'elles étaient consacrées à Minerve. 

ARABESQUE. En danse, ce mot implique l'idée 
d'une ou plusieurs poses du corps, poses qui peuvent 
variei" à l'infini comme les attitudes. Telle main, telle 
jambe légèrement déplacée, modifie le sens et le nom 
de l'arabesque. Chorégraphiquement parlant, l'ara- 
besque est faite en faisant supporter le corps sur une 
seule jambe pljée ou tendue et maintenant l'autre hori- 



ARC 21 

zontale. La pose des jambes est d'accord avec le sens de 
l'expression des bras. Les arabesques servent principa- 
lement à trahir l'envie, la colère, le mépris, le dédain, 
aussi bien que la joie et l'orgueil. Les arabesques sont 
exécutées droites, renversées et obliques. Sans traiter 
les arabesques au point de vue chorégraphique propre- 
ment dit, Engel doit être regardé comme le meilleur 
maître à consulter pour les poses, arabesques et atti- 
tudes. Les nombreuses et correctes figurines dont il a 
enrichi son livre sont des peintures vivantes de tous les 
sentiments à exprimer par des gestes; on ne saurait 
trop le recommander également aux comédiens et aux 
tragiques (Idées sur le geste et Vaction théâtrale, par 
M. Engel, de l'Académie royale de Berlin, le tout tra- 
duit de l'allemand, avec Si planches. Paris, Jansen, 
an III de la République française, 2 vol. in-S"). 

ARCHERS (PAS DES). On a donné, dans ces der- 
nières années, ce nom à un intermède dansé dans les 
bals privés de l'aristocratie française pendant l'hiver de 
1883, si fécond en réminiscences des danses anciennes. 
C'était une sorte d'entrée de bal, de promenade à l'instar 
de la polonaise, dans les bals russes et polonais. Les 
danseuses avaient revêtu le costume d'archers, qui, pour 
la première fois, l'exécutèrent le 15 janvier 1883, chez 
la marquise de Castellane. 

ARCHIMIME. Les Romains appelaient ainsi un sin- 
gulier personnage, histrion dont l'emploi consistait à 
imiter la démarche, les allures, les actions des morts 
pendant qu'on leur rendait les honneurs funèbres. On 
sait que, chez les anciens, la danse des funérailles était 
tenue en grande pompe. Tous ceux qui faisaient partie 
de ces cérémonies étaient vêtus de blanc et couronnés 
de cyprès. Quinze jeunes filles précédaient en dansant le 
char funèbre, et une troupe de jeunes gens les entou- 
raient. Le chant des prêtres accompagnait les danses et 



22 ARL 

le convoi était fermé par des pleureuses couvertes de 
longs manteaux noirs. Le personnage appelé archimime 
précédait tout le cortège, revêtu des habits du défunt, 
couvert d'un masque retraçant ses traits et rappelait sa 
vie par une pantomime en harmonie avec lui. car le bien 
comme le mal n'étaient pas oubliés. Le rôle de l'histrion 
était une sorte d'oraison funèbre. 

ARLEQUIXE. Danse presque moderne, usitée dans 
les mascarades par un cavalier et une dame costumés en 
arlequins. Elle n'est jamais sortie du domaine de la 
basse classe de danseurs, à moins que, pour les besoins 
d'une pièce, on ne l'introduisît au théâtre. L'arlequine 
demandait aux danseurs une certaine habileté et 
quelque connaissance des pas de danse. Le livre de 
M. Giraudet donne la théorie de deux arlequines dan- 
sées par un personnage seul sur une mesure en deux 
temps; les enchaînements cités par lui appartiennent à 
la danse de théâtre. Je respecte le texte et les termes 
des pas de l'auteur : « Première arlequine à 2/4 dansée 
par une personne. \" pas : balliage en rond de 
jambe et en tournant sur place; 2^ pas : tombé sur le 
côté en fléchissant deux fois à droite et deux fois à 
gauche; S*" pas : pirouette sur le côté gauche, écart et 
entrechat trois fois; ce pas se fait aux quatre faces; 
4* pas : contretemps à gauche et trois tirés et entrechat; 
faire ce pas aux quatre faces; 6' pas : pas de bourré 
sur place et quatre tirés de jambe; ce pas se fait à droite 
et à gauche; 7' pas : chassé ouvert trompé sur les quatre 
faces; il faut attendre la fin de la mesure à chaque face; 
8" pas : la croix sur le côté par des jetés, allonger les 
bras pour former la croix à droite et à gauche; ce pas se 
fait deux fois ; 9' pas : mouvement de tète et appel des 
bras sur place; 10'' pas: glissade à droite en jeté, bourré; 
répéter la glissade, bourré pour faire pose en face; 
attendre la fin de la mesure; ce pas se fait deux fois ; 
11' pas : jeté en tournant, écart, entrechat; faire ce pas 



ARN 23 

sur les quatre faces; 12° pas : jeté en tournant à droite 
en trois temps ; faire trois tirés, un entrechat et un tour 
en l'air; le faire aux quatre faces; 13' pas : bourré en 
avant, chassé, jeté, entrechat, allongement de jambes, 
plongement de reins; jeté en arrière, entrechat, puis 
changer de face; répéter une seconde fois pour revenir 
à sa place. — Autre arlequine, mesure à 2/4, dansée 
par une personne, l" pas : moucheté, trois coups de 
baguette et entrechat; 2' pas : trois piqués, changement 
de pied et entrechat; 3" pas : demi-ciseau, glissade et 
'brisé ; 4° pas : contretemps brisé et entrechat; 5* pas : 
échappé, emboîté, entrechat en arrière, ballonné, entre- 
chat; 6" pas : terre à terre, emboîté en arrière et aile 
de pigeon cou|)ée; 7* pas : deux piqués de chaque 
jambe, un tombé de chaque jambe, bourré et sept brisés ; 
8'' pas : sept chassés en arrière et pirouette en trois 
temps quatre fois; 9" pas : échappé, deux mouchetés, 
tombé, bourré, brisé et entrechat; 10" pas : jeu de ba- 
guette; 11" pas : écart, entrechat, changement de pied, 
entrechat; 12* pas : trois échappés, deux changements 
de pied, entrechat, promenade. » 

ARNAOUTE. Canipan nous apprend que l'amaoute 
était une danse militaire, très goûtée des Grecs mo- 
dernes. On sait que les Grecs de l'antiquité possé- 
daient une grande quantité de danses militaires, mais 
on ignorait qu'il en fût quelque peu de même chez 
les Grecs modernes. De là le doute dans lequel je me 
trouve au sujet de l'avis de cet auteur. Toujours est-il 
qu'il nous en a laissé quelques mots de théorie. L'ar- 
naoute était conduite par un cavalier et une dame; 
le cavalier tenait à la main un fouet et un bâton; il 
s'agite et cherche à animer les autres danseurs, en 
courant rapidement de l'un à l'autre. Puis, frappant 
du pied, il fait claquer son fouet, tandis que cavaliers 
et dames, s'enlaçant par les mains, le suivent à pas 
alertes et cadencés. 



ti ART 

ARQUÉ. Cet adjectif définit un danseur dont les 
hanches sont évasées, les cuisses et les genoux ouverts 
de telle sorte que le jour, qui doit se rencontrer natu- 
rellement entre quelques-unes des extrémités infé- 
rieures lorsqu'elles sont jointes, perce dans la totalité 
et paraît beaucoup plus considérable qu'il ne devrait 
l'être. On a souvent constaté que les personnes arquées 
ont généralement le pied long et plat, ce qui peut phy- 
siquement s'expliquer par le poids du corps reposant 
plus lourdement sur les pieds, par suite de l'écartement 
des genoux, que s'il reposait sur deux jambes ou deux 
lignes droites et tendues. 

ARTICHAUT. Nom donné à une des figures d'en- 
semble du cotillon, dans laquelle tous les danseurs, en 
formant une chaîne, s'enroulent autour du premier 
couple qui se place au milieu du salon. L'artichaut se 
déroule ensuite en sens inverse et chaque couple re- 
prend sa place. Le second couple, puis tous les autres 
successivement, se place au milieu du salon et les 
autres l'entourent, comme on l'a fait autour du premier 
cavalier. Chaque couple, en un mot, forme l'un après 
l'autre le centre de l'artichaut. Si le nombre des roupies 
le permet, c'est-à-dire s'il n'est pas trop considérable, 
tous les couples exécutent la figure ; dans le cas contraire, 
le cavalier conducteur la termine au moment où il le 
juge à propos. 

ARTS ACADÉMIQUES. On comprend sous cette dé- 
nomination l'escrime, la danse, la natation et l'équita- 
tion. Tous ces arts, en effet, ont entre eux la plus grande 
corrélation au point de vue des exercices physiques et 
hygiéniques. VEncifclopédie de Diderot et d'Alembert 
contient, sous ce vocable, un volume intéressant et indis- 
pensable à l'étude de ces arts. Il est regrettable que la 
jeunesse contemporaine ne déploie plus dans sa culture 
l'ardeur de ses ancêtres. 



ASS 25 

ASCXKPSIS. Fêtes dansées chez les anciens Grecs 
en l'iionneur d'Esculape. 

ASCOLIASME. Nom d'une ancienne danse grecque 
consistant à sauter avec un seul pied sur des outres rem- 
plies d'huile ou de vin; ceux qui excellaient dans cette 
danse portaient le nom d'ascoliates. 

ASPASIE. Nul doute que l'on ne s'étonne de trouver ce 
nom dans un dictionnaire de danse; il y a pourtant 
place, puisqu'il s'agit d'une célèbre danseuse, j'ajouterai 
même d'une illustre maîtresse de danse, dont les leçons 
fort recherchées ont été surtout fortement goûtées par 
Socrate, même dans ses dernières années. Sa biogra- 
phie ne saurait trouver place ici, et, du reste, elle est 
assez connue, ne serait-ce que par ce qu'en ont dit Esqui- 
ros et tant d'autres. Aspasie doit nous rappeler le rôle 
et la danse des aimées, et jetons un voile sur les leçons 
qu'elle donna au grand sage de la Grèce, qui, malgré ses 
soixante ans, eut recours à ses conseils. 

ASSEMBLÉ. Pas de danse terminant le plus souvent 
un enchaînement de plusieurs autres pas; on le trouve 
toujours à la fin des phrases chorégraphiques, parce 
qu'il sert à réunir, à rassembler les deux pieds à côté 
l'un de l'autre. L'assemblé s'exécute sur une mesure en 
deux temps ou en trois temps, du pied droit ou du pied 
gauche, selon le pied qui doit terminer le temps de danse. 
Pour l'exécution de ce pas, le danseur, pliant également 
les deux genoux en dehors, écarte un pied à droite ou à 
gauche, suivant celui devant faire l'assemblé, puis rap- 
proche, en sautant sur l'autre pied, le pied écarté devant 
ou derrière le pied sur lequel il a sauté. L'assemblé 
prend le nom d'assemblé devant si le pied revient se 
rassembler devant, et celui d'assemblé derrière s'il 
revient se rassembler derrière. 

2 



26 AST 

ASSEMBLÉ SOUTENU. Dans l'assemblé soutenu, le 
pied, en venant se croiser devant ou derrière l'autre, 
reste croisé devant ou derrière, mais élevé horizontale- 
ment devant ou derrière la jambe supportant le corps. 

ASSEMBLÉE. Pris au féminin, ce mot qualifiait an- 
ciennement une réunion de danseurs se rassemblant 
dans un lieu public, jardin, salle, enclos. Il pouvait 
remplacer le mot bal, comme le prouve Jean-Jacques 
Rousseau. Puisque le nom de ce philosophe tombe sous 
ma plume, il n'est pas sans intérêt de connaître son 
appréciation sur les assemblées de danse et ce qu'il en 
dit dans ses Pensées philosophiques : 

« Je n'ai, dit-il, jamais bien compris pourquoi l'on 
s'effarouche si fort de la danse et des assemblées qu'elle 
occasionne ; comme s'il y avait plus de mal à danser 
qu'à chanter, que chacun de ces amusements ne fût pas 
une inspiration de la nature, et que ce fût un crime de 
s'égayer en commun par une récréation innocente et 
honnête. Pour moi, je pense, au contraire, que toutes 
les fois qu'il y a concours de divertissement des deux 
sexes, tout divertissement public devient innocent par 
cela même qu'il est public, au lieu que l'occupation la 
plus louable est suspecte dans le tête-à-téte. » {Pensées 
de Jean-Jacques Rousseau, citoyen de Genève, 1 vol. 
in-12, Amsterdam, 1772). 

ASTRONOMIQUE (DANSE). Les Égyptiens sont les 
créateurs de la danse dite astronomique, danse beaucoup 
plus savante que nous ne pourrions le supposer en nous 
plaçant sous le point de vue actuel de cet art. Par des 
gestes, des mouvements habilement combinés, ils 
représentaient le cours des astres et l'harmonie de leurs 
différentes révolutions; ce n'est pas sans raison qu'ils 
traitèrent cette danse de danse sublime et qu'ils 
l'adaptèrent à leur genre théâtral. Daubervul et Gar- 
del, nos premiers grands maîtres de ballet, eussent 



ATT 27 

choyé l'idée de s'inspirer des grands effets de cette 
danse. Le sublime, l'allégorique, le céleste, pour ainsi 
dire, tout pouvait concourir à l'édification d'un grand 
ballet. 

Platon et Lucien ne parlent qu'en termes élogieux de 
cette danse astronomique, et nous devons regretter que 
les hiéroglyphes ne nous aient pas laissé de notes plus 
détaillées sur les gestes ou les pas créés par les Egyp- 
tiens. Ghampollion-Figeac a-t-il dédaigné ou négligé 
cette question? La représentation par les gestes de tous 
les mouvements des corps célestes dans leurs évolutions 
présentait aux artistes et aux compositeurs l'horizon le 
plus vaste et le plus varié. 

ATTITUDE. Pris dans un sens général, ce mot 
exprime l'idée de telle ou telle position donnée au 
corps; en danse, sa signification est plus restreinte et 
prend, chorégraphiquement, l'idée que doivent exprimer 
les bras et les jambes, toutefois d'une façon plus large 
et plus étendue que l'arabescjue. Le savant Blasis a 
écrit, avec son talent et son autorité reconnus de tous 
les maîtres de danse, les principaux caractères et les 
règles fondamentales des attitudes. Il faut, avant tout, 
placer correctement le corps dans toutes ses parties, 
sans négliger le plus petit détail. 

(( Le creux du cou, dit notre maître, doit correspondre 
perpendiculairement avec les pieds; si l'on meut une 
jambe en avant, il se trouve en arrière de la perpendi- 
cubirité du pied; si l'on meut une jambe en arrière, il 
se trouve en avant, changeant ainsi de place suivant 
chaque variation de position. Le danseur doit acquérir, 
en outre d'un port gracieux, un aplomb exact en for- 
mant le contrepoids avec chaque partie. C'est ainsi qu'il 
deviendra capable de faire porter son corps sur une 
seule jambe ou d'obtenir un style d'attitude élégante sur 
les deux jambes. » 

Théoriquement, dans l'attitude, le rôle des bras est 



-28 ATT 

plus important que celui des jambes, car ils ne doivent 
cesser d'être éloquents (le mol, peut paraître difficile à 
comprendre, il n'en est pas moins vrai : Gicéron, dans 
son éloquence, savait le pratiquer). Le rapprochement 
ou l'éloignement des bras de la tête, l'encadrement qu'ils 
peuvent lui donner, la ligne courbe ou droite dessinée 
par un ou deux bras, la flexion du poignet, l'extension 
des doigts, la direction des yeux, plus ou moins ouverts, 
plus ou moins fermés, tous ces détails, même infini- 
ment petits, constituent le langage de la pantomime. 
A un beau tableau, donnez un beau cadre, tel était l'avis 
de l'excellent professeur et maître de ballet Edouard 
Carrey. Il serait aussi difficile de définir toutes les atti- 
tudes, car elles sont aussi variées que peuvent l'être 
les idées et les sentiments à traduire par les gestes. On 
peut toutefois les étudier d'une manière générale, en se 
renfermant .dans le cercle théorique qui comprend les 
attitudes suivantes : droites, obliques, pliées et renver- 
sées. 

ATTITUDE DROITE TENDUE. Faire supporter le 
corps sur une jambe seule, pendant que l'autre est 
maintenue élevée horizontalement à la hauteur de la 
hanche; décrire un arc de cercle avec le bras placé du 
même côté que la jambe supportant le corps; étendre 
l'autre bras à la hauteur de l'épaule et parallèlement à la 
jambe élevée. 

ATTITUDE PLIÉE. L'attitude prend ce nom quand 
la jambe qui supporte le corps est pliée au lieu de res- 
ter tendue. C'est une des attitudes les plus gracieuses 
et les plus expressives tout à la fois. 

ATTITUDE SAUTÉE. Dans l'attitude sautée, le dan- 
seur s'élève et saute sur la jambe appelée à supporter le 
corps; les bras ne prennent la position demandée 
qu'après le saut terminé. 



AUT -29 

ATTITUDES OBLIQUES. Les attitudes sont obliques 
quand le corps, au lieu d'être placé face en tête, est 
placé face oblique à droite ou à gauche; il est, en un 
mot, tourné de côté. Cette attitude peut être tendue, 
pliée ou sautée. 

ATTITUDE RENVERSÉE. L'attitude est appelée ren 
versée quand le corps du danseur se penche en avant 
ou en arrière sur la jambe supportant le corps. Dans 
cette attitude, le danseur doit avoir grand soin de main- 
tenir fermement son centre de gravité sur les reins, 
comme, du reste, dans toutes les autres. Cette solidité 
qui en résulte, et qui donne une immobilité parfaite dans 
la partie inférieure du corps, est, dans toutes les atti- 
tudes, la consécration de la perfectibilité. 

AUIîOlîE (L'). Nom d'une contredanse composée par 
Cil. Blasis et exécutée vers le commencement du siècle, 
sur une mesure en 2/4 ou 6/8, par huit couples. La 
théorie suivante est celle de l'auteur : « 1° Un cavalier 
et sa dame font un chassé sur les côtés ; un demi-balancé 
avec le cavalieret la dame de vis-à-vis ; 2° tour des deux 
mains et à vos places. Celte figures est faite par les six 
autres couples; 3° la dame seule, solo, pendant 8 
mesures; 4° la même dame, traversé avec le cavalier de 
vis-à-vis, traversé de nouveau et balancé en offrant la 
main droite et la main gauche, puis le tour des deux 
mains ; 5° le grand rond pour finir. » 

AUTRICHIENIVE (L'). Danse nouvellement (1892) 
introduite dans les salons Orléanais et composée par le 
professeur G. Mounier, d'Orléans. Je ne lui crois aucun 
point d'attache avec une autrichienne dansée rarement 
vers le commencement du xix^ siècle, danse, du reste, 
dont on ne trouve aucun document chorégraphique. La 
nouvelle autrichienne de M. Mounier a été publiée en 
1892 chez l'éditeur M. 'Borneman, 2, rue de l'Abbaye, 
et l'auteur en a donné la théorie suivante : « Nota. Il 



30 BAC 

faut pour cette danse que la composition soit bien ryth- 
mée ; la mesure esta quatre temps, mouvement de scot- 
tish bien marqué. — Théorie, i" et 2' mesures: huit 
pas glissés du pied gauche ; 3"- et A^ mesures : huit pas 
glissés du pied droit ; ô" mesure : pas de polka du pied 
gauche (en sautant le 4Uemps) ; 6'' mesure : pas de polka 
du pied droit (en sautant le A" temps) ; 7* et 8^ mesures: 
huit pas de sauteuse e»n commençant du pied gauelie ; 
9' mesure: pas de polka du pied gauche (en sautant le 
4^ temps); 10'' mesure: pas de polka du pied droit (en 
sautant le -4^ temps); 11" et 12" mesures: huit pas de 
sauteuse en commençant du pied gauche. Les pas sont 
les mêmes pour la dame en les commençant du pied 
droit. — ■ Nota. On peut remplacer les pas de sauteuse 
par quatre pas de valse à deux ou à trois temps. » 



B 



BACCHANTES. Les anciens appelaient ainsi les 
femmes qui suivirent Bacchus à la conquête des Indes, 
proférant partout de bruyantes exclamations et les 
accon^pagnant de danses ; elles cherchaient ainsi à 
représenter les victoires du dieu. Pendant les fêtes appe- 
lées Bacchanales, elles revêtaient un costume composé 
de peaux de tigre et couraient échevelées en tenant des 
thyrses, des torches et des flambeaux ; elles mêlaient 
des hurlements effroyables à leurs bonds et à leurs sauts 
désordonnés. Blasis a composé vers 1820 une contre- 
danse à laquelle il a donné le nom de les Bacchantes, 
bien que le caractère de sa composition ne soit nullement 
en rapport avec le leur. Cette contredanse était exécutée 
par huit personnes ou quatre couples comme il suit: 
« 1° Chassé huit, balancé, retour en places; 2° cavaliers 
et dames placent les mains en croix, puis forment un 



BAD 31 

grand rond ; 3" en avant pour les quatre couples ; 
4° chaîne anglaise; 5° balancé; 6° tour de mains; 
7" quatre dames solo, chacune à son tour et pendant 
quatre mesures; 8° même figure pour les cavaliers; 
9" chassé huit en avant et en arrière; 10" chassé-croisé 
tous les huit. » 

BACCHIKÉ. Suivant Lucien, bacchikè est le nom 
d'une danse satyrique grecque en usage dans le Pont, 
rionie et consacrée à Bacchus. 

BACHILIQUE. La bachilique est une ancienne danse 
grecque faisant partie des danses consacrées à Bacchus 
comme l'indique son nom. Elle était dansée avec la plus 
grande liberté au son bruyant des sistres, des cymbales 
et des tambourins. Des poésies faites en l'honneur du 
dieu accompagnaient les danses. 

BADOISE. D'après son nom, cette danse paraît être 
d'origine allemande, bien qu'elle ait une grande analogie 
avec une autre danse russe appelée la menace et réservée 
aux enfants. La badoise, en raison des mouvements des 
mains coïncidant avec ceux des pieds, ne peut être 
dansée que dans les matinées enfantines. Un nombre, 
quel qu'il soit, de danseurs et danseuses peuvent 
prendre part à la danse et se placent en rond, chaque 
cavalier ayant sa dame à sa droite ; la musique est 
rythmée en 2/4. Les cavaliers faisant face à leurs 
dames frappent deux fois leurs jambes de la main 
droite, puis de la main gauche; ils frappent ensuite deux 
fois dans leurs mains. Les dames leur répondent par 
deux signes d'appel faits avec l'index de la main droite; 
les cavaliers recommencent ces signes, et font un tour 
sur place devant leurs dames. Quelques mesures de 
polka terminent la badoise. Notons, en passant, que 
cette danse avait été importée en France parM'"*Gueneau 
de Mussy, femme du comte Gueneau, le célèbre médecin 



32 BAI 

de la famille d'Orléans. Vers 1880, je la vis danser chez 
elle pour la première fois. 

BAIL. Le bail est une danse espagnole offrant une 
grande similitude avec la farandole ; elle est d'un style 
vif, léger et impétueux. Elle est surtout répandue dans 
les pays s'étendant des Pyrénées à la Méditerranée, 
jusqu'à Antibes. Le bail résume à lui seul presque 
toutes les danses catalanes. M. Henri, dont les Mémoires 
historiques sur l'Espagne font autorité, en donne la 
chorégraphie suivante : « Les cavaliers s'avancent avec 
leurs dames ; chacun forme quelques pas singuliers au 
nombre desquels est le camada rodona, espèce de saut 
pendant lequel il doit passer son pied droit par-dessus la 
tête de sa danseuse. Après avoir reculé quelques instants, 
celle-ci revient et court après le cavalier qui recule à son 
tour. Ils changent alternativement l'un de dame, et 
l'autre de cavalier, et la même figure se répète deux ou 
trois fois. Enfin, plusieurs couples se joignent et se 
réunissent en cercle, les dames appuyant, à droite et à 
gauche, leurs mains sur les épaules des cavaliers, qui, la 
poitrine en avant, le jarret tendu pour faire arc-boutant 
contre la terre et les bras élevés, les soutiennent de leurs 
mains placées sous les aisselles. Les dames restent 
quelques secondes dans cette position où, ordinairement, 
elles s'embrassent. La vue de toutes ces femmes enlevées 
de terre tout à coup et simultanément, dominant ainsi 
sur tout le reste des spectateurs, a quelque chose qui 
frappe singulièrement quand on le voit pour la première 
fois. C'est un des plus jolis tableaux que l'on puisse 
imaginer. Souvent le saut par bandes est précédé ou 
remplacé par un saut deux à deux. On aime à voir une 
jolie personne dans cette espèce de triomphe. II est 
curieux de suivre les mouvements de la danseuse quand, 
s'avançant rapidement vers le cavalier, elle place sa 
main gauche dans la droite qu'elle lui offre; un triple 
élan est donné à ces deux mains réunies et la danseuse, 



r.AI 33 

raidissant son bras gauche et s'appuyant fortement de la 
main droite sur l'épaule du cavalier, s'élance, pendant 
que celui-ci la soulève et l'assied sur sa main. Il fait 
deux ou trois pirouettes avant de la mettre à terre. On 
prétend qu'il faut moins d'adresse que de force pour 
l'exécution de ce saut. 

« Quelquefois la danseuse, au lieu de s'asseoir sur la 
main du cavalier, rapproche au contraire la sienne de 
son ventre, en l'unissant à celle du cavalier qui l'élève 
dans cette position. Alors elle se trouve en l'air, ployée 
en deux, la tète et les bras pendants. Si le premier saut 
a quelque chose d'agréable, celui-ci est loin de lui res- 
sembler; il fait fuir les grâces et effarouche la pudeur. 
Les danses catalanes s'exécutent le plus souvent au bruit 
des castagnettes, qui, se mêlant en cadence au son de la 
cornemuse et du hautbois, en rendent le rythme encore 
plus animé. 

« La danse catalane parut si poétique au poète 
Vanières, jésuite de Béziers, qu'il l'a fait entrer dans son 
livre Prœdium rusticum. Il en fait un des plaisirs du 
temps de la moisson. 

(( La beauté de ces danses consiste pour les dames à 
savoir reculer légèrement sans sauts ou secousses; elles 
fuient, pour ainsi dire, en coulant sur la pointe des pieds, 
et la tête un peu penchée de côté, avec les mains tenant 
le tablier. » 

BAISE-MAIN. Non seulement dans les familles aristo- 
cratiques, mais encore dans bon nombre d'autres, on a con- 
servé le salut avec le baise-main pour les cavaliers. En in- 
clinant la tète vis-à-vis de la dame, si celle-ci lui offre 
la main en l'élevant un peu, le cavalier doit approcher ses 
lèvres de la main de la dame. Cet ancien usage ou hom- 
mage des vassaux du moyen âge était fort goûté à la cour 
de Louis XIII par tous les princes et gentilshommes. 
Le salut avec le baise-main doit être fait plus lente- 
ment et plus respectueusement que le salut ordinaire. 



U BAL 

BAL. Mot tiré du lirec pâXXciv, eu vieux français haller 
et eu lalin ballare au moyen âge; il signifie danser, 
sauter, de même que saltare. On entend par bal la 
réunion de plusieurs personnes rassemblées pour danser. 
L'origine des bals remonte à l'époque la plus reculée de 
la Grèce et de l'Italie ; on sait que Socrate, imbu des 
leçons de la savante Aspasie, dansa dans un bal de céré- 
monie à Atbènes et que Platon fut bLàmé publiquement 
pour avoir refusé de figurer dans un bal donné par un 
roi de Syracuse. 

Les bals sont de trois sortes : 1° le bal officiel; 
2° le bal privé ou particulier; 3" le bal public, com- 
prenant sous cette dénomination toute réunion à la- 
quelle donne droit un prix fixé par avance. Tous ces bals 
peuvent être parés, travestis, costumés ou masqués, sans 
perdre pour cela leur caractère de bal officiel, privé, 
public. 

BALS OFFICIELS. On entend par là un bal donné 
par le chef de l'État ou ses représentants; par tout 
personnage officiel en un mot, tel que ministre, pré- 
fet, maire, général commandant un département, etc. 
La chevalerie et le moyen âge nous montrent un grand 
nombre de bals donnés par des rois, des princes, des 
seigneurs. En 1378, on voit Charles V réunir toute sa 
cour dans un bal somptueux; de 1389 à 1392, Charles VI 
continue, et, en 1500, Louis XI étonne la ville de Milan 
par un bal solennel auquel se rend toute l'aristocratie 
milanaise ; il en fait lui-même l'ouverture avec les car- 
dinaux de Saint-Séverin et de Narbonne. En 1562. pen- 
dant le concile de Trente, le cardinal Hercule de Man- 
toue ouvrit un grand bal officiel suivi d'un festin ; bal 
et festin furent présidés par lui et l'on y vit danser le roi 
Philippe entouré de cardinaux. Les fêtes de Louis XIV 
sont encore présentes à la mémoire de tous et resteront 
gravées dans les annales artistiques de l'art et du goût 
tout à la fois; il en est de même de celles de Louis \V. 



BAL 35 

Quant aux bals officiels de la période révolutionnaire, ils 
se ressentirent évidemment des événements troublés, et 
il nous faut arriver à ceux du premier Empire. Bien 
que guerroyant sans cesse, Napoléon l" sut trouver 
quelques instants pour convier à des fêtes splendidès 
tout le personnel officiel, civil et militaire, dont il était 
entouré. Louis XVIII, le comte d'Artois, le duc de Berry 
n'ont pas laissé de souvenirs bien attachants ; il en est 
de même pour Louis-Philippe. Il nous faut arriver au 
second Empire pour retrouver l'époque de Louis XIV et 
revoir le luxe fastueux, la magnificence des bals offi- 
ciels. L'élan fut tel que l'on vit chaque ministre, chaque 
préfet, chaque sous-préfet même, réunir dans leurs 
salons, durant toute la saison d'hiver, la société entière. 
On assista même, pendant un certain temps, à un spec- 
tacle nouveau. L'aristocratie s'était tenue à l'écart dans 
les premières années de l'Empire, elle prit une revanche 
éclatante en donnant des bals assez somptueux pour riva- 
liser avec ceux de la cour. De longtemps on n'oubliera les 
fêtes données au Sénat par M. Troplong, son président ; 
au ministère des Affaires étrangères, par M. Drouyn de 
Lhuys; à la présidence de la Chambre, par M. Schnei- 
der; à l'Hôtel de Ville, par M. Haussmann. Le monde 
officiel étranger rivalisait et luttait à l'envi ; M"' de Met- 
ternich a laissé des souvenirs ineffaçables pour ses fêtes 
où l'aristocratie française et étrangère brillait au milieu 
des étinceiants uniformes français. Aucune plume ne 
saurait retracer l'éclat des bals à cette époque, où, pour 
n'en citer qu'un seul, en 1867, six souverains étrangers, 
accompagnés de leur cour, se donnaient rendez-vous à 
l'Hôtel de Ville. La richesse des uniformes, le feu des 
diamants jetés à profusion sur les plus jolies Parisiennes 
et les plus gracieuses Russes, Autrichiennes, Italiennes; 
les magnifiques serres de la Ville de Paris, mises au 
pillage pour la décoration, firent de l'Hôtel de Ville un 
palais enchanté, digne des contes des Mille et une 
Nuits. 



36 BAL 

Les tristes années qui suivirent couvrirent de deuil 
la nation tout entière et arrêtèrent bals et fêtes. Sous la 
présidence de M.Grévy, l'Elysée resta presque silencieux; 
sous le Mac-Mahonat, quel ques tentatives plus fructueuses 
pour le commerce ont lieu, mais ce né sont encore que 
de faibles échos. Dans nos dernières années, M. et sur- 
tout M™^ Carnot ont fait tous leurs plus louables efforts 
et ont donné une vie nouvelle à la gaieté et au luxe de 
Paris. 

Dans tout bal officiel, c'est au souverain que revient 
l'honneur d'ouvrir la fête, et le chambellan ou maître 
des cérémonies exécute, pour ses invitations, les ordres 
reçus. Dans tout autre bal officiel, le personnage don- 
nant le bal agit de même. Avant l'invasion de la valse, 
le bal s'ouvrait toujours par le quadrille d'honneur. 

BAL PRIVÉ OU PARTICULIER. Le bal. est ainsi 
.dénommé quand il est offert par un maître ou une maî- 
tresse de maison à des invités, lesquels, huit jours avant 
ce bal, reçoivent une invitation personnelle mention- 
nant si la fête est costumée, masquée ou travestie. Dans 
les trois ou quatre jours précédant le bal, les invités 
doivent rendre visite ou déposer leurs cartes ; de même, 
huit jours après le bal. La saison des bals a maintenant 
deux époques très caractérisées, tandis qu'ancienne- 
ment l'hiver seul leur était réservé. La finance, le barreau, 
la magistrature, le commerce commencent à agiter les 
gais grelots de la danse dès la fin du mois de novembre; 
l'aristocratie, au contraire, et à l'instar des Anglais à 
Windsor, ne livre ses invitations qu'après -les fêtes de 
Pâques. Il y a évidemment du bon dans cette nouvelle 
façon d'agir, car elle permet d'utiliser les jardins et 
de donner par là plus de confortable aux invités; 
quant aux fêles, elles n'en sont que plus agréables et 
plus belles, car les fraîches et parfumées danseuses 
mêlent l'éclat de leur beauté aux douces saveurs des 
fleurs printanières. 



BAL 37 

Les bals privés n'ont jamais été si nombreux que de 
nos jours; |s'ils ont été pendant longtemps réservés aux 
familles opulentes, ils sont maintenant en usage dans 
toutes les familles, quelle que soit leur situation. Dans 
ces dernières années, danseurs et danseuses ont vive- 
ment cherché à faire revivre les anciennes danses ; 
après avoir vu les cavaliers endosser l'habit rouge avec 
gilet blanc et culotte courte pour danser le menuet, la 
gavotte, nous avons vu les dames reprendre la poudre, 
les paniers et les costumes de Henri III pour danser la 
pavane. Si les habits de couleur et les culottes d'étoffes 
semblables continuent à se montrer aussi répandus que 
durant les hivers 1890, 1891 et 1892, nul doute que la 
danse ne revive d'une vie nouvelle. Dans tous les cas, 
on ne regrettera jamais le triste et mortuaire costume 
du danseur en habit noir. 

BALS PUBLICS. On entend par bal public toute 
réunion où l'on peut entrer en payant au contrôle 
la redevance exigée. Les premiers remontent à 1715, et 
furent autorisés par une ordonnance de Louis XV trois 
fois par semaine à l'Opéra. Ce genre de bal, nouveau 
pour l'époque, obtint un tel succès que de tous côtés 
s'élevèrent des bals payants, aussi bien sous des han- 
gars que dans des jardins; les Percherons, le Colisée, 
le Ranelagh, la Redoute chinoise furent les premiers de 
ces bals. Les premiers bals publics ne furent point cos- 
tumés ou masqués, à l'exception de ceux donnés à 
l'Opéra. Pour ces bals, on établissait sur le parterre et 
l'orchestre un plancher mobile dont l'invention est due 
à un moine ; il avait composé une machine au moyen de 
laquelle on assemblait rapidement des panneaux de 
plancher les uns à côté des autres, et quelques instants 
suffisaient pour établir le plancher. L'idée en est resiée 
et, plus tard améliorée, a permis à l'administration 
théâtrale de donner son spectacle avant le bal. La Révo- 
lution de 1789 interrompit les bals de l'Opéra, dont on 



38 BAL 

peut retrouver l'histoire dans maints et maints ouvrages 
écrits sur le théâtre de l'Opéra. Leur période la plus 
florissante fut celle des dernières années de Louis-Phi- 
lippe et de l'Empire. Depuis quelques années, ils tendent 
à disparaître; le fol esprit, la spirituelle gaieté, l'entrain 
que lui donnaient les charmantes pierrettes et les joyeux 
débardeurs (voir Gavarni) ont dû céder la place aux 
pauvres hétaïres appelées fin de siècle. 

Les anciens bals publics différaient essentiellement 
des nôtres sous tous les rapports; ils étaient alors un 
motif à réjouissances, à danses, à plaisirs en un mot; 
de nos jours, on ne saurait en dire autant, et mieux vaut 
passer ici sous silence le Moulin-Rouge et le Jardin de 
Paris. 

Les anciens bals publics les plus fréquentés étaient le 
Tivoli, le Jardin de Byron, les Folies de Chartres, Pa- 
phos, Idalie, le Pavillon de Hanovre; ceux de la Restau- 
ration, sous Louis XVIII, passent pour avoir été les plus 
brillants au point de vue de leur composition ; les pre- 
mières familles de la société parisienne s'y coudoyaient 
avec la plus grande bourgeoisie. La famille royale ne 
dédaigna pas de s'y rendre; nous en avons pour preuve 
le bal offert par la garde nationale de Paris, où fut jouée, 
pour la première fois et en présence de tous les princes, 
la romance Je suis le petit tambour de la garde natio- 
nale, romance qui devint dès lors un air populaire. 
Strauss l'a rappelé dans l'un de ses excellents quadrilles 
intitulé le Royal Tambour. Ces bals étaient organisés 
par souscription et aussi par abonnements. 

Le bal de Sceaux-Penthièvre, dont on peut encore 
aujourd'hui admirer les allées ombragées par des arbres 
séculaires, était le rendez-vous habituel du duc de Pen- 
thièvre et de tous ses familiers. On vit plus d'une fois les 
caresses d'apparat envahir la grande route de Sceaux 
jusqu'au village de Bourg-la-Reine, sur une étendue de 
plus d'un kilomètre. Après lui venaient les jardins de 
Marbeufet ceux de Tivoli, célèbres parleurs montagnes 



BAL 39 

russes et leurs jeux de chevaux de bois. Ces deux der- 
niers établissements comprenaient les terrains sur les- 
quels s'élèvent actuellement les somptueux hôtels du 
boulevard Malesherbes, parc Monceau, avenue de Villers 
et descendaient jusqu'aux églises de la Trinité et 
Saint-Augustin. Les bals de Monceau étaient aussi fort 
en vogue; le pavillon placé à la sortie du parc actuel 
sur le bouvevard de Courcelles paraît être un des ves- 
tiges de l'ancien bal. Le plus grand ordre, la politesse 
la plus recherchée présidaient à ces bals; les danses, 
consistant en contredanses, étaient réglées et conduites 
par un maître de danse faisant fonction de maître de 
cérémonie. Placé sur l'orchestre, près du chef, au moyen 
d'un porte-voix en cuivre, il indiquait aux danseurs le 
commencement, la fin et les diverses phrases des figures. 
Souvent même on le voyait descendre de l'orchestre 
pour faire les invitations ou placer les danseurs. Il n'est 
pas inutile d'ajouter qu'à cette époque les valses n'étaient 
pas en usage; la sauteuse seule terminait parfois les 
contredanses. 

L'un de nos premiers pistons, Cornet, occupa du temps 
de mon père les fonctions de maître de danse dans un de 
ces anciens bals. On le retrouva plus tard chef d'or- 
chestre d'un bal public des Ternes, disparu depuis 
l'ouverture de ce quartier à tous les grands boulevards 
qui le sillonnent. 

Nos bals publics actuels ont perdu leur côté familial 
et patriarcal des anciens; des familles entières s'y don- 
naient rendez-vous, venant toutes chercher honnêtement 
la joie, la gaieté, le plaisir. On ne saurait se prononcer 
également sur les nôtres, qui, depuis 1830, c'est-à-dire 
depuis la culture d'un genre de danse appelé cancan, 
ont dégénéré en cohues, en orgies, en véritables satur- 
nales. Vers 1860, quelques tentatives se manifestèrent 
afin de rendre aux familles le plaisir disparu de ces 
agréables réunions; ce fut l'époque du magnifique Jardin 
d'Hiver situé à gauche des Champs-Elysées, sur les lieux 



40 BAL 

où s'ouvre la rue d'Albe. Des fêtes grandioses y réu- 
nirent tout Paris, et il me souvient même d'un bal 
féerique dans lequel l'empereur Na)Doléon III, condui' 
sant la princesse Malhilde et suivi d'un nombreux et 
brillant cortège, reçut les municipalités de VHP, IX^ et 
X' arrondissements. L'orchestre de Strauss était accom- 
pagné par la musique du 2" régiment de dragons, qui, 
dissimulée sous les palmiers et les orangers, faisait 
entendre en sourdine les belles valses du maître de la 
musique de danse, l'inoubliable Strauss. 

Le bal du Château des Fleurs, situé un peu plus haut 
et du même côté, était loin d'être fréquenté par le 
même public; d'un côtelés familles, les bals d'arrondis- 
sement, de l'autre le bal public presque dans l'acception 
que nous lui donnons aujourd'hui. En 1881, le Tribunal 
de commerce de Paris essaya en vain de ressusciter ces 
anciennes réunions; mais, hélas! on ne pouvait plus 
contempler la fraîche rivière serpentant sous la voûte du 
Jardin d'Hiver, au milieu de toutes les plantes, de tous 
les arbustes et des arbres les plus rares. Ceux qui ont 
assisté à ces fêtes ne les oublieront jamais et les regret- 
teront toujours. 

L'avènement de Louis- Philippe au trône, en 1830, 
peut être regardé comme le germe de ce genre de danse 
dont je parlais plus haut, cancan ou chahut. On trou- 
vera à ces deux mots l'histoire de cette nouvelle et 
grotesque saltation. Si nous exceptons l'année 184-4, 
c'est-à-dire l'année polkante, polkée, comme on l'a appe- 
lée, la" danse n'est plus, dans les bals publics, qu'un 
prétexte à rencontres, à bonnes fortunes, comme on dit 
vulgairement. Maintes et maintes fois, quelques entre- 
preneurs de bals publics essayèrent d'arrêter le flot 
montant, tous se virent débordés : Mabille, en créant 
avenue de Montaigne le Jardin qui longtemps porta son 
nom, fut forcé de céder à la peine. Lahire lui-même, 
dans sa Chaumière de si joyeuse mémoire, agita plus 
d'une fois son terrible gourdin, le reprit après qu'on 



BAL 41 

le lui eut arraché, mais ne put garder son arme prolec- 
trice. Une jeunesse en délire, distraite de ses études par 
les temps révolutionnaires de 1848, encourageait Bullier, 
le gros père Bullier, comme on l'appelait, et le décidait 
à créer son bal à l'issue du jardin du Luxembourg, en 
face la statue du maréchal Ney. Quel affreux contraste! 
Aussi, soit pour dissimuler son bal, soit pour mieux 
ombrager les orgies des danseuses et danseurs, il con- 
struisit son établissement en contre-bas de la rue. Les 
bosquets nombreux et touffus attirèrent longtemps un 
public avide de plaisir, et l'on voit encore de belles soi- 
rées, dans ce séjour de la joie. Je ne crois pas toutefois 
que ce public soit resté le même que celui de l'ancien 
Prado, situé devant le Palais de Justice; du Casino Ca- 
det de la rue de la Ghaussée-d'Antin ; de Valentino, 
rue Saint-Honoré ; du Chdteau-Rouge, du Pré-aux- 
Clercs de la rue du Bac, etc., etc. En abandonnant son 
vieux quartier latin, en quittant ses vieux dieux lares, 
l'étudiant a perdu ses vieilles traditions, bals et fêtes 
publiques lui sont devenus inditférents. Quant aux bals 
publics de Markowski, ils ont disparu depuis longtemps 
sans avoir laissé de traces mémorables. 

BALS COSTUMÉS, MASQUÉS, TRAVESTIS, PU- 
BLICS OU PRIVÉS. On entend par ces mots tous les 
bals cités ci-dessus, dans lesquels cavaliers et dames 
sont costumés, travestis ou masqués. L'origine de ces 
bals remonte aux saturnales des Romains, saturnales 
représentées sous mille déguisements différents. La 
coutume de porter le masque nous vient également des 
anciens, qui ne paraissaient jamais au théâtre sans en 
être couverts. Ces saturnales bigarrées jouissaient à 
Rome d'une telle vogue que l'empereur Tibère eut 
grand'peine à les faire remplacer par des mascarades 
nocturnes. Durant la nuit, on voyait à Rome filles et gar- 
çons se couvrir de costumes et de masques grotesques 
et courir les uns chez les autres pour s'intriguer et se 



42 BAL 

réjouir ensemble. Le masque avait anciennement son 
but, aussi bien dans la vie privée qu'au théâtre; il per- 
mettait de conserver son incognito dans les fêtes privées, 
comme il servait au théâtre à représenter tel ou tel 
personnage. Il a conservé chez nous ce caractère dans 
nos bals, puisqu'il est le seul moyen facile d'intriguer. 

Au moyen âge, les bals masqués et costumés jouirent 
d'une grande faveur à la cour et la conservèrent jus- 
qu'en 1789. Chacun y jouissait, suivant l'expression vul- 
gaire, de ses coudées franches. Bonnet, dans son His- 
toire de la danse, raconte que, dans un bal masqué 
donné par Louis XIV à Versailles, un masque déguisé 
en paralytique, enveloppé d'une couverture presque en 
lambeaux, eut la hardiesse d'aller prendre la main de la 
duchesse de Bourgogne, qui l'accepta sans crainte ni 
dédain; ce masque était un simple officier de la cour 
et sa conduite ne fut nullement blâmée. Ce fait ne saurait 
nous surprendre, car on sait que dans tous les anciens 
bals masqués ou costumés la plus grande liberté était 
laissée aux invités. L'espace manque dans ce diction- 
naire pour s'étendre plus longuement sur tous ces bals, 
dont les gazettes et les romans ont tant parlé. 

Depuis 1870, les bals costumés tendent à disparaître. 
Nice et Rome seules cherchent à en rappeler le souve- 
nir. Avant cette année, le Châtelet, la Porte-Saint-Mar- 
tin rivalisaient avec l'Opéra, non seulement comme 
nombre de danseurs, mais encore comme choix. L'esprit 
dans l'intrigue, dans le costume traduisait les vieux 
restes de l'ancienne et franche gaieté de nos pères. Ce 
ne fut qu'un feu de paille et tous ces bals disparurent, 
même celui qui fut de tout temps le plus fréquenté, le 
plus brillant, le plus recherché, le bal des artistes dra- 
matiques. Je dis disparurent, bien que quelques-uns 
existent encore; mais leur état précaire, leurs insuccès 
attestent trop une fin prochaine pour en parler autre- 
ment. Il semblerait que le spleen anglais a couvert d'un 
lugubre linceul toutes ces anciennes réunions où le goût 



BAL 43 

français des costumes le disputait à l'esprit gaulois de nos 
ancêtres. Les journaux le Figaro, le Gil Blas, l'Événe- 
ment, journaux mondains, peuvent nous remplacer 
utilement par leurs comptes rendus dans les doléances 
de notre jeune génération. Ennui et tristesse ont pris la 
place de notre nationale hilaritas amœna. 

Les bals d'enfants costumés ont seuls résisté plus 
longtemps, mais tendent aussi à disparaître; quelques 
villes d'eaux rappellent encore les vieux souvenirs des 
matinées du Grand Hôtel et de l'Hôtel Continental où 
avaient lieu les dimanche, lundi gras et à la mi-carême 
des fêtes réunissant jusqu'à cinq et six cents enfants. 

Ne perdons, toutefois, pas tout espoir, le bon vieux 
temps reviendra, sinon pour nous, du moins pour nos 
enfants. Je reviens, pour terminer l'aperçu historique 
des bals masqués ou costumés, sur ceux de l'Opéra, car 
ils sont la note caractéristi(iue du genre. Pourquoi 
ont-ils perdu le spectacle magique de ceux de la rue 
Le Peletier? Pourquoi, puisque l'électricité a fait tant de 
progrès, ne la retrouve-t-on pas dans les jambes des 
titis, pierrots, etc.? A défaut de l'endiablé Musard, 
n'avons-nous pas Arban et Farbach? Oui, mais, 
Musard, où sont tes trompes, tes cloches? Où sont ces 
débardeurs enfiévrés par tes quadrilles de Fanfan la 
Tulipe et de la Tulipe orageuse? Sors de ta tombe, 
électricien de la danse, et sonne à grand orchestre le 
glas funèbre de notre tristesse morose! Auguste Vitu, 
Paul Farnèse, Véron, Roqueplan, Daumier, Gavarni, 
revenez-nous et rendez la vie à ces bals que le monde 
entier nous enviait. 

Tristes bals maintenant que l'on peut esquisser d'un 
seul trait : sur trois mille neuf cent soixante-huit per- 
sonnes qui y prirent part le 20 janvier 1882 ; sur quatre 
mille que l'on comptait à peine à celui du 24 février de 
la même année, trois ou quatre quadrilles furent à peine 
formés; et encore ne furent-ils composés que de dan- 
seurs et de danseuses salariés par l'administration, ayant 



Ai BAL 

pour mission d'entraîner la foule. Avant peu le dernier 
bal de l'Opéra terminera lugubrement la saison carna- 
valesque. 

BALAXCÉ. Terme de danse usité pour exprimer 
l'action d'un danseur faisant un ou plusieurs pas sur la 
même place. Tous les pas ou mouvements de pieds 
peuvent être employés dans les balancés, pourvu que le 
danseur ne se déplace pas. Balancé à droite ou à gauche, 
selon que le corps est penché dans ces directions. Les 
pas usités dans les balancés varient à l'infini; il en est 
toutefois qui sont plus fréquemment employés, tels que 
les glissades, les assemblés. Dans les anciennes contre- 
danses, les balancés revenaient presque à chaque figure 
et étaient faits tantôt en face de sa dame, tantôt en face 
d'une autre. Le pas le plus usité s'appelait demi-coupé 
et était exécuté double en avant et en arrière; étant 
placé à la première position (voir ce mot), on avance 
à la quatrième position le pied placé devant; on pose le 
talon à terre et l'on élève les jambes restées en arrière; 
on laisse ensuite retomber celte jambe et. après avoir 
plié les genoux, on recommence le même mouvement 
avec l'autre pied. Les balancés se faisaient aussi avec des 
pas sautés, tels que les jetés, les fouettés, les pas de 
bourré; mais dans les danses vives et animées seule- 
ment. 

BALAIVCE3IEXT. Ce mouvement s'adresse à la partie 
supérieure du corps depuis le buste ou torse jusqu'à la 
tête. Il a lieu quand, en s'effaçant cà droite ou h gauche, 
les épaules se portent dans ces directions; ou encore 
quand les hanches, par une légère flexion, se penchent à 
droite ou à gauche. Les jambes doivent être maintenues 
immobiles. 

BALARITA. Nom d'une ancienne danse grecque 
encore en faveur dans les îles de l'Archipel et sur les 



BAL 45 

côtes de l'Asie Mineure. Elle rappelle les mouvements 
ioniens qu'Horace reprochait aux vierges de son temps. 
Bien que le poète fût loin d'être difficile sur les questions 
galantes, il accuse celle danse de lascivité. 

BALATIONS. M. de Bubis donne ce nom à des danses 
accompagnées de chants auxquelles se livraient les Gau- 
lois quand ils allaient chercher le chêne pour le porter 
dans leurs villes, suivis des prêtres et du peuple. Ce 
mot fort peu connu semble dérivé de a halatu ovium, 
d'où seraient venus ballare, baller en vieux français, et 
bal en moderne. 

BALLADE. Par rapport à la danse, ce mot indique 
une chanson dont l'air s'applique facilement à une danse 
et à ses pas. C'est, suivant l'ancien dicton, une chanson 
à baller. De nos jours le véritable sens du mot n'est 
qu'une pièce de vers composée en stances égales et 
suivie d'un envoi de vers de peu de valeur. Toutes les 
stances ont le même refrain dont l'envoi est le but. 

BALLET. Le ballet est un spectacle mêlé de danse et 
de musique; c'est une action thécâtrale dans laquelle la 
danse et la pantomime remplacent le chant et les paroles 
d'un opéra dramatique, tragique et comique parfois. Leur 
introduction en France est due à Catherine de Médicis, 
et c'est sous son règne que l'on trouve les premiers 
grands ballets de genre réglés avec un art déjà savant 
et une entente déjà approfondie de la scène. Les ballets 
grecs dans lesquels s'illustraient Pylade et Bathylle 
offrent peu de ressemblance avec les modernes, car ils 
étaient privés du cadre si important et si décoratif 
appelé coryphées, marcheuses, corps de ballet en un 
mot. 

Au moyen âge, on donna le nom de ballet à une 
bizarre sorte d'opéra où la danse ne jouait qu'un rôle 
secondaire; autant de sujets, autant d'actes différents. 



46 BAL 

L'auteur reliait ensemble des motifs différents, bien qu'ils 
fussent étrangers à l'action principale. Il en arrivait 
alors qu'un prologue était nécessaire afin d'expliquer 
aux spectateurs l'idée, le sens, la donnée du ballet. Ces 
premiers grands ballets furent le plus souvent tirés de 
la fable, de la mythologie et de l'histoire; cinq actes 
résumaient l'action et chaque acte comprenait trois, six 
ou neuf entrées de personnages. 

L'intelligence d'un ballet demande impérieusement 
une grande clarté dans l'exposition et principalement 
dans l'introduction de l'œuvre; à cette seule condition le 
spectateur trouvera l'intérêt et le plaisir recherchés; le 
nœud et le dénouement de l'action seront facilement 
compris. Quant à la musique, elle doit être marquée 
par une cadence d'autant plus accentuée et rythmée que 
le danseur supplée par ses gestes et sa mimique aux 
paroles et aux chants. 

A partir de 158:2. on trouve déjà des ballets régulière- 
ment établis et même composés avec quelque science 
chorégraphique. Bonnet, dans son Histoire générale de 
la danse sacrée et profane, attribue au duc de Nemours 
sous Louis XIII la composition des ballets dans les- 
quels le roi et sa cour dansèrent au Louvre. On est 
d'autant plus porté à croire à l'authenticité de cette 
assertion que ce roi fut atteint de la goutte, et que, ne 
pouvant exécuter lui-même toutes ses danses favorites, 
il se plaisait à en composer en collaboration avec le duc. 
La passion de la danse le dominait à tel point qu'il se 
fit porter sur un fauteuil pour figurer dans le ballet des 
Goutteux en 1630; il y tenait à la main une longue canne 
et remplissait quand même son rôle parmi les danseurs. 

Le ballet, étant surtout le plaisir des yeux, demande 
une décoration exceptionnehe ; aussi voyons-nous 
l'Opéra, l'Eden-Théâtre, le Châtelet demander pour 
leur mise en scène tous les trésors de l'électricité et de 
la peinture. Le ballet moderne a franchi les dernières 
limites de la science décorative. Malheureusement la 



BAL 47 

danse y a perdu beaucoup et le nombre des étoiles de 
cet art se résume en bien peu de noms : Mauri, Sangalli, 
Subra et quelques autres compléteraient presque notre 
cadre artistique. Nous sommes bien éloignés de la rue 
Le Peletier. 

Le cadre de ce dictionnaire ne me permet pas de 
traiter les ballets aussi longuement que ce vaste sujet le 
demanderait. Je renvoie les lecteurs aux livres de Bonnet 
et du Révérend Père Ménétrier, les deux meilleurs 
auteurs qui aient laissé des documents intéressants sur 
les anciens ballets. 

L'ouvrage de Noverre attire également l'attention, 
mais plus au point de vue pratique qu'au point de vue 
liislorique. C'est de lui dont Despréaux a dit dans ses 
Passe-temps: «C'est par là que Noverre a charmé tout 
Paris.» Le livre de Castil-Blaze, la Danse et les Ballets 
depuis Bacchus jusqu'à nos jours, offre aussi d'utiles 
notes, mais elles semblent trop empruntées à Bonnet. 

Le chercheur curieux trouvera dans le livre de ce 
dernier auteur la liste complète de tous les ballets repré- 
sentés en France de U50 à 17:23. 

BALLISTEA. Les Latins donnaient à ce mot la signifi- 
cation que nous attribuons au mot ballet de pâXXsiv. 

BALLON. Terme usité dans la danse théâtrale, équi- 
valant à souplesse, légèreté, ressort réunis ; on dit d'un 
danseur qu'il a du ballon, quand il peut s'élever aisé- 
ment à une grande hauteur dans les temps forts de 
danse, et qu'il sait retomber à terre en rebondissant pour 
s'élever une seconde fois à une plus grande hauteur. 
Despréaux recommande cette agile souplesse : 

En sautant imitez le ressort du ballon, 

BALLONNÉ OU BALLONÉ. Nom d'un temps de danse 
exécuté comme il suit : une jambe étant élevée devant 



4S BAS 

ou derrière, à la (]uatricme position (voir ce mol), la 
laisser retomber devant ou derrière l'autre en plaçant le 
pied retombant sur la pointe presque sans toucher terre; 
relever de suite ce pied à la quatrième position en l'air 
devant ou derrière. J'ai employé ces deux mots, devant 
ou derrière, pour définir que le ballonné peut s'appeler 
ballonné devant ou ballonné derrière selon le mode d'exé- 
cution. Ce pas n'est employé qu'en danse de théâtre et 
peut devenir ballonné double si la jambe frappe deux 
fois avant de retomber à terre. 

BALYMACHIA. Nom d'une ancienne danse grecque et 
romaine classée parmi les comiques; Cassiodore décerne 
de pompeux éloges à ceux qui s'y adonnaient. Vers 
l'an 520 de notre ère, on voit des pantomimes danser 
la balymachia, et on la trouve plus tard interdite par le 
concile de Tolède en 589. 

BANDECA. Danse nationale de l'Amérique du Sud, 
très en faveur dans la province de Venezuela; les 
danseurs la pratiquent au son d'une guitare en battant 
des mains et en faisant un grand bruit avec leurs 
langues. 

BA\KIS3IOS. Nom d'une ancienne danse grecque 
inventée par un danseur de profession nommé Bankis 
et citée par Aristophane dans sa comédie des Nuées. 

BARMTM-DAXCE. Voir ce motcà la page 270 et à l'ar- 
ticle Pas de quatre. On serait en droit de rechercher 
pourquoi ce nom barnum-dance, danse de grange ou 
danse en grange, a été donné au pas de quatre dont le 
caractère différencie si heureusement la danse en grange 
et la danse au salon. Mystère ! 

BASQUE (PAS OU TEMPS DE). Nom d'un temps de 



BAS m 

danse aussi usité dans la danse de ville que dans celle 
de théâtre; non seulement les contredanses anciennes, 
mais encore les modernes le prouvent; celles de 1830 
étaient souvent dansées avec ce pas mélangé aux chassés 
et aux pas de bourré. Ce pas, très gracieux, a servi à com- 
poser la redowa chez nous et une sorte de boston dans 
l'Amérique du Sud. D'aucuns lui ont donné le nom de 
pas russe, parce que les dames l'intercalent fréquem- 
ment dails la mazurka, cas dans lequel il est dansé sur 
une mesure en trois temps. En danse de ville il était 
généralement adapté à une mesure en deux temps; il se 
compose d'un rond de jambe en avant et un dégagé et 
n'est pratiqué que pour avancer ou se diriger de côté. 
Placé à la troisième position pour la danse de ville, et 
à la cinquième pour celle de théâtre, on décrit un rond 
avec le pied droit devant soi pendant que le pied gauche 
s'avance à la quatrième devant; oh rapproche ensuite 
le pied droit derrière le pied gauche à la troisième posi- 
tion. Sur le premier mouvement les genoux ont fléchi 
et sur le second ils sont tendus. Si le pas est fait sur 
une mesure en trois temps, le rond du pied droit occupe 
les deux premiers temps de la mesure et le troisième 
est rempli par ie rapprochement du pied contre l'autre. 
Dans les contredanses, ce pas était employé simultané- 
ment avec les chassés. 

BASQUE RELEVÉ (PAS OU TEMPS DE). Le pas de 
basque prend ce nom quand la jambe qui a décrit le 
rond commençant le mouvement se rapproche en se 
relevant devant ou derrière la jambe avancée. 

BASSE DANSE (BASSE DANCE). On donnait ancien- 
nement ce nom à toute danse exécutée terre à terre et 
sans sauter, tandis qu'on appelait danse par en haut 
celle faite en sautant. Thoinot-Arbeau nous apprend 
qu'il y avait dès le xvi' siècle deux sortes de basses 
danses, les unes communes et régulières et les autres 

3 



50 BAS 

irrégulières; elles étaient appropriées aux chansons 
ainsi dénommées. « Les musiciens d'alors, dit-il, com- 
posoient leurs chansons en seize mesures qu'ils répé- 
toient et ainsi estoient trente-deux mesures pour le 
commencement; et pour la médiation mettaient seize 
mesures. Ainsi en tout estoient quatre-vingts mesures 
dont la basse dance commune et régulière estoit com- 
posée, et si d'avanture l'air de la chanson passoit les 
octantes mesures, la basse dance louée par i-celle 
estoit appelée irrégulière. » 

La basse danse était exécutée sur une m.esure en trois 
temps composée d'une minime blanche et de quatre 
noires, et pour la théorie je rends la parole à Thoiiiot, le 
seul auteur qui nous ait transmis les anciennes danses : 

(( En premier lieu, quant vous serés entré au lieu où 
est la côpagnie préparée pour la dance, vous choisirés 
quelqu'honneste daraoiselle telle que bon vous semblera, 
et ostant le chapeau ou bonnet de vostre main gaulche, lui 
tendres la main droicte pour la mener dancer ; lors la 
conduirés au bout de la salle, à la vueu d'un chacun, et 
advertirés les loueurs d'instruments à sonner une basse 
dance. Car aultrement ils pourroient sonner par inadver- 
tence quelqu'autre sorte de dance, et metterez que leur 
commandant une basse dance, ils entendront, assis, que 
demanderez une commune et régulière. Toutefois, si 
l'air d'une chanson sur laquelle est formée une basse 
dance vous agréait plus que celle d'une aultre, pourrés 
leur nômer le commencement de la chanson... Le 
premier mouvement est la révérence, la deuxième sorte 
est le branle et la troisième est le double, la cinquième 
est la reprise. » 

Les basses danses se composaient aussi de trois par- 
ties : la première, basse danse proprement dite; la 
seconde, le retour à la basse danse et la troisième, le 
tordion (voir ce mot). Toutes portent des noms en 
rapport avec les chansons, telles que la Confortez-moi, 
la Patience, la Toute Frelore. 



BAT 5i 

BASTOiXERO. En Espagne, on donnait ce nom à un 
maître de cérémonie chargé de diriger les bals particu- 
liers, d'en régler les figures de danse et d'assortir les 
couples. 

BATHYLLE. On ne saurait mieux retracer l'histoire 
de ce célèbre danseur qu'en disant de lui qu'il fut le 
Vestris, le Gardel, le Saint-Léon de son époque; il fut 
pour les Romains le créateur de la mimique et de la 
danse théâtrale; il fut admirable et admiré. Le mot 
peut choquer un peu ceux qui sont étrangers à l'histoire 
de la danse, mais il n'en est pas moins vrai : si Vestris 
s'est appelé chez nous le « dieu de la danse », Bathylle, et 
sans en excepter son rival Pylade, fut le deus saltationis 
chez les llomains. Comme tous les grands artistes, sa 
carrière fut des plus agitées, des plus mouvementées; 
jalousie, envie, luttes de toutes sortes ne portèrent 
néanmoins aucune atteinte à son talent. Grâce à ses 
heureuse dispositions naturelles, Bathylle fut affranchi 
par Mécène et après de longues études devint le créateur 
de l'art scénique en chorégraphie. Son genre tenait 
plutôt du comique que du tragique et quelquefois même 
allait jusqu'à une liberté voluptueuse dont Juvénal dans 
sa satire VI nous a conservé le souvenir. Pylade, son émule 
et son concurrent, préparait le genre essentiellement tra- 
gique. La biographie de Bathylle demanderait une trop 
large place ici. Je puis la résumer en quelques mots : au 
point de vue de l'art il rappelle Vestris, au point de vue de 
son genre il rappelle Capoul ; ses succès près des dames 
romaines ont été souvent trahis dans les auteurs anciens. 

BATTEMENT. Temps de danse constituant un des 
meilleurs exercices préparatoires : les heureux résultats 
auxquels il amène les élèves en font une des études 
les plus indispensables aux danseurs. Il donne la force, 
la souplesse, l'agilité aux jambes et de plus le dehors 
nécessaire. Les battements, en général, comprennent 



52 BAT 

les grands balleniLMils, les battements tendus, les petits 
battements sur le cou-de-pied, les battements développés. 
Les grands battements se font dans les quatre directions 
que peuvent prendre les jambes, devant, derrière, à 
droite, à gauche. On élève, .sur le premier temps d'une 
mesure en 5/4, une jambe à la hauteur delà hanche, de 
manière à former angle droit avec celle qui supporte le. 
corps; sur le second temps la jambe retombe devant ou 
derrière l'autre à la troisième ou cinquième position. 
Dans la danse de théâtre, les battements sont travaillés 
en élevant la jambe à la hauteur de l'épaule, de manière 
à former une ligne horizontale de la pointe du pied à 
l'épaule. La jambe s'élève en avant pour les battements 
devant et en arrière pour les battements derrière. 

BATTEMENT TENDU. Le battement tendu exerce 
toute son action sur le cou-de-pied qu'il est appelé à 
développer, en amincissant le bas de la jambe et en 
fortifiant le mollet. Placé à la troisième position, glisser 
à droite ou à gauche selon le pied agissant, glisser le 
pied sur la pointe fortement tendue et le rapprocher 
devant ou derrière l'autre à la troisième position ; l'ac- 
tion de glisser le pied à la seconde position a lieu sur le 
premier temps de la mesure et le rapprochement sur le 
second. On peut travailler très fructueusement ces bat- 
tements tendus en isolant de terre le talon du pied repo- 
sant sur le sol; de cette façon, en effet, les deux pointes 
des pieds prennent part à l'exercice. Petit battement sur 
le cou-de-pied : dans ce battement, exécuté comme le 
battement tendu pour le premier temps, le pied revient, 
sur le second temps, se croiser devant ou derrière 
l'autre en ne laissant que la pointe toucher le sol. Ce 
battement représente en danse les notes d'harmonie en 
musique et le danseur doit arriver à la plus grande rapi- 
dité dans son exécution ; il doit aussi être travaillé en 
maintenant sur la pointe du pied non agissant. Batte- 
ment développé. Dans ce battement, la jambe élevée 



BAY 53 

s'abaisse rapidement se relève, s'abaisse de nouveau; 
ces deux mouvements de haut et de bas ne doivent 
comporter qu'un temps d'une mesure en 2/i. 

BATTEURS DE MESURE. Les Grecs avaient dans 
leurs théâtres des batteurs de mesure pour accompagner 
les chants et les danses; ces batteurs jouaient même un 
rôle assez important. Leurs pieds étaient armés de san- 
dales en bois ou en fer semblables à de petits marche- 
pieds ou escabeaux avec lesquels ils frappaient vigou- 
reusement le sol à chaque temps de la mesure; parfois 
ils frappaient ces sandales avec un bâton ou bâtonnet de 
bois dur. Burette, dans un de ses Mémoires sur la danse 
à l'Académie royale des inscriptions et belles-lettres, 
dit que ces batteurs de mesure employaient aussi des 
écailles et des ossements qu'ils choquaient avec les 
mains les uns contre les autres comme des casta- 
gnettes. 

BAYADÈRES. Selon Dezobry, le mot bayadère vient 
du portugais bailadeira. On appelait ainsi les danseuses 
de l'Inde qui cultivaient à la fois et le chant et la pan- 
tomime. Les Lettres de Baron à Sophie sur la danse 
nous donnent sur ces femmes les renseignements les 
plus précis et les plus exacts que nous puissions trouver. 
Postérieurement à cet auteur on a beaucoup écrit sur 
elles, mais le roman a souvent défiguré l'histoire et 
j'estime qu'il est préférable de faire appel à la sincérité 
de l'écrivain dont l'ouvrage est l'œuvre d'un peintre 
fidèle de l'histoire. 

« C'est, dit Baron, au sein des pagodes de l'Asie, avec 
l'or prodigué aux brames par l'aveugle dévotion des 
peuples que se sont élevés ces cloîtres de vierges sacrées 
ou plutôt, comme dit Raynal, ces séminaires de volupté; 
leur origine se perd dans les vieux âges. Vouées au 
culte des dieux et aux plaisirs de leurs ministres, exer- 
cées dès leur enfance ù la musique, à la danse, à la 



54 BAY 

poésie et à tous les arts, révérées des peuples aux yeux 
desquels la licence est une vertu dès que la religion 
l'autorise, les bayadères ne quittaient jamais leurs déli- 
cieuses demeures que pour embellir les fêtes religieuses 
et ajouter au luxe des fêtes royales. Un musicien les 
accompagne; il est d'ordinaire vieux et difforme et frappe, 
en battant la mesure, sur un tam-tam. Mais le son vive- 
ment répété de cet instrument anime les danseuses à un 
point extraordinaire. Qu'on se peigne ces femmes char- 
mantes, leurs longs cheveux chargés de fleurs et de 
diamants, leurs yeux noirs où brillent tous les feux du 
soleil de l'Inde; leurs bras ornés de perles; leur gorge 
renfermée dans deux étuis d'un bois léger que revêt 
une feuille d'or parsemée de diamants, parure délicate 
qu'elles prennent et quittent avec une agilité singulière, 
qui défend les trésors de leurs seins sans les flétrir, qui 
les couvre sans en cacher les palpitations animées et les 
voluptueuses ondulations. Leurs danses n'ont presque 
qu'un seul objet : le plan, le dessin, les attitudes, la 
cadence, tout respire l'amour ; l'amour avec ses désirs, ses 
langueurs, ses joies enivrantes. Voilà le thème de tous 
leurs ballets. Semblables aux fameuses courtisanes de 
l'Orient, les bayadères représentent demi-nues toutes 
les gradations de la volupté, et la molle résistance, et 
les refus agaçants, et les faveurs ménagées, et les 
larmes, et les soupirs, et les convulsions, et le délire, 
et le feu, jusqu'à ce qu'enfin, les yeux humides et 
nageant dans une molle langueur, les lèvres sèches, 
toutes les veines tendues, elles semblent succomber 
sous le poids du plaisir, ivres et palpitantes. Telles 
sont les bayadères. » 

Les danses des bayadères sont désignées sous le nom 
de tchéga, ou danse mozambique, et ont quelque rap- 
port avec le fandango espagnol. Le nom indien des 
bayadères est chez ce peuple celui de divédaschies. On 
peut trouver de plus amples détails sur ces danseuses 
dans les Voyages de Hanfer et dans la Promenade 



liAY 55 

autour du monde d'Arago. Le costume de ces danseuses, 
bien que dépeint plus haut par Baron, demande encore 
quelques détails par suite de son originalité, peut-être 
même de son but. Leurs cheveux noirs comme l'ébène 
empruntaient l'éclat d'une glace à l'huile aromatique 
dont elles les enduisaient; cette magnifique et luxu- 
riante chevelure descendait en longues tresses sur les 
hanches et était ornée de petites plaques rondes en or 
pur, distancées également et artistement. L'extrémité 
en était arrêtée par une houppe filée d'or et de soie 
éclatante, et un disque d'or couronnait leur tête. Les 
bords et les bouts de leurs oreilles étaient percés de 
trous d'où s'échappaient des anneaux enrichis de pier- 
reries; elles avaient la coutume de se farder en jaune 
avec du safran et de se noircir les paupières afin d'ajouter 
à l'éclat de leurs yeux. Depuis la ceinture elles étaient 
couvertes d'un pantalon étroit descendant jusqu'à la che- 
ville du pied, et portaient une sorte de voile transparent 
et léger, qui passait par-dessus leurs épaules en dissi- 
mulant vaguement leurs seins. Bras, jambes, pieds, 
mains étaient chargés de petits anneaux d'or et d'argenj. 
Tout ce que l'on voudrait désirer encore sur l'histoire 
de ces bayadères, si choyées en Orient, peut se trouver 
dans le livre de Louis Jacolliot, édité chez Dentuen 1873, 
sous le titre de Voyage au pays des bayadères. On lira 
avec plaisir, à la page 243, le récit d'une de leurs 
danses. 

BAYOXXAISE. Danse espagnole malgré son nom 
français; c'est une sorte de branle dans lequel un 
nombre égal de cavaliers et de dames s'enchaînent par 
la main, se séparent, se réunissent à nouveaux. Elle 
s'appelle aussi la pamperlé, d'un mot patois. La bayon- 
naise est dansée au son du fifre et du tambourin; elle 
conmence par un mouvement lent qui peu à peu devient 
accéléré. Cavaliers et dames se tiennent par les mains 
et par des rubans et forment un cercle sous la direction 



56 BER 

d'un danseur conduisant avec une petite baguette. De 
temps à autre un danseur fait un saut en se plaçant 
devant sa dame, puis cède sa place à un autre; un cercle 
l'entoure et ainsi de suite. Le roi de la bayonnaise, ou 
le cavalier conducteur, élève ses bras avec ceux de sa 
dame; ils tiennent des rubans assez longs pour que tous 
les couples rangés par quatre de front passent dessous. 
Cette danse est très répandue dans les fêtes champêtres 
et très peu dans les salons. 

BELLICRÉPA. Nom d'une ancienne danse romaine 
instituée par Romulus. Festus (Pomp. de rerh. signif., 
lib. 122) en parle en ces termes : « Bellicrepum salta- 
tionem dicebant quando cum armis saltabant; quod a 
Romulo institutum est, ne simile pateretur quod fecerat 
ipse, cum a ludis Sabinorum virgines rapuil. » 

La bellicrépa était dansée avec les armes de l'époque; 
elle a été tirée des Panathénées, fêtes dans lesquelles 
les danseurs armés de toutes pièces représentaient les 
processions exécutées au son de la flûte sous forme de 
combat de Minerve contre les Titans. Suivant Savary, 
dans ses Lettres sur la Grèce, les Spachiotes et les Grecs 
des montagnes ont conservé ces belliqueux plaisirs ; ils 
s'y livrent revêtus du costume des anciens Cretois, le 
carquois sur l'épaule et l'arc tendu dans la main. 

BÉRÉKIXTAKÈ. Danse armée pratiquée chez les 
Cretois en l'honneur de la mère des dieux; elle était 
dansée en armes. 

BERLIXE (LA). Danse importée en 1894 dans les 
casinos balnéaires et de là dans les salons parisiens. 
Pourquoi lui avoir donné cette étymologie tudesque, 
puisque, loin d'avoir le caractère sombre de la danse 
germanique, elle est au contraire empreinte de la gaieté 
française, disons même de l'entrain parisien? La ber- 
line est dansée sur une mesure en 2/4, mouvement de 



BOC 57 

polka tournée comme les valses. Le cavalier conduit sa 
dame tantôt par la main, tantôt par la taille. 1'^ et 
2* mesures : Le cavalier conduisant sa dame par la 
main droite et restant espacé d'elle fait un pas de 
polka du pied gauche et étend gracieusement la jambe 
droite en effilant la pointe du pied autant que possible. 
Il se retourne pour donner sa main gauche à la dame 
et recommencer un second pas de polka avec le pied 
droit, pas suivi de l'extension du pied gauche devant. 
La dame exécute ces pas avec le pied inverse à celui 
du cavalier. 3° et 4" mesures : Le couple fait le pas de 
la coquette (voir ce mot), une fois sur la gauche et une 
fois sur ladroite. — Nota : Cette danse est d'autant plus 
gracieuse que les couples suivent plus régulièrement 
la ligne prise au début de la danse, c'est-à-dire la droite 
du salon en tournant. On lui donne quelquefois le nom 
de polka militaire 

BIBASIS. Danse laconique employée comme concours 
pour décerner les prix aux enfants des deux sexes. Elle 
consistait à sauter un certain nombre de fois en se 
frappant le dos avec les talons. 

BOCAXE. Nom donné, vers la moitié du xvii* siècle, à 
une danse inventée par Bocan, maître à danser de la 
reine Anne d'Autriche. Tout porte à croire qu'elle fai- 
sait partie des basses danses, c'est-à-dire qu'elle consis- 
tait en pas lenls et sur une mesure en trois temps. 
Compan affirme presque qu'elle était dansée en 1646. 
Tout l'historique et presque la pratique de cette danse 
peut se résumer dans une réponse que j'adressais à 
l'intéressante revue, le 30 juillet 189'i, publiée sous le 
titre de l'Intermédiaire des chercheurs et curieux sous 
la direction de M. Faucou, n" 43, rue Cujas. L'article 
était fait en réponse à la question posée le 30 avril de la 
même année, demande posée en ces termes : « Une 
danse inconnue. « Jacques Cordier, connu sous le nom de 

3. 



58 BOC 

Bocan et célèbre maître à danser du xvi* siècle, a inventé 
la bocane, danse aujourd'hui inconnue, mais que j'ai vu 
danser dans ma jeunesse. » Voilà tout ce que dit 
Piganiol sur la bocane, dont je voudrais connaître plus 
amplement la théorie. Jacques Cordier. son inventeur, 
était un artiste extraordinaire, cagneux, goutteux, les 
mains crochues, les pieds tortus, ne sachant ni lire ni 
écrire, et ne connaissant pas une note de musique; il 
était, paraît-il, un professeur fort remarquable et plaçait 
et conduisait les danses en tenant seulement ses écoliers 
par la main. La bocane doit donc être une danse fort 
artistique. 

« Que mes confrères m'aident donc à la retrouver. 
G.W. » (Traduisez peut-être Wekerlin du Conservatoire 
de musique.) 

Comme je le disais plus haut, la réponse insérée dans le 
numéro du 30 juillet 4892 résume la question autant que 
faire se peut, car les données chorégraphiques font défaut. 

Avant tout, la bocane (1645 à 1048 à peine) ne pouvait 
être une danse artistique, car à l'instar de toutes les 
danses qui méritèrent ce titre, telles que la vorlaise, 
conty, zolief d'Espagne, pavane, gavotte, menuet, nos 
anciens chorégraphes nous en auraient laissé des sou- 
venirs théoriques ou descriptifs, comme ils l'ont fait 
pour toutes ces anciennes danses. Aucun auteur des 
xvi% xvii% XVIII* siècles ne daigne consacrer la plus 
petite ligne à la bocane ; Feuillet, Pécour, Magny, 
Rameau restent muets et nous n'avons rien trouvé à la 
Bibliothèque de l'Opéra, malgré l'obligeance de son 
dévoué archiviste, M. Nuitter. 

Toutefois, en homme du métier, je puis approximati- 
vement et par déduction définir quelques pas et temps 
de la bocane; il suffit de s'en rapporter à l'auteur, à sa 
triste conformation, aux costumes lourds et pesants de 
l'époque, à l'état d'enfance dans lequel étaient encore la 
danse et la musique. Lourde était la musique, pesante 
était la danse. La bocane faisait indubitablement partie 



BOC 59 

des dances appelées basses (lances^ divertissement aussi 
monotone que peu artistique et rappelant à peine l'an- 
tique et iiraveemmélie des Grecs. 

Le professeur Cordier (dit Bocan)adii être, pour moi, 
le créateur d'un pas qui plus tard servit à danser la 
pavane. Afin de dissimuler l'état caiïneux de ses jambes 
et les défectuosités corporelles que dame nature lui avait 
si largement prodiguées, il fit appel <à son intelligence 
fort laborieuse. Il inventa un pas nouveau et contraire à 
tous ceux alors usités, en faisant marcher à droite la 
jambe gauche, et réciproquement la gauche à droite ; de 
même pour les bras. Ainsi croisés l'un devant l'autre, 
les deux genoux ne pouvaient que masquer leur confor- 
mation défectueuse, par suite de leurs mouvements en 
sens inverse. Porter haut et altièrement la tête, 
abaisser fortement les épaules, largement ouvrir la poi- 
trine, se croire en un mot l'égal du roi Charles P', qui, 
non content de le combler de bienfaits, l'accueillait à 
sa table, cela suffisait au succès de l'auteur de la 
bocane, au succès d'une danse qu'il décorait de son 
pseudonyme patronné par ducs et duchesses, rois et 
reines. Pour les chercheurs désireux de trouver des 
notes sur Cordier, dit Bocan, né en 1580 et célèbre 
jouer de rebeck (sorte de viole ou violon dont jouaient 
les ménestrels du temps), je leur recommande la Bio- 
graphie de Fétis au mot Cordier, ainsi que Piganiol de 
la Force, Description de Paris, t. II, p. !215-"2I6, 
édition in-12, Paris, 1765; en plus la Tablature de 
Mandore, 1629, 1 vol. in-i" oblong. 

Heureux Bocan d'être né sous le xvi^ siècle ! De nos 
jours je doute que les quelques rares monarques restés 
sur leurs trônes l'aient invité à leur table, lui aient 
même confié les leçons de danse et de maintien de leurs 
enfants. On se demande comment le pauvre professeur, 
si déshérité de la nature, a enseigné l'art de la danse 
aux reines de France, d'Espagne, d'Angleterre, de 
Poloiiiie el de Danemark. 



60 BOS 

BOLÉRO. Danse espagnole, plus noble, plus calme 
que le fandango ; elle est dansée par deux personnes et 
et divisée en cinq parties : 4° le pasco ; 2° le traver- 
sias, ou traversé pour changer de places; 3° la diffe- 
7'encia, pour changer de places une seconde fois ; 4° la 
finale pour revenir à ses places primitives ; 5" le bien 
parado, pas et attitudes gracieuses exécutés par le 
couple dansant en face d'un autre couple non dansant. 
La mesure du boléro est en deux temps, mouvement 
moderato avec pas glissés en commençant et légèrement 
battus pour finir. 

BOSTON. Valse très répandue en Amérique et 
importée en France depuis 1874 environ par la colonie 
américaine. Dès 1867 on l'avait vu danser dans quelques 
salons, mais il n'avait point encore acquis la vogue dont, 
surtout aujourd'hui, il jouit près des danseurs. Primiti- 
vement et le plus généralement le boston est dansé sur 
une mesure en trois temps; en Amérique et en Angle- 
terre, la mesure est lente; mais chez nous, non seulement 
elle est plus vive, mais le plus souvent les danseurs en 
font abnégation, car ils adoptent quelque pas que ce 
ce soit, pourvu que ce pas soit plié, et ne prennent aucun 
souci du rythme. J'ajouterai que bon nombre dansent un 
pas en trois temps sur une mesure en deux temps; ne 
discutons pas et revenons à la théorie. 

Le boston s'exécute sur une mesure en 3/4, genre de 
valse moderato ; il est composé de trois pas en avant 
alternés de chaque pied et de trois en tournant sur les 
pointes; ces trois premiers temps sont souvent répétés 
en avant, puis en arrière alternativement; quelquefois 
on les exécute en avançant pendant plusieurs mesures 
ou en reculant ; les deux pieds commencent alors le 
premier pas l'un après l'autre. Loin d'être réglée régu- 
lièrement comme nos valses, cette danse demande une 
grande variété dans les mouvements de direction ; avancer, 
reculer, tourner à droite, tourner à gauche, sans suivre 



BOU 61 

aucun ordre, résument les qualités du soi-disant excel- 
lent bostonneur. Les Américains ont presque un genre 
de musique spéciale pour leurboston, genre qui consiste 
en valses jouées lentement. Chez nous la mode est de 
bostonner toutes les danses, polka, polka-mazurka, 
valse; quelques danseurs même ont dédaigné la musique 
à tel point qu'ils ont bostonné le quadrille. La mode 
ne peut être discutée. Libre à eux de danser à contre- 
temps ou à contre-mesure. 

BOUFFOXS (DAXSE DKS). La danse des bouffons ou 
des mattachions est une sorte de pyrrhique. Tboinot- 
Arbeau en donne la tablature suivante dans son Orché- 
sograpliie : « Les bouffons sont vestus de petits corceiels 
avec simbriels es espaules et soulz la ceinture ; une 
pente de taffetas sous iceslel, le morion de papier doré, 
les bras nuds, les sonnettes aux jambes, l'espée au poing 
droict, le bouclier au poing gaulche ; lesquels dansent 
sous un air à ce progrès, et par mesure binaire, avec le 
bastemeiit de leurs espées aux boucliers. Pour côprendre 
celle dancc, il fault présuposer qu'on y fait plusieurs 
sortes de gestes. L'un de ces gestes se nomme la feinte 
quand le danceur saulte sur la poincte des pieds iouts, 
tenant son espée sans en toucher, aulcunement. L'aultre 
geste est appelé estocade, quand le danceur roule son 
bras et avance la pointe de son espée pour frapper 
d'icelle son compagnon. L'aultre geste est appelé taille 
haulte quand le danseur frappe son compagnon descen- 
dant et fauchant de la main droicte de laquelle il tient 
son espée à la main seneslre. L'aultre est appelée 
reveronault quand, au contraire, frappe son compagnon 
en descendant et fauchant de sa main seneslre à sa main 
droicte. L'aultre gesle est appelé taille basse quand le 
danceur frappe son compagnon en montant de la main 
droicle à la seneslre. L'aultre gesle est nommé revers bas 
quand le danceur frappe son compagnon en monlanl de 
la main seneslre à la main droite. ;) 



62 BOU 

Cette danse des boufîons ne rappelle pas seulement 
l'ancienne pyrrhique, mais bien aussi une véritable leçon 
d'escrime- 

BOUKOLOS OV BOUKOLIASMOS. Danse citée par 
Lucien dans son Dialogue sur la danse: pastorale et vil- 
lageoise, elle était usitée en Grèce dans les fêtes de 
village. 

BOULANGÈRE (LA). Actuellement ronde d'enfants, 
la boulangère fut longtemps dansée par les grandes per- 
sonnes dans les fêtes de famille et dans les bals cham- 
pêtres. Elle était dansée et chantée tout à la fois sur les 
paroles de l'ancienne chanson : 

La boulangère a des écus 
Qui ne lui coûtent guère, 
Elle en a, je les ai vus, 
J'ai vu la boulangère. 

Plus d'un de nos aïeux la dansa sous forme et sous 
nom de rigaudon ; tout le monde y prenait part, môme 
sans connaître la danse. La théorie moderne publiée en 
1857 chez Uewj^el , au Ménestrel , par le professeur Desrat, 
sous le titre de le Bal (renfants, est la reproduction 
tidèle de l'ancienne. — Théorie de la boulangère : Tous 
les danseurs forment un rond, chaque cavalier ayant sa 
dame à sa droite; le nombre de couples est indéterminé. 
Bond : S ou 16 mesures selon le nombre de couples; 
tous les danseurs forment un rond eu se donnant les 
mains et tourneut à gauche jusqu'à ce qu'ils soieut 
revenus à leurs places primitives. Tour de main: 8, 10, 
32, etc., mesures. Le premier couple se place au centre 
du rond, le cavalier fait avec sa dame un tour de main 
droite et un second tour de main gauche avec la dame du 
deuxième couple; il revient tourner avec sa dame par la 
main droite, puis tourne ensuite par la main gauche avec 
la dame du troisième couple. Ainsi de suite jusqu'à 



BOU 63 

ce qu'il ait tourné avec toutes les dames et ait 
retrouvé sa place. Tous les danseurs forment un 
rond et la même figure est répétée successivement par 
tous les couples; chaque couple faisant les tours de main 
l'un après l'autre et un rond général termine. Si on le 
désire, on peut recommencer la danse en plaçant la dame 
au centre du rond. 

BOURRÉE. Danse originaire d'Auvergne et très 
répandue dans toutes les contrées environnant cette 
province, ainsi que celles du Bourbonnais et de l'Anjou. 
La bourrée empreinte d'une grande gaieté, n'en déplaise 
à M. Chéruel, qui lui donne le nom d'auvergnate, diffère 
essentiellement de cette dernière : l'une est en 2/4 
et l'autre en S/^; de plus, la danse de l'une est pétil- 
lante, et celle de l'autre empreinte du caractère un 
peu farouche des montagnards. Les Angevins, les Berri- 
chons dansent la bourrée prestement sur leurs airs 
nationaux si vivement accentués, les Auvergnats dansent 
lourdement leur bourrée auvergnate avec leurs sabots et 
sur leur air lent et traditionnel : « Pour bien dança, vivent 
les Auvergnats. » L'auvergnate, comme toutes les 
danses villageoises de la Saintonge et les passe-pieds de 
la Charente, est écrite en 3/i sur cette chanson que 
l'on retrouve encore à Paris dans nos bals dits bals- 
musettes, parce que les danses ont lieu au son presque 
guttural de la musette. Les bourrées sont notées en 2/4- 
et dansées quelquefois dans les salons du centre de la 
France; nous en avons comme preuve un recueil publié 
à Royat il y a quelques années et contenant de charmants 
petits motifs pleins d'entrain et de .gaieté. Quand les 
Auvergnats dansent leur bourrée nationale, ils l'accom- 
pagnent toujours du chant, et frappent le troisième 
temps de la mesure avec leurs sabots ou leurs gros 
souliers ferrés. 

La bourrée fut lancée dans les bals par les gentils- 
hommes avant de devenir le caprice chorégraphique des 



64 BOU 

charbonniers et des porteurs d'eau. Généralement on 
s'accorde à croire qu'elle fut introduite à la cour par la 
fille de Catherine de Médicis, Marguerite de Valois, et 
qu'elle eut un grand succès jusqu'à Louis XIII. Elle 
disparut dans la société pendant un certain temps, puis 
reparut dans les bals continués sous la Régence. A notre 
époque, nous ne la voyons à Paris que dans ces bals- 
musettes que je citais plus haut et où l'on trouve un 
grand plaisir à voir tous les dimanches ces vigoureux 
Auvergnats devenir légers et mettre dans leur danse un 
entrain indescriptible, dont nosjeunes danseurs devraient 
plus souvent imiter l'exemple. Son pas, très simple, 
consiste à sauter deux fois, tantôt sur un pied, tantôt sur 
l'autre, en frappant le talon à terre au troisième temps, 
et, pendant que le pied frappe terre, l'autre s'élève etse 
croise, en l'air, devant la jambe du pied frappant. Il y a 
souvent un repos sur le premier temps et le second est 
alors accompagné d'un cri sonore et d'un vigoureux 
coup de talon à terre ; le second temps se trouve alors 
prolongé pour équivaloir aux deux derniers. La bourrée 
est exécutée par un nombre de couples indéterminé. 

Par suite de la dernière mode usitée dans nos bals 
costumés contemporains, mode consistant à réunir les 
anciennes danses, plusieurs salons ont dansé une bourrée 
mise en rapport avec notre danse contemporaine et les 
exigences mondaines qu'elle demandait. 

L'éditeur Borneman a publié celle qui, plusieurs fois, 
fut dansée à Paris, il y a quelques année, et qui eut même 
quelques succès dans des bals costumés. La théorie est 
du professeur Desrat et la musique de Signoret. 

Quatre couples se placent comme dans notre quadrille 
français, deux sur un sens, deux sur l'autre. Les figures 
sont exécutées avec le pas traditionnel de la bourrée 
décrit ci-contre: la coda est dansée avec le pas de l'an- 
cienne valse à trois temps. Pas de la bourrée: me- 
sure 2/4; pas du pied droit. 1"' temps: plier la jambe 
gauche en étendant en même temps la droite croisée à 



BOU 65 

gauche ; 2'' temps : se soulever légèrement sur la jambe 
gauche en maintenant la droite dans sa position 
étendue. Le pas du pied gauche se fait en prenant les 
mouvements contraires ; plier la jambe droite, étendre 
la gauche. — Pas de la bourrée sur une mesure en S/^: 
rester deux temps de la mesure au lieu d'un seul sur 
le plié de la jambe. — Figures. V" reprise : 32 me- 
sures 3/4. Auvergnate. 1" 8 mesures : deux cavaliers 
s'avancent avec les deux dames de vis-à-vis, reculent, 
avancent une seconde fois, cavaliers et dames mettant les 
poings sur les hanches; 2" 8 mesures: les deux couples 
placés sur l'autre côté recommencent le même mou- 
vement ; 3" 8 mesures : les deux premiers cavaliers 
avancent et reculent en se tenant avec les dames de vis- 
à-vis par la main droite et la main gauche alternati- 
vement; 4° 8 mesures : les deux couples placés sur 
l'autre façade font les mêmes mouvements. — 2' reprise : 
32 mesures : tous les couples ensemble; les cavaliers 
tournent avec toutes les dames alternativement en se 
tenant avec elles par la main droite et en les faisant 
passer sous le bras droit qu'ils tiennent élevé. Le même 
mouvement est recommencé par les dames qui font 
tourner les cavaliers sous leur bras gauche. Cavaliers et 
dames, mettant les poings sur les hanches, reprennent 
le pas de la bourrée en avant et en arrière, puis tournent 
ensemble pour revenir à leurs places primitives. — Coda : 
mesure 3/4. La première reprise est recommencée et 
terminée par une valse à trois temps lente. 

BOL'KRÉ (PAS DE) OU TEMPS DE BOURRÉ. Ce 

pas de danse n'a aucun rapport avec la danse dont nous 
venons de parler; il n'est jamais employé dans la danse 
de ville et semble avoir été usité dans les anciens passe- 
pieds (voir ce mot). Anciennement, il était fort recherché 
des cavaliers dans les solos ou les avant-deux des qua- 
drilles, etc.; on le mélangeait alors avec le pas de 
basque; ce dernier pas était employé pour avancer et le 



66 BRA 

pas de bourré pour reculer. Les dames ne le dédaignaient 
pas afin de faire valoir leurs jolis petits pieds en trot- 
tinant sur les pointes. La théorie comporte les mou- 
vements suivants: placé à la cinquième position, élever 
le pied droit en abaissant fortement la pointe; le laisser 
retomber à la cinquième position, derrière le gauche, 
pendant que ce pied gauche passe à la seconde position 
de côté; rapprocher vivement une seconde fois le pied 
droit derrière le gauche à la cinquième position sur les 
pointes. Le pas se fait aussi du pied gauche et de la 
même façon. Yestris a semé à profusion les pas de 
bourré dans sa gavotte. 

BOURRÉ COURU. (PAS DE) Le pas de bourré 
prend ce nom quand il est exécuté plusieurs fois de suite 
avec le même pied; dans ce cas, il est principalement 
dansé sur les côtés à droite ou cà gauche. 

BRAXDOXS (DAXSE DES). La danse des brandons 
avait lieu le premier dimanche de carême autour de 
bûchers enflammés en souvenir d'anciennes traditions. 
Jusqu'au milieu du xvii^ siècle, elle fut chez nous très 
populaire, et une sorte de caractère religieux la caracté- 
risait, car, en la dansant, on chantait des hymnes sacrées. 
Les brandons du Limousin ont existé jusque vers la fin 
du XVIII* siècle et on en a conservé quelques paroles : 

Saint Marciau pregas per nous 
Et nous espingares per vous. 

On retrouverait encore cette danse dans la Franche- 
Comté, l'Auvergne, l'Orléanais pendant la Révolution 
de 1789. Les paysans allaient la nuit, pendant les 
premiers jours de carême, portant des torches allumées, 
parcourir les jardins, les potagers; ils s'arrêtaient 
devant les plus beaux arbres et les menaçaient de les 
brûler ou de les couper s'ils ne rapportaient pas de fruits 
à l'époque de la récolte. Compan affirme que c'esl un 



BRA 67 

reste de superstition pratiquée par les anciens au mois 
de février, « qui en fut nommé febriiarius, a febrando, 
parce que, comme le dit un auteur, les païens, pendant 
douze jours de ce mois, qui était le dernier de leur année 
solaire, couraient les rues en dansant avec des flambeaux 
allumés pour se purifier et procurer le repos aux mânes 
de leurs parents et de leurs amis. » L'auteur ajoute, non 
sans raison, que cette coutume s'est conservée avant le 
commencement du printemps, peut-être pour purger les 
arbres des chenilles dont la semence commence à éclore 
à l'approche des premières chaleurs. 

BRAx\LE. Le branle fut depuis Henri III la danse la 
plus populaire en France; branle et ronde doivent être 
presque synonymes; toutefois chaque contrée donnait à 
cette danse un caractère spécial en rapport avec ses 
mœurs et ses coutumes. Primitivement le mot branle 
exprimait seulement l'escorte d'une autre danse ; on la 
trouve toujours avant les gaillardes et les bocanes. 
Thoinot-Arbeau en donne la théorie avec tous les pas 
usités dans les divers branles; ils étaient au nombre de 
dix-neuf portant tous un nom différent : le branle 
simple; le branle double; le branle gay; le branle de 
Bourgogne et de Gascogne, dont parle la reine Margot 
dans sa XXVIIP nouvelle; le branle du haut Barrois; le 
branle du Poitou, cité dans les contes de Chatières; le 
branle d'Ecosse; le branle Trihory de Bretagne; le 
branle de Malte ; le branle des lavandières dans lequel 
les danseurs en frappant dans leurs mains imitaient le 
bruit des battoirs des blanchisseuses; le branle des 
pois; le branle des sabots; le branle des chevaux; le 
branle de la moutarde; le branle de La Haye; le branle 
de l'official; le branle de la torche ou du flambeau, dont 
parle Brantôme dans ses Dames illustres. Ce dernier 
présentait une certaine originalité en ce sens que le 
cavalier offrait un chandelier à la dame qu'il désirait 
inviter; la dame remettait, après la danse, le flambeau à 



68 BRA 

une autre dame et ainsi de suite. Toutes ces danses 
étaient exécutées avec des chansons connues des 
danseurs, dont le nombre était indifférent. 

On appelait encore branle de sortie, la réunion de 
fous les danseurs et danseuses se tenant par les mains 
et tournant ensemble comme dans la farandole. 

BRANLE MODERNE. L'hiver 1883, qui marquera 
dans l'histoire de la danse de ville une date mémorable 
par le nombre des bals qui eurent lieu, a vu revivre un 
de ces branles. Au mois de février, on le répète chez la 
comtesse des Allains pour son bal. Gil Blas, notre gazet- 
tier le plus mondain et le plus autorisé en question de 
fêtes et de bals, écrivait le 24 février: 

« Sachez donc, mesdames et messieurs mes lecteurs, 
qu'on se prépare en grand mystère à renverser le cotillon 
et à le remplacer par cette ancienne danse qui est connue 
sous le nom de branle. C'est à l'occasion de la mi-carême 
que les conjurés ont résolu d'accomplir cette révolution 
chorégraphique. Au fait, je suis d'accord avec eux, le 
cotillon commençait à m'ennuyer. Du reste le branle, 
dont le mouvement est très gai et très vif, y ressemble 
un peu, car on y a fondu les différentes danses connues 
sous ce nom, ce qui fera autant de ligures avec attributs 
et même costumes appropriés. On a réuni tous le 
branles divers dans un seul branle à mener et on les 
répète tous les jours afin d'exécuter avec ensemble ce 
coup d'État qui doit bouleverser le monde... des 
salons. )) 

Le magnifique poème de Mistral, Calendaou, donne 
des descriptions très pittoresques de divers branles qui 
se dansaient au pays du roi René, depuis le branle des 
gueusards qui semble une apologie de l'ivrognerie, 
jusqu'à celui de l'abeille, qui sent effroyablement la 
domination mauresque (Journal d' Indre-et-Loire , 
7 août 1892). 



CAB 69 

BRISKOIATA. Polliix cite celte ancienne danse 
grecque sans en donner aucune explication ; Atiiénée et 
Lucien sont également muets à son égard. 

BllYDALICA. Ancienne danse usitée en Laconie et 
exécutée par des hommes dont les visages étaient recou- 
verts de masques représentant des femmes grotesques. 
Lé caractère en était lubrique, souvent même poussé 
jusqu'il l'indécence. 

BYLLICHAI. Danse ancienne grecque et citée par 
Pollux sans aucun commentaire. 



CABARETIÈRE (LA). Nom d'une ancienne danse 
assez légère et usitée au moyen âge; elle a quelque- 
fois remplacé les premiers menuets dans les bals de la 
l)ourgeoisie; on n'en possède que le titre seul sans 
théorie. 

CABRIOLE. Terme d'un pas de danse aussi brillant 
que difficile et qui n'est employé que dans la danse de 
théâtre où il produit un grand effet, Le danseur s'élève 
rapidement en sautant sur une jambe et fait battre 
l'autre une ou plusieurs fois contre celle qui s'est élevée 
et' étendue dans toute sa longueur. Pendant ce ou ces 
battements, les deux jambes doivent être étendues. La 
cabriole est simple, si la jambe bat une fois, et double ou 
multiple, si elle bat plusieurs fois. La cabriole se fait 
en arrière ou de côté; dans cette dernière attitude qui 
estdes plus gracieuses, le danseur doit bien maintenir la 
tête face au public à moins qu'il ne doive faire le pas 
entièrement oblique ; il tourne alors le visage vers le but 
déterminé par l'action du ballet. 



70 CAG 

OACHlîCHA OU CATCHUCHA. Nom d'une danse 
nationale espagnole qui ne se trouve dans aucun diction- 
naire, bien qu'il appartienne à la langue usuelle du pays. 
Selon Blasis, il est d'usage d'appliquer ce mot à un 
oiseau rare et gracieux. La cachucha est dansée par un 
cavalier ou une dame seule, sur une mesure en 3/4, 
mouvement modéré. Le danseur augmente peu à peu la 
rapidité de ses pas et le bruit des castagnettes qu'il tient 
enfermées dans ses mains. L'air en est regardé comme 
national et les pas, comme le chant, sont gais, gracieux 
et passionnés. Le buste joue un grand rôle ainsi que la 
tète dans les mouvements expressifs qui caractérisent la 
danse. 

CADEACE. La cadence est l'observation exacte et 
minutieuse des mesures de l'air sur lequel les pas sont 
exécutés; elle dénote l'accord des pas du danseur avec 
les temps de la musique d'accompagnement ; il faut 
toutefois remarquer que la cadence n'est pas toujours 
a^ntuée comme le temps est battu. Aller en mesure et 
suivre la cadence sont synonymes à la ville et au théâtre, 
et c'est au musicien à la rendre aussi facile à saisir que 
possible. 

CAGNEUX. On appelle danseur cagneux celui dont 
les genoux sont tournés en dedans, c'est-à-dire se rap- 
prochent l'un de l'autre. Cette fâcheuse disposition des 
jambes est très contraire à la danse, car les jambes 
restent closes et produisent une contraction désagréable 
à l'œil dans les hanches et les cuisses. La partie infé- 
rieure des jambes depuis le derrière de la malléole 
jusqu'à la cheville forme un triangle dont la terre est la 
base. Pour paralyser ce défaut, le danseur doit longtemps 
travailler les ronds de jambe en l'air (voir ce mot), car 
ils retourneront ses genoux en dehors. L'étude de ces 
ronds donnera également de la liberté au mouvement 
de rotation du fémur dans la cavité cotyloide de l'os de 



CAN 71 

la jambe. Les rotules des genoux s'effaceront alors de 
côté, en s'écartant, et arriveront petit à petit à tomber 
perpendiculairement avec la pointe des pieds. 

CALIFE (LE). Nom d'une ancienne contredanse com- 
posée par Blasis et dansée par quatre couples exécutant 
les figures ci-dessous : 1" un cavalier seul en avant et en 
arrière; 2» la dame de vis-à-vis répond; 3" même figure 
pour les trois autres dames. Elles font pour finir le 
chassé-croisé en avant vis-à-vis le cavalier et reviennent 
à leurs places; 4° le même cavalier avance avec les trois 
dames; fait tour de main et retour en places pour tout le 
monde; 5° le cavalier fait balancé et tour de main avec 
sa dame ; 6" le cavalier fait chassé de côté. 

CALLICHOIIÉ. Nom à la fois et d'un puits et d'une 
danse que formaient autour de ce puits des femmes du 
peuple chez les Grecs; des chants accompagnaient la 
danse. 

CAx\AICA. Nom d'une danse russe dans laquelle le 
couple dansant se livre à des balancements gracieux : 
c'est une sorte de valse avec changements de mains, 
entremêlée de promenades en avant et en arrière les uns 
des autres. 

CAXARIES (LES). Tel serait, d'après Compan, le nom 
d'une ancienne danse venue des îles Canaries; elle serait 
tirée d'un ballet ou mascarade dans laquelle les danseurs 
étaient habillés en rois de Mauritanie ou en sauvages; 
danse vive, animée et légère. Thoinot-Arbeau en a don- 
né la tablature ou théorie suivante dans son Orchéso- 
grapliie: « Un jeune homme prend une damoiseile et 
tous deux dancent ensemble sous les cadences de l'air 
qui lui est propre, la mène sister au bout de la salle; ce 
faict, il se recule où il a commencé, regardât touiours la 
damoiseile. Puis il va la retrouver en faisant certains 



72 CAN 

passages. Quoi faict, il recule comme ci-dessus. Lors la 
damoiselle en vient faire autant devant lui, et après, se 
recule à sa place où elle était; et continuent tous deux 
ces allées et venues et recueillements tant que la diver- 
sité des mouvements, des passages leur en administre 
les moyens; et noterez que les dicts passages sont gail- 
lards -et néanmoins étranges, bizarres et ressentent fort 
le sauvage, » 

CAXCAX OU CHAHUT. On a donné ce nom à une sorte 
de danse épileptique ou de delirium tremens, qui est à 
la danse proprement dite ce que l'argot est. à la langue 
française; comme le dirait Delveau, c'est la langue verte 
de la chorégraphie. Le cancan ne s'assujettit à aucune 
loi musicale, il est la résultante du caractère du danseur 
ainsi que de sa souplesse ou de son agilité. Je doute fort 
qu'il puisse y avoir quelques rapports entre le cancan 
moderne de nos étudiants et certaine danse appelée 
cancan en 1505 dont la revue r Intermédiaire des cher- 
cheurs parle dans les tomes XI, XIV et XXIV de l'année 
1891. Je puis même affirmer qu'il n'y en a aucun.' D'ori- 
gine moderne, le cancan date de 1830, année pendant 
laquelle les bals publics se transformèrent presque com- 
plètement et ne furent plus suivis que par la petite bour- 
geoisie. Cette transformation ne s'opéra toutefois que peu 
à peu jusqu'en 1840. Cette danse n'a pas toujours revêtu 
le caractère que nous lui connaissons aujourd'hui, et, 
loin d'être grossière et licencieuse, était au contraire, 
dans ses premières années, empreinte d'une originalité 
que l'on pourrait appeler spirituelle. Il est vrai qu'en 
1844 et quelques années plus tard le cancan n'était pra- 
tiqué au Prado, à Mabille, à la Chaumière que par la 
jeunesse studieuse le matin et frivole le soir. Peu de nos 
hauts fonctionnaires, magistrats, médecins illustres 
ont dédaigné les fameux quadrilles de la Tulipe' 
orageuse ovi de Polichinelle aux enfers. Le mot chahut, 
paraissant plus expressif dans le sens actuel de la danse 



CAN 73 

de nos bals publics, devrait remplacer celui de cancan. 
On ose à peine définir les contorsions grossières des fer- 
vents du Moulin-Rouge, on est loin d'y retrouver ces 
élans joyeux de notre jeunesse; les plus affreuses contor- 
sions, les gestes les plus osés s'y reproduisent et il ne 
faut pas s'étonner si nos jeunes étudiants ont déserté 
tous ces tristes assemblages de situations douteuses. 

On a cherché à réhabiliter le chahut plusieurs fois. Je 
doute fortement qu'on puisse y arriver, et il suffit pour 
s'en convaincre de lire les excentricités de la danse et 
de voir les dessins de Louis Legrand dans les supplé- 
ments du Gil Blas du 23 mai 1891. Les études de dislo- 
cations, terribles et contraires à la conformation, les 
écarts de jambe, disons plutôt les écarlèlements, ne 
seront jamais des arguments solides. Malgré la visite 
faite au Moulin-Rouge par les grands-ducs Wladimir et 
Alexis de Russie, la mode ne viendra jamais des escarpes 
et de tous les mauvais drôles de la basse plèbe qui con- 
stituent le fonds de tous les bals publics actuels. Dans un 
article du journal r Éclair (9 février 189''2), on trouve la 
véritable expression du chahut d'aujourd'hui rendue par 
un des anciens prêtres du premier cancan. 

Dans un interview, Clodoche répondit: «Le chahut 
d'aujourd'hui est sale. » Passons, plutôt revenons à la 
danse du véritable cancan pour parler de l'étymologie du 
mot assez peu connue. Je n'ai pas assez étudié à fond ce 
genre de danse pour savoir si Larousse est dans la vérité 
quand il dit que cette étymologie ne serait qu'une ono- 
matopée du cri maussade et fatigant du canard. Quelques 
linguistes, sans s'occuper de la danse, font remonter 
l'origine du mot cancan aux longues discussions qui 
éclatèrent, pendant le xvi' siècle, dans l'Université au 
sujet de la prononciation du latin. Ils citent à ce propos 
un certain Ramus, maître es arts et professeur au collège 
royal. L'éloquent et le savant arguait pour kankan ou 
cancan et l'Université vou\aiiquamquam;il faillit pour sa 
ébellion être envoyé aux galères. Bienquepeu vraiscm- 

4 



74 CAR 

blable, le fait n'en est pas moins constaté par un diction- 
naire liistorique et biographique de 1879, Amsterdam, 
3 vol. in-S". 

CANDIOTE (LA). Danse des Grecs modernes; sur 
une musique tendre et langoureuse, une jeune fille con- 
duit différentes figures avec des circuits, des voltes, des 
ronds, etc. ; les danseurs cherchent à imiter les tours et 
détours d'un labyrinthe, en un mot à représenter l'épi- 
sode de Thésée et d'Ariane. Homère a décrit cette danse 
sur le bouclier légendaire d'Achille : « Après plusieurs 
autres sujets, dit le poète grec, Vulcain y représente, 
avec une variété admirable, une danse semblable à celle 
que l'ingénieux Dédale inventa dans la ville de Gnosse 
pour la charmante Ariane : Des jeunes filles et des 
jeunes gens, se tenant par les mains, dansent ensemble. 
Les jeunes filles sont habillées d'étoffe légère et ont sur 
la tète des couronnes d'or; les jeunes hommes sont 
vêtus de belles robes de couleur brillante. Tantôt une 
troupe danse en rond avec une telle justesse que le mou- 
vement d'une roue n'est pas plus égal et plus rapide ; 
tantôt le cercle dansant s'entr'ouvre, et toute cette jeu- 
nesse, se tenant par la main, décrit, par ses mouvements, 
une infinité de tours et détours. » On comprend faci- 
lement que les Grecs aient conservé cette danse pleine 
d'entrain dans leurs fêtes champêtres. 

CARILLON DE DUNKERQt'E (LE). Ancienne danse 
aussi choyée de nos aïeux qu'elle l'est encore aujourd'hui 
de nos enfants dans leurs bals, en raison du bruit, pour 
ne pas dire du tapage qu'ils font en la dansant, tantôt frap- 
pant le parquet de leurs petits pieds, tantôt battant des 
mains. Le carillon est un ancien branle, une danse d'en- 
semble à laquelle peuvent prendre part autant de danseurs 
que de danseuses, pourvu que cavaliers et dames soient 
en nombre égal de part et d'autre. Son nom lui vient des 
battements de mains et de pieds qui rappellent le son 



CAR 75 

des cloches. Pourquoi l'appelle-t-on carillon de Dun- 
kerque? J'avoue n'avoir pas pu retrouver cette étymo- 
logie. La danse est exécutée sur un air spécial dont le 
rythme traduit fidèlement les mouvements des mains et 
des pieds. Une ancienne chanson populaire a servi de 
thème à la danse et peut-être pourrait-on regarder les 
mouvements de la danse comme une ironie plaisante 
adressée à certaines personnes participant au carillon. 
Les paroles de la chanson commençaient par ces mots: 

Cocu, cocu, mon père. 
Si mon père est cocu, 
C'est que ma mère 
L'a bien voulu. 

La théorie de cette ancienne danse a été rééditée en 
1857 dans le Recueil des rondes enfantines publié par 
Heugel du Ménestrel sous le titre le Bal d'enfants, par 
le professeur Desrat qui en a conservé l'original. 

Théorie du carillon de Dunkerque : Tous les couples 
se placent en rond. Rond : 8 ou 16 mesures selon le 
nombre des danseurs; tous se donnant les mains tournent 
à gauche. Balancé et tour de mains : 8 mesures. Chaque 
cavalier s'avance vis-à-vis de sa dame et fait avec elle 
un balancé en glissant les pieds quatre fois à droite et à 
gauche, puis tourne avec elle en lui donnant les deux 
mains. Carillon : 4 mesures ; les dames frappent trois 
fois dans leurs mains; les cavaliers répondent aux dames 
en frappant trois fois du pied à terre. Tour de mains : 
4 mesures; chaque cavalier tourne avec sa dame par les 
deux mains. Changement de daines : chaque cavalier re- 
commence le balancé, le tour de mains, le carillon et le 
second tour de mains avec toutes les dames alternative- 
ment; un rond général termine cette première partie de 
la danse. Pour la seconde, les dames changent de cava- 
liers en se dirigeant sur leur droite et exécutent les 
mêmes mouvements avec tous les cavalier les uns après 
les autres. Rond général pour finir. 

On a vu quelquefois un galop (voir ce mot) général 



76 CEN 

suivre lo rond final. Dans ce cas, Torcheslre doit s'in- 
spirer de la danse et prendre un air en 2/4 ou 6/8 rapi- 
dement joué. 

CARYATES. Danse des anciens Grecs empreinte 
d'une grande noblesse et d'une virginale innocence ; elle 
était réservée aux vierges de Laconie qui étaient fières 
de l'avoir apprise de Pollux lui-même. Elle paraît avoir 
été assez originale pour que de nos jours on accorde une 
confiance très limitée à son succès ; en se reportant aux 
mœurs des Spartiates, on sera d'un avis tout différent. 
En effet, les filles de Lacédémone, sans autre voile que 
leur pudeur et leur chasteté, exécutaient la caryates avec 
de jeunes Spartiates autour de l'autel de Diane. Les 
jeunes gens n'avaient également pour tunique que leur 
ardent amour de la vertu. 

Hélène faisait le principal ornement de la fête et les 
auteurs nous ont rapporté que ce fut dans une caryates 
que le fils de Priam s'enflamma d'amour pour elle. 

CASCAUON. La baronne Staffe cite cette danse comme 
mexicaine dans sa revue du Figaro, 28 mars 1891. Elle 
serait en honneur dans la colonie hispano-américaine ; 
la danseuse choisit son cavalier en l'inondant de bouts 
de papier doré et parfumé, qu'elle laisse échapper, au- 
dessus de la tète du cavalier, d'un sachet de satin. Nous 
avons déjà dans le cotillon une figure identique, appelée 
la boule de neige. La dame, placée au milieu du salon 
et entourée d'un rond de cavaliers, brise, au-dessus de 
la tête du danseur avec lequelle elle désire danser, une 
boule contenant des confetti. 

CENTRE DE GRAVITÉ. Le centre de gravité, c'est- 
à-dire la solidité du corps en danse, est la condition sine 
quanon du danseur de théâtre ou de ville. Comment, en 
effet, ce dernier pourrait-il diriger, conduire et soutenir 
sa dame du bras droit enlaçant sa taille, s'il n'était point 



CHA 77 

avant tout sûr de lui-même et maître absolu des mouve- 
ments de son corps? Le centre de gravité réside au bas des 
reins, à l'issue de la colonne vertébrale. Il ne doit jamais 
être déplacé, quelle que soit la position du corps et quels 
que soient les pas ou mouvements, aussi bien sur une 
jambe seule que sur les deux. Le poids d'un homme qui 
repose sur une seule jambe est divisé en deux parties 
égales au poids qui supporte le tout ; dès qu'il se meut, 
la ligne centrale de gravité passe par l'axe de la jambe 
qui supporte seule le corps. 

Chez les danseurs de théâtre, il est indispensable de 
tenir bon compte de la pente de la scène qui, descendant 
en plan incliné vers les spectateurs, inviterait à porterie 
haut du corps trop en avant; il doit donc porter d'autant 
plus la tête en haut, la poitrine relevée également, afin 
que le sommet de la tête spit perpendiculaire à la chute 
des reins. 

CHACONNE. Nom fort répandu en danse sous le moyen 
âge ; il semble difficile d'admettre l'étymologie de ce 
mot donnée par quelques auteurs anciens, élymologie 
tirée d'un ruban appelé chaconne et porté au cou par 
les jeunes élégants de l'époque. Ce ruban, attaché au col 
de la chemise, tombait en pendant sur le devant de la 
poitrine. Il faudrait, suivant la logique, déduire de cette 
étymologie que la danse appelée chaconne était très en 
vogue chez la jeunesse dorée du temps. Ce mot appar- 
tient aussi à la musique, car on connaît des chaconnes 
écrites sans avoir aucun trait à la danse, à côté d'autres 
chorégraphiées. 

La chaconne faisait partie des danses savantes et tenait 
le milieu entre les hautes et basses danses ; elle équi- 
valait à une sorte de concerto en musique. Ses mou- 
vements lents et uniformes sur une mesure en trois 
temps, vigoureusement accentuée, rappelait le Passe- 
pied, bien que ce dernier fût plus vite. On prétendait 
que la musique devait en être scandée d'autant plus ra- 



78 CHA 

pidement que la danse avait été inventée par un aveugle 
(Cécos) qui, ne pouvant voir battre la mesure, en était 
réduit à la sensibilité seule de son oreille pour se main- 
tenir en cadence ou en mesure. Le pas de la chaconne 
se décomposait ainsi : le pied gauche devant et le corps 
reposant dessus, la jambe droite vient s'assembler des- 
sous après avoir été élevée à la seconde position en l'air; 
ensuite plier et se relever en sautant sur le pied 
gauche ; la jambe droite, maintenue en l'air, se porte 
de côté à la seconde position, et le pied gauche 
se porte après, soit derrière, soit devant, ce qui con- 
stitue l'étendue du pas. On se sert ordinairement de 
ce pas ou temps de chaconne pour se diriger à droite ou 
à gauche. 

CHACONNE (TEMPS DE). On donne le nom de temps 
de chaconne à l'ensemble des mouvements décrits ci- 
dessus ; le terme en est consacré dans les exercices de 
danse de théâtre et son emploi est d'autant plus fréquent 
qu'il s'adapte aussi facilement à une mesure 2/4 qu'à 
une 3/4. Composée d'un mouvement sauté etde deux pas 
marchés sur les pointes, on presse ou on ralentit suivant 
les deux ou trois temps de la mesure. 

CHAINE. On entend par chaîne l'action de se donner 
les mains droite et gauche entre cavaliers et dames 
ou même entre dames seules ou cavaliers seuls. Quand 
un nombre de couples indéterminé s'enchaînent les uns 
en sens inverse des autres, le mouvement s'appelle 
grande chaîne. La chaîne des dames est faite par deux 
dames seules se touchant la main droite avant d'aller 
tourner par la main gauche avec un cavalier. La chaîne 
est double quand elle est formée par quatre personnes 
dont deux sont placées en sens différents des deux 
autres; celte dernière chaîne s'appelle également mou- 
linet (voir ce mot). Les chaînes sont employées dans 
beaucoup de figures de danse, quadrille, cotillon, 



CHA 79 

mazurka russe, etc. ; la plus usitée est celle dite chaîne 
anglaise. 

CHAINE ANGLAISE. Pourquoi a-t-on donné ce nom 
à la première figure de notre quadrille français? Nul ne 
le sait et ne le saura probablement jamais. On entend 
par chaîne anglaise l'action de deux couples qui, placés 
vis-à-vis les uns des autres, changent de places et 
reviennent. Les cavaliers conduisent les dames par la 
main droite, quittent ces mains, pour que les deux 
dames passent entre eux deux et les font tourner devant 
eux au changement de places en leur donnant la main 
gauche; les deux couples se font face et reprennent 
leurs places avec le même changement de main au milieu 
et au retour. 

CHAINE BRISÉE. On donne ce nom à une chaîne 
que les danseurs interrompent ou brisent pour changer 
les figures de danse dans lesquelles la chaîne se con- 
vertit brusquement en ronds, en lignes, en parallèles 
comme dans les figures du cotillon. Les danseurs ne 
prennent alors aucun souci de la musique ou de la 
mesure et changent les mouvements de la danse à leur 
discrétion. 

S'il fallait en croire Térence, les premières chaînes 
de dames auraient été exécutées en se tenant par une 
corde au lieu de s'enchaîner par les mains. Les quelques 
mots laissés par lui ne permettent pas une solution 
forcée, mais la laissent subsister. Du reste les chaînes 
étaient très usitées dans l'antiquité, et on en connaît 
une qui, consacrée à Cérès, était dansée avec des guir- 
landes de feuillages enrubannés d'étoffes de couleurs 
brillantes. Ces guirlandes remplaçaient ou plutôt 
ornaient la corde dont parle Térence. 

CHAMPÊTRES (DANSES). On entend par danses 
champêtres celles que nous voyons se répandre chaque 



80 CHA 

année dans les villages, fêtes qui remontent à la plus 
haute antiquité et qui ont de nos jours complètement 
changé de caractère; j'ajouterai même qu'elles ont perdu 
leur originalité. Primitivement la jeunesse et souvent 
les adultes fêtaient le saint de leur village par des 
réjouissances et des danses essentiellement puhliques, 
tandis que maintenant ces réjouissances ont lieu dans 
la salle de hal dressée par un entrepreneur : les hahi- 
tants sont contraints de rétribuer le ménestrel, au lieu 
qu'anciennement les bals champêtres donnés dans la 
prairie ou dans les granges étaient libres et ouverts à 
tout le monde. La seule comparaison qu'on pourrait 
établir entre les véritables danses champêtres, anciennes 
et modernes, serait de songer aux bals qui s'établissent 
chaque année dans les rues et carrefours de Paris pen- 
dant la fête nationale du 14 juillet. 

Toutes ces fêtes villageoises, champêtres, publiques 
ont été instituées dans l'antiquité par le dieu Pan, qui 
voulait qu'elles fussent exécutées dans les bois. Les 
danseurs ceignaient leurs têtes de couronnes de lierre 
et portaient en sautoir des guirlandes de fleurs. 

CHANGEMENT DE PIED. Nom d'un temps de danse 
qui consiste à changer les deux pieds de place en sau- 
tant; il se fait devant ou derrière, selon que l'on fait 
passer le pied placé devant en arrière, ou réciproque- 
ment. L'un s'appelle changement de pied en avant et 
l'autre changement de pied en arrière. — Théorie du 
changement de pied. Placé à la cinquième ou à la troisième 
position et ayant le pied droit croisé devant le gauche, plier 
et sauter ensuite en plaçant le pied gauche devante la cin- 
quième ou à la troisième position, tendre les jambes après 
être retombé à terre. On exécute les changements de pied 
sur les pointes au moment où les pieds touchent terre 
et les talons ne doivent porter qu'à la fin du temps. 

CHAO. Nom d'une danse chinoise très goûtée du 



CHA 81 

peuple et dansée par un homme qui tient à la main un 
instrument représentant la forme d'un 2; c'est ce qui 
fait donner à cette danse le nom de chaô. 

CHARISIA. Nom d'une fête qui fut, comme son nom 
l'indique, instituée en l'honneur des Grâces; jeunes 
filles et jeunes gens dansent en s'offrant réciproquement 
des gâteaux et des fruits. La charisia était toujours 
dansée après le coucher du soleil. 

CHASSÉ. Temps de danse qui consiste à déplacer un 
pied en le chassant avec l'autre, sur une mesure en 
deux ou en trois temps; dans la mesure à deux temps, le 
déplacement a lieu sur le premier temps, et, dans celle 
à trois temps, sur les deux premiers; aussi le chassé 
peut-il être employé dans toutes les danses rythmées en 
2/4 ou 3/4. On peut en trouver la preuve dans maintes 
et maintes entrées de hallet aussi bien que dans notre 
valse. Les anciennes contredanses étaient le plus souvent 
exécutées avec les chassés mélangés aux glissades, aux 
jetés et aux assemblés (voir ces mots). Les chassés sont 
faits dans toutes les directions que le danseur veut prendre; 
e déplacement du pied au premier temps est alors fait 
devant, de côté ou derrière. — Théorie du chassé. 
Placé à la troisième position, le pied droit devant le 
gauche, avancer le pied droit à la quatrième position 
devant ; rapprocher ensuite le gauche derrière en avançant 
en même temps et rapidement le pied droit à la(iuatrième 
position devant. Pendant ce dernier mouvement, le pied 
gauche prend la place du droit, donc l'a chassé de sa place. 
Si les chassés sont obliquement ou en arrière, le pied qui 
doit être chassé se glisse de côté ou en arrière et est 
poussé ou chassé dans cette direction. 

CHASSÉ OUVERT. Le chassé ouvert n'est autre que 
le chassé précédemment expliqué et fait obliquement à 
droite ou à gauche : chassé ouvert à droite si le danseur 

4. 



82 CHI 

se dirige sur sa droite, et chassé ouvert à gauche s'il se 
prononce à gauche. Ce terme appartient surtout au lan- 
gage chorégraphique, dont il simplifie les écritures. 

CHASSE CONTINU. Le chassé prend ce nom quand 
le pied avancé est chassé plusieurs fois de suite par le 
même pied et dans la même direction sans que la 
mesure soit interrompue. 

CHASSÉ-CROISÉ {V'), On entend généralement en 
chorégraphie par chassé-croisé, un chassé fait sur sa 
droite en avançant le pied gauche qui passe alors devant 
le pied droit à la quatrième position et est ensuite chassé 
dans la même direction par l'autre pied; de même sur le 
côté inverse. En un mot, les pieds se croisent l'un 
devant l'autre pendant le chassé ; le droit sur le gauche, 
et le gauche sur le droit. 

CHASSÉ-CROISÉ (-2^). Dans les anciens quadrilles, 
on rencontre souvent ce 'terme pour les figures; deux 
couples placés vis-à-vis l'un de l'autre dansent parallèle- 
ment en face; les cavaliers allant sur la droite derrière 
leurs dames pendant que les dames passent devant 
eux sur la gauche. Le chassé-croisé peut être fait égale- 
ment par un couple seul. 

CHEIROSKALATISKOS. Nom d'une ancienne danse 
grecque, ainsi appelée parce qu'on la dansait en tenant 
une corbeille de fleurs dans ses mains; elle est men- 
tionnée par Athénée et Pollux. 

CHICA. Danse venue d'Afrique et plus tard importée 
aux Antilles et en Amérique; elle paraît avoir donné 
naissance au fandango des Espagnols, car elle offre une 
grande similitude avec lui. Cette danse était très popu- 
laire chez les tribus sauvages qui lui attribuaient une 
essence religieuse. A en croire Blasis, on la dansait 



CHI 83 

encore en 1805 dans les fêtes religieuses des Indes occi- 
dentales. Les nonnes à la veille de Noël se montraient 
au public au travers des grilles de leurs couvents et 
exprimaient par des gestes agités et voluptueux la joie 
qu'elles ressentaient de la naissance du fils de Dieu. 

La chica est dansée avec accompagnement de tous 
instruments bruyants et sur un air spécial d'un rythme 
rapide. La femme tient un bout de mouchoir ou de 
tablier et le principal rôle consiste à agiter rapidement 
la partie inférieure des reins pendant que le reste du 
corps possède la plus grande immobilité. Un danseur 
s'approche alors, et par un saut précipité s'approche de 
la danseuse; il semble voler vers elle, puis se retire, 
revient de nouveau et par sa pantomime cherche à la 
conjurer de céder aux émotions qu'elle manifestait en 
tenant son mouchoir. Comme on peut le voir, une idée 
quelque peu voluptueuse symbolise la chica ; aussi est-elle 
négligée par les femmes blanches du pays. D'après les 
récits de quelques voyageurs de l'Amérique septen- 
trionale, danseurs et danseuses s'animent parfois à un 
tel point qu'il serait difficile de dépeindre l'impression 
produite tant sur eux que sur les spectateurs. Moreau 
de Saint-Mery, dans ses Souvenirs sur les danses amé- 
ricaines, avoue que l'imagination d'un vieillard serait 
émoustillée à la vue de la danse de la chica. 

CHINOISES (DAXSES). Le Dictionnaire de Compan 
consacre un article très étendu à ces danses; mais il- 
n'offre qu'un intérêt relatif, faute àe détails. Les voyages 
modernes sont plus utiles à consulter par suite des récits 
minutieux des voyageurs et explorateurs. Il est de noto- 
riété publique que les Chinois ont excellé dans tous les 
arts, aussi bien dans les danses que dans d'autres tra- 
vaux ; bien que dans les salons on ne vît jamais les per- 
sonnages se livrer à la danse personnellement, l'art en 
était répandu. Je ne sais si les tentatives de ces derniers 
temps réussiront, mais je puis affirmer qu'elles ont eu 



84 CHl 

lieu et que j'ai enseigné aux plus hauts personnages de 
l'ambassade chinoise les valses et quadrilles français et 
que ces élèves désiraient ardemment les patronner à leur 
retour dans l'empire chinois. 

Les nombreuses danses chinoises doivent être classées 
en sept catégories : 1" la porte des nues ou yun-men ; 
2" la grande tournante ou ta-konem; 3" la tout en- 
semble ou ta-yem ; 4° la cadencée ou ta-tao; 5° la 
grande hya ou la vertueuse, danse lente, grave, majes- 
tueuse; 6" la bienfaisante ou ta-hon; 7° la grande 
guerrière, parce que les évolutions des danseurs expri- 
maient les gestes des combattants, ou même simulaient 
des victoires : la ta-ou. La musique de ces danses était 
confiée à des mandarins chargés de présider aux céré- 
monies. L'élude de ces danses chinoises amène à penser 
qu'elles n'envisageaient comme but que l'honneur et la 
vertu et qu'elles étaient divisées en deux parties dis- 
tinctes : les petites et les grandes danses. J'ai cité plus 
haut les sept grandes danses dont la connaissance était 
primitivement exigée après l'âge de vingt ans seulement. 
Quant aux petites, les enfants de treize à quinze ans 
étaient seuls forcés de s'y initier. Ces petites danses 
étaient au nombre de six et une seule, la principale, a 
été conservée, celle du fou-ou, danse des drapeaux. Le 
danseur tenait un petit drapeau chamarré de couleurs 
jaune, blanche, bleue et noire; les autres petites danses 
nous sont restées inconnues. Nous devons regretter de 
ne pouvoir donner aucune idée des pas dont se compo- 
saient ces danses; car, en raison de leurs chaussures si 
peu adaptées aux pieds, les danseurs pouvaient diffici- 
lement se livrer à nos chassés et à nos jetés. Toutes ces 
danses sont maintenant peu répandues et, comme je le 
disais plus haut, les salons chinois sont fermés à la danse 
pour les invités. Je parlais aussi de tentatives faites en 
4887: peut-être depuis ce temps la valse est-elle entrée 
dans les mœurs du Céleste Empire; toute la légation, je 
puis le dire, préférait la valse à trois temps à celle à 



GHI 85 

deux, mais redoutait les difficultés de la mettre à la mode 
à la cour de Pékin. 

CIIIRÉON APOKOPÈ. Nom donné par tous les Grecs 
à l'une des danses exécutée pendant le découpage des 
viandes dans les festins. Elle est rapportée par Athénée, 
lib, I, cap. XIV. On sait que chez les Grecs on découpait 
les viandes dans les grands festins, en même temps que 
les pantomimes égayaient les convives par leurs danses. 

CHIROXOMIE. Ancienne danse grecque, danse isolée 
proprement dite selon quelques auteurs et selon d'autres 
comportant une classification de danses variées. Plaçons- 
nous du côté du plus fort, c'est-à-dire de celui des 
auteurs qualifiant la chironomie de danse uniforme et 
spéciale; elle était danse guerrière et fut souvent pour 
ce motif confondue avec la pyrrhique, bien qu'elle en 
différât sous bon nombre de rapports. Cette danse eut 
autant de succès chez les Grecs que chez les Romains et 
son origine nous est décelée par les principaux écrivains 
de l'antiquité. Xénophon et Ilippocrate lui décernent 
les plus grands éloges; Apulée, Julius Pollux, Athénée, 
etc., parlent des danseurs de chironomie presque en les 
exaltant. Elle consistait à faire seul et sans partner, au 
moyen des bras et des mains, les mêmes mouvements 
que l'on aurait exécutés au milieu d'un combat ou 
dans des danses guerrières. Peu à peu ce caractère 
primitif s'adoucit et, la science aidant pour ainsi dire le 
danseur, les gestes gracieux et moins vifs changèrent 
d'expression. Nous la trouvons mise en scène sur les 
théâtres de Piome, et Juvénal, dans sa VP satire, 
vante les succès de Bathylle dansant la chironomie 
devant les dames romaines. Les vers qu'il lui consacre 
sont tellement empreints de lascivité qu'ils ne peuvent 
trouver place dans ce dictionnaire; on les trouvera dans 
la VP satire aux vers commençant par 

Molli saltante Bathyllo 



86 GHO 

Le mot grec chironomie se traduit par danse des 
mains, pour nous pantomime. 

CHORÉGRAPHIE. Comme son nom grec l'indique, ce 
mot veut dire écrire ou décrire la danse ou les chœurs 
de danse {yo^ôç,, ypàçeiv), c'est-à-dire représenter par 
l'écriture, par des signes dessinés les différents pas de 
danse. Les musiciens écrivent leurs notes avec des signes 
marqués sur quatre lignes, les chorégraphes indiquent 
leurs pas sur une ligne indiquant premièrement la direc- 
tion du danseur, et secondement, semés à droite ou à 
gauche, les signes ou traits représentant les pas exécutés 
dans la danse. Les signes en musique portent le nom 
de notes, et en chorégraphie celui de temps ou de pas; 
ces pas sont en littérature les mots constituant les 
phrases. Les premiers essais de cette science ont été 
tentés par un chanoine de Langres nommé Jean Tabou- 
rot qui, sous l'anagramme de Thoinot-Arbeau, publia en 
1588 un Traité d'orchésographie. Ces essais n'ont pas, à 
proprement parler, de caractère chorégraphique, car ils 
ne contiennent aucun signe ou trait, lesquels sont rem- 
placés par des phrases explicatives. Il nous faut passer 
de 1588 à 1707 et 1713 pour trouver le premier langage 
et la première écriture chorégraphiques, à l'époque où 
Feuillet et Desaix, maîtres de danse et compositeurs, 
publièrent le premier traité chorégraphique dans lequel 
ils insérèrent aussi la théorie de plusieurs danses an- 
ciennes. Quelques années plus tard parut le meilleur et 
le plus complet, ouvrage, celui de Magny (1 vol. in-8", 
Paris, 1765), qui est un véritable dictionnaire de choré- 
graphie donnant à la fois tous les signes employés et 
toute la définition écrite de ces signes. Ce livre est sans 
contredit le véritable dictionnaire de tout chorégraphe. 
Il est de plus intéressant au point de vue d'anciens 
menuets et d'anciennes danses dont on peut facilement 
traduire tous les pas, même les plus compliqués. Magny 
nous permet de rétablir à la fois et la musique et la 



CHO 



87 



théorie de toutes les danses usitées de son temps, telles 
que le menuet Dauphin, menuet de la Reine, menuet 
d'Exaudet, la Croix de Lorraine, etc., etc. Sans ce diction- 
naire de Magny, la chorégraphie nous semblerait un véri- 
table grimoire indéchiffrable. 

Si l'on n'est pas initié au langage ou à l'écriture choré- 
graphique, on se reporte, dans le dictionnaire de Magny, 
au signe correspondant et l'on trouve que ces traits 
indiquent un chassé à droite, un second à gauche et un 
troisième à droite. Si le danseur en exécutant ce pas doit 
donner la main à droite ou à gauche, un nouveau signe 
placé à droite ou à gauche indique la main qui doit être 
donnée : 



— Q Main droi 



le 



-CL 



Le signe de la main est marqué par un demi-cercle 
placé du côté où la main est donnée : 



Main gauche ]) — 



JZl 



La chorégraphie simule par une première ligne le 
chemin parcouru d'un point à un autre par le danseur; 
sur cette ligne, soit à droite, soit à gauche, différents 
signes indiquent les divers pas exécutés en dansant; des 
signes doubles indiquent les mouvements des mains et 
des bras, et une flèche indicatrice dénomine toujours 
la direction. 



I CHO 

La figure ci-dessous indique la direction 




Haut 



Bas 



Celle ci-dessous, les pas exécutés en prenant cette 
direction : 




Tous ces détails sont donnés avec une science et érudi- 
tion profondes dans l'œuvre de Magny, qui est pour nous 
chorégraphes ce qu'est le dictionnaire grec ou latin pour 
le lycéen. Non seulement ce précieux ouvrage est indis- 
pensable ù la danse, mais il est encore d'un grand secours 
pour la musique appropriée à l'exécution des temps, des 
pas, des danses; notes et pas sont indiqués et superposés 
dans leur description. Les pieds du danseur sont repré- 
sentés par le signe — o pied gauche, ou o — pied droit; 
le signe o indique le talon et le signe — la pointe ou 
partie antérieure du pied. Les deux pieds réunis forment 
alors — 00 — . 
>^ Un artiste de grand talent, maître de ballet à l'Opéra, 



GHO 89 

essaya, il y a une vingtaine d'années, de résoudre cette 
science chorégraphique délaissée depuis la fin du 
xviir siècle; Saint-Léon, premier danseur à l'Académie 
impériale de musique, publia un nouveau manuel sous le 
titre de Sténochorographie, dont on trouvera l'analyse 
dans la Bibliographie. 

CIIORÉIOX. Meursius, dans sa nomenclature des an- 
ciennes danses {De saltatione veterum), cite le choréion 
comme ancienne danse sans indiquer à quel genre elle 
appartenait; nous restons donc dans le doute faute 
d'autres documents. Le mot impliquerait plutôt un genre 
composé de danses et de chants réunis. 

CHORÉIOS (chœur de danse). Nom donné aux an- 
ciennes troupes de danseurs accompagnés de chanteurs. 
On trouve le plus ancien usage de ce mot choréios dans 
l'explication des danses de Moïse après le passage de la 
mer Rouge. Deux grands chœurs de musique et de danse 
furent rassemblés par lui; l'un, composé d'hommes qu'il 
présida, et l'autre, de femmes sous la conduite de sa 
sœur Marie. Les deux chœurs portaient des tambourins 
et dansaient en chantant le cantique : Cantetnus Domino. 
On a vu dans les premières églises un espace de terrain 
réservé au fond de l'édifice, auquel on donna le nom de 
chœur, et qui était occupé par les choristes chanteurs et 
acteurs. Quant aux chœurs de danse tels que nous les 
comprenons aujourd'hui, ils ne s'entendent que pour 
représenter les danseurs ou le corps de ballet, ainsi que 
les chœurs de danse établis à Rome par le célèbre pan- 
tomime Pylade. Chœurs ou coryphées sont synonymes en 
danse de théâtre. C'est principalement aux théâtres 
romains anciens que nous devons les premiers chœurs 
de danseurs, car chez les Grecs la danse seule n'était pas 
comprise dans leurs rôles. Pylade, danseur et artiste 
aussi ingénieux que savant, peut-être même déjà choré- 
graphe, introduisit les motifs d'ensemble dans ses ballets 



90 GLO 

pour ajouter à leur effet, à leur éclat. Il sut arriver à 
harmoniser les pas et les gestes avec les paroles chez des 
danseurs et des chanteurs inexpérimentés; aussi doit-on 
le regarder comme le créateur des grandes représenta- 
tions scéniques. Il fut également le premier qui comprit 
l'art et l'importance du costume en forçant les acteurs à 
se mettre, comme nous le disons vulgairement en lan- 
gage de théâtre, dans la peau et l'habit du personnage. 
Le mot coryphée est seul usité maintenant pour la 
danse, celui de choriste est réservé au chant. 



CHORODICUSCOS OU CHORODIDACALS. Tel était 
nom donné aux maîtres des choE 
de conduire et de battre la mesure. 



le nom donné aux maîtres des chœurs de danse chargés 



CINŒDE OU CINADE. Danse de l'ancien théâtre grec, 
ainsi nommée parce qu'elle faisait partie des danses 
comiques et avait été inventée par un pantomime nommé 
Cinœdus. Ce danseur possédait la spécialité de contre- 
faire, par les mouvements de son corps et de sa tête, 
les gestes et les habitudes des personnages mis en évi- 
dence. Son succès était dû principalement aux invita- 
tions pressantes que lui adressaient, sauf rémunération, 
les premiers citoyens d'Athènes pour leurs banquets. 

CLIQUETIS (DANSE DES). Cette danse était parti- 
culière aux Romains et avait été créée par Romulus qui, 
lui-même, l'enseignait à ses guerriers. Recouverts de 
toutes leurs armures, ils sautaient brusquement et 
couraient à l'instar de sauvages. Cette danse avait pour 
prétexte ou pour but de représenter à la fois la joie du 
peuple et sa force après l'enlèvement des Sabines. 

CLOS (DA\SEUR). On entend par danseur clos celui 
dont les jambes sont arquées, c'est-à-dire tournées en 
dedans; voir pour plus amples renseignements le mot 
Danseur arqué. 



GOM 91 

COLLIER (DANSE DU). Lucien, dans son Dialogue 
sur la danse, donne le nom de danse du collier à celle 
de l'hormos, très répandue chez les anciens. Voir au 
mot Hormos. 

COMIQUE (DANSE). La danse ou le genre comique 
était le troisième chez les Grecs dans la danse théâ- 
trale; la même interprétation peut encore actuellement 
avoir lieu; il répond au trial d'opéra-comique, ou au 
comique de tragédie; il existe également dans les 
ballets. Chez les anciens, lacordaxou cordace en était le 
symbole et nous la retrouverons à ce mot. Chez les Ro- 
mains comme chez les Grecs, le genre comique passion- 
nait les spectateurs. Une ancienne danseuse du 
xviii' siècle, M"" Allard, est restée comme type féminin 
du genre comique en France; elle obtint les plus grands 
succès de 1760 à 1777 sur la scène de l'Opéra. On ne 
saurait à notre époque citer un seul pantomime ou 
danseur comique possédant toutes les qualités qui, chez 
les anciens, leur assuraient le succès, car ils devaient 
répandre la même souplesse dans leur esprit et leur 
intelligence que dans leurs bras et leurs jambes, afin de 
rendre fidèlement la finesses des rôles qui leur étaient 
confiés. Les clowns passent par l'étude de la danse théâ- 
trale pour apprendre leur métier, ils ne sauraient être 
regardés comme des danseurs comiques. Le seul artiste 
comique que nous ayons eu à l'Opéra, Paul dit l'Aérien, 
n'a jamais été remplacé, parce qu'il réunissait au plus 
haut point les qualités si recherchées chez les anciens. 
Le genre comique est aussi difficile de nos jours qu'il 
l'était anciennement, peut-être même plus, en raison de 
tous les progrès accomplis. 

COMUS. Comus est le nom de celui qui doit être 
regardé comme le créateur de la danse des festins chez 
les Grecs et chez les Romains. D'après Gompan, un 
tableau de Philostrate le représente dans un salon 



92 CON 

éclairé avec autant de goût que d'éclat et tenant un flam- 
beau allumé à la main; il semble donner le signal de la 
fêle et présider aux danses. 

CONCOURS DE DANSE. Pour la première fois, en 
août 1892, la danse voulut imiter la gymnastique. Si 
cette tentative n'obtint pas le succès recherché, c'est 
que ce fut plutôt un concours de danses qu'un concours 
de danse. Le but devait être autre que celui qu'on était 
en droit de trouver; l'art devait avant tout présider et 
non toutes les dissonances des compositions de tel ou tel 
maître à peine initié à la science pure de la chorégra- 
phie. Les feuilles locales de Tours, ville où eut lieu ce 
concours, ont, dans leurs comptes rendus, partagé mon 
appréciation. Je puis d'autant plus regretter que ce con- 
cours n'ait pas répondu au désir des représentants de 
l'art, que je puis me reporter à l'interview que j'eus avec 
M. le professeur Hervé — professeur le plus accrédité 
chez les Tourangeaux, et président de la Société choré- 
graphique de Tours. — « Ce concours, me disait-il, fut 
si peu un concours de danses de ville que bon nombre 
des exécutants, composés de jeunes gens, de prévôts de 
régiment, de contremaîtres de salle, se livrèrent à des 
danses dont les titres seuls prouvaient l'origine fantai- 
siste. Le programme du concours suftlra à prouver 
autant les fautes commises par les organisateurs que par 
les initiateurs. Un journal local a franchement et claire- 
ment défini le but manqué de ce concours, en écrivant, 
à la clôture de la réunion : « La gracieuse Terpsichore 
dut céder le pas au bouillant dieu Mars, et le professeur 
de grâce et de maintien de nos grand'mères fut rem- 
placé par le prévôt de salle de caserne. » 

Ce concours eut lieu, le 9 août 1892, pendant l'Expo- 
sition internationale de la ville de Tours. Le règlement 
général en fut édité, dans celte cité, chez Gourand, à 
l'imprimerie du Progrès. La présidence en fut offerte à 
M. Loiseau, premier adjoint de la municipalité. Le pro- 



CON 93 

gramme suivant confirmera les doléances du Journal 
officiel de rExposition, récriminant, dans son numéro 
du 12 août, contre l'abus excessif des gigues, matelotes, 
fricassées et autres danses militaires, reléguées de nos 
jours dans les bals avoisinant les casernes. Le pro- 
gramme était ainsi conçu, et avait été décidé par la 
Société de l'Union chorégraphique de Tours : 

Première partie : i" Société chorégraphique et Union 
chorégraphique de Tours : quadrille français; — 2" So- 
ciété chorégraphique la Gauloise, de Nantes : quadrille 
français; — 3" Société chorégraphique de Chàteaure- 
nault : le rondeau des Filles de marbre; — 4" l'Ave- 
nir chorégraphique de La Riche-extra : la matelote; — 
5° Société chorégraphique la Viennoise, de Blois : l'an- 
glaise; — 6" Société chorégraphique de Tours : pas 
russe; — 7° Société chorégraphique la Gauloise, de 
Nantes : pas grec; — 8" Société chorégraphique de 
Châteaurenault : quadrille. — Deuxième partie : 
l" l'Avenir chorégraphique de La Riche-extra : l'an- 
glaise; — 2" Société chorégraphique la Viennoise, de 
Blois : quadrille; — 'à° Société chorégraphique la Gau- 
loise, de Nantes : l'anglaise; — 4" l'Union chorégra- 
phique de Tours : pas albanais; — 5" Société chorégra- 
phique de Châteaurenault : l'anglaise; — 6" l'Avenir 
chorégraphique de La Riche-extra : quadrille ; — 7° Société 
chorégraphique la Viennoise, de Blois : les Filles de 
marbre. Ce concours, comme on peut en juger d'après 
le programme, ne peut rien prouver au point de vue des 
questions soulevées pour la danse de ville, car, à l'excep- 
tion du quadrille français, aucune de nos valses ou 
danses tournantes n'est présentée par les concurrents; 
prévôts et maîtres ont pu causer aux spectateurs autant 
de plaisir qu'ils en attendaient, mais mieux eût valu se 
confiner dans les danses contemporaines. Le journal le 
XIX' Siècle semble avoir confondu le congrès de la danse, 
qui eut lieu, à Londres et en Amérique, en 1893, avec 
le concours de Tours. Le nouveau congrès réunit la 



94 CON 

plus grande partie des professeurs de tous pays et s'oc- 
cupa spécialement de l'art comme enseignement et 
comme notation écrite. Le concours de danse n'avait 
pour but que d'attester la supériorité de telle ou telle 
Société chorégraphique établie dans le rayon de Tours; 
malheureusement, il n'a pas répondu à l'attente des 
amateurs : « Trop de gigues, de matelotes et d'autres 
danses militaires, » dit le Journal officiel de VExposi- 
tion de Tours, août 189:2. Une seule de ces Sociétés, la 
Chorégraphie tourangelle, dirigée par M. Hervé, a pré- 
senté un menuet corse, dansé très agréablement par une 
enfant de dix ans ; mais l'auteur de l'article du Journal 
de rExposition, dans lequel je cherche mes notes, se 
plaint que ce menuet rappelle trop la gigue et la ma- 
telote. Ces deux dernières danses interprétées comme 
menuets sont un horrible contresens. 

CONGRÈS DE LA DANSE. En 1891 eut lieu le pre- 
mier congrès de la danse, dans lequel se réunirent les 
plus savants professeurs anglais, américains, allemands 
et russes. Le but principal était de maintenir l'art de la 
danse de ville à l'abri des dangers causés dans son ensei- 
gnement par des méthodes trop variées, souvent même 
trop insuffisantes. De plus, les congressistes cherchèrent 
avec raison à faire adopter un langage chorégraphique 
uniforme chez tous les peuples. Le résultat de ce pre- 
mier essai fut assez grand pour renouveler la réunion 
en 1893, à Boston, où je devais me rendre pour repré- 
senter l'art de la danse en France. Cette fois, un nou- 
veau succès couronna l'œuvre, qui, sous la présidence du 
savant professeur russe M. Zorn, devint une assemblée 
toute dévouée aux progrès de la danse. La question tech- 
nique prima toutes les autres et provoqua, pour 1894, 
un troisième congrès. Les 18, 19 eti20 juin, quatre-vingts 
maîtres, professeurs de toute nationalité, se réunirent à 
Berlin, sous la présidence du maître de ballet de Ham- 
bourg, M. Rud Knoll. Une invitation officielle et pleine 



CON 95 

d'affabilité me fut adressée, en me nommant membre 
correspondant pour la section française. Ayant accepté, 
je puis donner le résumé des trois journées de ce con- 
grès, où j'ai pu constater que la danse n'avait pas, à 
l'étranger, perdu son charme, et même, loin d'être dé- 
laissée comme chez nous, était au contraire cultivée 
comme éducation physique avec les plus grands soins. 
Américains, Anglais, Russes, Allemands, Italiens, Espa- 
gnols exigent chez les enfants l'étude de la danse, et pas 
une maison d'école, pas un pensionnat, filles ou gar- 
çons, ne peut être privé d'un maître à danser. Les 
familles sont, de plus, très exigeantes pour le choix des 
professeurs, et je dois rendre justice à ces derniers, 
tous dignes de la confiance qu'on leur accorde. Dans la 
dernière réunion, une question depuis longtemps à 
l'étude a fait de grands pas, celle de parler et d'écrire 
la danse d'une façon uniforme, comme la musique. 
Le travail grammatical écrit par le professeur d'Odessa 
a naturellement rallié toutes les opinions, et nul doute 
qu'il ne reste la pierre d'assise de la chorégraphie. 

Les élèves des différents professeurs ont exécuté plu- 
sieurs danses locales ; tous méritent les plus grands 
éloges. Si Francisque Sarcey eût assisté aux gracieux 
ébats des élèves et aux savantes observations des maîtres, 
il aurait vu se dissiper les craintes qu'il manifestait dans 
le journal le X/X' Siècle, lors du concours de 1892. Il 
redoutait la destruction des danses nationales de tous 
pays par suite de l'unification cherchée dans la méthode 
d'enseigner. Ce n'est pas sans plaisir que j'ai constaté, à 
la dernière réunion, l'entrée de nos menuets et gavottes 
dans les salons allemands et anglais et même américains. 
Ces danses ont obtenu un succès tel que l'une, la gavotte- 
quadrille, a attiré l'attention de l'empereur et qu'il exige 
presque qu'elle soit dansée aux bals de la cour. Elle est 
une réminiscence de notre menuet de la Cour et de notre 
contredanse, et fut composée, en 1893, par M. Schack- 
witz, président de l'Association des professeurs aile- 



96 CON 

maiids. Déjà, au congrès de 1893, elle avait été exécutée 
j3ubliquement et enseignée à tous les professeurs. Plu- 
sieurs éditions ont été publiées, à Londres, par Francis 
Day et, à New-York, chez J.-B. Harms. On en trouvera 
la théorie abrégée à la lettre G, sous le nom de Gavotte- 
quadrille, Gavotte cler Kaiserin, gavotte de l'Impéra- 
trice. Un des membres de l'assemblée s'est fait l'écho 
de revendications, de la part des dames et demoiselles 
dans les bals, auxquelles je n'ai pu qu'applaudir et que 
j'ai soutenues ardemment. Pauvres jeunes filles que je 
vois chaque soir délaissées par les cavaliers et abandon- 
nées sur leurs sièges, elles demandent que le droit d'in- 
viter leurs danseurs soit pour elles une revanche. Toutes 
la méritent et doivent l'obtenir, et imitons les Améri- 
cains qui leur ont donné gain de cause. Peut-être les 
bals retrouveront-ils un nouveau germe de plaisir et 
d'entrain ! Terminons en annonçant que ce congrès sera 
annuel et que je tenterai sa première réunion à Paris. 

COXSERVATOIUE DE DAXSE. L'école de danse 
destinée aux danseurs et danseuses de théâtre s'appela 
primitivement Menus-Plaisirs. Elle était sous la direction 
d'un maître de ballet de l'Opéra. Longtemps les leçons 
furent données rue Richer, dans les bâtiments où étaient 
remisés les décors du théâtre de l'Académie nationale de 
musique. Délaissée par les hommes, elle ne réunit plus 
que quelques-uns d'eux, mais est toujours suivie par les 
jeunes élèves femmes destinées au théâtre. M'"' Mérante 
fut un des meilleurs professeurs. Les Menus-Plaisirs 
anciens présentaient un plus grand prestige et, on peut 
le dire, ont disparu. Les leçons sont actuellement don- 
nées au théâtre même de l'Opéra. 

COXTlîEDAASE. Nous avons depuis longtemps rem- 
placé ce mot par celui de quadrille, à moins toutefois 
que ce ne soit dans quelques villages où l'on entend 
encore : «Youlez-vous danser cette contredanse? » La 



CON 97 

danse est resiée la même, le nom seul a changé dans la 
danse de ville; il s'entend, pour la danse de théâtre, 
comme désignation d'un groupe de danseurs et équivaut 
au mot chœur des chanteurs ; on dit en scène et aux 
examens des classes de danse à l'Opéra : premier, 
second quadrille, suivant le degré de talent des artistes. 
Le quadrille peut être dansé maintenant par deux, 
quatre, six couples, voire même un nombre indéter- 
miné ; ces couples sont placés, deux par deux, vis-à-vis 
l'un de l'autre, soit dans la longueur, soit dans la lar- 
geur de la salle de bal. Les premières contredanses dif- 
féraient beaucoup des nôtres en ce sens qu'elles ne se 
composaient que d'une seule figure, au lieu de cinq 
comme les nôtres, et qu'elles étaient composées de 
couples ad libitum, n'agissant par vis-à-vis que très 
rarement. Succédant au grave menuet, les contredanses 
trahissaient la gaieté et annonçaient une danse plus 
sautée et plus vive. Elles étaient déjà en faveur à la fin 
du XYiir' siècle, car Despréaux nous dit : 

La musique changea ; pour la suivre, la danse, 
Laissant là le menuet, orna la contredanse. 

Quelques chaînes, ronds, balancés en étaient les prin- 
cipaux caractères, mais elle était réglée le plus souvent 
par des maîtres, au lieu d'être telle que nous la prati- 
quons dansée uniformément. Le nombre en est incalcu- 
lable ; mais les plus usitées étaient les Chasses, la Jalou- 
sie, les Cotillons, la Mariée ; on en trouve aussi intercalées 
dans de grands ballets, et c'est alors que les danseurs 
cherchaient à briller par des pas aussi variés que bril- 
lants. Trénitz, dont nous parlerons plus loin, fut un de 
fervents adeptes de la contredanse et obtint un tel suc- 
cès qu'on donna son nom à une des figures du quadrille 
Depuis 1830, la contredanse a subi bien des modifica- 
tions, non pas au point de vue des figures de la danse, 
mais à celui de son caractère; primitivement gaie, fri- 
vole, enjouée, elle est devenue triste, morne, apathique 

5 



98 CON 

pour ainsi dire. C'est à peine si les danseurs daignent 
se déplacer pour exécuter les mouvements, c'est même 
à peine s'ils peuvent nous rappeler les quadrilles de notre 
jeunesse, quadrilles que nous causions en faisant le 
simulacre des chaînes anglaises et des avant-deux. L'es- 
prit est devenu aussi paresseux que le corps. Mais ne 
désespérons pas, car le quadrille américain, quadrille 
endiablé et endiablant, envahit avec une telle fureur 
les salons de Paris, qu'un revirement semble probable 
et prochain. 

Que dire de l'étymologie du mot contredanse, après 
toutes celles données par les dictionnaires? Tous, il est 
vrai, ne sont que la reproduction les uns des autres, 
attribuant tous l'origine du mot à country-dance, danse 
champêtre en anglais. Lq Dictionnaire de la Conversa- 
tion ne pousse pas plus loin ses recherches et ne songe 
nullement à expliquer contredanse par contra saltare, 
danser contre, danser en face les uns des autres. Non 
seulement en France, mais aussi en Allemagne, les pre- 
mières contredanses firent les délices des danseurs, et 
l'on pourrait être amené à réfuter l'origine champêtre, 
car les salons leur tenaient les portes grandes ouvertes. 

Rameau (1748) les introduisit le premier dans ses 
ballets et, après lui, chaque maître à danser, chaque 
ménestrel se livra à d'innombrables compositions. Un 
historien quelque peu humoristique pourrait prendre 
plaisir à retrouver l'histoire du temps, des événements, 
des faits dans la nomenclature des titres suivants, titres 
dans lesquels l'actualité paraît jouer un grand rôle, et 
c'est avec raison que Fertiault, dans son Histoire anec- 
dotique de la danse, écrit : « Ces récentes contre- 
danses suffiraient à faire l'histoire des événements, des 
sympathies, des modes, des caractères, des ridicules du 
moment. » 

Parmi les contredanses les plus usitées, et dont les 
noms ont été conservés, il faut citer les trente et une ainsi 
nommées: l'Aurore, la Folâtre, les Bacchantes, le Calife, 



GON 99 

la Créole, la Changez-moi ces têtes, la Coquette, le Bon 
Ménage, le Petit Maître, la Jalouse, l'Inconnu à la re- 
doute, la Virginie, la Gigue du seigneur bienfaisant, la 
Jolie Meunière, le Tambourin de Chàtenay, la Julie, 
la Fillette, la Belle Esclave, la Veillée villageoise, l'Air 
inflammable, les Plaisirs d'Épernay, la Prussienne, la 
Montgolfier, la Suédoise, la Saint-Leu, la Doliva, la 
Dugazon, la Financière, la Gibraltar, la Martinique, la 
Moscovite. 

A côté de ces nombreuses contredanses. Baron, Feuil- 
let et Magny nous ont transmis la chorégraphie et la 
musique de plusieurs autres plus savantes réservées aux 
plus habiles danseurs. 

V Encyclopédie Diderot commet une erreur profonde 
(erreur souvent répétée par les copistes et fabricants de 
dictionnaires), en confondant les contredanses avec une 
danse exécutée par un couple seul; on ne trouve au- 
cune danse exécutée par un couple portant ce titre dans 
aucun manuel, aucun traité, pas même dans l'antique 
Dictionnaire de Trévoux. 

CONTREPAS. Nom d'une danse catalane très répan- 
due en Espagne dans les fêtes champêtres. Les danseurs, 
disposés en rond, se tiennent par les mains, à l'excep- 
tion des conducteurs de la danse, qui impriment un 
mouvement général au cercle. Ils exécutent plusieurs 
pas variés sur les côtés, à droite et à gauche, puis 
tantôt s'éloignent ou se rapprochent les uns des autres. 
Le mouvement grave de la musique donne aux danseurs 
un aspect mélancolique. Les femmes sont exclues de 
cette danse réservée aux jeunes Catalans. 

CONTREPOIDS. Le danseur de ville ou de théâtre 
doit observer le contrepoids aussi attentivement que le 
centre de gravité ; principalement dans les valses tour- 
nantes, le cavalier en a besoin pour conduire sa dame. 
Dans un ouvrage technique, il est permis d'oublier, pour* 



100 CON 

un instant seulement, la galanterie et de parler en 
maître au valseur. Il est responsable de la dame qu'il 
entraîne dans les bostons, dans les valses, il doit donc 
s'entourer de toutes les garanties indispensables. Toutes 
les dames, non seulement n'oifrent pas la même légè- 
reté ni la même facilité à se laisser conduire; quelques- 
unes même, au lieu de s'abandonner pour suivre le 
mouvement du cavalier, accusent une certaine raideur 
dans la taille et vont jusqu'à se déplacer du bras 
droit du cavalier. Si ce dernier n'est pas en pleine pos- 
session de son contrepoids, il lui sera plus que difficile 
de mener à bien la fin de sa valse. En un mot, le cava- 
lier doit établir assez solidement le contrepoids de son 
corps pour maintenir l'équilibre entre toutes ses par- 
ties. Il est évident que, pour la dame, ces exigences 
sont moins grandes, mais elles n'en sont pas moins 
nécessaires et indispensables ; elles constituent une 
grande partie de sa légèreté en lui assurant confiance 
en elle-même. 

COMUETEMPS OU COXTRE-TEMPS. Terme de 
danse désignant un pas composé de plusieurs mouve- 
ments et très répandu dans les danses des xvir et 
xviii^ siècles. Un chapitre suffirait à peine à l'explica- 
tion de tous les contretemps anciennement usités; 
Magny seul en définit une quantité incalculable dans 
sa Chorégraphie. Le principal s'exécute en sautant sur 
un pied, puis retombant et maintenant l'autre pied élevé. 
V Encyclopédie d'Alembert appelle ce pas saut de 
clocbe-pied. Cette explication ne paraît point exacte, car 
l'article se contredit dans ces lignes : « La seconde partie 
du pas contretemps se fait ainsi : ayant le corps sur le 
pied gaucho, on replie une seconde fois dessus, puis, 
étant plié, on glisse le pied droit devant soi à la qua- 
trième position et on se relève dessus en sautant, ce qui 
fcst sauter après le pas. » 

On inventait autrefois des contretemps de gavotte et 



CON 101 

de cliacniine; le premier étail fait en avant et ainsi : 
après avoir posé le pied gauche devant à la quatrième 
position, on pliait sur la jambe gauche et on se relevait 
dessus en sautant ; du même temps la jambe droite, prête 
à partir, passait devant à la quatrième position sur la 
pointe du pied et on terminait en tendant fortement les 
jambes. Les contretemps de chaconne étaient ouverts, 
c'est-à-dire faits de côté. En supposant que le pied 
gauche soit devant et supporte le corps, la jambe droite 
s'en rapprochait derrière ; on se pliait ensuite et on se 
relevait en sautant sur cette jambe gauche ; puis on 
dégageait à la seconde position de côté la jambe droite ; 
le pied gauche venait aussitôt se croiser derrière à la 
cinquième position. Le célèbre danseur Ballon inventa 
un troisième contretemps ballonné qui se faisait en 
avant, en arrière et de côté ; il l'exécutait ainsi : Ayant 
le pied droit devant le gauche, pliez et avancez le pied 
gauche à la quatrième position, en faisant reposer le 
corps sur cette jambe ; pliez à nouveau et relevez-vous 
en sautant sur le pied droit ; puis passez la jambe droite 
devant pendant qu'elle se plie ; maintenez-la étendue et 
élevée pendant ce mouvement en pliant l'autre jambe. 
Ces trois derniers contretemps sont souvent usités dans 
les ballets et Mérante brillait à l'Opéra de la rue Le Pe- 
letier par ses contretemps battus, 

CONTRETEMPS EN AVANT. Placé à la cinquième 
position, plier et s'élever en sautant sur le pied 
gauche tout en glissant le droit à la seconde position de 
côté, après avoir vivement rapproché le pied gauche der- 
rière à la cinquième position. 

CONTRETEMPS EN ARRIÈRE, Porter le pied droit 
à la quatrième position derrière au lieu de devant ; suivre 
les autres mouvements en sens inverse des précédents. 

CONTRETEMPS DESSUS. La jambe est croisée 



102 CON 

d'abord derrière et ensuite devant sur le même temps de 
la mesure. 

CONTRETEMPS DESSUS ET DESSOUS. Les mou- 
vements de pieds sont les mêmes, en croisant les pieds, 
mais en doublant la me«ure de deux contretemps au 
lieu d'un sur le même temps. 

CONTRETEMPS BATTUS. Ces contretemps, qui rap- 
pellent ceux de Ballon, sont les mêmes que les pré- 
cédents pour les mouvements simples, mais on fait battre 
une jambe contre l'autre en les exécutant ; ce battement 
peut être fait en tournant, c'est-à-dire en décrivant des 
courbes ; ils produisent alors un brillant effet au théâtre, 
et sont un des plus favoris de la gracieuse et charmeuse 
Rosita Mauri dans le ballet des Pigeons. 

COXTY (LA), Dans son Traité de chorégraphie 
Feuillet cite cette danse comme contredanse à deux 
personnages ; il en donne la musique et la chorégraphie 
et l'intérêt fait défaut dans l'une et dans l'autre. 

CONVERSATION POLONAISE (LA). Danse dite 
de salon dont la théorie a été réglée par Markoski et la 
musique composée par Saint-Léon, de l'Opéra. Saint- 
Léon excellait aussi brillamment dans la danse que 
dans la musique, témoin le ballet du Violon du Diable, 
dans lequel son violon captivait les spectateurs autant 
que ses pas. Cette danse ne fut exécutée en 1850 que 
dans les salons du professeur et au sujet de l'inaugura- 
tion d'une salle de danse. Salle et danse furent de peu 
de durée et finirent avec la triste fin de l'auteur. La 
théorie suivante en a été écrite par Markoski auquel 
Saint-Léon prêta son talent chorégraphique et écrivit la 
danse d'après son nouveau genre de sténochorégraphie. 
Heugel, du Ménestrel, en publia l'exemplaire sur lequel 
je copie cette théorie : La polonaise (conversation) se 
danse h quatre, huit, seize et trente-deux couples et se 



CON 103 

compose de vingt-six mouvements figurés. Le pas servant 
à l'exécution de ses figures est formé de six temps égaux, 
savoir : 1" pas marché, glissé et légèrement frappé du pied 
droit; 2° pas marché ; 3° pas marché; 4-° pas marché, 
glissé et légèrement frappé du pied gauche; 5" pas mar- 
ché; 6° pas marché. Il suffît d'un cavalier conducteur pour 
mettre l'exécution de cette danse à la portée des personnes 
qui n'auraient même que très peu l'habitude de la danse. 
La conversation polonaise est surtout apte à ouvrir un 
bal comme aussi à servir d'intermezzo des danses fati- 
gantes, telles que polkas, valses, etc. En outre, comme 
l'exécution en est très facile et noble, elle convient par- 
faitement dans les salons élégants où l'on recherche 
principalement la danse comme sujet de conversation. 

Annotation et durée des figures pour huit couples, 
d'après le système sténochorégraphique linéaire de Saint- 
Léon pour les danses de salon. Explication des signes : 



l'"" Cavalier o Dame 1 ^ 

t — o — 2 

3« — o — 3 

4." — o — 4 

5« — o — 5 

6-^ — o — 6 

7e Q n Le t adapté au-flessous des 

signes aeih signifie un tour, 

o'^ ° o Deux t signifient deux tours. 




Tourner à gauche. 



Tourner à droite. 



Signifie 
k ' le 

« chemin à parcourir 
t de A à B. 



104 CON 

Explication de la conversation polonaise. — Nota. 
Cette danse n'ayant jamais été pratiquée en dehors des 
cours des professeurs et ne présentant qu'un intérêt des 
plus médiocres, je crois devoir en supprimer les traits 
chorégraphiques. On pourrait, du reste, les retrouver sur 
l'original à la Bibliothèque nationale. Contentons-nous 
des figures de danse, — 8 mesures d'introduction pour 
inviter les dames. 1° 16 mesures de promenade autour 
du salon ; 2° on termine sur 8 mesures même rond ; 3" sur 
4 mesures formez deux lignes, saints et révérences ; 
4" sur 4 mesures formez deux lignes droites en sens 
opposé des premières, salut et révérence ; 5° terminez 
sur 8 mesures en suivant le cavalier et la dame n° 1 
sans quitter les mains; 6" sur 8 mesures même chose du 
cavalier et de la dame 5 de A à B et terminez un rond 
comme au n" 4 ; 7" sur 16 mesures formez deux ronds et 
tournez à droite et à gauche ; 8° sur 16 mesures chaîne 
par le bras droit et gauche ; 9" promenade autour du 
salon; de deux en deux mesures les cavaliers font tourner 
les dames sur elles-mêmes, et répétez ceci, en tout, 
quatre fois; 10" terminez sur 8 mesures en formant un 
rond enroulé sur le premier cavalier; 11" sur 8 mesures 
déroulez et terminez en deux lignes vis-à-vis. avec les 
mains croisées en croix. — Nota. Le chemin à faire 
pour dérouler la figure est 



A 

Les autres suivent. 



COQ 105 

COQUETTE (1^^). Nom d'une ancienne danse au 
xviii^ siècle ; elle n'a aucun rapport avec la coquette mo- 
derne ou plutôt contemporaine, car elle était une contre- 
danse au lieu d'être une valse. Aucune donnée ne nous 
a été laissée sur la contredanse coquette, le nom seul 
nous en est resté. 



COQUETTE (2*). Valse moderne composée de valse à 
deux temps et de polka ; elle est très goûtée des demoi- 
selles dans les bals, étant plus gaie. Elle a été mise à la 
mode et, je crois, établie par Alexandre Périn, profes- 
senr de danse à Liverpool et frère de notre aimable 
collègue Charles Périn, successeur de Laborde. La 
coquette est dansée comme toutes les valses en avançant, 
en reculant et en tournant à droite et à gauche ou de 
gauche à droite. Son pas consiste en deux chassés faits 
du même pied et suivis d'un pas de polka pris rapide- 
ment après le second chassé ; le mouvement tournant est 
pris sur le pas de polka. Le cavalier commence par le 
pied gauche et la dame par le pied droit. 

COQUETTE DE BLASIS. En 1830, Blasis, célèbre 
maître de ballet et professeur très en faveur, mit à la 
mode une contredanse pleine d'entrain et qui eut 
quelques succès. Plus d'une arrière-grand'mère se rap- 
pellerait peut-être avoir dansé la coquette. La théorie de 
Blasis est écrite pour huit personnes : 1° chassé huit, 
balancé, à vos places ; 2° cavaliers et dames les mains 
en croix et grand rond; 3° en avant quatre; ■4" chaîne 
anglaise; 5° balancé; 6° tour de mains; 7" quatre 
dames, solo à son tour et 4 mesures pour chaque couple; 
8° même figure pour les cavaliers ; 9" chassé huit en 
avant et en arrière ; 10" chassé-croisé tous les huit. On 
trouve déjà dans cette coquette un des premiers éléments 
de notre quadrille dont la première figure remonte à 
cette même année 1830. 

5. 



106 COR 

CORBEILLE. On donne le nom de corbeille à plu- 
sieurs figures du cotillon et du quadrille américain; 
quant à cette dernière, elle a été décrite dans le qua- 
drille américain. La corbeille exécutée dans le cotillon 
se forme ainsi : trois cavaliers se placent en ligne vis-à- 
vis de leurs dames au milieu du salon; ils avancent, 
puis reculent; les deux cavaliers placés à la gauche et à 
la droite de la ligne des cavaliers passent sous les bras 
des dames placées à la droite et à la gauche de la ligne 
des dames. Ces deux cavaliers se donnent les mains 
derrière la dame placée au milieu des deux dames; ces 
deux dernières font de même derrière le cavalier placé 
entre les deux autres cavaliers. Cette corbeille est con- 
vertie en rond sans quitter les mains, puis le rond tourne 
sur la gauche; les danseurs élèvent les bras et, brisant 
le rond en quittant les mains, reculent pour se placer 
en vis-à-vis comme ils étaient en commençant. En avant 
tous les six et valse pour terminer la figure. 

CORDACE OU CORDAX. Les Grecs appelaient ainsi 
une de leurs danses théâtrales, à laquelle ils prenaient 
d'autant plus de plaisir qu'elle faisait partie des danses 
comiques. Les Mémoires de Burette, déjà cités, offrent 
un grand intérêt historique au sujet de celte danse. Son 
nom lui fut donné à cause d'un satyre nommé Cordax, 
auquel on en attribuait la composition et à laquelle il 
laissa son nom. Comme comique, la vivacité, le brio, la 
furia même des mouvements caractérisaient la danse. 
Dans son De orchestra, Meursius cite la cordace, mais 
est aussi peu prodigue de renseignements théoriques à 
son sujet que pour toutes les nombreuses danses dont il 
se contente de donner les noms. La cordace devait ré- 
pondre à notre genre bouffon, genre qui nous rappelle 
Paul l'Aérien qui, dans un ballet à l'Opéra, costumé en 
singe, sautait d'arbre en arbre. Le véritable genre 
bouffon disparaît dans le ballet, comme dans l'opéra et 
l'opéra-coniique. Où^sont Sainte-Foix et Paul l'Aérien? 



COS 107 

COSAQUE (LA). Nom d'une danse russe encore usitée 
chez les paysans de Russie; elle rappelle les mouve- 
ments brusques et talonnés de la mazurka et de la czarda, 
mouvements vifs, bruyants, qu'accompagnent de nom- 
breux coups de talons éperonnés. La czarda paraît être, 
du reste, une sorte de cosaque, mais avec cette nuance 
qu'elle serait moins facile à adopter dans les salons 
comme danse usuelle. La czarda peut être regardée 
comme danse nationale des Hongrois, comme musique 
et comme danse; les musiques des czardas sont toutes 
aptes à entraîner les danseurs par leur rythme fortement 
accentué et leur chant énergique. La cosaque était con- 
nue depuis longtemps, car Despréaux en parle dans son 
Art de la danse : 

Du grimacier Cosaque on eut la fantaisie. 

Il en définit ainsi le caractère, qu'il dépeint en son 
vers, dans les notes jointes au texte : « Danse triviale de 
Pologne; c'est un composé de grimaces; le danseur 
s'assied presque sur les talons. Cependant on l'ennoblit 
un peu en la polissant, c'est-à-dire en ne chargeant pas 
les mouvements. De là est venue évidemment la czarda, 
dans laquelle on a fait disparaître tous les mouvements 
grossiers. » 

M. Giraudet cite, dans son Traité de danse de 1890, 
une cosaque russe tenant beaucoup de la danse théâtrale 
ou de la danse usitée quelquefois dans les régiments; 
les prévôts militaires de danse la tiennent en grand 
honneur. J'emprunte au professeur Giraudet le texte de 
la théorie qu'il en donne, théorie qui est fidèlement 
celle adoptée dans les classes de danse régimentaires : 

Cosaque russe. Mesure à S/i par deux ou quatre per- 
sonnes. 1" pas : échappé par quatre attitudes en tour- 
nant à chaque reprise, et chaque fois du pas en avant; 
2' pas : bourré en avant et en arrière ; 3° pas : trois 
jetés en tournant sur le côté et de chaque pied ; A' pas : 
écart chinois toute la reprise, trois changements de 



108 COS 

pied, brisé, entrechat ; 5' pas : grand écart, trois chan- 
gements de pieds, brisé, entrechat; 6° pas : entrechat, 
attitude, ailes de pigeon, brisé, entrechat, un tour à 
droite, un tour à gauche, brisé, entrechat ; 7' pas : 
demi-pas russe en avant, glissade en arrière, brisé, 
ailes de pigeon, brisé, entrechat ; 8' pas : brisé de chaque 
pied, deux entrechats deux fois, sisonne anglais à 
gauche ; 9'' pas : ballonné sur le côté, jeté en arrière, 
brisé, entrechat à droite et à gauche; 10' pas : pas 
russe en avant et déboîté en arrière; 11' pas : ailes de 
pigeon coupées trois fois, brisé, entrechat; faire ce pas 
une deuxième fois; 12' pas : cinquième pas d'été une 
fois en avant, une seconde fois, puis en faire la moitié 
seulement, se mettre à genoux et se lever en entrechat ; 
13" pas : chassé ouvert en avant, et en se dirigeant sur 
les côtés; sur 4 mesures, un tour; sur 4 mesures, 
changez de main et terminez en deux lignes; 13" sur 
2 mesures, avancez ; sur 2 mesures, les dames 
passent d'un côté, les cavaliers de l'autre, toujours en 
ligne; 14" promenade autour du salon; après 4 me- 
sures changez de dames. — Nota. Pour changer le 
cavalier conducteur, on frappe des mains comme signal. 
Répétez sept fois ce mouvement sur 32 mesures. 
Chaque cavalier se retrouve avec sa dame; 15° sur 
8 mesures, formez moulinet des dames, se donnant la 
main droite et tournant deux tours avec les cavaliers ; 
16" sur 8 mesures, même figuration et même mouve- 
ment main gauche et rotation opposée; 17" sur 8 
mesures, formez rond des dames au milieu du rond des 
cavaliers et tournez en sens opposé les uns des autres ; 
18" 2 mesures pour élargir le double rond, et formez 
le rond en élevant les bras; 19" les cavaliers abaissent 
les bras et enlacent le rond des dames; 20" 2 mesures 
pour convertir le rond des dames en deux lignes; 
21" 2 mesures pour reculer les deux lignes; 22" sur 
1 mesure ou trois temps, en avant deux; sur 2 me- 
sures, tour de main; sur 1 mesure, retour en places; 



COT 109 

23" même chose du côté opposé, h gauche, et deux 
tours; 24° répétez même chose; 25° 8 mesures pour for- 
mer deux lignes, l'une de cavaliers, l'autre de dames; 
26" promenade pour reconduire les dames à leurs 
places. 

COTILLOX. Nom de la danse la plus répandue de 
nos jours et appelée jadis les cotillons. Elle était et est 
encore exécutée par un nombre de couples indéterminé, 
couples toutefois plus nomi)reux maintenant qu'ancien- 
nement. Les premiers cotillons étaient une sorte de 
branles composés d'une seule figure, tandis que de nos 
jours ces figures sont innombrables, surtout depuis que 
les marchands de jouets ont remplacé les professeurs 
de danse dans la composition des figures. 

En effet, depuis quelques années, les figures classiques 
ont disparu pour faire place ta des jeux avec accessoires 
et, le plus souvent, à la distribution de souvenirs com- 
mémoratifs du bal. Le cotillon est toujours conduit par 
un couple prenant le titre de couple conducteur. Le fils 
ou la demoiselle de la maison sont toujours ou du moins 
devraient être chargés de cette mission, mission qui est 
loin d'être une sinécure. Tout l'enlrain de la danse dé- 
pend de celui dépensé par le couple conducteur, lequel 
doit constamment veiller à l'ordre des figures, à leur 
suite agréablement dessinée, en un mot à ce que dan- 
seurs et danseuses ne trahissent pas l'ennui des inter- 
minables figures dont on se plaît à prolonger la danse. 
Il est facile, en quelques mots, de peindre la métamor- 
phose du cotillon moderne : l'ancien faisait appel à l'in- 
telligence, à l'esprit du couple conducteur et des dan- 
seurs, le nouveau consulte la bourse de la maîtresse de 
maison qui l'ouvre plus ou moins selon sa position, sa 
situation et les exigences de la réception dansante. N'a- 
t-on pas vu dans ces dernières années distribuer jusqu'à 
des bijoux, des bracelets? Passe encore un carnet de bal 
mentionnant la date de la fête et le nom de la com- 



110 GOT 

tesse ou même des éventails offerts aux dames avec 
leurs noms, mais des objets vulgairement appelés bibe- 
lots! 

Tous les danseurs sont forcés d'obéir aux ordres don- 
nés par le couple conducteur, sans quoi le cotillon de- 
vient monotone et languissant, qui plus est désordonné ; 
tout couple invité par le conducteur doit exécuter les 
figures indiquées et il est malséant de ne pas répondre à 
l'invitation adressée. Le signal du couple conducteur, 
qui autrefois était donné en frappant dans ses mains, l'est 
maintenant en frappant sur un tambour de basque enru- 
banné. Ce signal indique le couple qui doit commencer 
la ou les figures et aussi les finir. Toutes les figures indi- 
viduelles, c'est-à-dire faites par un seul couple, sont 
répétées par tous les autres, à moins que, dans le cas où 
le cotillon serait trop nombreux, le couple conducteur 
ne juge à propos de les changer. Le couple conducteur 
se place à la droite de l'orchestre et l'ordre des partants 
suit sa droite. Tout couple ou tout participant à la figure 
la commence et la termine par quelques tours de valse, 
et les dames sont alors reconduites à leurs places près 
de leurs cavaliers. Le nombre de ces figures est indéter- 
minable, seule la dernière ne peut varier, car elle con- 
siste en une promenade précédant les adieux adressés à 
la maîtresse de maison chez laquelle a lieu le bal. Cette 
promenade, afin de prolonger le plus possible le plaisir 
du bal, s'exécute presque toujours avant un galop ou 
une farandole générale. Chaque couple, après la prome- 
nade, se place devant la maîtresse de maison alternati- 
vement pour la saluer; le premier élève les bras, afin de 
permettre au second de passer dessous; le second couple 
fait de même, pour que le troisième passe sous les bras 
du premier et du second et ainsi de suite jusqu'au der- 
nier. Chaque couple, sous les bras duquel on a passé, 
recule de quelques pas et de telle sorte que le dernier 
couple se trouve devenir le premier. Au moment où ce 
dernier termine son salut, le conducteur fait former deux 



cou m 

lignes vis-à-vis, l'une de dames, l'autre de cavaliers ; il 
donne au chef d'orchestre l'ordre de jouer un galop en 
2/4 (vivace) et tous les cavaliers prenant leurs dames 
s'élancent au galop, à moins que se tenant par les 
mains le conducteur ne les entraîne dans une faran- 
dole. 

COUPÉ. Nom d'un pas de danse fréquemment em- 
l)loyé dans la danse de ville ou de thétâtre ; il s'exécute 
ainsi : placé à la cinquième position et ayant le pied 
droit croisé devant le pied gauche, pliez également les 
genoux en élevant le pied gauclie à la quatrième position 
en l'air derrière la jamhe droite; laissez ensuite des- 
cendre le pied gauche derrière le pied droit en cinquième 
position et élevez en même temps le pied droit à la cin- 
quième position en l'air en sautant. 

COUPÉ DESSUS. On entend par coupé dessus celui 
dans lequel la jambe placée derrière se rapproche pour 
faire élever l'autre en avant. Dans le cas contraire, le 
coupé prend le nom de coupé dessous. 

COUPÉ SUR LES POINTES. On appelle ainsi l'en- 
chaînement de deux pas marchés et glissés sur les 
pointes. Placé en cinquième position, le pied droit de- 
vant, pliez les genoux et relevez-vous en glissant le pied 
droit à la quatrième position devant ; rapprochez le pied 
gauche à la première position près du droit et élevez- 
vous sur les pointes. Ces coupés sont généralement faits 
sur une mesure lente en trois temps et dans toutes les 
directions. Pour reculer, on glisse au premier temps, le 
pied à la quatrième position en arrière et l'on rapproche 
l'autre pied en le ramenant à la première à côté du pied 
commençant le pas. 

COURANTE. Nom d'une ancienne danse usitée au 
moyen âge et dont parle vaguement Thoinot-Arheau ; 



112 COU 

elle faisait partie des basses danses et était par consé- 
quent lente et glissée terre à terre. Louis XIII excellait 
en cette danse, et plusieurs fois la dansa avec les dames 
de sa cour. La courante était exécutée par un couple 
seul sur une mesure binaire et lente; elle était réservée 
aux gens de haute lignée qui, dans les glissades mar- 
chées lentement sur les côtés, cherchaient à faire valoir 
leur grâce tout en voulant prouver leurs titres de vieille 
noblesse par une tenue altière, un port de buste et de 
tète souvent exagéré. On ne parle déjà plus de la courante 
sous Louis XIV, les danses sautées et plus animées la 
remplacent. Quant à la théorie, elle ne nous reste que 
très imparfaitement donnée : quelques allées et venues 
avec balancés et coupés; peut-être le pas suivant y était- 
il employé. 

COURANTE (TEMPS DE). On donne ce nom à un 
temps de danse abandonné depuis longtemps; malgré 
son brio, il ne produit jamais au théâtre l'effet que les 
danseurs habiles étaient en droit d'espérer ; il était trop 
terre à terre. Compan en donne la théorie suivante : « Je 
suppose que vous deviez faire le temps de courante du 
pied droit; ayant le pied gauche devant, le corps posé 
dessus et le droit derrière à la quatrième position, le talon 
levé et prêt à partir ; de là vous pliez en ouvrant le pied 
droit de côté et, lorsque vous vous êtes relevé avec les 
genoux étendus, vous glissez le pied droit devant à la qua- 
trième position et le corps se porte entièrement dessus. 
Mais, à mesure que le pied droit se glisse devant, le genou 
gauche se détend et son talon se lève, ce qui renvoie 
facilement le corps sur le pied droit. Du même temps, 
vous vous élevez sur les pointes et ensuite vous baissez 
le talon en appuyant tout le pied à terre, ce qui termine 
le temps de courante. » Dans les leçons de notre Con- 
servatoire de danse, les temps de courante sont travaillés 
à un et deux mouvements et, le plus souvent, sont ac- 
compagnés de port de bras (voir ce mot). 



cou 113 

COURANTE SIMPLE (TEMPS DE). Placé à la cin- 
quième position, le pied droit devant, pliez les genoux 
et relevez-vous en dégageant le pied droit à la seconde 
position de côté; de cette deuxième position, portez le 
pied droit en quatrième position devant sur la pointe, 
ramenez la gauche à la première position près du droit. 
Si les bras accompagnent les jambes, on les élève et on 
les arrondit sur le premier temps de la mesure, ou on 
les étend suivant la pose demandée. Quelquefois on 
élève, en l'arrondissant, le bras droit un peu plus haut 
que l'épaule quand le pied droit passe de la deuxième 
à la quatrième position. Le bras gauche conserve sa 
tenue horizontale, mais toutefois légèrement porté en 
arrière afin d'ajouter plus d'expression dans l'effacement 
de l'épaule. 

COURANTE A DEUX MOUVEMENTS (TEMPS DE). 
Placé en cinquième position, le pied droit devant, pliez 
les genoux, glissez le pied droit à la seconde position 
sur la pointe, posez le talon ; pliez une seconde fois les 
genoux et restez plié; relevez-vous en tendant les jambes. 
Portez ensuite le pied droit à la quatrième position et 
rapprochez la gauche en première à côté du droit. Les 
mouvements de bras sont identiques à ceux des temps 
de courante simples. 

COURS DE DAIVSE. Ce mot depuis longues années 
a remplacé l'ancien terme usité pour dénommer les 
salles d'étude consacrées ou affectées à la danse. An- 
ciennement, les leçons d'ensemble, c'est-à-dire réunis- 
sant un certain nombre d'élèves, avaient lieu chez le 
professeur ne conviant que ses adeptes proprement 
dits. Depuis 1844, l'invasion de la polka a changé com- 
plètement le caractère des leçons, et nous avons vu 
Cellarius, Laborde et Desrat père inaugurer des réu- 
nions où des dames professeurs venaient faciliter chez 
les élèves les mouvements des danses tournantes. L'an- 



114 COU 

cienmot impliquant l'idée de réunion d'élèves, académie 
de danse, salle de danse, fut remplacé par celui de 
cours Laborde, cours Cellarius, cours Desrat. Seuls, les 
maîtres de gymnase ont conservé leur ancienne appella- 
tion : salle Ruzé, salle Mérignac, etc.. On désirerait très 
vivement dans le professorat de la danse que tous les 
maîtres s'adjoignissent des prévôts en danse, tels que les 
prévôts en escrime, au lieu de confier le soin des leçons' 
dans les cours de danse le plus souvent à des femmes 
plus qu'inexpérimentées. Les leçons sont devenues de 
petites réunions, simulacres de bals, dans lesquelles on 
s'efforce à procurer à l'élève plus de plaisir que de 
travail. 

La conséquence fâcheuse d'un tel abandon chez les 
professeurs ne tarda pas à se produire, et les suites en 
sont telles que nous voyons homme ou femme, tail- 
leur ou maître d'hôtel ou tout autre tenir un cours 
de danse. Nul contrôle, nulle intervention autre que 
le luxe doré d'un salon ou la réunion d'agréables 
dames professeurs . Où sont nos anciennes salles 
d'étude? Où sont ces anciennes salles années sur- 
tous les côtés de barres d'appui pour les mains, et où le 
travail était assez pénible et opiniâtre pour bannir le 
plaisir? L'amour de l'art nous envahissait et ne laissait 
place qu'au labeur. En un mot, pourquoi ne pas exiger 
des professeurs de danse ce que l'on demande aux pré- 
vôts de gymnastique et d'escrime : un certificat d'apti- 
tudes ? Pourquoi ne pas contraindre les maîtres à danser 
à justifier par leurs aptitudes le droit et surtout la puis- 
sance d'enseigner? Tel maître, tel élève, dit l'ancien 
proverbe; passons-le momentanément sous silence, sans 
autre observation. Les grandes affiches, les multiples 
paperasses distribuées à profusion dans les rues et sur 
les boulevards de Paris ne tiendront jamais lieu de 
bons diplômes gagnés au profit de l'art. Une nouvelle 
organisation s'impose dans le professorat de la danse, 
tant pour l'honorabilité de ses représentants que pour 



CUL H5 

l'intérêt de l'art. Que le prochain congrès de la dansé 
puisse se tenir à Paris, et je trouverai là une des pre- 
mières et plus importantes questions à poser et à 
élucider. 

CUBISTIQUE. Les Grecs désignaient par ce nom 
une de leurs danses et aussi un des genres spéciaux à ces 
danses. Les auteurs anciens les ont divisées en trois ca- 
tégories : 1° la cubistique; 2° la sphéristique ; 3° l'or- 
chestrique. Celle dont nous nous occupons était classée 
dans les danses triviales et consistait, comme l'indique 
l'étymologie du nom, en sauts et culbutes ; elle pourrait 
nous rappeler les tours d'adresse de nos saltimbanques 
et Burette, dans ses Mémoires de l'Académie des inscrip- 
tions, semble partager mon avis. 

CUISSE (TEMPS DE). Nom d'un temps de danse 
délaissé depuis longtemps en raison de sa difficulté et 
de la force musculaire qu'il demande à la hanche.. On 
l'exécute ainsi : placé à la cinquième position, le pied 
droit devant, pliez les genoux et en même temps éten- 
dez la jambe droite tout en conservant la jambe gauche 
fléchie, bien qu'elle supporte le corps; faites rapidement 
venir la jambe droite devant la gauche, étendez-la une 
seconde fois et laissez-la retomber en cinquième position 
devant la droite. Ces mouvements demandent autant de 
force que de rapidité. Ce pas est fait devant ou derrière, 
selon que la jambe élevée retombe devant ou derrière. 

CULBUTE. Ce mot n'appartiendrait pas à la danse si 
les Romains ne l'eusssent employé pour exprimer le saut 
renversé qu'ils exécutaient dans leurs danses religieuses. 
On comprend difficilement cette anomalie; il faut quand 
même mentionner ce que nous rapportent les historiens, 
d'après lesquels la culbute était dansée, dans les fêtes du 
dieu Cossus, par des saltateurs bondissant et se renver- 
sant sur des outres graissées d'huile. 



116 CZA 

CURETES (DAXSE DES). La danse des curetés et 
des corybantes était fort en usage chez les premiers 
Titans; elle était exécutée au son des fifres, tambourins 
et sonnettes. Tout fait présumer qu'on la dansait armé, 
car on en trouve les acteurs couverts de boucliers et 
portant des lances, épées et javelots. 

CY'CLOPP^A. Nom d'une danse citée par Horace 
comme particulière aux Cyclopes ; nous n'en trouvons 
aucune autre définition près des auteurs anciens. 

CYNŒDOLOGIE. Nom donné chez les Ioniens à la 
classe de mimes dont l'obscénité faisait le principal but 
et caractère de leurs représentations. 

CYTIIARIS. Nom d'un mime célèbre dans l'antiquité. 
Il est cité comme captivant, par le talent de sa mimique, 
les faveurs de Marc-Aurèle. 

CZARINE. La czarine a été composée comme valse, 
en 1856, par la Société académique des professeurs 
de danse de Paris; elle a été publiée à cette époque 
chez Gambodgi, 15, boulevard Montmartre, et Gaston 
de Lille en fit la musique. Malgré ses titres d'origine 
artistique, elle est restée lettre morte et n'a jamais été 
en usage dans les salons parisiens. La Société acadé- 
mique l'avait ainsi publiée : 

« La czarine est dansée sur une mesure en 3/4, mou- 
vement de mazurka et, de même que toutes les valses, 
est tournée à droite, à gauche, faite en avançant ou en 
reculant. Elle se compose de quatre pas prenant chacun 
une mesure et faite alternativement de chaque pied. Le 
cavalier commence ce pas du pied gauche et la dame du 
pied droit. » 

Décomposition du pas : pas polonais ou temps de 
talon. — 1" mesure, 1" temps : assemblé du pied 
gauche devant en frappant légèrement les talons; 



DAC H7 

2" temps : glissé de côté du même pied ; 3* temps: 
coupé du pied droit, le pied gauche restant en l'air. — 
2' mesure, pas russe ou de basque : 1"' temps : jeté sur 
le pied gauche, le pied droit étant légèrement soulevé; 
2' temps : poser le pied levé et l'écarter en le glissant 
suivant la direction cherchée; d" temps : rapprocher le 
pied gauche et pousser, par un léger coup de talon, le 
pied droit qui restera levé. — 3' et 4' mesures, holu- 
bieck ou tour sur place : 1" temps : le pied droit étant 
resté levé sur le temps précédent, laisser retomber ce 
pied à la quatrième position derrière; 'i" temps : pivoter 
un demi-tour sur les pointes en changeant de pied; 
3" temps : relever ce même pied droit. L'holubieck se 
faisant du pied droit, le premier temps sera fait par der- 
rière ainsi que le demi-tour; avec le pied gauche, le 
j»remier temps sera fait en avant ainsi que le demi-tour. 
Ces quatre pas ou mesures, ainsi qu'il est dit plus haut, 
se répètent exactement et dans le même ordre du pied 
droit, la dame l'exécutant du gauche. Dans la succession 
de ces quatre pas, les deux danseurs accomplissent un 
tour entier. Pour la promenade, l'hobubieck est remplacé 
par deux pas russes ou pas de basque, ce qui donne ; 
l'^mesure : un pas polonais ou tempsde talon ; 2' mesure: 
trois pas russes ou de basque. 



D 



DACTYLE. Le dactyle était une danse usitée chez les 
curetés dont parle Athénée dans son Banquet des 
savants, lib. I, cap. x. Quelquefois on l'appelait cory- 
bantia. Elle était exécutée sur des paroles dont les vers 
n'étaient composés que de trois syllabes, un dactyle. 
Selon la fable, elle fut inventée par les corybantes qui, 
gardiens de Jupiter, frappaient en la dansant leurs bou- 
cliers d'airain pour éviter les ennemis importuns. 



118 DAM 

DA3IES (QUADRILLE DES). Quadrille composé en 
1860, par M. Périn, professeur de danse. Bien que ce qua- 
drille soit resté confiné dans les salons du professeur et 
n'ait jamais acquis droit de cité dans les salons, l'inté- 
rêt historique s'impose et il doit trouver place dans ce 
dictionnaire. L'auteur le publia ainsi : « Le quadrille 
des dames se compose de cinq figures et est dansé par 
quatre couples dont un prend le nom de couple conduc- 
teur et le n" 1, le vis-à-vis prend le n° 2, le couple de 
droite n" 3, celui de gauche n" 4. 

Théorie de M. Périn. — 1" figure : les couples n"' 1 et 
2 traversent par une demi-chaîne anglaise ; les quatre 
dames balancent avec les cavaliers qui se trouvent à leur 
droite; même figure pour revenir à sa place. Les quatre 
dames avancent ensuite au milieu du quadrille et se 
font la révérence; elles retournent ensuite à leurs places 
par leur gauche. Les couples 3 et 4 font la même figure 
à l'exception de la révérence des dames qui ne se répète 
pas. — 2° ligure : le cavalier n" 1 fait avec la dame n" 2 
un tour de main à gauche ; un tour de main gauche avec 
la dame n" 4 pour revenir à sa place. — Nota : Chaque 
dame, ayant tourné avec le cavalier, tourne de l'autre 
côté avec son partenaire; les cavaliers et les dames, étant 
placés en face l'un de l'autre et se donnant la main 
gauche, gagnent le milieu du quadrille par quatre pas 
de côté et retournent à leurs places par quatre autres 
pas ; on fait un tour entier sur place sans se quitter les 
mains. Les cavaliers n"' 2, 3, 4 font la même figure qui 
est jouée quatre fois. — 3" figure : les couples 1 et 2 vont 
trouver le couple de droite ; les cavaliers prennent la 
dame qu'ils ont devant eux par les deux mains, font un 
chassé ouvert, c'est-à-dire qu'ils s'éloignent l'un de 
l'autre, et, par un demi-tour, fait avec la dame, se 
placent ainsi : le l*"" cavalier en face du 3% le 2' en face 
du 4". Les quatre couples forment un carré par une 
chaîne continue des dames; en avant huit de chaque 
côté et croisé huit. Les cavaliers n"' 1 et 2 prennent de 



DAM 119. 

la main gauche la main droite de la dame de vis-à-vis 
et changent de places, tandis que les cavaliers n"' 3 et 4 
font un tour de main à leurs places. On recommence 
pour que les cavaliers reprennent leurs places. Les 
couples n"' 3 et 4 font la même figure qui est jouée 
quatre fois. — 4° figure : les daimes n"' 1 et 2 avancent 
au milieu du quadrille et se donnent la main gauche; la 
dame n" 3 vient donner la main droite à la dame n" 1, en 
même temps que la dame n" 4 donne aussi la main à la 
dame n" 2. Les quatre dames se tenant par les mains 
font quatre balancés; les dames n°' 1 et 2 se quittent les 
mains et, deux par deux, font un tour sur elles-mêmes; 
elles recommencent les balancés. Les dames n'"3et 4 font 
un à-droite et un à-gauche, balancés avec leurs cavaliers, 
tandis que les dames n"' 1 et 2 le font avec leurs vis-à- 
vis d'elles. Les dames n<" 1 et 2 recommencent la figure 
pour retrouver leurs places. Les dames n"' 3 et 4 font après 
le même mouvement et la figure est jouée quatre fois. 
— 5'' figure : les couples n"' 1 et 2 vont en avant et en 
arrière pendant que ceux de la contre-partie se séparent 
pour aller sur les côtés et revenir à leurs places; les 
couples de la contre-partie font à leur tour en avant et en 
arrière, tandis que les autres se séparent; tour de main 
général. Les couples n"' 1 et 2 avancent de nouveau et 
chaque cavalier prend la dame de son partenaire fait 
à gauche les tiroirs avec les autres couples ; on revient 
à ses places, pendant que les deux couples qui se sont 
avancés font un demi-tour terminé à la place l'un de 
l'autre. Les quatre dames en avant et en arrière font un 
demi-moulinet de la main droite terminé au cavalier 
partenaire. Une seconde fois la figure des tiroirs et du 
rond avec les dames partenaires est répétée. La figure 
recommence entièrement pour que les dames retournent 
toutes à leurs cavaliers. Les couples n*" 3 et 4 font la même 
figure, et ce sont ces couples qui avancent à leur tour 
pendant que les couples n"" 1 et 2 vont sur les côtés. — 
Coda : chassé-croisé huit, tour de main droite avec la 



120 HAN 

dame de gauche, revenir à la place de sa dame; même 
figure pour reprendre ses places; saints et révérences. 
Cette figure se joue quatre fois et la coda pour finir. » 

DANAÉ. Nom d'une ancienne danse grecque dans 
laquelle on représentait la fable de Danaé. Selon Arnobe, 
chap. VII, la danaé, en simulant l'enlèvement de Gany- 
mède, laisse dans l'âme les plus douces et les plus 
molles expressions. On retrouve dans cette appréciation 
la note d'une foule d'anciennes danses de la Grèce. 

1)AX€L\G-CAR. Nom moderne donné à un compar- 
timent ou wagon de chemin de fer dans lequel les Amé- 
ricains cherchent à abréger leurs longs voyages en se 
livrant au plaisir de la danse. Pour la première fois, 
en 1883, ils ont inauguré cette nouvelle attraction. Le 
G(7 6/rts' du :2 février 1883 a mentionné le fait dans la 
chronique suivante : « C'est d'Amérique que les nou- 
veautés de tout genre nous viennent. La plus récente 
idée de ces Yankees a été le dancing-car sur les voies 
ferrées. Oui, dans les trains qui courent avec une rapidité 
vertigineuse, dont aucune de nos lignes n'offre l'exemple, 
on a imaginé des salles de danse dans d'immenses 
wagons à bagages. Ces wagons sont très élégamment 
décorés, brillamment illuminés, et les femmes portent à 
ces réunions de délicieuses toilettes, revêtues dans le 
dressing-room du même train. Il faut bien occuper les 
loisirs si longs d'un voyage de San-Francisco à New- 
York, et l'on n'a pas là pour rien l'évangile de Franklin 
où il est dit : « Si vous prenez la vie, ne perdez pas le 
temps, car c'est l'étoffe dont la vie est faite. » Les misses 
suivent en conscience le précepte et ne restent pas deux 
minutes sans flirter. » {Gil Blas, :2 février 1883.) 

DANSE. Ce mot exprime l'action de mouvoir son corps 
en harmonie avec une mesure déterminée et en donnant 
telle ou telle expression aux mouvements. La danse n'a 



DAN 121 

pas eu dans les premiers temps le même sens qu'elle a de 
nos jours. Son importance chez les Grecs était telle qu'ils 
l'appelaient vépioç, règle ou loi du corps. Lamartine l'a 
décorée du litre d'harmonie du corps. Primitivement la 
danse ne fut que l'art grossier des gestes pour y intro- 
duire ces sauts et ces tours d'adresse que nous trouvons 
plus tard. Toutes les anciennes danses des Grecs, en 
exceptant toutefois la cordace et la cubistique, se pré- 
sentent sous un aspect terre à terre. Aussi ancienne que 
le monde, l'histoire de la danse peut offrir un vaste 
champ d'études h celui dont la patience et le courage 
pourraient triompher des difficultés d'une telle entre- 
prise. 

Les anciens divisaient la danse en trois parties bien 
distinctes: 

1° Les danses sacrées et religieuses; 

2" Les danses militaires; 

3° Les danses privées et particulières. 

Chacune de ces danses étant expliquée dans ce dic- 
tionnaire au mot la qualifiant, nul besoin d'en parler 
ici. Quant aux chercheurs et aux curieux, ils trouveront 
dans les Mémoires de Burette à l'Académie des 
inscriptions et belles-lettres des notes pleines d'intérêt. 
J'ai publié, en 1860, une notice sur ces anciennes danses 
dans h\ Revue universelle, mois de février. Pendant la 
dernière partie de ce siècle, la danse revêt un caractère 
nouveau; actuellement elle a perdu son dernier prestige 
au théâtre et à la ville, car elle est délaissée dans les 
salons à tel point qu'on ne saurait maintenant s'expliquer 
le vers de Despréaux, si juste en son temps : 

De l'éducation la danse est le vernis. 

Trop souvent cet exercice a été et est plits que jamais 
regardé comme plaisir et amusement seuls; on a aban- 
donné les études préparatoires et, je ne crains pas de 
l'écrire, la faute en revient surtout aux professeurs qui 
cèdent trop facilement aux désirs trop impatients de 

6 



122 DAN 

leurs élèves. On pourrait néanmoins dire que, si l'on n'a 
jamais vu les danseurs si peu brillants, on n'a jamais vu 
les bals plus nombreux; commencés à la mi-novembre, 
ils finissent à peine à la mi-juin. 

Pour toute question historique servant à l'élude de la 
danse chez les anciens, chez les modernes et chez nos 
contemporains, je renvoie le lecteur à la partie biblio- 
graphique de ce dictionnaire, décrite à la fin du 
volume. 

DANSEUR. Ce mot ne s'adresse généralement qu'aux 
danseurs de théâtre ; il y aurait quelque trivialité à 
l'employer pour le danseur de ville, à moins qu'il ne soit 
accompagné d'un qualificatif quelconque ou employé 
dans une théorie. 

Quoi qu'en dise un ancien proverbe : « Bête comme 
un danseur », les qualités nécessaires et indispensables 
au danseur sont multiples, s'il veut, bien entendu, se 
créer un rôle vraiment artistique. Non seulement son 
corps doit nous olTrir les formes les plus régulières, 
mais son intelligence ne doit en rien céder à son talent 
d'acteur; la musique lui est de toute nécessité et il lui 
faut la comprendre plus encore que le chanteur. N'a-t-il 
pas pour lui que ses gestes et sa mimique? A-t-il d'autres 
ressources que ses membres et ses yeux pour traduire le 
librelto ? Saint-Léon possédait toutes ces qualités et 
Mérante les rappelait encore naguère. Mais nous sommes 
loin de Noverre, maître à danser, compositeur de ballet, 
écrivain. Rosita Mauri, Subra, Sangalli, etc., font revivre 
la Cerrito, Badagnof, Fany Essler, mais après elles? 

Quant à la danse de ville, elle est peinte de nos jours 
en deux mots : valse et boston. Le vieux quadrille 
français n'existe presque plus, il agonise au milieu du 
lourd sommeil des danseurs. Puisse le folâtre quadrille 
auKiricain ne pas trop tôt subir le même sort, car nos 
bals deviendraient rapidement de tristes et mélancoliques 
réunions. 



DAN m 

DANSEURS DE CORDE. Nous devons aux Grecs 
l'institution des danseurs de corde, danseurs devenus 
acrobates; le public ne prend plus de plaisir à voirie 
véritable danseur exécutant des pas de danse, jetés, 
entrechats, etc., sur une corde tendue et élevée de terre, 
avec autant d'aisance que s'il les pratiquait sur le sol. 
Anciennement les jeux scéniques offraient à ce genre de 
danse une grande variété; un des exercices que prati- 
quent nos acrobates sur une boule n'est autre que le 
souvenir de la danse des outres. Après avoir gonflé d'air 
des outres faites en cuir très épais, les danseurs, appelés 
aussi voltigeurs, recouvraient d'huile ces outres sur 
lesquelles il se livraient à leurs sauts, culbutes et tours. 
Les danseurs de corde étaient très en faveur chez les 
Romains; ils en comptaient quatre classes différentes. 
Les premiers voltigeaient autour de la corde comme une 
roue autour de son moyeu ; ils s'y suspendaient ensuite 
par le cou ou par les jambes. Les seconds volaient de 
haut en bas sur la corde, appuyés sur l'estomac, tout en 
étendant horizontalement les bras et les jambes. Les 
troisièmes couraient sur cette corde en avançant ou en 
reculant. Enfin, les quatrièmes, plus vifs et plus alertes, 
exécutaient mille tours d'adresse, comme s'ils eussent 
simplement tenu les pieds à terre. Ces danseurs portaient, 
suivant leur genre, les noms de scœnobates, acrobates, 
neurobates et aribates. Nous ne retrouvons plus les 
véritables danseurs de corde que parmi les saltimbanques 
dans les fêtes foraines, et la plus célèbre de tous fut 
M™' Saqui; âgée de quatre-vingts ans, elle donna en 1829 
une dernière représentation dans laquelle elle traversa 
la place de la Concorde, conduisant une brouette devant 
elle sur une corde élevée à 20 mètres de terre. 

Les gymnasiarques ont aujourd'hui remplacé, pour 
ainsi dire, les danseurs de corde. Il est assez curieux de 
savoir que tous les anciens danseurs de corde devaient 
travailler à terre tous leurs exercices et être même très 
experts en danse de théâtre. 



12i DEL 

DAPIIXÉ. Les Grecs appelaient ainsi une danse repré- 
sentant la métamorphose de Daphné; Anténor nous 
a transmis l'épigramme suivante d'Ausone au sujet d'un 
danseur habile à la daphné : 

Daphncm et Niobem saltabit, scimiis, ibidem. 
Ligiieus est Daphné. Saxeus est Niobe. 

DÉCOUVERTE (DAXSE DE LA). Danse en usage chez 
les sauvages et particulière aux Sakis et aux Othagras. 
Ils cherchent à peindre en la dansant tous les mouve- 
ments qu'ils ont coutume de pratiquer dans leurs 
excursions guerrières, en vue de surprendre ou de 
découvrir l'ennemi. 

DÉDALIEXXE (LA). Danse sacrée en grand honneur 
chez les anciens; elle est représentée sur le bouclier 
d'Achille, et Lucien en fait le plus grand éloge. « Le 
bouclier d'Achille, dit-il, retrace des adolescents qui 
dansent en se tenant par les mains. Les filles sont vêtues 
d'une étoffe de lin douce et légère: les hommes portent 
des tuniques d'un tissu plus fort, dont la couleur a celle 
de l'huile. Pliant leurs pieds dociles, tantôt ils voltigent 
en rond aussi rapides que la roue mise en mouvement 
par la main du potier, tantôt ils se mêlent et courent, 
formant divers labyrinthes. Deux sauteurs se distinguent 
au milieu du cercle; ils entonnent le chant sacré et 
s'élèvent d'un saut rapide. » 

DEIXOS. Nom d'une danse grave des Grecs citée par 
quelques auteurs anciens, mais paraissant avoir été peu 
répandue. 

DÉLIEXXE. Danse sacrée des Grecs consacrée aux 
fêtes de Délos auxquelles tout le peuple assistait. Les 
danses déliennes étaient exécutées au son de la lyre et 
de la flûte par les jeunes Olles des premièi'es familles et 
leur principal caractère consistait à former des ronds en 



DER 125 

se tenant les unes et les autres par des guirlandes de 
fleurs; elles en ornaient la statue de Vénus à la fin de 
la danse. L'hymne de Diane était alors chanté par 
toute l'assemblée. Les jeunes filles dont on avait le plus 
admiré la légèreté et Diabileté recevaient comme prix 
des couronnes d'olivier et de fleurs; souvent même de 
précieu.K trépieds. La délienne était ordinairement ter- 
minée par une sorte de tir à la cible pour les jeunes 
gens; ils s'exerçaient à percer de leurs flèches une 
colombe attachée à l'extrémité d'un màt. 

DÉMARCHE. Pour tout danseur, comme du reste 
pour tout homme du monde, la démarche, ou le main- 
tien, doit être surveillée et correcte; une démarche 
défectueuse est déplaisante à l'œil et accuse rarement 
une éducation soignée. Les principes généraux pour 
arriver à un maintien en rapport avec les conditions 
voulues par les usages courants de la société reposent 
sur les études ci-dessous : 

Porter la tête droite tout en maintenant la souplesse 
du cou; efi"acer les épaules en prononçant la saillie de 
la poitrine; tendre les jambes sans raideur et les tour- 
ner légèrement en dehors ainsi que les pieds; rentrer 
un peu la ceinture en arrière et porter, en marchant, 
les pieds régulièrement droit devant soi; éviter de 
laisser aller les jambes de côté, ce qui donne au corps 
un air nonchalant ; laisser pendre les bras naturellement 
le long du corps en évitant autant que possible une trop 
forte oscillation. 

DERVICHES OU DERVIS. Danseurs turcs prenant le 
nom de danseurs religieux. Leurs danses sont d'en- 
nuyeuses parades sans autre mérite que la bizarrerie et 
la difficulté de leurs mille et mille tours. On a beaucoup 
écrit sur ces prêtres derviches, et nous connaissons leur 
rôle et leurs gestes; parmi tous les écrivains qui les ont 
étudiés, l'Anglais Clarkc est à la fois et le plus complet 



126 DER 

et le plus intéressant. Son Voyage en Asie, en Grèce, en 
Egypte nous initie à leur type et à leur caractère ; on 
ne saurait mieux les connaître que par le récit de l'his- 
torien, récit écrit de visu. 

(( Lorsque nous fûmes entrés dans la mosquée, nous 
observâmes douze ou quatorze dervis qui se promenaient 
paisiblement en rond, devant un supérieur, dans un 
espace entouré d'une balustrade, au-dessous du dôme 
du bâtiment. Plusieurs spectateurs étaient placés en 
dehors de la balustrade ; on nous demanda, selon l'usage, 
d*ôter nos souliers et nous allâmes nous réunir à eux 
dans une autre galerie; au-dessus de la porte étaient 
assis deux ou trois musiciens avec des tambourins et des 
flûtes, à la turque. D'abord les dervis, croisant leurs 
bras sur leur poitrine et prenant leurs épaules de chaque 
main, commencèrent à faire des révérences au supérieur 
qui se tenait debout, le dos appuyé contre la barrière, 
et faisant face â la porte de la mosquée. Après avoir 
passé l'un après l'autre devant lui et terminé leurs salu- 
tations, ils se mirent à tourner en rond d'abord assez 
doucement, mais ensuite avec une telle agilité que leurs 
longs vêtements s'étant déployés, et participant au mou- 
vement circulaire, ils présentaient l'aspect de plusieurs 
parapluies ouverts tournant sur leurs manches. Dès le 
commencement ils avaient dégagé leurs mains de leurs 
épaules, ils les élevèrent graduellement â la hauteur 
de leurs têtes et la vitesse de leurs pirouettes alla tou- 
jours en augmentant. On les voyait les bras horizon- 
talement tendus, les yeux fermés et tournant avec une 
extrême rapidité. La musique accompagnée des voix 
servait à les animer et, pendant ce temps, un vieux 
dervis, en pelisse verte, se promenait tranquillement 
au milieu d'eux avec un maintien assuré, mais expri- 
mant autant d'attention et d'inquiétude que s'il eût dû 
expirer à la moindre infraction aux rites delà cérémonie. 
Nous remarquâmes que tous, dans cette danse, obser- 
vaient la même méthode, c'était de tourner un de leurs 



DER 127 

pieds et d'en fléchir les orteils en dedans à chaque 
mouvement du corps, tandis que l'autre pied conservait 
la position naturelle. Les plus vieux dervis paraissaient 
exécuter cette danse avec si peu de peine et de fatigue 
que, malgré la violente agitation de leur corps, leurs 
visages étaient ceux d'hommes plongés dans un profond 
et tranquille sommeil. Les plus jeunes tournaient avec 
autant d'agilité que les autres; mais celte agilité parais- 
sait en eux le résultat d'une opération moins mécanique. 
Cet exercice extraordinaire dura pendant quinze minutes 
et nos yeux fatigués de ce spectacle commençaient à en 
souffrir. Tout à coup, sur un signal donné par le maître 
de ballet, tous les dervis s'arrêtèrent au même instant, 
et formèrent un cercle. Tous prenaient en même temps 
leurs épaules avec leurs mains, pour la seconde fois, se 
baissaient vers la terre. Ils se relevèrent et vinrent de 
nouveau se promener devant le supérieur en recom- 
mençant leurs salutations et, une seconde fois, nous les 
vîmes se livrer aux mêmes tournoiements Ils persévé- 
rèrent jusqu'à ce que de grosses gouttes de sueur qui 
tombaient de leur corps sur le plancher occasion- 
nassent une telle moiteur que le froissement de leurs 
pieds fut entendu de tous les spectateurs. Alors on 
donna le troisième et dernier signal du repos et la danse 
finit. » 

La danse des derviches est regardée chez les Turcs 
comme miraculeuse et, bien que la danse de société soit 
presque interdite, nul ne songerait à interdire celle des 
prêtres danseurs. Ces mouvements tournés ne sont pas 
les seuls usités par les derviches, ils en exécutent 
d'autres sous le nom de danse des miracles ou exercices 
du feu. Ils sautent à la façon de nos saltimbanques en 
tenant des épées nues qu'ils portent à la ceinture; puis, 
saisissant des fers rouges, ils les portent à leur bouche 
et les lèchent avec leurs langues. On suppose que le 
derviche Ménélaus fut, selon les interprètes de l'Al- 
coran, l'inventeur de la première danse derviche. Un 



128 DIA 

matin, pendant que Hanse jouait de la flûte, Ménélaus, 
son compagnon, se livra à une pirouette et la pirouette 
fut continuée pendant quinze jours et quinze nuits, selon 
la fable, bien entendu. Dans tous les cas les danseurs de 
théâtre de Louis XIV, Louis XV, même les nôtres ne 
peuvent se regarder comme les créateurs de ce pas dont 
le public sait apprécier les difficultés et les brillants 
effets qu'il produit sur la scène. 

DÉVELOPPÉ. Temps de danse qui signifie étendre 
une jambe dans toute sa longueur en lui donnant la 
position régulière exigée dans la danse; une jambe seule 
supporte le corps pendant que l'autre se développe en 
avant, en arrière ou de côté, bien tournée en dehors et 
faisant angle droit avec la jambe soutenant le corps. 
Cette dernière peut reposer sur la pointe du pied seule- 
ment et le développé prend le nom de développé sur les 
pointes. Dans le travail de cet exercice, les élèves doivent 
mêler l'étude des bras à celle des jambes. Le port des 
bras mérite autant d'importance que celui des jambes, 
et, comme elles, ils sont assujettis à la mesure. Les 
développés avec les bras s'exécutent ainsi : en même 
temps qu'une jambe s'élève, les deux bras s'élèvent éga- 
lement devant la poitrine et, arrivés ta la hauteur des 
épaules, se séparent pour former une ligne horizontale 
à leur niveau; quand la jambe retombe, les bras re- 
tombent en même temps le long du corps. 

DIANE (LA). Danse instituée chez les anciens en 
l'honneur de Diane; suivant Compan, elle serait à la 
fois danse sacrée et danse particulière. Aristomène, 
appelé le Messénien, trouva, un jour, toutes les filles 
du pays rassemblées dans la ville de Carie où elles 
célébraient par des chants et des danses la fête de la 
déesse. Selon Pausanias, cette danse est gravée sur le 
fameux anneau de Cléarque sous le nom de danse des 
Cariatides. Avant la réforme de Lycurgue, les danses de 



DIV 129 

Diane occasionnèrent les plus grands malheurs. Hélène, 
, la plus belle entre to~utes les fenmi,es, fut enlevée d'abord 
par Thésée et ensuite par Paris; tous deux l'avaient vue 
briller par ses charmes dans les dianes. Pllitarque 
raconte, dans ses Œuvres morales, que l'on reprit plus 
tard dans ces fêtes la coutume introduite par Lycurgue 
en conviant, à certains jours déterminés, les jeunes 
filles à ces réunions et en leur donnant pour seul 
costume leur virginité et leur pudeur. Quelqu'un 
demandant au législateur la cause de cette rénovation, 
Lycurgue répondit gravement : « Afin que faisant les 
mêmes exercices que font les hommes, elles n'aient rien 
moins qu'eux, ni quant à la forme et à la santé du corps, 
ni quant à la vertu et à la générosité de l'âme, afin 
qu'elles soient accoutumées à mépriser l'opinion du 
public. » 

DICELIST.ï:. Nom donné par les Lacédémoniens à 
leurs mimes et venant du grec èioGoiy.i\o aiç. 

DIOSGONAI. .Fêtes dans lesquelles on dansait en 
l'honneur de Jupiter; elles sont rappelées par Lucien 
comme étant très populaires. 

DIPLÉ. Nom d'une ancienne danse exécutée dans les 
comédies d'Aristophane; le mot grec indique à la fois 
et les pas et la danse. 

DIPODIA, DIAPODISMOS OU DIPODISMOS. Athé- 
née et PoUux définissent par ces trois mots une danse 
lacédémonienne (Athénée, lib. I, cap. xiv et Pollux, 
lib. IV, cap, xiv). 

DIPOLIA, Nom d'une danse de Laconie très usitée 
dans les fêtes des Dipolies. 

DIVERTISSEMENT. On entend par ce mot la partie 



130 ECH 

dansante introduite dans les opéras ou opéras-comiques; 
il s'étend aussi à la danse de ville pour les fêtes dans 
lesquelles la danse joue un rôle prépondérant. Dans les 
opéras, le divertissement doit être amené par le libretto 
et faire presque partie intégrante de l'œuvre. Il n'est 
pas d'usage de voir figurer les premiers sujets de la 
danse dans ces entrées qui sont généralement réservées 
aux quadrilles de danseuses ou danseurs. 

DOLIVA (LA). La doliva est une ancienne danse, 
même contredanse, usitée au moyen âge; elle présentait 
une grande similitude avec les branles et était surtout 
dansée dans les fêtes villageoises par les paysans qui y 
prenaient grand plaisir. 

DTCHESSE (LA). Ancienne danse essentiellement 
irançaise et empreinte de noblesse et de distinction 
dans ses moindres pas marchés gravement; elle était 
classée dans les basses danses et exécutée terre à terre. 

DYOXISLiQUES. Fêtes dansées et consacrées à 
Bacchus. Tous les auteurs grecs s'accordent à lui donner 
une grande importance et à vanter l'éclat et la magni- 
gnificence dont on les entourait. Dans la suite, ces danses 
dégénérèrent et donnèrent souvent lieu à scandale; 
hommes et femmes simulaient l'ivresse et l'orgie, et, la 
licence s'ensuivant, les Dyonisiaques furent supprimées 
et interdites. 



E 



ÉCHAPPÉ, Terme de danse exprimant le pas sui- 
vaut : placé à la cinquième position, plier également 
les genoux et sauter après en retombant sur les pieds 



ELE i31 

placés à la seconde position; les pieds, en touchant terre, 
portent d'abord sur les pointes et ensuite sur les talons. 

EFFACEMENT. Ce mot s'adresse aux épaules, et est 
un terme fréquemment employé dans les leçons pour 
habituer l'élève à porter ses épaules en arrière en fai- 
sant ressortir la poitrine. L'effacement des épaules bien 
observé donne au buste de la dignité et de la noblesse; 
au point de vue de la santé, il permet aux poumons une 
respiration d'autant plus grande et plus aisée que la poi- 
trine en s'ouvrant peut absorber plus d'air. 

ÉKATÉRIS. Mouvement usité dans une ancienne 
danse grecque et consistant à agiter les mains seules. 
Athénée cite ce mot comme danse mimifjue des mains 
sans impliquer l'action des autres partie du corps. 

ÉKLATÉRIS OU ÉKATÉRIS. Dans son ouvrage sur 
la saltation théâtrale, M. de l'Aulnaye cite cette danse 
grecque comme ayant beaucoup de rapport avec la sui- 
vante, c'est-cà-dire dansée avec les mains seulement. 

ÉKLATISMA OU ÉCLATISMOS. Aristophane parle 
d'une danse ainsi nommée et particulière aux femmes 
qui, en s'y livrant, élèvent leurs talons au-dessus de 
leurs épaules. 

ELEUSIS OU ÉLEUSLXES. Les mystères d'Eleusis 
étaient, on le sait, en grande pompe en Grèce; ces fêtes, 
consacrées à Cérès et à Proserpine sa fille, étaient célé- 
brées dans la vallée d'Eleusis. Solennelles entre toutes, 
ces fêtes se continuaient pendant neuf jours durant 
lesquels les quatre premiers se passaient en sacrifices et 
cérémonies particulières. Le soir du quatrième jour 
avait lieu la procession de la corbeille portée sur un 
char traîné par quatre bœufs. Le cortège était composé 
d'un grand nombre d'Athéniennes portant t(;ulos des 



132 EMM 

corbeilles recouvertes d'un voile de pourpre et contenant 
tous les objets nécessaires à la cérémonie. La statue de 
la déesse était portée le front ceint d'une couronne de 
myrthe et un flambeau à la main. Suivait ensuite une 
nombreuse procession de femmes dont le nombre, sou- 
vent augmenté d'hommes, s'élevait jusqu'à trente mille. 
Au son des trompettes se formaient des chœurs de 
chants et de danses exprimant la plus grande joie, la 
plus vive allégresse. Ces Eleusis représentaient une 
sorte de grand ballet ambulatoire. 

EMIîOlTK. Terme de danse synonyme de croisé; on 
dit un emboîté pour signifier un pas dans lequel on exé- 
cute l'emboîture décrite ci-dessous. 

E3IBOITURE. On appelle ainsi la position des deux 
pieds placés à la troisième ou à la cinquième position; 
les deux talons et les deux pointes doivent se loucher 
dans la cinquième position, et, par suite, se trouver 
serrés en dehors l'un devant l'autre. Pour l'emboîture 
en troisième position, les deux talons seulement se 
croisent l'un devant l'autre par la cheville du pied. 

EMMÉLIE. L'emmélie ou l'emméline, comme quelques 
auteurs l'ont appelée, était chez les Grecs la danse 
noble, douce et grave; essentiellement religieuse, elle 
était consacrée à retracer les actions des dieux ou les 
mystères de la nature. Cette danse brillait principalement 
par la science profonde des mouvements et l'homo- 
généité parfaite de toutes les parties dont elle était 
composée. Le mot grec explique et exprime un heureux 
accord de gestes nobles et élégants. On peut, par rap- 
port à la danse, traduire le mot grec par une harmo- 
nieuse modulation du corps. Lucien, Platon, Aristophane 
et PoUux ont couvert d'éloges cette saltation. Non seule- 
ment elle est une danse, mais elle est souvent prise 
comme type de danses nobles et graves. En 1857, Ferdi- 



ENS 133 

« 

nand Foucques, dans le n" 88 de la Revue Française, 
du 1" juillet, a rappelé l'histoire de cette danse qu'il 
reconnaît avoir été l'apanage des Grecs de haute con- 
dition. ^Burette, dans ses Mémoires, donne à l'emmélie 
h' . araclère de la concinnitas, c'est-à-dire danse bien- 
séante et pacifique. 

EXCHAIXE3IEXT. On appelle ainsi dans une leçon 
de danse théâtrale une suite de temps ou de pas consti- 
tuant une phrase; ces pas sont liés les uns aux autres 
comme les mots dans une jjhrase grammaticale. C'est au 
professeur, dans son coui's, de savoir créer des suites 
de pas assez brillamment et savamment combinés pour 
donner à ses élèves le goût et le brio nécessaires aux 
ballets qui les attendent un jour. Despréaux dit avec 
beaucoup de raison : 

Un danseur m'ennuiera, fùl-il plein il'agrcment, 
S'il replace partout le même enchaînement. 

EXDYMATOS. On trouve également endymata dans 
les textes anciens comme étant le nom d'une danse 
grecque usitée chez les Argiens; elle tire son nom du 
costume porté par les danseurs. ; 

EXLEVÉ (sur les pointes). On dit aussi élevé sur les 
pointes pour exprimer le temps de danse consistant à 
élever les talons de terre en tendant le cou-de-pied; 
pourquoi trouve-t-on le mot enlevé et non celui &' élevé? 
Ce doit être pour signifier enlever le corps de terre par 
suite de la surélévation des talons; en tout cas le mot 
élevé serait plus simple. 

ÉXOPLIEXXE. Danse grecque très peu connue qui 
rappelle une sorte de pyrrhique; elle est rarement citée 
par les auteurs anciens. 

EXSEMBLE. Ce mot s'emploie seul en danse de 
théâtre pour remplacer ceux de pas ou danse d'ensemble ; 



134 ENT 

il exprime dans les ballets les motifs dansés par la 
troupe entière de danseurs, figurants, coryphées et sou- 
vent premiers sujets encadrés par eux. 

Dans le cotillon, on appelle figures d'ensemble celles 
auxquelles tous les couples prennent part. 

EXTIIECHAT. Pas de danse très brillant et réservé à 
la danse de théâtre dans laquelle il produit toujours un 
grand effet; on le trouve exécuté par les danseurs de 
ville dans les anciennes contredanses et dans la gavotte. 
La célèbre danseuse, la Camargo, excellait en ce pas et 
en doubla les effets en créant les entrechats 5 et 7 
terminés en attitude. Plus tard, en 1750, ou vit M"' Lamy 
arriver à faire sans efforts les entrechats 6 et 8. De 
1766 à 1800, ce pas devenait tellement à la mode, à la 
ville comme au théâtre, que l'on se plaignit de la trop 
large prodigalité des artistes les entremêlant dans toutes 
leurs danses, dans toutes leurs entrées. On donne deux 
étymologies à ce mot entrechat, mais une seule paraît 
vraisemblable quand on connaît la théorie du pas: c'est 
celle^'résultant du changement de pied opéré entre chaque 
saut par le danseur. On la comprend d'autant mieux 
que dans les entrechats 3, -4, 5, etc., les pieds changent 
trois, quatre, cinq, etc., fois pendant chaque saut. La 
seconde élymologie donnée par Compan serait tirée du 
latin : capriola i7itreciata, ^^arce que ces mots indiquent 
une cabriole sautée; elle reviendrait presque à la pre- 
mière si le mot cabriole ne venait pas contrecarrer le 
véritable pas de changement de pied. Dans son Traité 
des ballets, le Révérend Père Ménétrier écrit un chapitre 
réfutable théoriquement. Selon lui, on devait dire entre- 
chas et non entrechat; il appuie son opinion sur ce que 
l'origine de ce mot est l'expression de chas, pièce de bois 
un peu longue et carrée servant de châsse à quelque 
instrument de bois ou de fer; ainsi on dit jeter un chas 
aux jambes et ce n'est que par corruption que l'on dit un 
chat aux jambes, pour supposer une entrave lancée dans 



EPA 135 

les pieds du danseur. Ce Révérend Père a fait moins 
d'entrechats que moi, car il n'aurait point fait inter- 
venir les chas ni les chais dans ce pas. La théorie donne 
raison à la première élymologie que j'ai citée. 

Les entrechats se divisent en deux parties: les pairs, 
c'est-à-tlire :2, 4, 6, 8 et les impairs, 3,5, 7 ; les premiers 
sont terminés en retombant sur les deux pieds, et les 
seconds en conservant un pied en l'air après le saut. 
L'entrechat 2 est un simple changement de pied; avec les 
entrechats 4, '6, 8, les pieds changent deux fois, trois 
fois ou quatre fois pendant que le danseur s'élève en 
sautant et retombe ensuite sur les deux pieds, les 
pointes touchant terre avant le talon. Dans les entrechats 
impairs, les pieds changent trois fois, cinq fois et le dan- 
seur retombe sur un pied seul pendant que l'autre se 
maintient croisé devant ou derrière, ou même élevé per- 
pendiculairement ou horizontalement à la jambe suppor- 
tant le corps. Il est indispensable de préparer son 
entrechat par un plié des deux genoux fortement accen- 
tué, afin d'acquérir l'élan nécessaire au saut. 

ENTRÉE. Ce mot signifie dans la danse de théâtre la 
division des parties d'un ballet dans lesdiflférentesscènes. 
On le trouve dans la Chorégraphie de Feuillet comme 
impliquant une danse de ville dont il donne les pas et la 
musique. Pour ce qui concerne la danse de ville, le mot 
est pris dans une tout autre acception : on dit d'une 
demoiselle qu'elle fera, cette année, son entrée dans le 
monde, voulant dire par là qu'elle assistera pour la 
première fois aux bals de la saison. 

ÉPAXCONISMOS. Athénée appelle ainsi la danse 
dans laquelle les danseurs se frappent les hanches avec 
leurs coudes; il reste muet sur son caractère privé ou 
public. 

ÉPALXEMENT, ÉPAULEK. Terme usité en danse 



136 EPI 

pour demandera l'élève un mouvement de l'épaule pro- 
noncé dans (elle ou telle direction, devant ou derrière; 
on épaule en arrière, à droite, en renvoyant forlenient 
l'épaule dans cette direction sans déplacer l'épaule 
gauche. Dans l'épaulement en avant, l'épaule inverse à 
cette mise en mouvement est rejelée en arrière. Les 
épaulemenls sont plus ou moins prononcés suivant les 
besoins de l'attitude à prendre. 

ÉPIBÈMA. Nom donné chez les Grecs auxmouvements 
exécutés dans les danses accompagnant les chœurs de 
chant. 

ÉPICRÉDIOS. Nom d'une danse grecque privée ou 
familière, principalement champêtre. Elle est citée par 
Athénée comme fort en usage chez les Cretois ; l'auteur 
la juge militaire et faisant partie des danses publiques 
guerrières. Très vive et très mouvementée, elle était 
dansée en armes, suivant la coutume des Cretois. 

ÉPILÉXIOS. Nom d'une danse privée des Grecs, danse 
champêtre; elle est citée par Athénée, Pollux, Longus et 
Philostrate, sous le nom de danse et chant des vendanges. 
Longus en donne la description suivante dans ses 
Pastorales: «iDryas sef lève et commande qu'on lui joiie 
un air bachique ; il exécute la danse du pressoir imi- 
tant successivement les vendangeurs: ceux qui portent 
la hotte, ceux qui foulent les raisins, qui emplissent les 
tonneaux et boivent le vin doux. Les mouvements du 
danseur expriment toutes ces choses avec tant d'art que 
l'on croit effectivement voir des vignes, un pressoir, des 
tonneaux et l'on croit que Dryas boit véritablement. » 

Philostrate affirme aussi que tout homme même de 
haute condition peut sans déroger se livrer à la danse de 
l'épilénios. 

ÉPIPIIALLOS. Danse privée des Grecs jouissant de peu 



ETE 137 

de faveur par suite de sa lascivité. Athénée nous apprend 
qu'on ne la pratiquait que dans les noces et les festins. 

ÉPIZÉPHIIIIA. Danse familière usitée quelquefois 
chez les Laconiens; le nom seul nous en est resté. 

ÉQUILIBRE. On entend par ce mot pour le danseur 
le principe fondamental de sa stabilité et de sa solidité 
qui doit rester la même, que le corps repose soit sur 
une jambe, soit sur deux ; l'une ou les deux jambes 
peuvent supporter le corps en étant pliées sans, pour 
cela, nuire à l'équilibre du corps. Les qualités de cet 
équilibre reposent sur une grande souplesse des reins 
et des jambes, et sont la conclusion de tout ce qui con- 
cerne l'aplomb et le centre de gravité cités plus haut. 

ÉROTIDIES. Fêtes dansées en Grèce et vouées à 
Cupidon et à Euterpe; elles étaient principalement usi- 
tées chez les Béotiens, qui les célébraient sur le mont 
Hélicon. 

ESPARDANGETA. Ce mol indique le pas employé 
dans les danses catalanes par les plus habiles danseurs. 
Il est regardé comme le type des pas espagnols, et con- 
siste en un battement très rapide du talon contre le 
cou-de-pied. Malgré la vivacité du mouvement, son ac- 
tion doit être facile et aisée, afin de conserver à la danse 
espagnole son cachet doux et gracieux. Le pas espar- 
dangeta rappelle en musique les notes d'agrément, et, 
dans la danse française, les petits battements sur le 
cou-de-pied. 

ÉTÉ. Nom donné à la seconde figure de notre 
quadrille français, à cause des pas d'été exécutés en la 
dansant. Il était anciennement d'usage de faire un 
enchaînement de pas composé d'un chassé, un jeté, un 
assemblé devant pour les avant-deux; on donnait à la 



138 FAN 

réunion de ces trois pas le nom de pas d'été. Cette 
seconde figure fut aussi longtemps appelée avant-deux, 
parce que deux danseurs, un cavalier et une dame, 
s'avançaient vis-à-vis l'un de l'autre en la commençant. 
On trouvera la description entière de cette figure au mot 
Quadrille. 



F 



FAILLI. Nom d'un pas de danse exécuté de la ma- 
nière suivante : placé à la cinquième position, le pied 
devant, marcher trois pas devant soi en précipita-nt ces 
pas et en les faisant le plus petits possible; finir en 
pliant les deux genoux et rester dans cette attitude pliée. 
Ce pas représente le mouvement d'une personne qui 
risque de tomber à terre; il se fait en avant, en arrière 
et de côté. 

FANDANGO. Danse très répandue en Espagne et que 
nous devons considérer comme une épave des danses 
mauresques, un souvenir des danses voluptueuses de 
l'antiquité. Il produit sur les danseurs un effet que l'on 
pourrait appeler magique, tant il excite leur tempéra- 
ment. Aux premiers accents de la musique, hommes et 
femmes se sentent saisis d'un entrain et d'une animation 
inconnus dans nos danses, et, suivant les endroits où ils 
le pratiquent, savent lui donner tel ou tel caractère. Le 
fandango diffère au théâtre du fandango de la ville, des 
salons; la grâce disparaît pour faire place à des gestes 
plus ou moins décents, pour ne pas écrire libres, et 
empreints de trivialité souvent éhontée. Il est générale- 
ment dansé par un couple seul s'accompagnant de casta- 
gnettes sur une mesure vive en 3/4. Le bruit de ces 
castagnettes, l'agitation des bras, le frémissement gé- 



FES 139 

néral et les trépidations des pieds ajoutent à l'originalité 
de la danse un caractère tel qu'elle devient vie et action. 
Autant on éprouve de plaisir à la voir danser dans les 
salons, autant on peut la regretter pratiquée par le 
peuple. M"' E. Voiart, dans son Histoire de la danse, 
raconte un fandango exécuté avec un brio et une gaieté 
véritablement espagnols : « Le fandango, dit-elle, ne se 
danse que par deux personnages, qui jamais ne se 
touchent, même de la main; mais en les voyant s'agacer, 
s'éloigner tour à tour et se rapprocher, en voyant com- 
ment la danseuse, au moment où sa langueur annonce 
une défaite prochaine, se ranime tout à coup pour 
échapper à son vainqueur, comment celui-ci la poursuit 
et en est poursuivi à son tour, comment les différentes 
émotions qu'ils ignorent sont exprimées par leurs re- 
gards, leurs gestes, leurs attitudes, on ne peut y mécon- 
naître la cause de la séduction qu'il exerce, et les rai- 
sons qui le feront toujours rejeter du nombre des danses 
que la pudeur et la délicatesse européennes peuvent 
avouer. » 

FARAIVDOLE. Ancienne danse populaire de France, 
répandue aussi dans le midi de la France; elle consistait 
en une longue file de danseurs se tenant par les mains 
ou par des mouchoirs ou encore des rubans et formant 
une chaîne. Tantôt les danseurs formaient des ronds en 
spirale et passaient sous les bras les uns des autres avec 
une rapidité proverbiale ; tantôt la chaîne s'enroulait 
autour d'un couple après avoir passé sous ses bras. Cette 
farandole est fréquemment usitée de nos jours, aussi 
bien à la fin du quadrille américain que pendant le 
cotillon. On la voit très souvent tellement entraînante 
et entraînée que les danseurs parcourent toutes les 
pièces de l'appartement consacré au bal, voire même 
quelquefois descendent et remontent les escaliers. 

FESTLXS (DANSE DES). Celte danse avait lieu chez 



140 FES 

les Grecs pendant les repas de famille. Primitivement, 
les parents eux-mêmes s'y livraient; mais plus tard on 
employa des danseurs de profession, et alors les con- 
vives ne se mêlaient à la danse que vers la fin du repas. 
Tous chantaient et dansaient ensemble. Xénophon donne 
la description suivante de la danse des festins : 

(( Dès qu'on eut desservi, les libations faites, les 
hymnes chantés, entrent un Syracusain avec une joueuse 
de tlùte belle et bien faite, une danseuse exercée aux 
sauts périlleux, et un adolescent qui dansait et jouait de 
la lyre parfaitement bien. La danseuse avance dans la 
salle du festin au son de la flûte; on lui donne douze 
cerceaux; elle les prend, se met à danser, les jette en 
l'air avec tant de justesse que leur chute marquait la 
mesure en retombant dans sa main. On apporte ensuite 
un grand cercle garni d'épées, la pointe en dedans, au 
milieu duquel la danseuse exécute un grand saut, ce 
qui ne cause pas moins d'étonnement que d'effroi aux 
spectateurs qui craignaient de la voir blessée; mais elle 
s'en tira avec son adresse accoutumée et ne se ht aucun 
mal. L'adolescent se met ensuite à danser; ses gestes, 
ses mouvements le font paraître encore plus aimable aux 
convives. Un parasite, qui était du repas, se lève de sa 
place, fait quelques tours dans la salle et veut imiter 
tous les mouvements de l'adolescent et de la danseuse; 
mais il s'y prend de telle manière que tous ses gestes 
paraissent extrêmement ridicules. La danseuse, ren- 
versée, faisait la roue en rapprochant la tête de ses 
talons; le bouffon qui veut l'imiter se plie en avant et 
fait la roue dans cette position. On avait couvert d'ap- 
plaudissements l'adolescent, parce qu'il donnait en dan- 
sant de l'action à tout son corps. Le bouflon demande 
un air plus gai h la joueuse de flûte, et se met à remuer 
en même temps les pieds, les bras, la tête, jusqu'à ce 
que, n'en pouvant plus, il tomba sur un lit. On apporte 
alors un siège au milieu de la salle. « Citoyens, dit le 
Syracusain, voici Ariane qui va entrer dans sa chambre 



FET U\ 

nuptiale ; Bacchus qui a fait un peu de débauche avec 
les dieux viendra la trouver et tous deux se plongeront 
dans l'ivresse de la volupté. » Ariane, parée de tous les 
ornements d'un jour d'iiyménée, entre dans la salle et 
se repose sur le siège ; Bacchus. vient ensuite, annoncé 
par les airs consacrés à ce dieu. C'est alors qu'on admire 
tout le talent du Syracusain. A cette symphonie, Ariane 
fait connaître par ses gestes combien elle est charmée de 
l'entendre; mais elle se garde bien d'aller au-devant de 
son époux. Elle ne quitte pas même sa position, quoi- 
qu'on remarque toute la peine qu'elle éprouve à se con- 
tenir. Bacchus l'aperçoit et s'avance vers elle avec des 
mouvements passionnés. » 

Cette longue description est l'exacte représentation 
des danses des festins chez les anciens, de même que 
de celles des noces. 

De nos jours, peu de noces ont lieu sans bals, et il est 
même d'usage de faire figurer les grands-parents dans 
le quadrille d'honneur consacré à l'ouverture tle la fête. 
Le Crand Hôtel a rénové avec grand succès les festins 
et dîners avec musique, sous le nom de dîners-concerts. 
Félicitons-le, car la musique en adoucissant les mœurs 
peut également adoucir les digestions des estomacs dif- 
iiciles. Le charme de la musique, en prolongeant les 
repas, ne peut qu'ajouter à L'hygiène. 

FÊTES (LA DAXSE DAXS LES). Dès la plus haute 
antiquité, on trouve des traces de la danse dans toutes 
les fêtes privées, publiques, officielles, nationales, etc. 
A Athènes, à Rome, le nombre des danses était aussi 
grand que celui des fêtes et chacune portait son nom et 
son caractère particulier et spécial. Quant à nos fêtes, 
nous savons tous que la danse en est un des principaux 
buts et l'on peut même dire ornements. C'est dans les 
fêtes religieuses que nous trouvons les premiers essais V 
de danse, et plus on avance dans l'histoire de la religion \ 
et de ses mœurs, plus on retrouve ces éléments primi- J 



142 FET 

lifs. Plus lard, les fêtes publiques, parodiant l'éclat des 
l'èles religieuses, empruntent à la danse ces mêmes 
éléments. Comme exemple de fête religieuse dansée, 
nous pouvons citer celle donnée à Aix à l'occasion de la 
Fête-Dieu, où l'on vit figurer des danseurs. Chéruel, 
dans son intéressant Dictionnaire des mœurs et coutumes 
de la France, consacre à ces fêtes un chapitre très inté- 
ressant et très utile à consulter. Il divise les fêtes dans 
lesquelles la danse jouit de son droit d'entrée en cinq 
sortes différentes : 1° les fêtes qui ont à la fois un carac- 
tère religieux et populaire; 2° les fêtes clievaleres(iues 
et guerrières; 3« les fêtes exclusivement populaires; 
4" les fêtes de la cour; 5" les fêtes nationales. Partout 
on rencontre la danse au premier plan de ces réjouis- 
sances publiques ou privées, officielles et nationales. 

Les grandes processions que nous voyons encore avec 
bannières, banderoles, drapeaux, orifla^nmes, musique 
et chant, ne sont autres que la reproduction des anciens 
ballets ambulatoires du moyen âge. Le mot procession 
indique, du reste, par son étymologie latine, procedere, 
l'idée de marcher en mesure, avec rythme et ordre pour 
que l'on voie intervenir l'idée de danse; danse bien prise 
sous son premier point de vue, c'est-à-dire ordre et 
régularité des mouvements. On retrouve encore dans 
quelques églises de village des réminiscences de ces 
anciennes cérémonies ou fêtes dansées, en voyant les 
chantres marcher à pas lents et mesurés sur les côtés de 
l'autel avant que le prêtre commence le Credo. Ancien- 
nement les fidèles, au son de la musique chantée, sui- 
vaient les chantres en marchant les uns derrière les autres, 
les uns sur la droite et les autres sur la gauche ; arrivés 
devant l'autel, tous alternativement s'agenouillaient, puis 
reprenaient leurs places ou leurs bancs. 

Dans l'antique fête des feux de Saint-Jean, la danse 
apparaît encore; nous voyons en effet dans beaucoup de 
villages les paysans danser en rond autour des feux 
allumés, avant d'apporter chez eux le charbon de 



FEU US 

bois consumé; ils le regardent comme sacré et bon 
nombre le conservent jusqu'aux feux de la Saint-Jean 
prochaine. 

Dans le Nivernais et le Bourbonnais, les pleureuses que 
l'on voit accompagner les cérémonies funèbres sont éga- 
lement une tradition de la danse, mais alors danse sacrée. 
La réglementation imposée par le maître de cérémonie 
des enterrements, ou par le premier bedeau dans les 
mariages, dérive évidemment du rôle joué par le maître 
de ballet, organisateur de la cérémonie joyeuse oulugubre. 

FEU (DANSE DU). La danse du feu est très répandue 
chez les sauvages de l'Océanie, qui y prennent un 
plaisir tel qu'ils la continuent pendant des nuits 
entières autour d'immenses brasiers. Un danseur tient 
un tison enflammé, afin de prouver que le feu n'est pas 
éteint. Parfois il danse en portant le brasier à sa bouche. 
Le Père jésuite de Charlevoix cite cette danse dans son 
Voyage en Amérique septentrionale : 

« Un Missilaqui nous régala d'une fête singulière 
qui a quelque chose d'assez plaisant; il était tout à fait 
nuit quand elle commença et il entra dans la cabane 
d'un sauvage avec nous. Nous trouvâmes un feu allumé 
auprès duquel un homme battait, en chantant, sur une 
espèce de tambourin ; un autre secouait sans cesse son 
chichikoué et chantait aussi. Cela dura deux heures et 
nous ennuya beaucoup, car il disait toujours la même 
chose, ou plutôt il formait des sons à demi articulés qui 
ne variaient point. Nous priâmes le maître du logis de 
ne pas pousser plus loin ce prélude et il eut bien de la 
peine à nous donner cette marque de complaisance. 
Nous vîmes alors paraître cinq ou six femmes, se ran- 
geant côte à côte sur une même ligne, se tenant fort 
serrées et ayant les bras pendants. Elles dansèrent et 
chantèrent, c'est-à-dire que, sans rompre la ligne, elles 
faisaient quelques pas en cadence, tantôt en avant, tantôt 
en arrière. Quand elles eurent fait ce manège environ 



lU FIN 

un quart d'heure, on éteignit le feu qui seul donnait du 
jour à la cabane, et l'on n'aperçut plus rien qu'un sauvage 
qui avait un tison allumé dans la bouche et qui dansait. 
La symphonie du tambour et du cliichikoué ne discon- 
tinuait pas et les femmes reprenaient de temps à autre 
leurs danses et leurs chants. Le sauvage dansait tou- 
jours; mais, comme on ne le distinguait qu'à la lueur du 
charbon allumé qu'il tenait dans sa bouche, il paraissait 
un spectre et faisait horreur à voir. Ce mélange de 
danses, de chants, d'instruments et ce feu qui ne 
s'éteignait pas, avaient quelque chose de bizarre et de sau- 
vage qui nous amusa une demi-heure, après quoi nous 
sortîmes de sa cabane, mais le jeu dura jusqu'au jour et 
voilà tout ce que j'ai vu de la danse du feu. » 

FIGURES DE DAXSE. Ce mot exprime en danse 
de théâtre comme en danse de ville la réunion de plu- 
sieurs pas en enchaînements figurés en même temps par 
j)lusieurs personnes. Les figures de danse sont com- 
posées de plusieurs enchaînements formant un tout 
lioinogène, un assemblage de pas établissant la partie 
d'une danse. On dit : i'", 2% 3' figure des parties com- 
posant une danse entière. Dans les ballets, le mot figure 
peut correspondre à celui ài'entrée, c'est une parlie de 
l'œuvre entière. 

FILLETTE (LA). Nom d'une ancienne contredanse 
usitée dans les bals avant notre quadrille; on trouve son 
nom seul dans les traités modernes, sans aucun détail. 

FINALE. Nom donné à la cinquième figure termi- 
nant le quadrille français. Primitivement elle portait 
celui de chassé-croisé, parce qu'elle était faite avec ce 
pas. Les danseurs se croisaient l'un devant l'autre sur 
les côtés, les cavaliers allant sur leur droite derrière 
leurs dames qui, elles, allaient sur leur gauche devant 
les cavaliers. Tous revenaient à leurs places par un 



FIN 145 

second chassé-croisé. La finale a subi, clans ces dernières 
années, bien des modifications indiquées par le nom qui 
leur est donné : boulangère, galop, en avant général, 
corbeille. La théorie de ces mots se trouve à chacun de 
leurs noms, mais je dois la répéter ici pour éviter des 
recherches trop nombreuses. — Boulangère. Après un 
en avant général en formant un rond et en se donnant 
les mains, les cavaliers prennent à la taille la première 
dame placée à leur gauche, tournent sur place avec 
elle et la replacent à leur droite ; en avant général 
et même mouvement des cavaliers avec la seconde 
dame de droite; ainsi de suite jusqu'à ce que chaque 
cavalier, ayant tourné avec toutes les dames, soit 
revenu à sa place. Un en avant général termine. Il est 
d'usage de réunir dans un seul tous les différents (jua- 
drilles dansés les uns à côté des autres; tous n'en 
forment qu'un pour la boulangère. — Galop dit aussi la 
saint-simonienne (voir au mot Quadrille) : La cor- 
beille. Les dames se placent en rond au milieu du qua- 
drille faisant face à leurs cavaliers; ces derniers forment 
un rond autour d'elles, et les deux ronds tournent en 
sens inverse. Chaque cavalier tourne avec sa dame et 
revient à sa place avec elle quand il se retrouve vis-à-vis 
d'elle. Les cavaliers se placent en rond au milieu des 
dames qui les entourent; les ronds tournent et chaque 
couple tourne sur place pour finir quand les dames se 
retrouvent face à leurs cavaliers. On a quelquefois rem- 
placé la corbeille, c'est-à-dire le rond formé au centre, 
par un moulinet : en premier lieu de dames se tenant 
par la main droite, et en second lieu de cavaliers se 
tenant par la main gauche ; les tours sur place sont les 
mêmes que plus haut. Ainsi que dans la boulangère, 
tous les quadrilles peuvent se convertir en un seul et la 
figure reste identique. — En avant général. Tous les 
danseurs avancent et reculent deux fois avant de faire la 
seconde figure appelée été ; quand cette figure est ter- 
minée par le premier cavalier avec la première dame, 

7 



146 FLE 

l'en avant général est recommencé; il est répété une 
troisième fois après l'exécution de la seconde figure par 
le second cavalier avec la seconde dame. 

FIXAXCIÈRE (LA). Nom d'une ancienne contredanse 
exécutée vers 1830 dans quelques salons parisiens; 
aucun auteur n'en cite de théorie, le nom seul est 
indiqué dans des recueils de contredanses françaises. 

FISSAGE. Larousse cite le nom 'de cette danse 
comme dissolue et importée d'Italie par les sorciers du 
xvr siècle; cet auteur est le seul parlant de cette 
danse. 

FLEURET. Nom d'un ancien pas de danse souvent 
usité dans les vieilles contredanses et dans l'antique 
passe-pied. L'Encyclopédie de Diderot en donne la 
théorie complète : « Fleuret, pas presque semhlable à 
celui de la bourrée parce qu'il n'a qu'un seul mouve- 
ment. Il est de facile exécution et composé d'un demi- 
coupé et de deux pas marchés sur la pointe des pieds. 
On le fait étant à la quatrième position : si c'est le pied 
gauche qui est devant, on pose le corps entièrement sur 
ce pied en approchant le droit à la première position, 
sans qu'il touche terre. Alors on plie également les 
deux genoux et cela s'appelle plier sous soi. Mais il ne 
faut passer le pied droit devant à la quatrième position 
que lorsqu'on a plié, et, du même temps qu'il a passé, 
on s'élève sur la pointe. Alors on marche deux autres 
pas tout de suite sur la pointe, savoir : l'un du gauche et 
l'autre du droit; et à ce dernier on pose le talon en le 
iinissant, afin que le corps soit plus ferme, soit pour en 
reprendre un autre, soit pour reprendre tel ou tel pas 
suivant que la danse le demande. Le fleuret se fait aussi 
en arrière et de côté, à droite ou à gauche. Ge ne sont 
que les positions qui diffèrent.» Ce pas réclamait une 
grande élasticité dans le cou-de-pied et beaucoup de 



FOL Ul 

vigueur dans les pointes; il représente notre pas de 
danse appelé pas de bourré, si choyé des dames, toujours 
anxieuses de faire briller leurs pieds mignons et gracieu- 
sement cambrés. 

FLORE (DANSE DE). Cette danse, primitivement 
gracieuse et décente chez les Grecs, dégénéra à tel 
point qu'elle tomba dans la plus grande obscénité chez 
les Romains. L'édile Métius la faisait exécuter un jour 
en présence de Caton, quand les courtisanes romaines 
refusèrent de paraître devant le sévère censeur; le 
peuple en témoignait déjà son mécontentement quand 
F^alconius, ami de Caton, le prévint des mauvaises dispo- 
sitions des spectateurs. Caton comprit et s'enfuit, ne 
voulant pas être témoin des excès de la danse de Flore. 
Jusqu'à sa mort les jeux floraux et scéniques furent 
rétablis dans leur splendeur et leur caractère primitifs. 

FOLATRE (LA). Nom d'une ancienne contredanse 
composée par le célèbre Blasis, maître de ballet et pro- 
fesseur. L'autorité du savant maître fit adopter sa nou- 
velle composition dans plusieurs salons ; il en a laissé la 
chorégraphie suivante : 1° demi-chaîne anglaise ; 2" ba- 
lancé ; 3° demi-chaîne anglaise ; 4" balancé ; 5" quatre 
cavaliers en avant ; 6" quatre dames en avant ; 7" chassé- 
croisé les huit; 8" chaîne des dames ; 9" chassé à quatre 
sur les côtés ; 10" balancé ; 11° tours de mains ; 12" les 
deux couples se retournent; 13" chassé en avant quatre; 
14" retournez à vos places en répétant le chassé ; 
15° balancé tous les huit; 16° tours des deux mains; 
17° la même chose pour les six autres; 18° tous en- 
semble, même chose. 

La folâtre était dansée par quatre couples et la 
musique jouée quatre fois. 

FOLIES D'ESPAGNE (LES). Danse usitée en Espagne 
et exécutée par une seule personne comme la sarabande. 



ji8 FOR 

Je ne sais où Lasalle, dans son Dictionnaire de la musique 
appliquée à V amour, a pu trouver que Pieri'e I"", roi de 
Portugal, avait un goût prononcé pour cette danse. 
Enregistrons quand même le fait en supposant que ce 
monarque était aussi habile danseur que notre roi-soleil. 
Les folies d'Espagne étaient dansées au son des casta- 
gnettes et de la flûte; la danse, vive et légère, composée 
de pas précipités, trahissait l'étymologie du nom. 
Feuillet, dans sa Chorégraphie, donne la musique et la 
théorie d'une folie d'Espagne pour femme seule : elle est 
écrite en 3/4 et contient principalement des noires et 
des croches pour faciliter les mouvements de pieds 
rapides et saccadés. On a plus tard donné le nom de 
folies d'Espagne à une contredanse en 1830; elle eut 
quelque succès. Comme nous ne la voyons tigurer dans 
aucun quadrille de l'époque, il est présumable qu'elle 
formait une danse seule et non une figure introduite 
dans une contredanse ou quadrille. 

FOREZ (DAXSE DE). Sorte d'ancien proverbe fran- 
çais tirant son nom de la danse. D'après Compan, en 
1313, Guy, comte de Forez, après s'être croisé avec 
Philippe le Bel dans la grande assemblée tenue par le 
roi à la Pentecôte, retourna chez lui en Forez suivi d'un 
grand nombre de gentilshommes. II leur donna à leur 
arrivée une grande fête entremêlée de danses pendant 
lesquelles le plancher s'écroula en blessant plusieurs 
invités. Quelques-uns même ne survécurent pas à leurs 
blessures et de là vint le dicton : danse de Forez pour 
exprimer une grande joie suivie d'une grande dou- 
leur. 

FORLAXE. Danse très répandue à Venise chez les 
gondoliers, et appelée aussi foulane ; elle est très mou- 
vementée et dansée sur une mesure en 3/8. La foilane 
semble tirer son nom de Frioul, pays qui fut son ber- 
ceau ; elle a beaucoup d'analogie avec la tarentelle dont 



FLIN liO 

on retrouve les petits pas serrés et les glissades coupées 
sur le cou-de-pied (voir ce dernier mot). 

FOUETTÉ. Nom d'un pas de danse dont l'exécu- 
tion est très brillante, surtout pour les danseurs dont les 
jambes sont bien tournées en dehors. Il s'exécute de la 
façon suivante : placé à la cinquième position, le pied 
droit devant, plier ses genoux, sauter sur le pied, gauche 
en élevant en même temps la jambe droite de côté 
horizontalement étendue ; plier une seconde fois la 
jambe gauche pendant que le pied droit vient se 
croiser devant ou derrière la jambe gauche, selon que 
le fouetté est fait devant ou derrière. Notons en passant 
que ce pas est employé au troisième temps de la polka- 
mazurka. 

FITNA^IBULES. Nom donné chez les Romains aux 
baladins dansant sur la corde ; les Grecs remplaçaient 
souvent ce mot par celui d'acrobates. 

FUNÉRAILLES (DANSE DES). La danse des funé- 
railles remonte à la plus haute antiquité. Bien que de 
nos jours on soit étonné de trouver la danse mêlée à 
semblables cérémonies, on sait qu'elle y a longtemps 
joué un grand rôle. Chacune des danses funèbres est 
citée à son nom dans le cours du dictionnaire, et 
d'amples détails se trouvent au mot Pleureuses. Platon 
nous apprend que dans les funérailles des rois d'Athènes, 
une troupe d'élite, revêtue de longues robes blanches, 
ouvrait la marche; devant le cercueil marchaient en 
mesure deux rangs de jeunes gens et deux rangs de 
jeunes vierges, formant les uns et les autres l'en- 
cadrement du défunt. Tous portaient des couronnes 
et des branches de cyprès ; sur des symphonies lugubres 
ils exécutaient des danses graves et majestueuses. 
Les musiciens se tenaient entre les deux groupes ; puis 
derrière eux, pour fermer la marche, suivaient les prêtres 



150 GAI 

des différentes divinités. Chez les peuplades à demi 
sauvages du Canada, les danses des funérailles jouissent 
encore d'un grand prestige et ont lieu au moment où le 
corps est renfermé dans le morceau de bois qu'ils appel- 
lent la cabane du mort. 



G 



GAILLARDE, Nom d'une danse du moyen âge 
importée d'Italie ; elle est appelée quelquefois la romane 
ou la romanesque. Danse et musique étaient très gaies 
sur une mesure ternaire ; les pas en étaient tantôt 
glissés terre à terre, tantôt un peu sautés. Les danseurs 
allaient et venaient autour de la salle, la traversaient et 
se promenaient de Jong en large. Le principal pas était 
un pas marché, un pas tombé et un assemljlé. Il est à 
supposer que sous Henri III la gaillarde était très à la 
mode, car Thoinot-Arbeau. dans son Orchésographie, lui 
consacre un long chapitre et donne la chorégraphie des 
pas usités. Il écrit même : « Il est tant de gaillardes par 
escript que ie ne say laquelle choisir pour commencer 
et y prendre pié. Du commencement que ie appris à 
dâser, notre maistre à Poictiers en sonnait une qu'il ap- 
pelait la Traditore my fa morire. » Il cite ensuite les 
gaillardes nommées làAnthoinette, la Si iayme ou non, 
la Milanaise, la Fatigue, la laymerais mieux mourir 
seulette, VE7inui qui me tourmente. Thoinot écrit la 
danse et la musique de toutes ces gaillardes. 

UEncyclopédie Diderot a emprunté à cet auteur la 
théorie reproduite ainsi : (( Le pas se fait en avant, en 
arrière et de côté ; le pas en avant se fait ayant le pied 
gauche devant à la quatrième position et le corps posé 
.sur le talon du pied droit levé ; de là on plie sur le 
pied gauche; la jambe droite s'élève et on se relève pour 



GAL 151 

sauter. La jambe gauche ensuite se croise devant à la 
troisième position en retombant de ce saut sur les deux 
pieds, les genoux étant tendus ; cette jambe qui a croisé 
devant se porte devant à la quatrième position ; on laisse 
poser le corps dessus en s'élevant en même temps ; par 
ce moyen on attire la jambe gauche derrière la droite, 
et à peine la touche-t-elle que le pied se pose à terre, 
et le corps, se portant dessus, fait plier le genou gauche 
par son poids; ce qui force la jambe gauche à se 
lever; dans ce même moment le genou gauche qui est 
plié, en voulant s'étendre, renvoie le corps sur la 
gauche qui se pose à terre en faisant un saut que l'on 
appelle chassé jeté. Mais, en se laissant tomber sur le 
pied droit, la jambe gauche se lève et le corps étant 
dans son équilibre entièrement posé sur le pied droit, 
l'on peut en faire autant du pied gauche. Ce pas se fait 
aussi de côté en allant sur une même ligne: ayant le 
corps posé sur le pied gauche, vous pliez et vous vous 
élevez en sautant et assemblant le pied droit auprès du 
gauche, parce qu'en même temps vous portez le pied 
droit à la seconde position en s'élevant dessus pour faire 
votre pas tombé, ce qui fait la seconde partie dont la 
gaillarde est composée. » 

GALOP. Danse beaucoup plus ancienne qu'on ne le 
croit généralement et qui date de la fin du xviii' siècle. 
Elle servait de coda ou finale dans les voltes et les 
contredanses, caractère qu'elle a du reste encore con- 
servé. Après les mouvements si lents et si compassés 
des anciennes danses, les danseurs prenaient plaisir h 
se réjouir en des mouvements plus précipités, et, les 
musiciens aidant par une mesure agitée, tous accélé- 
raient la danse. Depuis 1815, on trouve le galop comme 
formant une danse spéciale, et son titre figure dans les 
anciens recueils. Le pas très simple est d'une exécution 
tout enfantine et consiste à glisser un pied que l'on 
chasse avec l'autre d'une manière continue sans changer 



152 GAN 

de pied. Si les danseurs veulent tourner le galop, ils 
alternent le chassé par chaque pied alternativement en 
faisant un chassé en avant du pied gauche et en arrière 
du pied droit. 

GALOP dit SAINT-SIMONIENNE. On a pendant long- 
temps donné le nom de galop ou saint-simonienne à la 
cinquième figure de notre quadrille français parce qu'elle 
était dansée avec le galop. On trouvera l'historique et 
la théorie de cette figure au mot Saint-simonienne. 

GALOPADE RUSSE. La galopade russe ne diffère de 
notre galop qu'en ce qu'elle n'est jamais dansée en tour- 
nant. Les danseurs galopent rapidement autour du salon 
et font avancer ou reculer leurs dames ; toutes les galo- 
pades russes sont écrites sur une mesure en 6/8, tandis 
que chez nous les galops le sont généralement sur une 
mesure en 2/4. 

GANGLOVIEXXE. M. Giraudet, dans son Traité de la 
danse, cite cette danse avec les plus grands éloges. Ne 
la connaissant que d'après l'auteur, je suis forcé de lui 
laisser la parole et de reproduire textuellement son 
article : 

« La ganglovienne est une danse nouvellement créée 
par le compositeur Ganglofî qui en est l'auteur et le 
compositeur au double point de vue de la théorie et de la 
musique. Cette danse est d'une grâce enchanteresse, et 
il est difficile d'obtenir un résultat plus charmant. Com- 
posée de balancés vagues, de glissés et de pas de valse, 
elle réalise un idéal que le poète inventeur doit être fier 
d'avoir atteint. Pour danser la ganglovienne sans difficulté 
et conserver à cette danse le brio qu'elle mérite, on ne 
peut se dispenser de connaître la valse d'après mon 
nouveau procédé, qui en rend l'exécution facile. La mu 
sique est en 3/4. » 

Suit la théorie de cette danse dont nous n'avons be- 



GAP, 153 

soin de citer que les pas et le motif principal, la vague. 

Je rends la plume à M. Giraudet. Abrégé de cette 
danse : « Cavalier : balancer le corps de côté quatre fois, 
à gauche, à droite, à gauche, à droite. Faire deux fois les 
pas 4,2, 3, A, 5, 6 de la valse. Balancer le corps quatre 
fois, à gauche, à droite, à gauche, à droite, faire deux fois 
les pas 1, 2, 3. 4, 5, G de la valse. Glisser le pied gauche 
de côté quatre fois en le chassant trois fois parle pied 
droit. Faire deux fois les pas 4, 5, 6, i, 2, 3 de la valse. 
Glisser le pied droit de côté quatre fois en le chassant 
trois fois parle pied gauche. Faire deux fois les pas 1, 
2, 3, 4, 5, 6 de la valse et 32 mesures de valse. Dame : 
les pas de la dame sont absolument les mêmes que ceux 
du cavalier en commençant par le pied droit. 1'' partie, 
la vague ; 2'' partie, le galop ; 3" partie, la vague ; 4" par- 
tie, le galop ; 6'' partie, polka. » 

Le pas seul de la vague peut intéresser, l'auteur le 
définit ainsi : 

(( l" pas : le pied gauche étant légèrement soulevé 
derrière le droit, le poser un peu à terre sur le côté, en 
balançant le corps sur le côté gauche, en soulevant la 
jambe droite de côté; 2° pas : poser le pied à terre en 
balançant le corps à droite, en soulevant la jambe gauche 
de côté; 3' pas : poser le pied gauche à terre, corps à 
gauche, en soulevant la jambe droite de côté ; 4' pas 
poser le pied droit à terre, corps à droite, en soulevant 
la jambe gauche de côté. » 

GARGOUILLADE. Nom d'un ancien temps de danse 
usité au théâtre et spécialement affecté dans les ballets 
aux entrées de démons et de vents. Il se fait à droite ou 
à gauche en exécutant un demi-tour ou une demi- 
pirouette sur les deux pieds. Une des deux jambes décrit 
un rond de jambe en dedans ; on termine sur la jambe 
qui est partie la première. Le célèbre Dupré excellait 
dans la gargouillade en faisant les deux ronds de jambe 
sur le même demi-temps de la mesure ; le non moins 

7. 



154 GAV 

réputé danseur, le brillant Lyonnais, lui disputait la 
palme dans les grands ballets. Ces pas faisaient aussi 
les délices des danseurs comiques comme leur offrant 
de précieuses ressources pour leurs rôles si variés. 

GAVOTTE. La gavotte, dont le nom est encore pré- 
sent à la mémoire de notre génération, est très ancienne 
et antérieure à la date que lui ont donnée plusieurs dic- 
tionnaires. Presque tous la citent comme florissante au 
xviii" siècle, quand on la trouve déjà en 1588 dans 
Thoinot-Arbeau ; elle paraît même déjàalerte et pimpante, 
presque savante. On peut dire qu'à sa réapparition, la 
gavotte a inauguré l'ère de la renaissance de la danse. 
Quand on se reporte aux bals et aux fêtes de Louis XIV 
et Louis XV et quand on relit les succès de Rameau, le 
maître à danser auquel nous devons le meilleur ouvrage 
sur les menuets, les salu'ts, les révérences, on s'étonne 
des progrès si rapides de l'art de la danse. 

La gavotte était précédée d'un menuet d'introduction 
composé de la première reprise du menuet de la Cour 
et dansée par un couple seul. A en croire certains au- 
teurs, peut-être un peu trop humoristiques, cette intro- 
duction était précédée de l'offre du bouquet et du baiser 
après la réception. Fertiault est le seul qui rapporte ce 
fait dans son Histoire anecdotique de la danse, fait 
ignoré d'auteurs plus accrédités, tels que Noverre et de 
Cahuzac. 

Dansée sur un mode léger à 2/4 et sur un air spécial 
dont la musique note chaque pas, la gavotte représente 
un libretto tel qu'un petit ballet à deux personnages. 
Commençant ensemble, le cavalier et la dame avancent 
en se donnant la main, reculent ; puis se séparent sur 
les côtés, l'un adroite et l'autre à gauche; tous deux 
se rapprochent. Le cavalier quitte ensuite sa dame en 
décrivant un grand demi-cercle sur sa gauche et vient se 
placer en, face de sa dame. L'un et l'autre s'avancent et 
t'ont un balancé en se donnant quatre fois les mains 



GAV 155 

droites et gauches et reculent ensuite en s'éloignant l'un 
de l'autre. Le cavalier s'avance alors seul et fait un solo 
auquel sa dame répond par un second solo. Dans ce solo, 
cavalier et dame recherchent les pas les plus brillants. 
Le cavalier terminait souvent par une attitude pliée de- 
vant la dame, attitude précédée d'une pirouette. Le dan- 
seur, allant ensuite se placer à l'angle droit du salon, 
avance seul jusqu'à l'autre extrémité et en ligne droite 
devant lui, puis revient en ligne diagonale se placer à 
l'angle gauche. Cette diagonale doit être faite d'autant 
plus rapidement qu'elle simule une fugue ou une fuite. 
La danseuse, allant se placer à l'angle gauche, exécute 
les mêmes mouverpeiits et revient par conséquent se 
placera l'angle droit. Tous deux recommencent ensemble 
cette même figure avec un chassé-croisé intercalé, de 
deux en deux mesures, à droite et à gauche, puis à gauche 
et à droite ; ils font la fugue ensemble en passant l'un 
devant l'autre. Se trouvant placés vis-à-vis l'un de l'autre, 
ils avancent et tournent en se poursuivant; au moment 
où le cavalier est assez rapproché de sa dame, il lui donne 
la main et tous deux reculent à leurs places primitives. 
Le menuet d'introduction est recommencé comme 
coda. 

Dans toutes ces figures, le cavalier et la dame cher- 
chent à déployer leur talent chorégraphique en exécutant 
les pas les plus variés et les plus à la mode du temps, 
tels que les pas de basque, jetés, grands jetés, pas de 
bourré, pas de zéphire, entrechats, brisés et glissades. La 
faveur dont cette danse a joui pendant si longtemps 
m'oblige à lui consacrer plus de temps qu'à toute autre 
et à lui conserver ses pas traditionnels, c'est-à-dire ceux 
dont Vestris la composa, non pas le Diou de la danse, 
mais son fils. C'est en connaissance parfaite de la 
cause que je puis écrire, car je la tiens de la Chorégra- 
phie de mon père, qui lui-même la tenait de Vincent, 
son professeur et répétiteur de Vestris fijs et de Marie 
Tagliofti à l'Académie royale de musique, On trouvera 



156 GAV 

l'introduction en menuet au mot Menuet de la Cour et, 
quant aux pas de la gavotte, je les trouvais sur les ma- 
nuscrits de mon père. 

Le cavalier et la dame, se donnant la main, s'avancent 
en faisant: un grand jeté devant, assemblé, entrechat 5 ; 
ils reculent avec trois brisés en arrière et un assemblé. 

Pour le chassé-croisé à droite et à gauche : glissade, 
fouetté, glissade, assemblé, trois jetés battus en arrière 
et assemblé. Les pas sont les mêmes pour le cavalier et 
pour la dame. 

Avant le solo, pour changer de place, le cavalier fait : 
seize pas de zéphire, sept brisés en arrière et un assem- 
blé en reculant pour faire, en finissant, face à sa dame; 
elle reste immobile pendant ce traversé de son cavalier. 

Solo du cavalier. Deux pas de basque en avant, 
quatre pas de bourré en arrière; trois jetés en arrière 
en tournant, entrechat 4 et pirouette. 

Solo de la dame. Mêmes pas que pour le cavalier, 
mais la pirouette est remplacée par un second entre- 
chat 4. Balancé : huit pas de zéphire, pour le cava- 
lier et la dame, faits alternativement pied droit, pied 
gauche et en se touchant la main droite, la main gauche; 
ils terminent en s'éloignant l'un de l'autre par sept 
jetés battus en arrière et un assemblé. 

Traversé en ligne droite : jeté, assemblé, entrechat 5 
fait quatre fois en avant, suivis pour la diagonale de 
sept jetés en tournant et un assemblé. Dans le second 
traversé, la dame fait les mêmes pas que le cavalier; 
souvent elle remplaçait les sept jetés par huit pas de 
bourré courus sur les pointes. 

Pour le second traversé avec chassé-croisé, cavalier 
et dame font ensemble, l'un et l'autre devant soi et en 
avançant : jeté, assemblé, entrechat 5, quatre fois; 
sur les côtés, à droite pour l'un et à gauche pour l'autre, 
en passant devant et derrière, glissade, fouetté, assem- 
blé, trois jetés en arrière, assemblé; les mêmes, par un 
sens inverse. 



GAV 157 

Pour le grand cercle et la pirouette finale, cavalier et 
dame font : grand jeté devant, rond de jambe en l'air, 
sauté, développé, assemblé ; au moment où les danseurs 
se rencontrent et se donnent la main, ils reculent par 
huit grands jetés battus en arrière et assemblé. 

Le menuet d'introduction est recommencé pour servir 
de coda. 

GAVOTTE DE MARLY. En 1887, M. de Soria, pro- 
fesseur de danse, a publié une gavotte sous le nom de 
gavotte de Marly; bien que laite avec art et avec goût, 
celte gavotte n'a aucun rapport traditionnel avec l'an- 
cienne; elle simule plutôt une sorte de menuet théâtral 
et serait, je crois, trop difficile pour nos gentils^iommes. 
Je souhaite à M. de Soria tout le succès auquel lui donne 
droit sa composition. Le lecteur trouvera les figurines 
accompagnant le texte dans le journal le Salon de la 
mode du 5 février 1887. 

Gavotte de Marly, par M. de Soria. — Notice. 
(( Le pas marché de cette gavotte s'exécute de la façon 
suivante : soit, par exemple, trois pas marchés du pied 
droit; poser le pied droit à terre au premier temps de la 
mesure, faire suivre le pied gauche, puis le pied droit 
d'un pas marché ordinaire, on a ainsi exécuté ces trois 
pas. 11 est indiqué également trois positions : 1" posi- 
tion : les pieds en dehors, les talons joints ; 2^ position : un 
pas adroite ou à gauche sur la même ligne; 3^ position : le 
pied droit ou gauche placé l'un devant l'autre pied et ta- 
lons croisés et réunis. — Théorie.^"! : 64 mesures, intro- 
duction. — N" 2: lômesuresparmarchéset jetés. Le cava- 
lier et sa dame font trois pas marchés en avant et vers 
la gauche en commençant du pied droit et un jeté des- 
sus comme quatrième temps ; pour exécuter ce jeté dessus, 
il faut sauter sur la pointe du pied gauche et élever la 
jambe droite derrière (2 mesures) ; ensuite, trois jetés, 
sauter sur la pointe du pied droit et relever la jambe 
gauche derrière pour le premier jeté ; continuer pour 



158 ■ GAV 

les deux autres en changeant de pied chaque fois. On 
termine le troisième jeté en relevant la jambe gauche 
derrière la droite; puis passer la jambe gauche tendue 
devant la droite (:2 mesures); trois pas marchés à droite 
en commençant du pied gauche et exécuter un jeté des- 
sus (2 mesures); continuer par trois jetés et commencer 
à sauter du pied gauche et terminer en passant la jambe 
droite devant (2 mesures). Trois pas marchés à gauche 
en commençant du pied droit; exécuter un jeté dessus 
(2 mesures). Trois jetés en commençant à sauter du 
pied droit et terminer en passant la jambe gauche 
devant (2 mesures). Trois pas marchés à droite en com- 
mençant du pied gauche; exécuter un jeté dessus 
(2 mesures). Trois jetés en commençant à sauter du 
pied gauche et terminer en passant la jambe droite 
devant la gauche (2 mesures). — N" 3 : 8 mesures. Cou- 
pés, jetés, glissades. Le cavalier et la dame se donnent 
la main droite et exécutent des coupés jetés. Le pied 
gauche relevé derrière le droit, chasser ce dernier en 
posant le' pied gauche à terre et la jambe droite tendue 
se relève ; on a fait ainsi un coupé jeté. Exécuter ces pas 
quatorze fois; au dernier coupé jeté on se trouve avoir 
posé le pied droit à terre et avoir relevé le pied gauche 
en arrière ; terminer par une glissade jeté (c'est faire 
du pied gauche un pas à gauche, seconde position), re- 
porter le pied droit devant le gauche (troisième position), 
et exécuter un jeté du pied gauche en relevant le droit. 
— N» 4 : 8 mesures. Glissades jeté. Le pied droit étant 
devant le gauche en troisième position, exécuter une glis- 
sade à droite en portant la pointe du pied droit à droite 
en seconde position et laisser retomber le talon; reporter 
le pied gauche avant le droit en ayant soin de glisser la 
pointe du pied ; on se retrouve ainsi à la troisième posi- 
tion. Exécuter trois fois ces glissades et terminer par une 
glissade, jeté du pied droit (4 mesures). Exécuter ces 
mêmes pas à gauche, et, pour recommencer, avoir le pied 
gauche derrière le droit et terniiner en élevant le pied 



GAV 159 

gauche derrière le droit (4 mesures). — N" 5 : 16 me- 
sures. Coupé, jeté, fouetté et jeté à droite. Pour exécuter 
un coupé : le pied gauche étant derrière, chasser le pied 
droit par le gauche en levant la jambe droite tendue ; pour 
le jeté, poser le pied droit en relevant le gauche; pour le 
fouetté, passer la jambe gauche tendue et croisée devant 
la droite, en glissant la pointe du pied; et, pour le jeté, 
poser le pied gauche à terre en relevant le pied droit 
(^ mesures). Deux jetés du pied droit; le pied droit étant 
relevé derrière, faire un assemblé devant ; porter le pied 
droit à la troisième position devant en pliant les genoux 
et terminer par un entrechat 5, qui est un relevé du 
pied droit derrière; le corps est posé sur la jambe 
gauche (2 mesures). Coupé, jeté, fouetté et jeté à 
gauche (!2 mesures). Deux jetés, assemblé devant, entre- 
chat 5 (2 mesures). Coupé, jeté, fouetté et jeté à droite 
(2 mesures). Deux jetés, assemblé devant, entrechat 5 
(2 mesures). Coupé, jeté, fouetté, jeté à gauche (2 me- 
sures). Deux jetés, assemblé devant, entrechat 5; on 
a terminé en ayant le pied gauche derrière (2 me- 
sures). — N" 6 : 16 mesures. Exécuter le n° 2. — 
N° 7 : 8 mesures. Exécuter le n" 3. — N° 8 : 8 mesures. 
Exécuter le n" 4. — N" 9 : 16 mesures. Exécuter le n" 5. 
— N" 10 : 16 mesures. Pas de basque et pirouettes. — 
Exécuter deux pas de basque, en avant; le pied gauche 
étant derrière posé à terre, lever le pied droit, le 
porter derrière le gauche; allonger le pied gauche en 
avant et reporter le pied droit derrière le gauche (1 me- 
sure); lever le pied gauche, le porter derrière le droit; 
allonger le pied droit en avant et reporter le pied droit 
derrière le gauche (1 mesure). Faire faire une pirouette 
à sa dame des deux mains (2 mesures); le cavalier 
change de place avec sa dame en exécutant une passe en 
tournant. Exécuter deux pas de basque en arrière 
(2 mesures) ; retourner à sa place en exécutant (i me- 
sures) une passe en tournant; exécuter deux pas- de 
basque en arrière. — JN" 11 ; 24 mesures, Saluts, rêvé'- 



160 GAV 

rences, coupés, ballonnés, jetés. Le cavalier et sa dame 
font un pas à droite et exécutent un salut et une révé- 
rence (2 mesures) ; puis un pas à gauche, salut et révé- 
rence (2 mesures). Exécuter un coupé du pied gauche, 
ensuite un ballonné; la jambe droite tendue et élevée en 
avant, porter la jambe droite pliée et croisée devant la 
gauche ; exécuter un jeté, passer la jambe gauche devant 
la droite et terminer par un jeté du pied gauche (2 me- 
sures). Coupé du pied droit, ballonné de la jambe 
gauche pliée et croisée devant la droite ; jeté, passer la 
jambe droite devant la gauche; terminer par un jeté du 
pied droit (2 mesures). Coupé, ballonné, jeté; passer 
la jambe droite et jeté à droite (2 mesures). Coupé, 
ballonné, jeté; passer la jambe devant et jeté à droite 
(2 mesures). Coupé, ballonné, jeté; passer la jambe 
devant et jeté à gauche (2 mesures); recommencer de 
la 5" à la 12'' mesure (8 mesures). Un pas à droite, 
salut et révérence (2 mesures). — de Soria. 

GAVOTTE DE VESTRIS. En 1887, les anciennes 
danses retrouvèrent un peu de la faveur dont elles 
avaient joui dans le xviii" siècle. Après le menuet de la 
Cour on voulut la gavotte. Je l'ai publiée chez Bor- 
neman en cherchant à lui conserver son originalité 
géniale comme danse et comme musique. Elle a été 
éditée sous le titre ci-dessous : Gavotte de Vestris. 
Théorie et chorégraphie réglées par G. Desrat. Mu- 
sique originale transcrite par Signoret, pianiste et chef 
d'orchestre. Paris, Le Bailly, éditeur, Borneman, 2 bis, 
rue de l'Abbaye. — Théorie. Notice : Il était impossible, 
pour répondre aux ressources restreintes de nos 
danseurs, de présenter et de faire revivre l'ancienne 
gavotte de Vestris et de Taglioni, gavotte aux pas 
aussi sautés que brillants, sans modifier sa chorégra- 
phie première, et de plus, sans mettre plusieurs couples 
ensemble en figuration. De là la nécessité de régler 
la danse sous forme de quadrille exécuté par deux 



GAV 161 

ou quatre couples. Quant aux trois parties distinctes 
sous lesquelles je l'ai écrite, elles sont la traduction 
fidèle de la gavotte du xviii* siècle, intercalée entre 
l'introduction grave du menuet de la Cour et terminée 
par la vive et légère hongroise.— Tliéo?ie. Deux couples 
se placent vis-à-vis l'un de l'autre comme dans notre 
quadrille; le cavalier tenant dans sa main droite la 
.main gauche de sa dame. — Introduction : 1'* reprise du 
menuet de la Cour (8 mesures) (voir ce mot). — Gavotte. 
i""" reprise : le cavalier donnant la main droite à la 
main gauche de sa dame avance avec elle par un jeté, 
assemblé, changement de pied, assemblé devant; tous 
deux reculent par trois jetés, assemblé en arrière 
(8 mesures). Chassé-croisé : le cavalier à droite der- 
rière sa dame, la dame à gauche devant son cavalier 
par chassé ouvert de côté deux fois et trois changements 
de pied; second chassé-croisé pour les deux danseurs 
en sens inverse (8 mesures). — 2" reprise : traversé du 
cavalier. Le cavalier décrit un grand demi-cercle sur 
sa gauche par huit jetés passés devant pour se placer en 
face de sa dame; il s'en éloigne ensuite par sept jetés 
en arrière et assemblé (12 mesures). — • 2^ reprise, 
2° fois. Balancé : le cavalier et la dame s'avancent vis- 
à-vis l'un de l'autre et font huit pas de zéphire en se 
donnant alternativement quatre fois la main droite, la 
gauche, la droite, la gauche; ils reprennent leurs places 
primitives par huit autres pas de zéphire exécutés en fai- 
sant un tour de main (12 mesures). — 3' reprise : les 
cavaliers avancent conduisant leurs dames par jeté, 
assemblé, changement de pied, temps d'arrêt : ils 
échangent leurs dames et reculent par trois jetés, 
assemblé derrière (8 mesures). Les cavaliers recom- 
mencent le même mouvement et reprennent leurs dames 
pour rentrer à leurs places (8 mesures). — 4^ reprise : 
les deux couples, faisant le pas de zéphire, exécutent en 
rond une poursuite et changent deux fois de dame; ilé 
s'avancent au milieu et font trois jetés en arrière et 



162 GES 

assemblé pour revenir à leurs places primitives (12 me- 
sures). — Introduction à la hongroise (8 mesures). Chaque 
cavalier se place devant sa dame et, lui donnant tantôt 
la main droite, tantôt la main gauche, tantôt aussi les 
deux mains, exécute avec elle les pas de la hongroise ; 
ils terminent en prenant leurs dames à la taille et 
dansent la hongroise sous forme de valse tournante. — 
Pas de la hongroise. Deux ballonnés devant et trois pas 
légèrement sautés sur les pointes, le cavalier com- 
mençant du pied gauche, la dame du droit. — Coda : Les 
deux couples revenant à leurs places recommencent le 
menuet de la Cour qui a précédé la gavotte. — Nota: Si la 
gavotte est dansée par quatre couples, deux se placent 
dans la longueur du salon et les deux autres dans la lar- 
geur; les reprises sont exécutées alternativement d'un côté 
et de l'autre, si ce n'est toutefois la hongroise à laquelle 
prennent part tous les couples ensemble. Les reprises 
sont jouées deux fois à l'orchestre dans le cas où la 
gavotte est dansée par quatre couples. 

GAVOTTE -QUADRILLE, GAVOTTE KAISERIN, 
ou gavotte de l'Impératrice. Publiée à Berlin en 1893, 
cette danse rappelant notre gracieux menuet obtint en 
Allemagne un succès tel qu'elle fit les délices des bals 
de la cour impériale; on affirme même que l'empereur 
s'y produisit rigidement et noblement. La danse est 
chorégraphiée par le professeur Schackwitz et la mu- 
sique réglée par P. Hertel; elle est composée de figures 
exécutées par quatre couples sur une mesure en quatre 
temps, les couples étant placés par vis-à-vis comme 
dans notre quadrille. Les révérences, les saints, les 
balancés, les temps de pointe, les pirouettes et les 
enchaînements de mains en constituent la note princi- 
pale. Les pas glissés définis par l'auteur rappellent 
exactement nos pas du menuet classique de la Cour. 

GESTE ET GESTES. L'art des gestes appelé saltatio 



G ES 163 

chez les Romains et opy;/)<7c<; chez les Grecs, signifie mou- 
voir harmonieusement et gracieusement son corps. Son 
importance dans l'antiquité était heaucoup plus grande 
que chez nous et l'on ne peut s'empêcher de regretter 
l'abandon dans lequel nous laissons cette question 
nécessaire à l'éducation physique. Nous ne sommes 
plus, comme à Athènes, à Sparte, à Lacédémone, con- 
vaincus du rôle important du geste pris dans son sens 
primitif, embrassant toute la tenue du corps. C'est à 
peine si nous pouvons croire que le mot chironomie 
fut si souvent donné à l'art des gestes. Nous avons 
oublié que Quintilien fait remonter son origine aux 
temps historiques en même temps qu'il le préconise; 
que Cicéron, dans son De oratore, trouve des argu- 
ments puissants dans les gestes seuls de l'orateur. Si les 
paroles peuvent séduire un auditoire, les gestes plus 
d'une fois servent à le convaincre. Le geste et les gestes 
sont souvent chez les personnes la résultante de son 
instruction et de son éducation; dès les premiers temps, 
les hommes eurent conscience de sa nécessité. « Il ne 
faut pas croire, dit Lucien, que la saltation soit une 
invention moderne, née récemment. Ceux qui ont parlé 
avec vérité de cet art affirment qu'il prit naissance au 
temps même de la création de toutes choses et qu'il est 
aussi ancien que l'amour le plus ancien des dieux. » Si 
nous considérons le geste dans la danse seulement, nous 
ne trouvons que Vestris comme émule de Bathylle; il 
fut le seul danseur de théâtre auquel on puisse appliquer 
ce vers de Despréaux : 

Le geste fut toujours l'universel langage, 

et ceux du chanoine Sanlègue dans son Traité des gestes : 

C'est en vain qu'un docteur qui prêche l'Évangile, 

Mêle chrétiennement l'agréable à l'utile, 

S'il ne joint un beau geste à l'art de bien parler. 

Je disais plus haut que souvent les gestes assuraient 



164 (HG 

la conviction autant que la parole; pour les incré- 
dules je rappellerai les naots d'Hérodote : « Les 
yeux sont plus fidèles que les oreilles, parce qu'on croit 
plus facilement ce que l'on voit que ce qu'on entend. » 

Chez les danseurs de ville, le et les gestes présentent un 
intérêt d'autant plus grand dans les leçons qu'ils sont 
appelés à leur donner ce qu'on appelle en ternies vulgaires, 
et que j'ose à peine écrire, de belles et bonnes façons du 
monde. La distinction et la simplicité dans la tenue 
tiennent de très près à l'art des gestes qui, somme toute, 
réside dans la véritable leçon de maintien et de tknse. 

Je ne saurais trop recommander, principalement aux 
danseurs, aux tragédiens et aux comiques, les fines et 
délicates figurines de l'ouvrage d'Engel publié à Paris, 
an III de la République, et traduit de l'allemand sous le 
titre de : Idées sur le geste et l'action théâtrale. Texte 
et gravures méritent la plus grande attention; toutes les 
émotions, toutes les passions, les sentiments, les alti- 
tudes les plus variées de la vie sociale y sont étudiés et 
peints avec un art infini, un soin des plus méticuleux. 
Regrettons [la rareté de ce premier ouvrage (voir la 
Bibliographie de la danse). 

GIBRALTAR (LA). Nom d'une contredanse usitée 
quelquefois au commencement du xix' siècle; elle n'a 
eu que peu de succès et le nom seul nous en est resté. 

GIGUE (LA). Bien qu'on prête généralement à celte 
danse une origine anglaise, je reste dans le doute, car 
Feuillet, dont l'autorité est indiscutable et dont les 
textes font foi, en écrit la musique et la chorégraphie 
en 1710 dans son Traité. Musique et danse de ce temps 
n'ont aucun rapport avec la gigue anglaise dansée par 
les matelots. La seule analogie qu'on pourrait rencon- 
trer serait que la gigue de Feuillet est chorégraphiée 
pour un seul danseur: toutefois la gigue de Roland est 
écrite par le même auteur pour un couple. Cette danse 



GIG 165 

était exécutée sur une mesure en 6/4 dont la musique 
indique dans la danse des pas précipités ; elle est termi- 
née sur un mode plus lent avec des pas terre à terre. Il 
est donc, par suite, facile de conclure que Tancienne 
gigue, par ses derniers pas, ne peut en quoi que ce soit 
ressembler aux trémoussements des matelots anglais. 
Celte gigue anglaise n'a jamais eu accès dans la danse 
de ville, même presque pas au théâtre, à moins qu'elle 
ne fasse les délices des foires ou fêtes de village où elle 
est dansée par des saltimbanques. Les pas dont elle 
se compose prouvent qu'elle est interdite dans les danses 
de société; car ils ont la plus grande similitude avec la 
danse de caserne; ils ont des noms spéciaux et non 
classés dans la véritable langue chorégraphique. Les 
noms de piqué, ciseaux, berceau, aile de pigeon, trot de 
cheval, etc., ne se trouvent dans aucun traité de danse. 
Un seul auteur cite ces pas, mais ce n'est ni Blasis, ni 
Noverre,ni Feuillet, ni Rameau, nos véritables maîtres. 
L'anglaise est encore dansée à bord des navires ou sur 
des places publiques à Londres et en Amérique par un 
seul cavalier exécutant des pas bizarres avec les talons, 
les pointes croisées et déplacées, et tenant une petite 
baguette sous son bras droit. Un air, pour ainsi dire 
national, est adapté à la danse et écrit en mesure 6/8. La 
musique en est écrite d'une façon toute spéciale et parfai- 
tement caractérisée. Depuis quelques années on a donné 
à Paris, fort improprement, soit dit en passant, le nom 
de gigue à une danse essentiellement anglaise dont on 
aurait dû conserver le véritable titre de Sir Roger de 
Coverley. Cette danse diffère en tous points de la gigue, 
car elle est dansée par un nombre de couples indéter- 
miné, tandis que la gigue est dansée par un cavalier 
seul. Sir Roger de Coverley rappelle les anciens branles 
dits branles d'Ecosse. On trouvera la tliéorie de la 
danse au mot Sir Roger, et en écrivant gigue américaine, 
au lieu de Sir Roger, j'ai voulu prouver que je ne par- 
tageais pas l'erreur nominale sous laquelle j'ai dû 



16« GIG 

éditer la danse; l'usage fait loi et tout le monde rem- 
plaçant les quatre mots traditionnels par un seul, j'ai 
subi la loi et publié sous le nom de gigue américaine 
ce que j'aurais dû appeler Sir Roger de Corerley. 

GIGUE DE COVERLEY. L'éditeur Borneman, n" 2, 
rue de l'Abbaye, a publié, en 1892, une nouvelle 
édition de la gigue anglaise, telle qu'on la danse dans 
les salons. Le texte en est annoté par G. Desrat, et la 
musique reconstituée par G. Signoret. La théorie com- 
porte les figures suivantes : Les danseurs, quel qu'en 
soit le nombre, se placent sur deux lignes, chaque cava- 
lier faisant face à sa dame. Les figures commencées par 
le premier couple sont continuées alternativement par 
tous les autres danseurs. — 1" figure. Tour de main 
DROITE : Le cavalier ii" 1 et la dame n" 5, c'est-à-dire le 
cavalier et la dame placés comme ci-dessous : 

Cavaliers Dames 

1 1 

2 2 

3 3 

4 4 

5 5 

s'avancent l'un vers l'autre et tournent en se donnant la 
main droite, puis reviennent à leurs places. Le cavalier 
n° 5 et la dame n" 1 exécutent ce même tour de main. 
'— 2' figure. Tour de main gauche : Les mêmes dan- 
seurs recommencent le tour de main, en se tenant 
par la main gauche. — 3"= figure. Tour des deux mains : 
Les mêmes danseurs recommencent une troisième fois 
le tour de main en se tenant par les deux mains. — 
4' figure. Le dos a dos : Le cavalier n" 1 et la dame n" 5 
s'avancent et tournent l'un derrière l'autre en croisant 
les bras devant eux; ils reculent à leurs places. Dito 
pour le cavalier n" 5 et la dame n°i. — 5' figure. Le 
SALUT : Les mêmes danseurs avancent, se saluent réci- 



GLI 167 

proquement et reviennent à leurs places. — 6° figure. 
Le défilé : Le cavalier n" J, suivi de tous les autres, 
tourne sur sa gauche et vient prendre la place du cava- 
lier n" 5. La dame n° 1, suivie des autres dames, exé- 
cute le même mouvement sur sa droite. Le premier 
couple devient alors le dernier, le second le premier, et 
ainsi de suite. — 1" figure. L'arche : Le cavalier n" 1 et 
sa dame se tiennent par les deux mains et les élèvent, 
et les autres couples passent dessous leurs bras. — 
8*^ figure. La chaîne continue : Le cavalier n" 1 tourne 
avec sa dame par la main droite, et avec toutes les autres 
alternativement par la main gauche. Après avoir tourné 
avec une dame, il revient tourner avec la sienne. La 
dame exécute le même mouvement avec les cavaliers 
par la main gauche, revenant également tourner avec 
son cavalier. Les autres couples continuent la figure. 

GINGRA. Nom d'une ancienne danse funèbre des 
Grecs; selon Athénée, on l'appelait ainsi d'après le nom 
de l'instrument servant à l'accompagner. Cet instrument 
représentait une flûte en bois. 

GLISSADE. Pas de danse aussi souvent usité à la 
ville qu'au théâtre ; il est fait en avant, en arrière et de 
côté. Placé à la cinquième position, le pied droit devant, 
pliez les genoux, sautez sur les deux pieds en glissant le 
pied droit à droite à la deuxième position, pendant que 
le pied gauche vient rapidement se croiser en troisième 
position devant ou derrière, selon que la glissade est 
faite devant ou derrière. Pour la glissade en avant, on 
glisse le pied à la quatrième position en avant, et pour 
celle en arrière à la quatrième position derrière. 

GLISSADE COUPÉE. On appelle ainsi la glissade 
dans laquelle le pied droit, au lieu de rester devant, le- 
gauche quand ce pied vient se croiser, se relève très 
rapidement devant ou derrière la malléole de la jambe 



168 GLI 

gauche, pour se croiser ensuite à la troisième position 
en l'air. Compan, dans son Dictionnaire, s'étend longue- 
ment sur la théorie de ce pas, théorie assez difficile à 
comprendre. Selon lui, la glissade est un coupé qui ne 
se pratique que d'un côté et sur une même ligne. L'er- 
reur est facile à réfuter, car on rencontre ce pas dans 
plusieurs danses tournantes qui, par conséquent, sont 
composées d'un pas fait en avant et d'un autre en arrière. 
La théorie de Compan définit ainsi la glissade : « Si vous 
voulez faire des glissades en allant du côté droit, il faut 
plier sur le pied gauche pour faire un demi-coupé du 
pied droit en le portant à la seconde position; et, en 
vous élevant dessus, vous tirez le pied gauche du même 
temps derrière jusqu'à la troisième position, en laissant 
porter le poids du corps dessus pour en reprendre de 
suite une autre du droit, parce que l'on en fait ordinai- 
rement plusieurs de suite avec le même pied. » En effet, 
il était anciennement d'usage de continuer ce pas plu- 
sieurs fois de suite avec le même pied; dans la diago- 
nale de la gavotte et dans les pas en arrière des en 
avant deux, ces glissades continues étaient fréquemment 
employées. 

GLISSADE SOUTENUE. Dans cette glissade, le pied 
glissé se relève devant l'autre cà la troisième position en 
l'air au lieu de rester à terre à la fin de la glissade ; la 
pointe du pied doit être assez basse en s'élevant pour 
qu'elle puisse toucher l'autre jambe dans toute sa partie 
inférieure, depuis le cou-de-pied jusqu'au-dessous du 
genou. 

GLISSÉ. Nom d'un temps de danse consistant à avan- 
cer ou reculer en glissant un pied, pendant que l'autre 
s'en rapproche vivement; plus, dans ce pas, la souplesse 
des genoux est grande, plus l'exécution est facile ; le pas 
doit être fait en accusant la plus gracieuse simplicité, 
en évitant tout effort. 



GOU 169 

(iOUT. On ne saurait s'étonner de trouver ce mot 
dans un dictionnaire de danse, car c'est principalement 
au goût que tout danseur doit faire appel. Du reste, 
Compan, malgré toutes les lacunes dont il est accusable, 
n'a pas oublié de citer le mot et de lui consacrer un de 
ses meilleurs articles. « De tous les dons de la nature, 
dit encore J.-J. Rousseau, le goût est celui qui se sent le 
mieux et s'explique le moins ; il ne serait pas ce qu'il est, si 
Ton pouvait le définir. Car il juge des objets sur lesquels 
le jugement n'a plus de prise et sert, si j'ose le dire, de 
lunettes à la raison. 

« Il n'appartient pas à tout le monde d'avoir du goût. 
La nature seule le donne, l'éducation le raffine et le 
perfectionne. Toutes les règles que l'on établirait pour 
en donner seraient inutiles. 11 est né avec nous ou il ne 
l'est pas; s'il l'est, il se manifestera de lui-même; s'il 
ne l'est pas, le danseur sera toujours médiocre. 

« Le goût est un sentiment naturel qui tient à l'âme 
et qui est indépendant de toutes les sciences que l'on 
peut acquérir. Il est bien vrai qu'il peut se perfectionner 
par leur connaissance, maiselles le gâtent aussi quelque- 
fois; et l'esprit, par le savoir, s'assujettit à de certaines 
règles qui le mènent par des chemins détournés et le 
conduisent rarement au but. De tout ceci, il semble que 
le bon goût n'est autre chose que la droite raison, que 
l'on distingue sous le nom de jugement. En effet, 
qu'est-ce qu'avoir du goût? C'est donner le véritable 
prix aux choses, être touché des bonnes, être blessé des 
mauvaises; n'être pas ébloui par les faux brillants et, 
malgré tout ce qui peut tromper et séduire, juger saine- 
ment. Le goût et le jugement sont donc la même chose, 
une même disposition, une même habitude de l'âme, à 
laquelle on donne différents noms, selon les différentes 
manières qu'elle prend pour agir. On l'appelle goût 
quand elle agit par sentiment et à la première impres- 
sion des objets; on l'appelle jugement, quand elle agit 
par raisonnement et après avoir examiné les règles de 



170 GRA 

l'art et les lumières de la vérité. De sorte que l'on peut 
dire que le goût est le jugement de la nature et que le 
jugement est le goût de la raison. » Après une définition 
aussi claire et aussi vraie, je n'ai plus qu'à recomman- 
der à tous les danseurs de s'en pénétrer; le goût est et 
sera toujours estimé à sa haute valeur dans toutes les 
bonnes sociétés. 

GRACE. La grâce s'entend en danse comme la perfec- 
tion à laquelle doivent arriver tous les danseurs, princi- 
palement les femmes. Il est aussi difficile de définir en 
quoi consistent les études nécessaires à acquérir la 
grâce, qu'il est facile de comprendre ce en quoi elle 
réside. Elle est évidemment le résultat d'exercices mul- 
tiples, mais encore faut-il consulter les règles naturelles 
du goût et, pour ainsi dire, de l'intelligence de l'élève. 
Despréaux définit cette grâce sous trois formes ditïé- 
rentes : 

Surtout qu'en chaque pas la grâce révérée 
Dans vos plus grands excès soit toujours sacrée. 

En premier lieu, la grâce des formes, qui n'est qu'un 
don de la nature; vient ensuite la grâce de position 
en attitude, que donnent un travail et une attention 
auxquels le bon goût ne cesse de présider. Enfin la grâce 
des mouvements, qui dépend d'une égale souplesse 
répandue dans tout le corps, et qui tient le milieu entre 
la raideur et la mollesse. Pour guider toutes ces études, 
il faut, ajoute l'auteur avec raison, une âme. 

La grâce, cette séduisante parure, est, en un mot, 
un je ne sais quoi, qui, s'il n'est un don de la nature, 
peut devenir un produit de l'art. 

GRACES (LES). Nom d'une ancienne danse usitée au 
commencement du xix" siècle, mais abandonnée depuis. 
Un cavalier placé entre deux dames leur donne les 
mains à droite et â gauche; les deux dames se tiennent 



GRA m 

par les mains gauche et droite devant le danseur. Les 
trois avancent et reculent plusieurs fois de suite et se 
saluent réciproquement sur le point d'orgue écrit dans 
la musique. Le cavalier fait passer sous son bras droit et 
sur les pointes la dame placée à sa droite; il recom- 
mence la même passe avec la dame placée à sa gauche; 
les trois danseurs forment un rond, et terminent en 
reculant, le cavalier placé entre les deux dames. Le 
cavalier salue à droite et à gauche, et les deux dames 
rendent le salut par des révérences. La danse des grâces 
est dérivée de la danse appelée V allemande . 

GRAND-PÉRE (LE). Ancienne ronde usitée non 
seulement dans les bals d'enfants, mais aussi dans les 
bals de noces, même quelquefois dans certaines fêtes 
villageoises de province. Nous ne la rencontrons plus 
que très rarement dans les réunions enfantines. La 
ronde est dansée par un nombre de couples ad libitum, 
placés en promenade les uns derrière les autres et les 
cavaliers conduisant leurs dames par la main droite. 
Tous commencent à marcher gravement sur une mesure 
en quatre temps lents. Une mesure en 6/8 suit, pour 
inviter les danseurs à accélérer la danse avec le pas 
appelé chassé, pas alterné de chaque pied. Après huit 
mesures, les cavaliers se retournent sur leur gauche pour 
recommencer la promenade avec la seconde dame placée 
derrière la leur; chassé, nouveau changement, et ainsi 
de suite, jusqu'à ce que chaque danseur ait retrouvé sa 
dame. La grande marche du commencement est recom- 
mencée pour terminer, et chaque couple salue solen- 
nellement la maîtresse de maison donnant la fête. 
Quand le bal est champêtre, les danseurs saluent le 
doyen ou la doyenne d'âge de la réunion. 

En 1861, j'ai publié de cette ronde du Grand-Père, 
chez Heugel, au Ménestrel, une édition textuelle comme 
danse et originale comme musique, sous le titre de Bal 
d'enfants. 



17-2 GUE 

GIÎ03IEXAIÎD. Nom donné, au Japon, au salut ou à 
la révérence; ce salut, beaucoup plus profond que chez 
nous, est fait en courbant assez bas le haut du corps 
pour que le front touche presque terre. 

GRUE (DANSE DE LA). Danse ancienne de la Grèce, 
très souvent confondue avec la candiote; elle avait lieu 
dans les prairies, aux premiers jours de printemps. 
Garçons et filles dansaient des figures très variées, se 
rapprochant, s'éloignant les uns des autres, formant des 
rondes. La danse finissait par une sorte de farandole 
conduite par un couple se tenant avec un ruban sous 
lequel passaient tous les danseurs. Tous s'enroulaient 
ensuite autour du couple et la dame de ce couple élevait 
le ruban en signe de délivrance ; le rond était déroulé et 
tous les couples prenaient la fuite. La danse de la grue 
représentait le labyrinthe de Crète; nous en trouvons le 
souvenir dans les figures de notre cotillon appelées la 
passe et V artichaut. Cette danse aurait été inventée par 
Thésée. Nous savons que Thésée, après avoir délivré les 
Athéniens du joug des Cretois, s'arrêta à Délos et, après 
un sacrifice fait à Vénus, dansa avec les jeunes Athé- 
niennes et Athéniens cette danse de la grue. Callimaque, 
dans son hymne à Délos, cite la danse de la grue en 
reportant sa création à Thésée, et nous induit à supposer 
qu elle fui ainsi appelée parce qu'elle rappelle un trou- 
peau de grues volant les unes derrière les autres, se 
dispersant, puis se réunissant avant de rentrer. 

GUAilACHAS. Danse usitée en Espagne et exécutée au 
son de la guitare dont elle tire son nom. D'après la 
vivacité de ses pas et le caractère de ses poses, elle 
semble dériver des danses mauresques. 

GUERRE (DANSE DE). La danse de guerre est dé- 
crite par Cook dans ses Voyages et il la donne comme 
très répandue chez les peuplades peu civilisées de 



CYM 173 

rAméri{{ue du Sud. Les danseurs forment un rond et lea 
spectateurs s'assoient autour d'eux. La danse, commencéel 
par un homme, est continuée alternativemeut par tous \ 
les autres. Ce danseur semble reproduire à droite 'ou à \ 
gauche, tout en chantant, quelque exploit guerrier; ses \ 
gestes sont militaires et énergiques; il donne ensuite de ■ 
vigoureux coups de massue sur un poteau placé au milieu 
du cercle et est accompagné par des musiciens frappant 
sur des cymbales. Cette danse a principalement lieu 
avant les expéditions guerrières pour enflammer le 
courage des tribus. 

GUIMBARDE. Le Dictionnaire de Compan donne ce 
nom à une danse ancienne; nous ne pouvons, faute de 
documents, qu'enregistrer son nom. A-t-on appelé de ce 
mot nos mauvaises voitures parce qu'elles nous cahotent 
en tous sens, qu'elles nous forcent à sauter malencon- . 
treusement sur leurs banquettes mal assujetties, en vou- 
lant rappeler une danse désordonnée? Peut-être; si la 
chose n'est pas authentique, elle pourrait être vraisem- 
blable. 

GYMXOPÉDIE. Danse ancienne consacrée chez les 
Grecs à Bacchus. Athénée en a laissé la description en la 
racontant exécutée par de jeunes garçons nous représen- 
tant un combat entre eux ; il en trouve les gestes gracieux 
et agréables tout en étant vigoureux. La gymnopédie 
était également usitée en Laconie et même fort en 
honneur en ce pays. Un chœur d'adolescents, accom- 
pagné d'un second chœur d'hommes plus âgés, dansait 
et chantait en même temps des vers de Thaclète, ou les 
péans du Lacédémonien Dyonisodote. Les coryphées 
portaient des couronnes de palmier en mémoire de îa 
victoire gagnée à Thyrée. Célébrée sur les places 
publiques, cette danse donnait lieu aux plus patriotiques 
hymnes composés en l'honneur d'Apollon. 

Amyot, dans sa traduction de Plutarque, fait mention 



174 HAI 

de la gymnopédie et en parle comme consacrée à 
Saturne et à Apollon pour la poésie, et à Bacchus pour 
la danse. Suivant lui, tout le monde y prenait part. 
Les vieillards la commençaient en chantant: 

Nous avons été jadis 
Jeunes, vaillants, hardis. 

Les hommes faits suivaieait en s'accompagnant des 
paroles: 

Nous le sommes maintenant 
A l'épreuve à tout venant. 

Enfin les enfants fermaient la marche parées mots: 

Et nous un jour le serons 
Qui bien vous surpasserons. 

D'où vient que cette danse si goûtée des Grecs fut 
délaissée des Romains qui en] empruntèrent tant aux 
Grecs? 



H 



HAIVA OU IIEIVA. Danse des Tailiens dans laquelle 
hommes et femmes figurent les uns après les autres. Les 
femmes brillent par leur grâce et le luxe de leurs cos- 
tumes ; leurs abondantes chevelures tressées en longues 
nattes sont heureusement et artistement disposées 
sur leurs têtes ; les bras et le cou sont nus; les seins 
sont ornés de coquilles ou de touffes de plumes, et leur 
corps recouvert d'une robe blanche garnie de bordures 
aux couleurs étincelantes. Les mouvements de la haiva 
sont lents, mesurés et précis ; bras et jambes observent 
rigidement la mesure des tams ou flûtes. Ces danses ont 
lieu le plus souvent dans d'élégantes maisons affectées à 



HED 175 

ce plaisir; un vaste toit, soutenu par des piliers de bois 
qu'entoure une palissade ornée de tapisseries, s'élève 
au-dessus d'une s^rande salle recouverte de nattes sur 
lesquelles s'assoient les spectateurs ; le centre est réservé 
à la danse. Au milieu se tient le patan, ou maître de 
ballet, qui indique les différentes figures de la danse, 
prolongée très souvent fort avant dans la nuit. On peut 
lire dans le tome II, page 388, de VOcéanie par Rienzi 
(édition Didot, Univers pittoresque) la description 
entière de cette fête dansante. Elle est une sorte de 
drame mimique accompagné de chant et de danse, qui 
descend parfois jusqu'à l'obscénité quand la troupe de 
femmes entre en scène. 

IIÉA. Nom d'une danse océanienne très répandue à 
Tonga et presque savante; elle est réservée aux chefs de 
tribus et hérissée de difficultés tant à cause des gestes 
qu'en raison des chants qui l'accompagnent. Le chœur 
est formé par dix ou douze chefs au milieu desquels 
s'assoit un homme chargé de battre la mesure sur une 
planche d'environ 30 centimètres de longueur; il marque 
les temps avec de petits bâtons. Ce batteur de mesure, 
en accélérant le rythme autant qu'il le peut, doit arriver 
à entraîner les danseurs dans un mouvement presque 
vertigineux. A la fin de la danse, ce n'est plus qu'une 
course folâtre. Les danseurs, hommes seuls, font 
ensemble autour du chœur plusieurs tours qu'ils inter- 
rompent de temps à autre par des attitudes et des poses 
gracieuses. Suivant les Océaniens, cette danse est con- 
forme à la dignité des gens de bonne société et tout chef 
de tribu doit la savoir. Une acclamation générale et des 
sonores trépignements terminent la héa. 

HÉDIO\. Ancienne danse lascive des Grecs dont le 
nom seul indique l'esprit de volupté; Pollux en parle 
comme accompagnée de paroles licencieuses. 



176 HIS 

HERMÈS, Suivant Lucien, l'iiermès était une danse 
consacrée h Mercure, exécutée par un pantomime devant 
représenter les hautes actions du dieu. 

IIERMITES (BRANLE DES). Danse du moyen âge 
classée parmi les danses hautes ou sautées. Les danseurs 
se plaçaient en monôme les uns derrière les autres et 
suivaient les mouvements indiqués par le cavalier placé 
à la tête de la file. 

HIGHLANDERS (QUADRILLE OU PAS DES). On a 

donné cenomà quelques figures de quadrille récemment 
introduites dans les bals costumés: les danseurs prennent 
le costume des Highlandersetrèglent ensemble quelques 
pns empruntés aux danses anglaises et écossaises. Celte 
danse a eu un grand succès en 1883 (février) dans un bal 
donné par M'"^ la comtesse de Montigny. Les journaux de 
l'époque n'ayant donné aucun détail, il est impossible 
de citer le nom de l'auteur de la composition. 

HILARIA. Fêtes dansées en l'honneur du dieu Pan ; 
elles avaient lieu aux calendes d'avril. Pleines d'entrain, 
de gaieté et d'allégresse, comme l'indique leur nom, 
elles attiraient une foule considérable. Le nom d'hila- 
rodes était souvent donné aux pantomimes et aux dan- 
seurs renommés dans ces fêtes. 

HILARODES. Danseurs dont le costume consistait en 
une longue tunique blanche; ils portaient sur la tête de 
riches couronnes d'or; une simple semelle fixée aux 
pieds par des cordons leur tenait lieu de chaussures. 

HISTRIONS. Ce mot, tiré du toscan hister, qualifiait 
les acteurs dansants venus à Rome pour inaugurer les 
jeux scéniques. Ils chantaient des vers ou simplement les 
récitaient en accompagnant les paroles de gestes en 
rapport. Souvent ils récitaient des dialogues et, à en 



HON 177 

croire Tile-Live, on voyait souvent à Rome deux histrions 
ensemble dont l'un chantait et l'autre dansait. 

HOLITBIEC. Terme de danse employé dans la théorie 
de la mazurka russe et polonaise pour qualifier le tour 
sur place précédant ou terminant les figures. Après ou 
avant chaque figure, le cavalier prend de son bras droit 
la taille de sa dame et tourne sur place avec elle; il 
change rapidement de bras en faisant passer sa dame 
devant lui et tourne en arrière par le pied droit. Les pas 
de l'holubiec se composent des mouvements suivants 
exécutés par le pied gauche pour le cavalier et le droit 
pour la dame aux premiers temps et inversement de 
l'autre pied pour les seconds, c'est-à-dire quand le 
cavalier a changé sa dame de bras pour tourner en 
arrière. Sur une mesure en trois temps: 1" temps, élever 
le pied droit à la quatrième position en l'air et le laisser 
retomber à la troisième position derrière le pied gauche; 
2" temps : rester plié sur les deux genoux; 3" temps : 
relever le pied droit et étendre la jambe en la maintenant 
tendue. On recommence le pas avec le même pied qu'on 
fait retomber à la troisième position devant. On voit 
fréquemment les Russes faire cet holubiec en se tenant 
avec la dame par les mains croisées derrière le dos au 
lieu de se tenir à la taille; on change aussi de direction 
en quittant et se reprenant les mains. 

HOi\GROIS ET HUSSARDS (QUADRILLE DES). Ce 
quadrille, ou plutôt cette figure de quadrille, se compose 
d'une marche ou polonaise (voir ce mot), dans laquelle 
les danseurs revêtent les costumes de Hongrois ou de 
hussards. Si, ainsi costumés, les danseurs exécutent notre 
quadrille français, ils ajoutent quelques coups de talon 
frappés en mesure, afin de rendre à la danse un caractère 
plus original. Ce quadrille a été inauguré pour la 
première fois le 21 février 1883 chez la comtesse de 
Montigny; depuis, il est resté oublié; il ne pourrait, du 



178 HON 

reste, être dansé que dans des bals costumés, car le 
costume résume la danse. 

HOXGUOISE (LA). Danse nationale de Hongrie exé- 
cutée sur un air spécial et qui est entrée en France vers 
1800 comme complément de la gavotte. Musique et 
danse sont calquées l'une sur l'autre, les notes mêmes 
rappellent chaque temps et chaque mouvement des pas. 
Les nationaux la dansent toujours avec leurs gracieuses 
bottes hongroises éperonnées; leurs éperons ne portent 
que des molettes rondes, non dentelées, afin de ménager 
les traînes de robes. La théorie est la même pour le 
cavalier et pour la dame. Deux ballonnés (voir ce mol) 
devant ou de côté et trois petits temps courus sur les 
pointes et légèremenl sautés. Dans les poursuites du 
cavalier vers sa dame ou réciproquement de la dame vers 
son cavalier, les ballonnés sont faits en avant ou en 
arrière suivant la direction. 

Figures de la hongroise. Promenade : Le cavalier 
conduit sa dame par la main droite et tous deux font 
une promenade sur un nombre de mesures ad libitum 
autour du salon. — La valse : Le cavalier se place devant 
sa dame et se tient avec elle par les deux mains; ils 
tournent en exécutant le pas de la hongroise alternative- 
ment de chaque pied. Le balancé : Les deux danseurs 
se quittent les mains et font le pas vis-à-vis l'un de 
l'autre en avançant, en reculant et sur place. — La pour- 
suite : Le cavalier s'avance vers sa dame pendant qu'elle 
recule en suivant le tour du salon ; après quelques 
mesures, le cavalier recule et sa dame s'avance, toujours 
avec les mêmes pas. — Valse finale : Le cavalier et la 
dame croisent les mains devant eux et tournent 
ensemble comme s'ils valsaient. 

La musique de la hongroise est en 2/4, fortement 
accentuée, même un peu saccadée et est tellement 
appropriée à la danse qu'elle ne saurait être exécutée 
sur un air autre que le texte original. 



HOR 179 

HOPLOMACHIE. Les Grecs donnaient ce nom à une 
sorte de danse pyrrhique, dansée avec bouclier. De là 
son étymologie. 

HORAI. Les Grecs symbolisaient dans cette danse la 
fête des saisons. D'après Xénophon, on voyait au com- 
mencement de l'automne la jeunesse grecque, couronnée 
de pourpre et de lierre, former des promenades avec 
pas cadencés au son des fifres et des tambours ; gestes et 
chants trahissaient la plus vive allégresse. Au retour du 
printemps, dans l'Attique entière, les adolescents et les 
vierges ornés de couronnes de chêne et de roses sur la 
tête, les femmes légèrement vêtues et les seins ornés 
de fleurs, tous couraient dans les bois en formant des 
danses pastorales. Ils peignaient l'innocence des premiers 
temps par des pas simples et modestes, tout en cherchant 
à représenter les délices de l'âge d'or qu'ils voulaient 
faire renaître. Dans le temps de la moisson, de nou- 
velles fêtes rappelaient l'heureuse et abondante récolte. 
Quand l'hiver revenait, la danse des festins réunissait les 
familles dans leur intérieur. 

HORMOS. Cette danse a été souvent confondue avec 
la knossia (voir ce mot) dont parle Sophocle. Les 
Romains empruntèrent cette danse aux Grecs et y intro- 
duisirent de telles modifications que de modeste et 
décente ils lui donnèrent, sous un prétexte belliqueux, 
un caractère presque inconvenant ; les femmes en furent 
exclues. Il y eut néanmoins certaines occasions dans 
lesquelles les femmes romaines purent, sans danger 
pour leur situation, s'y livrera leur aise. Athénée ne 
parle de cette danse qu'au point de vue guerrier et reste 
sobre dans ses détails. 

L'hormos fut instituée par Lycurgue et destinée, par 
lui, à peindre la plus grande dignité jointe à la plus 
rigide tenue. Toute la jeunesse se réunissait et se pro- 
menait dans les rues sans autre vêtement ou ornement 



180 HOR 

que leur ardent amour de la vertu, symbole de la pureté 
et de la décence. Le plus beau d'entre tous conduisait 
la danse de la voix et du geste, danse consistant en une 
sorte de promenade avec rondes et voltes sur un rythme 
accéléré et bruyant. De leur côté, les jeunes vierges 
Spartiates, également nues, suivaient sur un mode plus 
lent et avec des pas en rapport avec la langueur d'un 
rythme spécial. A certains moments indiqués d'avance 
dans la danse et dans la musique, les jeunes gens se 
retournaient pour se mêler aux jeunes filles et se livrer 
à de gracieux enlacements de bras. Chacune alors riva- 
lisait de talent et de grâce. 

L'hormos a été classée parmi les danses particulières 
et Lucien lui donne le nom de danse du collier. « L'hor- 
mos, dit-il, est une sorte de ballet commun aux jeunes 
gens et aux filles, qui dansent un par un en se tenant de 
manière à dessiner un collier. Le cercle commence par 
un garçon qui saute en jeune homme, et comme il devra 
le faire plus tard à la guerre. Puis vient une jeune fille 
qui fait des pas modestes et qui montre comment les 
femmes doivent danser, de sorte que l'on peut dire que 
le collier représente l'union de la force et de la 
modestie. » 

HORNE-PIPE. Nom d'une danse anglaise encore 
usitée dans les salons et, même, parfois dans les bals 
officiels d'Angleterre. Les pas offrent une grande simi- 
litude avec ceux de l'anglaise et les figures rappellent 
celles de la danse Sir Roger de Coverley (voir ce mot). 
L'horne-pipe doit être dansée sur un air spécial et 
approprié à tous les pas ; son mouvement est en 6/8 
moderato ; il est un peu plus précipité chez les Écossais 
dont la danse d'horne-pipe fut longtemps la danse 
nationale. Les pas consistent en glissés, emboîtés, temps 
de talon, temps de pointe et déplacements des deux 
pieds à la fois en faisant passer, sur place, un talon 
ou une pointe l'un devant l'autre. 



HYM 181 

HOrRAS. On appelle ainsi les danses des habitants 
de l'île d'Haouaï en Océanie, danses très répandues chez 
les indigènes. Elles représentent des jeux scéniquesavec 
pantomimes figurées par des femmes conduites sous la 
direction de chefs de tribus accompagnés de musiciens. 
Les missionnaires et les explorateurs nous ont transmis 
la description de ces fêtes qui ont paru attirer leur 
attention. Des poses moelleuses, gracieuses précèdent 
des petits pas serrés et rapides; il arrive même parfois 
que le spectateur peut à peine suivre de l'œil le mouve- 
ment de la danse. Le meilleur danseur est celui qui 
parvient à résister le dernier et à rester seul en mouve- 
ment. Cook parle d'un de ces danseurs portant un collier 
d'algues autour du cou et des bracelets garnis de dents 
de chien aux poignets et aux jambes. De sa main droite 
il tenait une grande calebasse renfermant des cailloux, 
de la gauche il frappait dessus avec un bâton, en 
exécutant des pas grotesques semblables à ceux des 
bouffons italiens. Quelquefois on en voyait un autre 
s'agiter seul en s'accompagnant sur sa calebasse 
pour chanter les versets du pays. Le voyageur Ellis 
assista à une de ces houras dont les acteurs étaient deux 
enfants de neuf à dix ans, qui, accompagnés par cinq 
musiciens, frappaient sur leurs tam-tams en faisant des 
passes très variées sous les bras et en chantant les 
louanges des guerriers d'Haouaï. Cette danse est loin 
d'être la seule en usage chez ces peuplades océaniennes; 
le célèbre navigateur Vancouver en cite beaucoup d'autres 
dans le récit de ses voyages ; toutes présentent un carac- 
tère belliqueux. 

HYDROPHORIES. Nom donné chez les Grecs aux 
fêtes dansées dites fêtes du Déluge ; ces danses étaient 
sacrées. 

HYMEi\ (DANSE DE). Cette danse était, chez les 
Grecs, consacrée aux fêtes matrimoniales et jouait un 



182 HYM 

rôle très important dans ces cérémonies. On en trouve 
la description très habilement retracée dans le tome VI, 
p. 268 et suivantes du Voyage du jeune Anacharsis en 
Grèce, édition in-S", de Bure, 1790. Après le chant de 
l'hymen consacré, les danseuses, vêtues de robes légères 
et couronnées de myrthe, entrent dans la maison en fête 
et peignent par des mouvements variés les transports de 
joie, les langueurs et l'ivresse la plus douce des pas- 
sions. Selon Homère, cette danse aurait été gravée sur 
le bouclier d'Achille; on la retrouve chaque année aux 
fêtes dites Hyménées, fêtes instituées en souvenir d'un 
trait d'amour héroïque. Un jeune Athénien de grande 
famille s'était éperdument épris d'une jeune fille de 
condition inférieure à la sienne, et par conséquent ne 
pouvait s'unir à elle. Longtemps, il chercha à dominer 
sa passion, quand, ne pouvant en triompher, il résolut 
de devenir un héros dont l'audace et le courage annihi- 
leraient toute difficulté. Un jour que les jeunes filles 
d'Athènes, les plus belles et les plus illustres entre toutes, 
étaient réunies sur les bords de la mer pour célébrer la 
fête de Gérés, il donna suite à son vœu. Malgré la 
défense faite aux hommes de paraître à ces fêtes, le 
jeune Athénien, nommé Hymen, revêtit le costume de 
femme, sachant que sa maîtresse faisait partie du groupe 
de danseuses. Il se joint à elles, et, incognito, se mêle 
à la foule ; la fête commençait à peine que des corsaires 
se précipitent sur la troupe féminine et, mettant fin aux 
danses, l'enchaînent et la font prisonnière en l'emmenant 
sur leurs bateaux. Sans se trahir, mais avec un dessein 
de vengeance bien arrêté. Hymen se laisse emmener 
avec les captives, et, au milieu de la nuit, pendant 
l'orgie des corsaires, il donne le signal de la rébellion. 
Grâce à son impétuosité et au courage intrépide de ses 
compagnes, les corsaires sont massacrés. Comment fuir, 
comment gagner le large pour retourner à Athènes ? 
Sans encore trahir son sexe, Hymen s'offre de partir 
seul pour Athènes et de revenir avec des secours à la 



HYP 183 

délivrance des prisonnières. Quelques planches, quelques 
lambeaux d'étoffes et quelques cordages lui suffisent à 
installer un radeau, sur lequel il installe la troupe 
d'Athéniennes, et à laconduire en lieu sûr à l'abri de toute 
nouvelle attaque. Seul, il part et rapidement gagne la 
ville dans laquelle la fatale nouvelle était déjà répandue. 
Avant de se nommer, il raconte les faits tels qu'il les 
avait vus. Le peuple entier l'acclame et alors, seulement, 
il se nomme et demande pour toute récompense la main 
de sa maîtresse quand il rentrera dans Athènes ramenant 
toute la troupe de jeunes filles saines et sauves. Cette 
heureuse délivrance fut dès lors consacrée par des fêtes 
annuelles portant le nom du héros sous celui de fêtes 
Hyménées. 

HYPOGÉES. On appelle ainsi les peintures égyp- 
tiennes représentant des danses de famille. Toutes, ainsi 
que les hiéroglyphes, sont très utiles <à l'histoire de la 
danse ancienne; on peut même voir dans quelques-unes 
le maître à danser entouré d'équilibristes, de danseurs 
et de gymnasiarques. 

HYPOGÉPONES. Danse des vieillards citée par 
Pollux, lib. IV, cap. xvi, et classée parmi les danses tra- 
giques. On y représentait les vieillards courbés sous le 
poids des ans et appuyés sur des bâtons. 

HYPORCHÈME. Danse tragique des Grecs ; selon les 
uns, militaire; selon d'autres, faisant partie de la 
pyrrhique et n'en étant, pour ainsi dire, qu'une des 
parties. Athénée en parle comme consistant en mouve- 
ments lents et graves. Les Lacédémoniens la chantaient 
en la dansant et se tenaient par les mains au son des 
flûtes et des cithares. 



184 IMP 



lAMBIQUE. La danse ïambique faisait partie des 
danses publiques religieuses; elle était consacrée au 
culte de Mars chez les Syracusains; d'après Diomède et 
Apulée, son genre aurait été lent et grave. 

IGDÉ OU IGDIRS. Nom d'une danse comique des 
Grecs dans laquelle l'acteur se couvrait de ridicule en 
agitant la base postérieure de son corps comme le pilon 
d'un mortier. Les auteurs anciens sont unanimes à 
blâmer son inconvenance. 

I3IPÉRIAL (QUADRILLE). Ce quadrille fut inauguré 
en 1859, et composé par la Société académique des pro- 
fesseurs de danse de Paris. Il jouit de quelques succès 
pendant deux saisons d'hiver, et disparut bientôt pour 
n'être jamais repris, à moins toutefois que ce ne soit en 
province. La province, en effet, comprit mieux que Paris 
la gracieuse harmonie et la distinction marquées dans 
toutes les figures de cette danse. 

Le quadrille impérial se compose de cinq figures 
exécutées par quatre couples dont un prend le nom de 
couple conducteur ou n" 1. Son vis-à-vis est le couple 
n° 2, et les couples de droite et de gauche sont les 
n"' 3 et 4. — 1'" figure : La nouvelle trénitz. Le cava- 
lier conducteur et la dame de vis-à-vis avancent et font 
un tour des deux mains terminé au centre en face de la 
dame restée seule (4 mesures); traversé à trois en 
laissant passer l'autre dame entre eux deux, laquelle va 
faire un tour de main gauche avec le cavalier de vis-à- 
vis pendanl qu'eux en font également un en face 



i 



IMP 185 

(4 mesures). En avant quatre et en arrière (4 mesures). 
Demi-chaîne anglaise des dames (4 mesures); chassé- 
croisé et tour de main droite (4 mesures); retour 
en places et tour de main gauche (4 mesures). — 
2' figure : La chaîne continue des dames. Les couples 
1 et 2 vont saluer les couples de droite (4 mesures); 
après le salut, les cavaliers présentent la main gauche 
à la dame de ce couple de droite, et chacun avec 
les deux dames traversé vis-à-vis à la place l'un de 
l'autre (4 mesures). La chaîne continue au centre 
par les quatre dames, le premier traversé main droite, 
le second main gauche, tjette chaîne se termine, les 
dames faisant face aux cavaliers (8 mesures); chassé- 
croisé à droite et à gauche, tour de main (8 mesures). 
— 3^ figure : La corbeille. Le cavalier conducteur, 
tenant de sa main droite la main gauche de sa dame, la 
conduit au centre du quadrille en face de lui, la salue et 
recule seul à sa place (4 mesures); le cavalier de 
vis-à-vis, puis celui de droite et enfin le dernier font 
successivement la même figure (12 mesures) ; les 
dames tournées dos à dos se donnant les mains forment 
la corbeille et exécutent ainsi un tour entier à droite 
(4 mesures). Après le tour de main terminé, les 
cavaliers avancent et, donnant la main aux dames, 
agrandissent le rond (4 mesures); balancé sur place 
(4 mesures); retour en places deux par deux (4 me- 
sures). — 4' figure : La double pastourelle. En 
avant quatre et en arrière (4 mesures) ; chaque 
couple conduit au couple de droite, le cavalier conduc- 
teur sa daine, la dame partenaire son vis-à-vis, et tous 
deux reculent seuls à leurs places (4 mesures); en 
avant six et en arrière deux fois (8 mesures). La dame 
et le cavalier restés seuls vont en avant et en arrière 
(4 mesures) ; second en avant et salut. Chacun va 
retrouver, l'une son cavalier, l'autre sa dame (4 me- 
sures) ; rond à quatre (4 mesures) ; demi-chaîne an- 
glaise terminée avec chaque couple à sa place (4 me- 



186 IMP 

sures). — 5^ figure : Le tourbillon. Les dames vont 
successivement à chaque cavalier faire un tour de main 
droite (16 mesures). Le conducteur et la dame partenaire 
en avant et en arrière (14 mesures) ; tour de main 
droite terminé au centre, le premier cavalier en face de 
sa dame, et la dame en face de son cavalier (4 mesures); 
tous les quatre à droite et à gauche (4 mesures); 
tour de main et retour en place (quatre mesures). 
Coda : Les dames exécutent une cinquième fois le 
tourbillon, puis chaque cavalière, présentant la main 
droite à sa dame, la place au centre en face de lui ; 
salut général. 

IMPÉRIALE (I/). Danse moderne de salon, dont la 
musique a été écrite par Maurice Nackman et éditée 
chez Heugel, au Ménestrel; l'auteur de la théorie a 
gardé l'anonyme. L'impériale fut composée quelques 
années après le mariage de Napoléon 111. Malgré le haut 
protectorat sous lequel elle parut, on ne vit aucun salon 
lui ouvrir ses portes. 

La théorie suivante est copiée sur l'édition originale 
d'Heugel et n'a aucun rapport avec le quadrille impérial ; 
elle constitue une valse et non une contredanse. — 
Théorie. Quatre couples ; mouvement lent et bien mar- 
qué. 1° Le cavalier commence du pied gauche : 1" temps 
levé, 2* chassé, 3* coupé, 4' jeté devant l'une et l'autre 
jambe; le tout formant huit temps. 2" Rond de jambe du 
pied gauche en arrière en sautant du pied droit, assem- 
blé devant la jambe droite, répétés trois fois; pour le 
7° et le 8* temps, échappé, glissé, un sisonne derrière du 
même pied et faire le tour du salon. Pour tourner dans 
le sens contraire, il faut terminer au 15' et 16'' temps 
par un échappé, glissé du pied gauche et un sisonne 
derrière du pied droit afin de repartir du pied qui se 
trouve en l'air. La dame exécutera les mêmes pas en 
partant du pied droit; seulement elle devra faire le rond 
de jambe et assemblé en arrière. 



ION 187 

IXCOXXITE (L'). Cette ancienne danse, appelée aussi 
l'Inconnue à la redoute, a été exécutée comme contre- 
danse dans les bals vers la fin du xviii" siècle. Elle fut 
composée par un des maîtres de danse assez en vogue à 
l'époque pour faire admettre sa composition dans les bals. 

INNOCENCE (DANSE DE L'). Danse grecque instituée 
par Lycurgue, en l'honneur de Diane et classée parmi 
les danses religieuses. Elle était exécutée par les jeunes 
filles assemblées autour des autels de la déesse. La 
modestie, la simplicité des pas, la décence jointe à la 
grâce symbolisaient la danse. C'est en parlant d'elle 
que Plutarque dit : « Toutes les .danses des Lacédémo- 
niens avaient je ne sais quel aiguillon qui enflammait 
le courage et qui excitait, dans l'àme des spectateurs, 
une ardente volonté de faire quelques nobles actions. » 

INTERMÈDE BAL. Nom d'une danse moderne, 
publiée en 1856, sous forme de quadrille, par la Société 
académique des professeurs de danse de Paris. La danse 
passa tellement inaperçue que l'édition, à peine com- 
mencée, disparut. 

IONIENNE (DANSE). On ne doit point confondre, 
malgré la similitude de nom, cette danse avec la sui- 
vante. La danse ionienne est lente, molle, efféminée, 
parfois voluptueuse. Loin de la regarder comme danse 
sacrée, Athénée la reproduit comme très libre et réser- 
vée, après les libations, aux fins dîners arrosés de fa- 
lerne. Elle se composait de pas serrés à peu près sem- 
blables aux pas dits pas de bourré, exécutés plus 
lentement que dans notre théorie moderne. Compan 
affirme que l'on voyait encore en 1800, à Smyrne et 
dans l'Asie Mineure, une danse ionienne où l'on retrou- 
vait le goût lascif des Grecs et des Romains. 

IONIQUE (DANSE). La danse ionique, si nous en 



188 JAL 

croyons Athénée et Pollux, faisait partie des danses 
sacrées en Grèce; elle était principalement cultivée par 
les Ioniens, qui l'auraient inventée. Dans l'origine les 
Siciliens la pratiquaient en l'honneur de Diane et Horace 
ne l'a pas oubliée dans ses vers : 

Motus doceri gaiidet ionicos 
Matura virgo. 

ITALIQUE (DAXSE). Genre de danse italienne ou 
romaine créé par Pylade et Bathylle;ils la déduisirent 
de la cordace et de l'emmélie et en formèrent un genre 
tragique et un genre comique. Non seulement Pylade 
aurait inventé cette création, mais il en aurait écrit un 
traité; aucune trace n'en existe et ce n'est que par 
quelques mots trouvés dans des auteurs anciens qu'il 
m'a été possible d'avancer cette nouveauté bibliogra- 
phique. 

ITHYPHALLES. Les Grecs appelaient ainsi les dan- 
seurs représentant les hommes ivres qui, en sautant, 
s'accompagnaient de chants bachiques. Ils étaient vêtus 
d'une tunique blanche à manches violettes et portaient, 
par-dessus cette tunique, une draperie de laine très 
fine descendant jusque sur les talons. Leurs fronts 
étaient ceints d'une couronne de Heurs et leurs mains 
recouvertes de gants d'un travail recherché. 



JALÉO DE JAREZ. Nom d'une danse espagnole du 
genre boléro, dansée avec castagnettes par un cavalier 
et une dame sur une mesure 3/4 ou 0/8 d'un mouve- 
ment rapide. Le cavalier recherche les pas les plus 
savants en balançant son corps sur certaines mesures 



! 



JAM 189 

délcrminées dans la musique. Connue dans toulcs les 
danses espagnoles, la mollesse et l'abandon sont un 
des caractères principaux. 

JALOUSE (LA). Nom d'une ancienne contredanse 
française, longtemps dansée dans les bals de la fin du 
xviii" et du commencement du xïk." siècle. Elle fut com- 
posée par Blasis et les différentes phrases des figures 
peuvent justifier son titre. 

Elle s'exécutait ainsi d'après l'auteur: 1° un cavalier 
et sa dame en avant et en arrière; 2° même figure pour 
les autres; 3" deux dames et deux cavaliers en avant; 
4" moulinet; 5" la même danse en avant et demi-balancé, 
tour des deux mains, à vos places ; 6" un cavalier, 
chassé de côté, balancé à sa dame ; tour des deux mains 
et la dame, le rejoignant par un chassé en avant qu'elle 
complète quand elle a fini de figurer, présente les deux 
mains à son cavalier et l'enlève à l'autre dame, à vos 
places; 7" le même cavalier répète la même figure avec 
les trois autres dames; 8" la dame du dernier cavalier, 
s'unissant à lui, prend ses mains et forme le grand rond ; 
à vos places; balancé, tour des mains; 9° chaîne 
anglaise; 10° la même figure pour les quatre autres; 
11° moulinet, tout le monde. 

JAMBES (OUVERTURE DE). Ouverture de jambes 
est un ancien terme usité dans les leçons pour désigner 
le temps ou pas appelé dégagé, soit à terre, soit en l'air. 
Ce dégagé est fait en pliant un peu sur la jambe suppor- 
tant le corps et restant immobile, et avançant ensuite 
l'autre pied; ce pied est glissé à terre sur la pointe si le 
pas est fait à terre, et est élevé si le dégagé est fait en 
l'air. Si l'ouverture de jambes est faite du pied gauche, 
le corps repose sur la jambe droite. 

Quant à ce qui, en général, concerne la tenue des 
jambes, tout se résume en souplesse, dehors, légèreté, 
grâce et force depuis la pointe du pied jusqu'à la hanche. 



190 JAV 

Le mouvement du genou doit être inséparable de celui 
du cou-de-pied et n'en diffère qu'en étant parfaitement 
tendu avec la pointe du pied baissée. Le mouvement de 
la hanche est une sorte de guide pour ceux du genou et 
du cou-de-pied, car il est impossible à ces derniers de se 
mouvoir si la hanche ne les y détermine. Les grands 
battements cités à la lettre B sont les meilleurs exercices 
pour l'ouverture de jambes proprement dite. 

JARRETÉ. On entend par danseur jarreté celui 
dont les hanches sont étroites et en dedans, les genoux 
gros et en dedans. Ces danseurs ont généralement les 
chevilles très grosses et les pieds plats, ce qui résume 
les plus grandes difficultés à vaincre pour arriver à bien. 
Pour le danseur de théâtre qui se présente à un maître 
avec de semblables inaptitudes, c'est à ce dernier à le 
prévenir et à le mettre en garde contre l'incertitude du 
résultat d'un travail aussi studieux que possible. Quant 
au danseur de ville, nous savons tous qu'il se récusera à 
l'aspect d'une étude trop longue et trop fatigante, étude 
indispensable à la correction de ses fâcheuses disposi- 
tions naturelles. 

Ces fausses positions des jambes se trahissent mal- 
heureusement jusque dans les épaules qu'elles attirent 
en avant et font rentrer la saillie de la poitrine. Les 
femmes sont beaucoup plus que les hommes disposées 
au dedans des genoux et des hanches, mais elles peuvent 
apporter un remède beaucoup plus facilement qu'eux. 
Le meilleur des correctifs pour les cavaliers et pour les 
dames est le travail prolongé des ronds de jambe à 
terre et en l'air (voir ce mot) ; si l'élève ne redoute pas 
la fatigue, il doit faire précéder ses ronds de jambe de 
grands battements de côté (voir ce mot). 

JAVELOTS (DANSE DES). Danse militaire des Grecs, 
ainsi nommée parce qu'ils la dansaient armés de jave- 
lots et simulant les mouvements agressifs et défensifs. 



JEA 191 

Les hommes seuls et principalement les adolescents la 
pratiquaient. 

JEAN (DANSE DE SAINT-). A l'origine, la danse de 
Saint-Jean était une danse religieuse dont nous avons 
conservé l'usage dans beaucoup de villages. Il était et il 
est encore d'usage d'allumer des feux hors des com- 
munes, sur un des points les plus élevés, vers le 24 juin 
de chaque année, c'est-à-dire à la fêle de saint Jean. 
On amoncelle des fagots, le curé vient faire les prières 
publiques et met le feu au bûcher. Chantres et habi- 
tants psalmodient et les enfants dansent en rond autour 
du brasier, chacun emportant un tison éteint en souve- 
nir de la fête. Anciennement la danse jouait un rôle 
beaucoup plus prépondérant, le peuple entier se rendait 
à l'endroit indiqué et les rondes se terminaient tardive- 
ment. A cette époque on déposait précieusement sur le 
manteau des hautes cheminées le charbon pris dans les 
cendres du bûcher. 

Compan parle d'une danse de Saint-Jean qui ressem- 
blerait assez à celle de Saint-Guy et tirerait son origine 
d'une maladie épidémique. Les anciennes chroniques 
rapportent qu'en 1374, la ville de Metz fut ravagée par 
une maladie contagieuse d'une espèce fort singulière. 
On l'appela danse de Saint-Jean, Ceux qui en étaient 
atteints dansaient tout à coup avec frénésie et con- 
traignaient les autres à prendre part, malgré eux, à 
leurs ébats désordonnés ; on voyait alors toutes sortes de 
gens danser en tournoyant sur eux-mêmes. Cette chro- 
nique est attribuée à Jean Le Maire : 

Le prêtre en faisant son service, 
Le juge séant en justice, 
Le laboureur en son labeur, 
Danseurs sautaient, mais en douleur, 
Fût-ce en dormant, fût-ce en veillant, 
Fût-ce le pauvre ou le vaillant, 
Ou plus ou moins à l'aventure. 
Quand fut le mal des créatures. 



192 JET 

Dans la ville il y eut dansants 

Tant grands que petits '[uiiizc cents. 

JETÉ. Nom d'un pas de danse consistant à jeter son 
corps sur un pied après avoir préalablement élevé 
ce pied; pour compléter, on rassemble l'autre pied à 
côté ou devant à la troisième ou cinquième position. On 
rencontre ce pas dans presque toutes nos danses 
modernes, ce qui s'explique facilement, puisqu'il déplace 
le corps en sautant sur une jambe ou sur l'autre. — 
Théorie du jeté. Ayant le pied gaucbe devant et le corps 
posé dessus, plier les genoux et élever le pied droit que 
l'on porte en sautant à la quatrième position devant sur 
la pointe d'abord et sur le pied à plat en second lieu. Ce 
pas ne comporte qu'un temps d'une mesure en 2/4 ; il se 
fait en avant, en arrière et de côté; le pied est alors 
jeté dans ces directions. 

Fait de côté, le jeté s'appelle jeté ouvert; ouvert à 
droite, ouvert à gauche, suivant le mouvement dirigé 
dans l'un ou l'autre sens. 

JETÉ PASSE. Placé à la cinquième position, plier 
la jambe gauche en élevant le pied droit et jeter ce pied 
à la quatrième position en avant, pendant que le pied 
gauche passe rapidement en l'air à la quatrième position 
élevée. Ce jeté passé est fait dans toutes les directions. 

JETÉS (GRANDS). Dans ces jetés, la jambe opposée à 
celle sur laquelle on a sauté s'élève tendue à la qua- 
trième position en arrière ou en avant. 

JETÉS (GRANDS) DÉVELOPPÉS. La jambe élevée 
s'étend horizontalement à la hauteur de la hanche pour 
former angle droit avec la jambe supportant le corps. Ce 
pas très brillant produit un grand elTet dans la danse de 
théâtre et s'emploie très souvent pour préparer une 
attitude, une arabesque ou une pirouette. 



KAL 193 

JETÉS TOURNÉS. La jambe faisant le jolé est 
portée en tournant à droite ou à gauche on faisant un 
demi-tour sur soi-même; ce jeté est souvent pris comme 
premier temps d'une grande pirouette, car il donne 
l'élan nécessaire à la force de mouvement de rotation 
exigée par la pirouette, le corps tournant sur lui-même 
plusieurs fois de suite. 

JETÉS BATTUS OU BRISÉS. La jambe opposée à 
celle sur laquelle est fait le jeté vient battre deux ou 
trois fois, devant ou derrière, ou encore devant et der- 
rière sur le même temps de la mesure, la jambe faisant 
le jeté. Ce pas produit sur la scène le plus brillant effet, 
surtout si la légèreté et la souplesse du danseur lui 
permettent de l'exécuter en ayant le corps placé horizon- 
talement dans toute sa longueur. Les maîtres de danse 
des régiments et bon nombre de maîtres provinciaux 
appellent ce pas ailes de pigeon. 

JETÉ ATTITUDE. Quand le jeté est suivi immédiate- 
ment, et sur le premier temps de la mesure, d'une pose 
quelconque dans laquelle le corps reste immobile, le jeté 
prend le nom de jeté attitude; le danseur comprend 
par ce mot qu'il doit s'immobiliser aussitôt le jeté terminé. 

JULIE (LA). Nom d'une ancienne contredanse fran- 
çaise peu usitée et qui n'est pas même mentionnée par 
Blasis, ni par Feuillet. 



K 



KALABIS. Nom d'une danse publique des Grecs, sa- 
crée çt usitée dans le temple de Diane;' des chants por- 
tant le même nom accompagnaient les gestes des dan- 
seurs et danseuses. 



l'Ji KAL 

KALABRISMOS ET KALOBRISMOS. Pollux et Xéno- 
phon, dans son Expédition de Cijrus, parlent de cette 
danse comme étant militaire et particulière aux Thraces, 
aux Cariens et aux Paphlagoniens. Elle était dansée en 
armes et, d'après Athénée, très simple dans ses mou- 
vements. 

KALEXDA ET CALEXDA. Danse en usage chez les 
Espagnols de l'Amérique du Sud. Les postures et les 
gestes en sont tellement lascifs, dit Gompan, qu'ils cho- 
quent les yeux les moins pudiques. Au son du tambour, 
deux files, l'une d'hommes, l'autre de femmes, s'avancent 
vis-à-vis l'une de l'autre; elles reculent, se rapprochent 
plusieurs fois jusqu'à ce qu'un son déterminé par le 
tambour les avertisse de se joindre ensemble. Après 
s'être frappé les cuisses les unes contre les autres, ils 
s'enlacent et l'on croirait les voir se choquer le ventre 
tant ils se serrent. On a peine à croire que les Améri- 
caines du Sud cherchent à donnera cette danse une idée 
religieuse ; il est pourtant difficile d'en douter après le 
récit qu'en fait le Révérend Père Abat dans ses Voyages. 
Après l'avoir décrite, il affirme l'avoir vu danser dans les 
églises et au milieu des processions. Les religieuses 
mêmes la pratiquent très sérieusement pendant les of- 
fices de Noël sur un théâtre élevé dans le chœur en face 
de la grille donnant accès à leur couvent. Elles ont, 
de plus, le' soin de laisser la grille ouverte, afin que le 
peuple puisse prendre part à la joie qu'elles témoignent 
pour la naissance du Sauveur. Remarquons que ces reli- 
gieuses excluent les hommes de leurs danses. 

KALEUSTES. Danse guerrière qui, d'après Athénée, 
empruntait son nom à un vase que portaient les danseurs 
dans son exécution. Pollux lui donne le même sens, 
mais ajoute qu'elle allait jusqu'à la fureur. 

KALLIKAS. iNom d'un pas ou d'une danse périlleuse 



KAÏ» 195 

exécutée par les femmes grecques dans les fêtes privées 
ou familiales ; la lascivité était son principal but. 

KALLIMAQUE. Nom donnée par les Grecs à la danse 
et aux chants célébrant Hercule ; on y représentait sa 
victoire sur Cerbère, selon ce que nous écrivent PoUux 
et Athénée. 

KALlTx^IET. Nom d'une danse très répandue chez les 
sauvages du Canada, les Othagos et les Sakis ; elle est 
essentiellement militaire, comme presque toutes les 
danses de ces peuplades. Seuls les guerriers y sont admis 
et simulent les hauts faits d'armes accomplis par eux. 
Les jeunes sont équipés comme s'ils partaient en 
guerre ; leur corps est peint des couleurs les plus va- 
riées, leurs tètes ornées de plumes et ils tiennent à la 
main des éventails. Chanteurs et danseurs jouent du fifre 
et du tambourin ; l'orchestre et les danseurs sont tour à 
tour acteurs et spectateurs ; ils se répandent par petits 
groupes et terminent en s'asseyant à terre. Les femmes 
apparaissent alors parées de leurs plus brillants ori- 
peaux. Devant l'orchestre, on dresse un poteau auquel, 
à la fin de chaque danse, un guerrier vient donner un 
coup de sa hache d'arme. A ce signal succède un grand 
silence et ce danseur raconte à haute voix quelques-unes 
de ses prouesses; il retourne à sa place couvert d'applau- 
dissements. Le kalumet se prolonge quelquefois pendant 
deux heures et ne semble fatiguer ni les danseurs ni 
l'assemblée; il est surprenant que ces danseurs résistent 
si facilement à leurs pénibles contorsions et aux mouve- 
ments pénibles de leur corps. 

KANAKE. Suivant Ausone, tel serait le nom d'une 
danse représentant la fable de Canacé au son des tam- 
bourins. Il la range parmi les danses théâtrales. 

KAPENÉES. Le même auteur Ausone cite cette danse 



l'Jfi KNO 

sous le même vocable et l'on y voit Canacé frappé de la 
foudre. 

KAPRIA. Danse militaire grecque appelée également 
karpéaet karpoia; c'était une sorte de pyrrliique tenue en 
haute estime par Xénophon en raison de la noblesse 
de son but. Elle était dansée avec le bouclier et le 
javelot. 

KASTACHOK. Danse nationale de Paissie en usage 
dans l'Ukraine ; les danseurs font des pas bruyants et 
précipités, allant parfois jusqu'à la folie et l'ivresse. 
Gomme dans les mazurkas, les talons sont heurtés l'un 
contre l'autre en marquant les mesures par un bruit sec 
et sonore; la kastachok est empreinte de vigueur et 
d'énergie, toutes deux belliqueuses. 

KATÉRIS. Lucien indique cette danse comme fami- 
lière et privée et comme étant l'une des premières con- 
nues des Grecs; elle porte quelquefois le nom d'ékatéris 
et ne consiste qu'en gestes de bras et de mains. 

KIDÉRIS. Danse familière, principalement usitée 
chez les Arcadiens et consacrée aux fêtes de famille. 

KLOPÉIA. Danse grecque très peu connue et dont 
seul Meursius indique le nom sans autre notice. 

KXISMOS. Danse grecque, ainsi nommée, suivant 
Athénée, parce qu'elle était exécutée au son de la flûte ; 
il la classe parmi les danses privées. 

KXOSSIA. Danse religieuse particulière aux Knos- 
siens. Des adolescents et des vierges entrelacent leurs 
mains et forment des rondes en l'honneur de la victoire 
de Thésée dans le labyrinthe de Dédale; Thésée passe 
pour l'inventeur de cette danse dont les chaînes repré- 



KO M 197 

sentent une farandole et que l'on confond souvent avec 
celle de l'hormos. 

KOLA. Danse militaire et guerrière appelée aussi 
xiphisma ou xiphismos ; ce nom ,lui vient de ce que les 
danseurs tenaient en main des glaives nus. 

KOLO (LE). Danse autrichienne dont le Figaro du 
!"■ février 1883 nous donne la notice ci-dessous : 

« En attendant, M. de Kablay, le futur Metternich, com- 
pose des ballets. Frappé des costumes et des coutumes 
pittoresques de ses Bosniaques, il a pensé que tout cela 
ferait bien à l'Opéra et voilà comment ce ballet, enfant 
de la haute politique, a vu le jour. On a surtout applaudi 
une danse bosniaque dont tout le monde raffole àVienne. 
Le kolo deviendra aussi populaire que le tchardach des 
Madgyars. Nos ballerines l'ont appris d'une façon assez 
originale. Personne, à l'Opéra, ne connaissait ce pas 
oriental. Grand embarras ! Heureusement on sesouvient 
qu'il y avait un bataillon de soldats bosniaques à Vienne. 
Ils portent l'uniforme de l'armée hongroise, sauf le képi 
remplacé par le fez. Or un beau matin, une compagnie de 
ces braves mahométans, au lieu d'être conduite à l'exer- 
cice, fut dirigée vers la scène de l'Opéra et reçut l'ordre, 
séance tenante, d'exécuter devant les ballerines le kolo 
national. Ces dames en furent émerveillées. Tout porte 
à croire que les pas de cette danse, pour ainsi dire guer- 
rière, rappellent ceux usités dans les czardas et mazur- 
kas. Ces pas sont exécutés brusquement et tumultueuse- 
ment par suite des coups de talon et des frappements 
de pied à terre. Le kolo est dansé au son de la guzla. » 

KOM.\TICKÈ. Danse guerrière des Grecs fort peu 
connue et dont Pollux cite le nom seul. 

KOMÉïICKÉ. Danses familières des Grecs exécutées 



198 KYB 

dans les rues, devant les maisons et représentant des 
fêtes de village. 

KOMOS, Danse classée chez les Grecs parmi les 
danses privées et en grand honneur dans les repas. 
Athénée, Lucien, PoUux lui décernent les plus grands 
éloges et en parlent comme danse tenant du genre pas- 
toral ou champêtre. 

KONISALOS. Danse grecque comique, souvent saty- 
rique et connue comme danse théâtrale. 

KORDACO. Quelques auteurs écrivent ainsi le cor- 
daco dont j'ai parlé à la lettre G (voir le mot Cordace). 

KORYBAiXTHIA OU CORYBANTHIA. Nom donné à 
la danse connue sous le nom de dactyle, danse des 
curetés et des corybantes. 

KRÉTIKÈ. Danse Cretoise appelée par Sophocle épi- 
chrédios et orsites; il la classe, ainsi qu'Athénée et 
Pollux, parmi les danses dites particulières. 

KRIXOX. Nom par lequel les Grecs désignaient la 
danse des chœurs dans les tragédies. 

KRONSTHIROX. Danse grecque comique et satyrique 
chantée et dansée sur le théâtre. 

KYBÈLE. Danse grecque satyrique dans laquelle était 
représentée Gybèle dans les bras d'un berger qui la dé- 
daigne. 



LAN 199 



LABALETTE. Nom (l'une anciene contredanse fran- 
çaise disparue depuis longtemps ; elle consistait en 
chassés faits en avant et en tournant et exécutés par 
quatre couples. 

LACOMENXE (DAXSE). Danse privée et familière 
des Grecs, répandue surtout en Laconie dont elle tire 
son nom. Elle était composée de trois chœurs de danse 
et de chants i-eprésentant le passé, le présent et l'avenir. 

LANCIERS (QUADIIILLE DES). Le quadrille des 
lanciers est d'origine anglaise et fut introduit en France 
vers 1868. Dès son entrée dans les salons, il captiva l'ar- 
deur de tous les danseurs et l'air de la cinquième figure 
devint populaire à un tel point que tous les orgues de 
barharie s'en emparèrent. Sa vogue et ses succès rap- 
pellent ceux de la polka ta son invasion en 18-44. 

Ce quadrille se compose de cinq fîgures et est dansé 
par quatre couples placés par deux sur deux sens diffé- 
rents du salon ; les figures en sont répétées quatre fois, 
tantôt par un couple, tantôt par un cavalier avec la dame 
de vis-à-vis alternativement. Les noms des figures ne 
sont point les mêmes en France et en Angleterre, et je 
les citerai tous deux dans la théorie. — l""' figure : Les 
TIROIRS ou LA DoRSET. Un cavalier et la dame de vis-à- 
vis avancent et reculent; se donnent les mains pour faire 
un tour de mains et reviennent à leurs places. Les deux 
couplestraversentpour changer de places et yreviennent; 
pendant ce traversé, les cavaliers quittent la main de 
leurs dames afin que ces dernières puissent passer au 
milieu d'eux. Primitivement, dans cette phrase, lecava- 



200 LAN 

lier coinmençant la figure quittait seul la main de sa 
dame et le couple de vis-à-vis traversait en passant entre 
lui et sa dame; l'inverse avait lieu eu revenant, c'est-à- 
dire que le premier cavalier ne quittait point la main de 
sa dame et passait entre le second couple. Les quatre 
cavaliers se saluent deux fois avec la dame placée à leur 
gauche, et font un tour de main avec elle, pour terminer, 
chaque couple à sa place. Le second cavalier recommence 
la même figure, puis après lui les deux autres. — 
2^ figure : Les liGiNES ou la Lodoiska. Le premier 
cavalier donnant la main droite à sa dame avance et 
recule avec elle, avance à nouveau et place sa dame 
devant lui ; salut des deux danseurs ; ils font un chassé- 
croisé à droite et à gauche, le cavalier marchant sur sa 
droite derrière sa dame qui, elle, marche devant lui sur 
sa gauche; second chassé-croisé en sens inverse et tour 
des deux mains pour revenir à ses places. Les couples 
placés de l'autre côté se séparent afin de former deux 
lignes de quatre sur le côté où la figure a été commencée ; 
en seséparani, les deux cavaliers donnent la main gauche 
à la dame placée à leur gauche, et les deux dames la 
main droite au cavalier placé à leur droite. En avant huit 
et en arrière pour les deux lignes vis-à-vis et tour de 
main de chaque cavalier avec sa dame pour retourner 
chacun en place. Les trois autres couples continuent la 
figure alternativement. Pour la troisième etquatrième fois 
les deux lignes sont par conséquent formées sur le sens 
opposé à celui des deux premières fois, car la figure est 
reprise en second lieu par le couple placé en face de celui 
qui est parti premier. — 3' figure: Les moulinets ou la 
NATIVE. Le premier cavalier avance avec la dame 
de vis-à-vis et tous deux reculent; ils avancent une 
seconde fois et se saluent lentement; le cavalier recule à 
sa place, pendant que les quatre dames se donnent au 
centre les mains droites pour former un moulinet; elles 
tournent et s'arrêtent en donnant la main gauche au 
cavalier primitivement placé devant elles, tournent avec 



LAN 201 

ce cavalier, puis se donnent une seconde fois la main 
droite entre elles et reviennent tourner avec leurs cava- 
liers respectifs. Les deuxième, troisième et quatrième 
cavaliers et dames reprennent l'un après l'autre la même 
figure. — 4" figure: Les visites ou les grâces. Les 
deux premiers couples vont, sur leur droite, saluer les 
deux autres couples; ils retournent sur leur gauche 
pour saluer les deux couples ; ils saluent ainsi les couples 
une seconde fois, mais du côté opposé à celui sur lequel 
ils ont commencé. Les quatre couples font un cliassé- 
croisé, les cavaliers sur leur droite derrière leurs dames, 
et elles sur leur gauche devant leurs cavaliers ; second 
chassé-croisé en sens inverse et retour en places pour les 
deux premiers couples dont les deux dames font en- 
semble la chaîne des dames. Les deux premiers couples 
recommencent la même figure en adressant leurs pre- 
miers saints aux couples de gauche; seconds saluts à 
droite, chassé-croisé deux fois, retour en places et chaîne 
anglaise. Les deux autres couples rendent les visites et 
saluts en répétant la ligure deux fois. — 5" figure : Les 
LANCIERS ou LA GRANDE CHAINE. La grande chaîne des 
lanciers représente deux cercles circonscrits manœuvrant 
en sens opposé l'un à l'autre : l'un formé par les cava- 
liers, l'autre par les dames. En se tenant par la main 
gauche cavaliers et dames marchent dans une direc- 
tion opposée et se touchent alternativement la main 
droite, la main gauche jusqu'à ce que tous soient rentrés 
à leurs places. Un salut général interrompt la chaîne 
au moment où chaque cavalier se rencontre avec 
sa dame, et un second salut général la termine au 
moment du retour en places. Promenade : le premier 
couple s'avance et faisant demi-tour se place, en tour- 
nant le dos, à la tête d'une colonne formée par les trois 
couples venant se ranger derrière lui ; chassé-croisé des 
danseurs à droite pour les cavaliers derrière leurs dames 
et à gauche pour les dames devant leurs cavaliers. 
Balancé : les danseurs marquent plusieurs pas sur place; 

9. 



202 LAN 

second chassé-croisé en sens inverse du premier. Défilé: 
les cavtaliers, suivant tous le premier, tournent sur leur 
gauche et défilent jusqu'à ce qu'ils soient arrivés à ce que 
le premier cavalier devienne le dernier; les dames fontle 
même mouvement sur leur droite, les deux lignes remon- 
tent ensemble, les dames conduites par la main par leurs 
cavaliers, et s'arrêtent au moment du retour aux places où 
l'on se trouvait avant le défilé. En avant quatre : les quatre 
cavaliers et les quatre dames forment deux lignes vis-à-vis, 
avancent, reculent, avancent une deuxième fois et chaque 
danseur ramène sa dame à sa place en faisant un tour de 
mains avec elle. La chaîne est recommencée et le second 
couple préside aux mêmes évolutions; chaîne, puis le 
troisième reprend la figure; chaîne et le quatrième ter- 
mine. 

La chaîne finale, c'est-à-dire celle faite quand la figure 
a été exécutée quatre fois, est souvent remplacée parune 
polka et l'orchestre doit continuer à jouer tant que les 
danseurs le désirent. 

Chaque figure est en musique jouée quatre fois, sauf 
pour l'exception ci-dessus au sujet de la cinquième. 

LANCIERS VALSES. Il y a quelques années parut à 
Dieppe pendant la saison balnéaire un quadrille des 
lanciers valsé ; le succès qu'il eut à la mer ne lui suffit 
pas pour lui assurer dans les salons de Paris une entrée 
triomphale. Les figures en sont pourtant animées et, 
disons-le, moins froides et moins ternes que celles des 
lanciers anglais. La composition est du professeur Paul 
et le quadrille a été publié sous le titre suivant chez 
Alphonse Leduc : La musique de L.-G. Desormes et la 
danse de François Paul, professeur de danse à Paris et 
directeur du Casino de Dieppe. 

Théorie de r auteur. Le texte de l'auteur est le suivant : 
Ce quadrille s'exécute par quatre couples placés en 
carré. Un couple prend le n° 1 et son vis-à-vis le n° 3, 
celui de droite n" 2 et celui de gauche n" A. Les quatre 



LAN Wi 

premières fii^nres s'exécutent deux fois, la cinquième 
quatre fois. Les valses intercalées dans ce quadrille 
peuvent èlre différemment dansées àdeux etàtrois temps. 
On peut aussi employer le boston. Pour danser les lan- 
ciers valses, point n'est besoin d'être un valseur émérite, 
il suffit de savoir diriger sa danseuse. — 1"" figure: Les 
TIROIRS. Le cavalier n" 1 et la dame n" ',] qui lui fait vis- 
à-vis font un tour en se donnant la main droite etcbacun 
revient à sa place (4 mesures marchées); le cavalier 
11° 3 fait le même tour de main avec la dame n" 1 
(4 mesures marchées). — Les tiroirs. Le cavalier n" 1 
va prendre en valsant la place du n" 3 qui se sépare pour 
le laisser passer ; puis, à son tour, le couple n" 3 passe 
en valsant entre le couple n" 1 et chacun retrouve alors 
sa place (16 mesures). — Balancé sur les côtés. Chaque 
cavalier fait un grand salut à la dame placée à gauche; 
les dames répondent par une révérence (4 mesures mar- 
chées). — Valse sur place. Chaque cavalier fait avec la 
dame qu'il vient de saluer une valse balancée sur place 
et chacun finit <à sa place (8 mesures valsées). — - 
Même figure pour les couples 2 et 4. — il" figure: Les 
LIGNES. En avant quatre; les cavaliers n"' 1 et 3 tenant 
leurs dames par la main font en avant et en arrière, 
puis en avant une seconde fois, et, après un grand salut, 
ils changent de dames (8 mesures marchées). — 
Valse en rond. Les nouveaux couples ainsi formés 
valsent en rond au milieu du quadrille, puis chaque 
cavalier regagne sa place avec sa nouvelle dame (16 me- 
sures valsées). A la fin de cette valse les couples 2 
et 4 se séparent et vont se mettre en ligne avec les 
valseurs. — Les lignes. Les huit danseurs, sur deux 
lignes se faisant face, font en avant et en arrière 
(4 mesures marchées). — ■ Valse surplace. Chaque cava- 
lier va reprendre sa danseuse qui se trouve devant lui et 
retourne à sa place en valsant avec elle (8 mesures val- 
sées). Même figure pour les couples 2 et 4. — 3^ figure : 
Les moulinets. Les quatre cavaliers font un tour de 



204 LAN 

moulinet en se donnant la main gauche, puis un demi- 
tour de main droite avec leurs dames qu'ils placent dos 
à dos dans le milieu du quadrille; saluls et révérences 
prolongés (8 mesures marchées). — Promenade val- 
sée- Les quatre couples se suivent pour faire, en 
valsant et en se dirigeant à droite, le tour du qua- 
drille; chacun s'arrête lorsqu'il a regagné sa place 
(16 mesures valsées). Même figure la seconde fois, mais 
ce sont les dames qui font le moulinet en se doimant la 
main droite. Elles font ensuite un demi-tour de main 
gauche avec leurs cavaliers qui se placent alors dos à dos 
pour les saluts. — 4^ figure: Les visites. Chacun des 
couples 1 et 3 va en visite, d'abord vers le couple placé 
à sa droite, saluts et révérences, puis se dirigeant à 
gauche vers l'autre couple, saluts et révérences (8 me- 
sures marchées). — Les ciseaux. Les deux dames de 
chaque couple se donnent la main droite et changent de 
places, puis les messieurs en font autant, et, après un 
moulinet à quatre par chaque groupe, chaque couple 
retourne à sa place (8 mesures marchées). — Valse 
croisée. En avant, et sans se presser, les couples 2 et 4 
font un traversé pour prendre chacun la place de son 
vis-à-vis. Ces deux couples continuent la valse en balan- 
çant sur place pour permettre aux autres couples d'exé- 
cuter à leur tour le même traversé valsé; puis les quatre 
couples se suivent, pour faire, en valsant et en se diri- 
geant à droite, un demi-tour du quadrille qui les ramène 
à leurs places (16 mesures valsées). Même figure pour 
les couples 2 et 4. — 5' figure : La couronne. 
Les dames et cavaliers, en commençant de la main 
gauche, font en rond la grande chaîne des lanciers 
jusqu'à la place de leur vis-à-vis où chaque cavalier doit 
rencontrer sa danseuse; saluts et révérences. La chaîne 
se reprend jusqu'à ce que chaque couple ait retrouvé sa 
place, nouveaux saluts et révérences (16 mesures mar- 
chées). — Les traversés. Les couples 1 et 3 traversent 
en valsant et échangent ainsi leurs places; les couples 2 



LAS 205 

et 4 exécutent le même mouvement dès que les couples 1 
et 3 ont dépassé le milieu du quadrille (8 mesures 
valsées). — Le grand moulinet. Les quatre cavaliers 
forment un moulinet en se donnant la main gauche; ils 
donnent la droite à leur dame qu'ils accompagnent 
jusqu'à leurs places (8 mesures marchées). — Le tour- 
Irillon. Les cavaliers se placent dos à dos dans le centre 
du quadrille vis-à-vis de la danseuse dont ils sont éloi- 
gnés de deux ou trois pas. Le cavalier n" 1 se détache du 
groupe, salue sa danseuse et tous deux valsent autour 
des trois cavaliers pour revenir à leurs places. Le cavalier 
n" 2, puis le cavalier n° 3 exécutent successivement le 
même mouvement. Enfin le dernier couple valse seul au 
milieu du quadrille et regagne sa place (32 mesures 
valsées on tout, soit 8 mesures pour chaque couple). — 
En avant quatre. Les couples 1 et 3 font en avant quatre, 
se saluent et, pendant qu'ils retournent à leurs places, 
les couples 2 et 4 font le même en avant quatre 
(4 mesures marchées). — Valse sur place. Les quatre 
couples valsent. Même figure pour les autres couples en 
commençant chaque fois par la grande chaîne des lan- 
ciers. — Théorie de M. Paul. Ce quadrille diffère peu 
de celui des lanciers anglais, sauf quelques figures 
empruntés au quadrille américain et au cotillon. 

LAPITHES (DAASES DES). A en croire Lucien, la 
danse des Lapithes n'était pratiquée que par les Centaures. 
Elle était d'une exécution très difficile et seulement 
propre à ces monstres moitié hommes et moitié chevaux. 
Elle était usitée dans les festins au son de la flûte. 
Compan suppose qu'elle a été inventée par Pirithoiis et 
^abandonnée aux paysans. 

XVSCIVES (DANSES). Chez les Grecs et surtout chez 
les fivijiiains, les danses lascives étaient fort goûtées et 
jouaient même un rôle assez important dans la vie 
sociale, privée et puhlique ; ajoutons non seulement 



20fi LEC 

dans le peuple, mais aussi parmi les classes élevées. 
Leur origine remonte aux Bacchanales. La nuit servait 
très souvent de voile à ces agapes qui, de nos jours, 
seraient qualifiées plus sévèrement qu'elles ne le furent 
par les dames romaines. Ces danses, exécutées par des 
danseurs de profession rétribués à cet effet dans les 
festins, attiraient et enhardissaient les convives à tel 
point que danseurs et festoyants se mêlaient aux mouve- 
ments aussi licencieux chez les uns que chez les autres. 
Le nombre des différentes danses lascives est incalcu- 
lable, comme du reste celui de toutes les autres, grecques 
ou romaines. Presque toutes sont citées à la lettre com- 
mençant leur nom dans ce dictionnaire. 

LEÇON DE DAXSE. Au théâtre comme à la ville, la 
leçon de danse a subi des modifications aussi grandes 
que préjudiciables à l'art. Laissons de côté la leçon au 
théâtre, leçon qui, malgré les examens annuels passés à 
l'Opéra, n'existe presque plus si nous nous reportons à 
ce qu'elle fut au temps des Saint-Léon, des Mérantepère 
et fils, de Baucher, de Berthier et de tant d'autres pro- 
fesseurs artistes de premier mérite ; ces maîtres avaient 
su conserver les principes de Pécour, Blaisis, Ballon, 
Noverre et Vestris. Aussi dans quel marasme végètent 
actuellement les rôles d'honneur à l'Opéra; peu â peu 
nous serons privés de ce précieux et si utile personnage 
dans les grands ballets. 

Quant â ce qui concerne la leçon de danse de ville, en 
deux mots, on peut le dire : elle n'existe plus. Sa dispa- 
rition vient autant des professeurs que des élèves ; la 
négligence des premiers principes élémentaires a été 
amenée par les uns et les autres, et cette négligence a 
amené elle-même l'état d'infériorité des danseurs con- 
staté depuis quelques années dans les salons. De nos 
jours, un jeune, que dis-je, le plus souvent un homme 
fait, réclame d'un professeur les valses, les quadrilles, 
sans avoir les premières notions, les premiers principes 



LEC 207 

élémentaires de la danse, et sa réclamation est le plus 
souvent tellement hâtive que le danseur doit pratiquer, 
le soir, dans le monde, la leçon prise le matin. 

L'absence de leçons sérieuses n'est pas seulement 
préjudiciable à la pratique de la danse, elle l'est égale- 
ment et plus encore à la tenueet à l'éducation physique. 
Le gymnase, nous le savons, est fort usité, mais les 
salons et la société ont d'autres exigences que la danse 
résume dans la leçon telle que nos pères la prenaient. 
Où sont ces saluts profonds et pleins de dignité et de 
respect enseignés par nos vieux maîtres ? Où sont ces 
révérences si gracieuses pratiquées par nos mères et nos 
aïeules? Elles ont disparu avec la leçon telle qu'elle 
était donnée et telle que je la définis ci-dessous. 

Je ne crains pas d'affirmer que c'est en bonne con- 
naissance de cause que je puis parler, car je ne suis que 
l'écho de la voix et du talent de mon père, lequel tenait 
ses leçons des plus grands maîtres de la brillante époque 
de la danse de ville. Elle, Abraham, de glorieuse 
mémoire ; Fauqueux, Coralli, les maîtres les plus 
écoutés, étaient ses contemporains et ses collègues. J'ai 
précieusement conservé les manuscrits de famille et en 
ai publié une partie sous forme de Méthode de danse, chez 
Heugel, en 1857. Force m'était de résumer cette méthode 
et de la réduire en quatre parties distinctes ayant chacune 
un but spécial. Première partie : Apprendre aux élèves 
à bien marcher et à saluer ; à se . présenter dans un 
salon et à s'y tenir en véritable homme du monde. 
Deuxième partie, concernant l'étude des jambes et com- 
prenant les exercices de danse aptes à donner la 
souplesse, le dehors, la légèreté indispensable. Troi- 
sième partie : L'étude des bras et de la tête, étude 
appelée à donner la grâce et l'harmonie des mouve- 
ments du corps. Quatrième partie : L'étude des temps 
sautés afin de préparer les élèves à la danse des qua- 
drilles et des valses. 

La leçon devrait se résumer pour les exercices dans 



208 LIO 

l'étude de ceux aptes à faciliter aux élèves l'obtention de 
toutes les exigences voulues; telle qu'elle était prise chez 
nos pères, elle produisait les meilleurs résultats. Nos 
vieux maîtres enseignaient ainsi : 

Apprendre à marcher droit ; faire exécuter des plies à 
toutes les positions; des grands battements, des ronds 
de jambe, des battements tendus, des petits battements 
sur le cou-de-pied. Venaient ensuite les ports de bras, 
les développés, et enfin les temps sautés, tels que change- 
ments de pieds, jetés, chassés et glissades, sauts de 
basque et pas de bourré (voir tous ces mots). Quelques 
mots suffiront pour motiver le besoin urgent de ces 
divers exercices préparatoires. Un pianiste n'ayant 
jamais touché un clavier, n'ayant jamais fait de 
gammes, pourrait-il, à première vue, jouer une polka 
ou une valse? Évidemment non, car ses yeux se 
trouveraient en face d'un grimoire que ses doigts ne 
pourraient traduire. Un danseur n'ayant jamais préparé 
ses jambes par des plies ou d'autres exercices peut-il se 
rendre compte des pas qu'il doit exécuter, et, par suite, 
les exécuter facilement? Je réponds encore non. Le 
professeur se voit forcé de convertir en une machine les 
jambes de son élève. 

Simple conclusion : celui qui ignore sa grammaire 
peut-il lire et écrire correctement? Je ne le crois pas. 

LÉDA (LA). La danse de Léda est classée chez les 
Grecs parmi les danses dramatiques et tragiques ; elle 
représentait Jupiter changé en cygne. Malgré son carac- 
tère sévère, les danseurs y exécutaient des attitudes 
molles, douces et parfois lascives. 

LION\E (LA). Danse terrible et tragique des Grecs 
et, d'après Athénée, ridicule dans tous ses pas ; 
Athénée s'étonne que l'on danse pour jeter l'effroi et la 
terreur parmi ses spectateurs. 



LYS -20!) 

LOTLOLICK. Danse des sauvages de l'Océanie exé- 
cutée au son de tambourins et d'instruments de bois 
ayant grossièrement la forme de castagnettes. 

LOL'IIE(LA). Sorte de ronde à mesure et mouvements 
lents rappelant la bourrée d'Auvergne. Son nom lui 
vient de l'instrument usité pour accompagner la danse; 
c'est presque une musette. L'air est en 3, 4. 

LUDIONS. Les ludions étaient des danseurs chanteurs 
grecs venus de l'Elrurie ; on pourrait les appeler aussi 
deS' mimes, car ils chantaient plutôt par leurs gestes, au 
son de la flûte, en représentant certains faits mémo- 
rables ou certaines personnalités en vue. Ils n'avaient 
jamais de poèmes écrits d'avance, d'où il s'ensuivait que 
la plupart du temps leurs allusions étaient vagues et 
fausses. Leur entrée en Italie fut acclamée par la 
jeunesse romaine qui devait plus tard les imiter et les 
remplacer. De jeunes adultes formèrent entre eux des 
dialogues plus spirituels que savants et recherchèrent 
les gestes les mieux appropriés aux paroles. On croit que 
ces ludions vinrent à Piome vers l'an 390 pour conjurer 
la colère des dieux sur la prière des habitants. D'autres 
disent que les Romains les attirèrent pour divertir le 
peuple pendant une effroyable épidémie décimant la 
population. 

LYSIODES. Les lysiodes représentaient chez les 
Grecs les rôles de femmes dansantes ; ils étaient recou- 
verts d'habits d'hommes et, comme le prouve leur nom, 
voués au culte de Bacchus. On lit dans Athénée que 
Diogène l'épicurien fut pris d'amour pour une femme... 
lysiode. 



210 MAG 



M 



MACABRÉE (DAXSE), Danse ainsi nommée d'après 
son inventeur Macaber, et, suivant les auteurs du Dic- 
tionnaire de la ville de Paris, d'une étymologie anglaise. 
D'après ce dictionnaire, auquel on peut accorder quelque 
foi, le mot macabrée viendrait des deux mots anglais 
to make et to breack. Cette danse eut quelque succès; 
elle était une représentation publique des différents per- 
sonnages de tout sexe et de tout âge figurant sur le 
théâtre sous l'emblème de la mort. Elle était empreinte 
dans ses mouvements d'un caractère à la fois philoso- 
phique et moral; elle cherchait, par sa mimique, à 
prouver au peuple que l'égalité réelle et vraie nous réunit 
tous dans la tombe. En IIS^, on avait représenté à 
l'hôtel de Nesle, en présence des deux rois Charles VI 
et Henri IV d'Angleterre entourés de toute la cour, une 
pièce à personnages dont le sujet était la Vie de saint 
Georges, et dans laquelle était exécutée la danse maca- 
brée. Cette danse a été imprimée pour la première fois 
en i486, sous le titre de la Gravide Danse macabrée 
des hommes et des femmes. Les pinceaux d'Albert Durer, 
Holbein et Gorgon en ont retracé les mouvements tra- 
giques et allégoriques.. 

31ACKTER ET MACKTRÏS3IOS. Non d'une danse 
lascive et licencieuse des Grecs, citée par Athénée et 
Pollux. Aristophane la mentionne également comme 
confondue avec celle appelée apokinos. 

MAGXÉSIENXE. Ancienne danse grecque, dans la- 
quelle les danseurs imitaient les gestes du laboureur 



MAI 211 

cultivant son champ ; d'où il suit qu'elle était danse vil- 
lageoise. 

MAGODES. Les magodes étaient, chez les Grecs, des 
acteurs dansant en représentant des rôles d'hommes 
sous le costume de femmes, à l'exemple des lysiodes. 
Leurs chants et leurs danses étaient passionnés et las- 
cifs, et le nom de magodes leur fut souvent donné du 
nom de Magechrysogone. 

3IAHOIVY (QUARRÉ DE). Nom d'une ancienne con- 
tredanse française de la fin du xviii" siècle. Pour former 
ce quarré, huit danseurs avançaient ensemble, puis se 
séparaient; quatre se dirigeaient ensuite de côté et se 
séparaient à nouveau ; quatre autres avançaient pendant 
que les quatre premiers faisaient un chassé-croisé à 
droite et à gauche. Les quatre premiers exécutaient des 
chassés ouverts de côté en se dirigeant tous sur le même 
sens, pendant que les quatre autres avançaient. La 
figure était répétée plusieurs fois de suite, et terminée 
par les danseurs exécutant le chassé-croisé ensemble. 

MAI (DANSE DE). Danse ancienne, très goûtée des 
Grecs, qui la transmirent aux femmes et aux filles 
de Belgrade. Dès les premiers jours de mai, on les voit 
toutes courant et dansant, la tête couverte de fleurs et 
conduites par la plus belle d'entre elles. Elles chantent : 
« Déesse, nymphe de mai, soyez la bienvenue. » A 
Rome et dans toute l'Italie, dès l'aube du l*"" mai, la 
jeunesse se répandait dans la ville et dans les villages 
et dansait en s'accompagnant d'instruments en bois plus 
que primitifs. Dans chaque rue, des festins attendaient 
la joyeuse troupe à son retour en ville, festins ornés de 
feuillages et de branchages de toute sorte cueillis dans 
les campagnes environnantes. Commencées le matin, 
ces danses se continuaient fort avant dans la nuit. Alors 
on voyait s'y mêler les magistrats, la noblesse, en un 



212 MAI 

mot, le peuple entier. Dans la suite, ces fêtes dégéné- 
rèrent à tel point qu'elles furent supprimées par Tibère 
comme portant atteinte à la morale. On les retrouva 
plus tard sous le nom de fêtes patronales, semblables à 
nos fêtes de village célébrées chaque année en l'honneur 
du saint patron de la commune. 

MAITRE DE BALLET. On appelle ainsi le choré- 
graphe qui écrit la danse du libretto d'un ballet. Un 
habile maître de ballet doit être à la fois chorégraphe, 
danseur, musicien et artiste, en un mot. Blasis, le digne 
élève des Noverre, Gardel, Dauberval, a laissé, pour 
tous ces maîtres, les meilleurs conseils, les meilleures 
leçons à suivre. Le R. Père Ménétrier, dans son Histoire 
des ballets anciens et modernes, lui est inférieur au 
point de vue de la pratique et de la mise en scène; 
toutefois, il doit être consulté. Deux chorégraphes mo- 
dernes se sont illustrés en s'inspirant des anciennes 
traditions, et les noms de Saint-Léon et de Pelitpas 
resteront gravés dans les annales de notre Académie de 
musique et de danse; toute la composition et toute la 
science du ballet leur étaient pour ainsi dire innées, 
et rappelaient la science si parfaite des grands maîtres 
italiens. 

Chez les Romains, les maîtres de ballet avaient besoin 
de tous les trésors de l'intelligence, de l'esprit, car ils 
manquaient de la décoration à laquelle nous sommes 
devenus habitués. Le goût éclairé du peuple romain 
dans tous les arts était dans la danse de théâtre souvent 
très difficile à satisfaire ; la preuve nous en est acquise 
par les dissensions bathylliennes et pyladiennes. 

Lucien nous initie à toutes les connaissances indis- 
pensables à celte époque : « Le maître de ballet, dit-il, 
devrait connaître la poésie, la musique, la géométrie et 
la philosophie. » 

C'est beaucoup, il est vrai, mais on ne saurait trop 
demander à tous les artistes scrupuleux de leur art. 



MAI -213 

MAITRE A DANSER. Le titre de maître à danser ou 
maître es danses est maintenant remplacé par celui de 
professeur de danse; les usages sont tellement bizarres 
et changeants que l'on pourrait ajouter quelque trivia- 
lité aux mots maîtres de danse ou maîtres à danser. Si 
la profession a perdu de son importance au point de vue 
pratique, elle s'est, en revanche, dessinée plus avanta- 
geusement en ce qui concerne ce que l'on pourrait 
appeler les vrais professeurs. Je ne parle pas évidemment 
de tous ceux auxquels l'art de la danse est inconnu et 
dont les fonctions se résument en celles d'entrepreneurs 
de bals publics ou particuliers. Quelques professeurs 
soutiennent encore le titre, et leurs noms doivent trou- 
ver ici leur place, car les uns étaient et les autres sont 
encore les véritables propagateurs de la danse de ville. 
Nous comptions Élie, mort il y a cà peine quelques 
années, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans ; Abraham, 
dansant encore à quatre-vingt-huit ans; Faucqueux, 
tristement enlevé par une fluxion de poitrine en 1864; 
Laborde, auquel succéda Périn père; Fischer, d'hono- 
rable et estimée mémoire. Quant aux contemporains, il 
ne m'appartient point de me prononcer pour la ddnse 
de ville; MM. de Soria, Paul, de Dieppe, sont de nou- 
veaux venus et n'ont pas encore donné les .preuves 
nécessaires à la citation de leur nom à côté de celui de. 
Cellarius (l'oncle), que j'omettais de citer, Cellarius, 
dont le nom est synonyme de polka, car c'est à lui prin- 
cipalement que nous devons, en ISii, le réveil de la 
danse des salons, quand il introduisit la polka dans la 
société française. Soit dit en laissant courir la plume, 
plus que jamais le professorat de la danse ne devrait 
être exercé que par des maîtres ayant donné toutes les 
preuves de savoir-faire, de savoir-enseigner et d'honora- 
bilité en rapport avec les délicates fonctions qu'ils sont 
appelés à remplir dans les familles. Nous avons en vain 
essayé, en fondant l'Académie de danse, d'arriver à 
exclure les professeurs incapables, nous ne pûmes y 



214 MAR 

réussir, et dès lors on vit surgir à Paris, sous le nom de 
cours de danse, une foule d'établissements tenus par 
des entrepreneurs de bals, soit hommes, soit femmes. 
JNous sommes bien éloignés du temps où les maîtres es 
danses de Louis XIV portaient l'épée; les modernes 
dont je parle n'ont comme diplôme que les affiches et 
les prospectus dont ils inondent la ville et la province, 
et dont la plupart sont anonymes. 

Actuellement, sans examen préalable, sans diplôme 
quelconque, qui que ce soit peut s'arroger le titre de 
professeur de danse; il lui suffit d'avoir un piano, un 
pianiste, quelques coryphées et, à défaut de son savoir- 
faire, un prévôt salarié. 

Que sont devenus les brillants cours enseignés par 
Laborde, Cellarius, Desrat? 

MANCHEGAS. Danse espagnole, vive et très gaie, 
principalement recherchée du peuple et peu usitée dans 
les salons. 

xMANCHES VERTES (LES). Nom d'une ronde ou 
contredanse usitée au moyen âge et à l'usage des gens 
du peuple ; elle est fort peu connue et rarement citée 
dans les livres de danse. 

3IAXTINIAKÈ. Nom donné par les Grecs à une danse 
usitée chez les habitants de Mantinée, ville d'Arcadie. 

MARIAGE (DAXSE DU). Danse en usage chez tous 
les peuples de l'Amérique du Sud et surtout chez les 
peuplades sauvages. Le marié et la mariée chantent en 
dansant devant les invités, avant le repas de noces; les 
assistants s'assoient en rond autour du couple et chacun 
d'eux reprend la même danse quand le couple des 
mariés l'a terminée. A l'issue de la danse, tous les con- 
vives se mettent en mouvement en poussant les cris de 
« Hé ! hé ! » 



MAS 215 

MARIÉE (LA). Danse assez ancienne,vers le xviii" siècle, 
dans laquelle un homme et une femme seuls se livraient 
à des pas joyeux, pour se témoigner réciproquement le 
plaisir d'être unis. Magny, dans son Traité de choré- 
graphie, en donne la théorie et la musique. 

MARTINIQUE (LA). Nom donné à une ancienne con- 
tredanse française; ce nom doit être un souvenir d'ac- 
tualité et n'apparaît que dans des recueils musicaux de 
contredanses; il n'est suivi d'aucune théorie. 

MASCARADES. On entend par ce mot une troupe de 
personnages costumés et masqués, se réunissant pour 
danser pendant la saison du carnaval. Ce mot vient de 
l'italien mascarada, bouffonnerie. Les anciennes mas- 
carades étaient composées de trois divertissements. Le 
premier, qui est le plus ancien, est formé de quatre, 
huit, douze et seize personnes quelquefois; après s'être 
concertées pour porter le même déguisement, elles 
entrent deux par deux ou quatre par quatre dans les bals 
masqués. Telles sont les mascarades en sauvages du roi 
Charles VI et celles des sorciers d'Henri IV. Ces masques 
jouissaient d'une telle liberté d'allures que nous ne 
pouvons aujourd'hui la comprendre ni l'expliquer. Cette 
liberté illimitée leur donnait accès dans tous les bals 
privés, sans y avoir été invités ; ils pouvaient danser avec 
qui que ce soit, sans la moindre observation du maître de 
céans. Dames ou damoiselles ne refusaient jamais leurs 
invitations. On connaît les bals dans lesquels Charles VI 
eut des accès si tragiques, et l'on n'a pas oublié les face* 
ties comiques d'Henri IV. 

Le second divertissement était une composition régu- 
lière : on choisissait un sujet de la fable ou de l'histoire, 
et, avec les costumes appropriés, on formait deux ou 
trois quadrilles; parfois on joignait à la danse des récits 
explicatifs. Enfin, le troisième se rapprochait du ballet, 
et on le retrouve en pleine action en 1675. Tout le monde 



21 (î MAS 

connait les joyeuses mascarades de Charles IX, Henri III, 
Henri lY et Louis XII. Louis XIV figura en personne, le 
:2 janvier 1655, dans une mascarade royale donnée chez 
le cardinal Mazarin. 

MASQUES. Les Grecs sont les inventeurs du masque; 
ils en faisaient un usage constant au théâtre, aux funé- 
railles, aux festins, en un mol dans toutes les cérémonies 
où la danse figurait. Les notions laissées par Lucien à 
ce sujet sont aussi curieuses que détaillées, et i'épithète 
dont il qualifie ces masques suffit à démontrer l'impor- 
tance qu'ils avaient. Masques orchestriques les appelle- 
t-il. Aux funérailles les pantomimes portaient des 
masques pour représenter les actes du mort et ils leur 
donnaient autant que possible des traits ressemblants. 

C'est surtout au théâtre que les masques jouaient un 
grand rôle. Arthur Pougin a étudié savamment leur 
histoire dans son Dictionnaire des théâtres, mais peut- 
être d'une façon trop superficielle^ car nul ne doute que 
leur étude au point de vue théâtral n'offre un champ 
très vaste dans l'antiquité. Le cadre de ce dictionnaire 
spécialement consacré à la. danse me confine dans des 
limites restreintes et je renvoie le lecteur à l'histoire 
des masques anciens que j'ai écrite et dont le manuscrit 
est â la Bibliothèque de l'Opéra, L'ouvrage a pour titre : 
le Masque dans le théâtre ancien. Les anciens avaient 
quatre masques ayant chacun leur emploi spécial, 
emploi basé sur les genres de représentation. Le 
comique, le satyrique, le tragique et le muet ou orches- 
trique. Ces masrfues différaient essentiellement des 
nôtres, car ils emboîtaient complètement la lète jusqu'en 
bas de la nuque, au lieu, comme les nôtres, de ne cou- 
vrir que la face du visage. Ils devaient représenter les 
traits des personnages mis en scène, avec la barbe, les 
cheveux et les oreilles. On sait que chez les Grecs les 
rôles de femmes étaient tenus par des hommes, de là 
viennent ces masques de femmes ornés de chevelures 



Mas -2ii 

opulentes, de coiffures artistiques. Quelques-uns de ces 
masques étaient doubles, parfois même triples à trois 
faces. Ces deux derniers masques étaient employés 
quand le danseur ou Tacteur devait jouer plusieurs 
personnages dans la même scène ou dans la même pièce. 
Longtemps chez nous l'usage du masque fut conservé 
dans les ballets de la cour et sous Louis XIV on les 
retrouve encore. Despréaux n'a-t-ii pas écrit dans son 
poème de la Danse : 

On a vu ce héros à la fleur de son âge 
D'un masque sérieux habiller son visage. 

Tous les caractères étaient peints sur ces masques: 
mollesse, rire, orgueil, colère, comique, tragique repré- 
sentaient l'expression la plus vraie de ces sensations. 
On a conservé le souvenir de plusieurs masques 
modernes artistement figurés, on pourrait même ajouter 
finement ciselés. Pendant plus d'un siècle l'Opéra con- 
serva le masque et ce n'est qu'en 1756 que Gardel, pre- 
mier danseur et maître de ballet, se sentit assez de 
confiance dans la beauté de son visage et dans la force 
de son talent pour entrer en scène le visage découvert. Sa 
grâce, sa dignité, son magnifique port de tète, l'expres- 
sion vive, animée, intelligente de son regard lui assu- 
rèrent le succès et lui donnèrent raison contre l'antique 
préjugé. Si l'on en croit le Dictionnaire de Trévoux, les 
moines espagnols auraient porté les masques dans les 
figurations dansantes exécutées dans les églises. 

Les anciens et premiers masques furent grossièrement 
taillés dans des écorces de bois : 

Oraque corticibus sumunt horrentla cavatis. 

Les impedimenta de son emploi le firent bientôt 
remplacer par du cuir doublé d'étoffe ou de cuir, et 
plus tard par de l'étoffé seule enduite d'une colle facile 
à sécher et devenant une sorte de carton-pâte. Les 
artistes célèbres confiaient ordinairement le soin de 

10 



218 MAT 

composer leurs masques aux plus habiles sculpteurs, 
afin de réunir toutes les perfections dans le travail du 
bois ou du moulage. Il ne faut point s'étonner de 
trouver dans tous ces masques anciens une bouche si 
largement béante, si grandement ouverte ; elle trouvait 
sa nécessité et sa raison d'être dans l'éloignement de 
l'acteur des spectateurs et dans la quantité de sonorité 
exigée, par suite, pour que chant et paroles pussent 
arriver à l'oreille des assistants. Les théâtres étaient 
immenses et le nombre des spectateurs en rapport. 

MATASSIXS (DAXSE DE). On appelait au moyen 
âge danse de matassins la danse pratiquée par des dan- 
seurs bouffons, lesquels se livraient à des gestes aussi 
variés que peu chorégraphiques. Portant des corselets, 
des morions dorés, des sonnettes aux jambes, l'épée 
d'une main, le bouclier de l'autre, ils cherchaient par 
leurs danses à égayer le public dans les cérémonies et 
fêtes publiques et privées, voire même au théâtre. Ils 
nous rappellent les histoires de l'antiquité grecque et 
romaine. L'histoire a conservé les noms de ceux qui 
figurèrent comme danseurs, presque savants, dans le 
divertissement de Chambord intercalé en 1669 dans 
la comédie de Molière, Monsieur de Pourceaugnac. 
MM. Beauchamps, La Pierre, Favier, Noblet, Chicaneau 
et L'Estang encadraient de leurs pas M. de Pourceaugnac. 
Cette tradition a été conservée à la Comédie-Française, 
mais n'est plus qu'une course de figurants armés de 
seringues. Aucun rapport ne peut exister entre la figu- 
ration de ces apothicaires et l'entrée de ballet des anciens 
maïassins, danseurs de profession. Plusieurs de leurs 
descendants ont laissé des souvenirs élogieux dans l'art 
de la danse, et parmi eux Beauchamps, Noblet et 
Favier. 

On retrouve au xviii" siècle le genre de danse bouf- 
fonne appelée danse matassine, et de nos jours où il 
serait vrai d'appeler matassinade de valse la valse gro- 



MAZ 219 

tesquement sautée par bon nombre de nos danseurs de 
salon. Beauchainps et Chicaneau mimaient des rôles de 
procureurs; La Pierre et Favier jouaient ceux de ser- 
gents, et, bien qu'ils matassinassent leurs rôles, n'en 
restaient pas moins danseurs et mimes instruits, et non 
disgracieux. 

MAZURKA OU HIAZUR. La mazurka, trop souvent 
confondue maintenant avec la polka-mazurka, bien 
qu'elle n'ait avec elle aucun rapport puisque l'une est 
une sorte de cotillon, et l'autre une simple valse, est 
d'origine polonaise. Elle tire son origine d'un village de 
Pologne appelé Mazur et Mazuri. Cette danse offre un 
caractère particulier avec toutes les autres en ce sens 
que le temps fort, c'est-à-dire le premier temps de la 
mesure, est marqué au second temps par un coup de 
talon. Chez les Russes, les Autrichiens, les Hongrois, 
tous grands amateurs de mazur, le choc des talons, est 
plus restreint que chez les Polonais. Les Bohémiens et 
les Hongrois excellent dans cette danse, qui est presque 
pour eux une czarda nationale. Sous le second Empire, 
pour satisfaire les nombreux étrangers fréquentant les 
bals de la cour, on dansa souvent la mazurka dans les 
bals officiels et de là vint la mode de la danser aussi 
dans les ambassades, dans les ministères et dans 
quelques salons privés; elle eut même une grande vogue 
à un certain moment, et les mazurkas de M°" Drouyn de 
Lhuys, du baron de Niewerkerke, de la princesse Mathilde 
sont restées légendaires dans l'histoire de la danse de 
ville. Cellarius (l'oncle du jeune professeur actuel), sans 
devoir être regardé comme l'importateur de la mazurka, 
est néanmoins celui qui en fut le plus ardent propaga- 
teur; lu chose lui fut d'autant plus facile que ses salons 
étaient fréquentés par bon nombre d'étrangers. Seules 
maintenant la Russie, la Bohême, l'Autriche et la 
Pologne ont conservé cette danse; elle était évidemment, 
trop difficile pour nous, danseurs de salon. 



220 MAZ 

La mazurka esl une sorte de cotillon composé de 
figures variées, mais dansées sans accessoires; quelques 
couples se réunissent et sont moins nombreux que nos 
danseurs de cotillon. 

Les pas de cette danse réclament une grande sou- 
plesse jointe à un port majestueux et digne, presque lier 
pour le cavalier. La dame doit faire valoir sa grâce 
empreinte de noblesse et de légèreté tout à la fois; elle 
exécute presque toujours le pas de basque (voir ce mot), 
parce qu'étant bien exécuté il répond pleinement au 
caractère de la danse. Les cavaliers font le pas appelé 
pas lancé et glissé, pas consistant à s'élancer sur une 
jambe en pliant les deux genoux, et à conserver l'autre 
jambe étendue horizontalement en l'air deri'ière. Quant 
au pas dit l'holubieck, il a été expliqué cà ce mot à la 
lettre H (voir ce mot). Plusieurs éditions de la mazurka 
ont été publiées avec danse et musique : l'une par Cel- 
larius et dont les Anglais se sont emparés sous le titre 
de Mazurka quadrille and Cellarius valse. Félicitons- 
nous que malgré le rapt, l'éditeur anglais ait au moins 
songé à l'auteur français en citant son nom, car le fait 
était bien rare au temps où la Société des éditeurs, 
auteurs, compositeurs ne pouvait exercer les droits que 
de nos jours elle a acquis. La théorie des figures est 
chorégraphiée en lignes géométriques, et elle a été 
empruntée à celles de Laborde, Goralli et Élie; la 
musique en a été confiée à Julien. 

Une seconde édition a été donnée par MM. Auguste 
Perroux et Adrie« Robert, très imitée de la première, 
et avec la musique de Burgmuller. Cette publication a 
été faite avec le plus grand soin et est ornée de figures 
démonstratives dues au crayon de V. de Saint-Germain. 
Quelques études humoristiques en accompagnent fort 
agréablement le texte et la théorie. Enfin, en 1865 parut 
une dernière édition conforme aux figures usuellement 
adoptées à Paris et résumant les théories précédentes. 
Les figures ont été écrites par G. Desrat et la musique, 



MAZ t^'l I 

d'après des textes originaux, transcrite par E. Mathieu, 
Les salons de l'iiôtel Lambert où La princesse Czartoryska 
réunissait toute la noblesse polonaise réfugiée, jointe à 
la noblesse française, et sous forme de pensionnat, 
donnait l'éducation et l'instruction aux jeunes Polonaises 
jusqu'à leur mariage, ces salons étaient le rendez- 
vous des plus fidèles mazurkeurs. C'est à la suite de 
leçons données (je dirais plutôt prises pour ce qui con- 
cerne la mazurka) que j'ai publié la théorie ci-dessous, 
la plus usitée en Pologne et en Russie. 

La mazur, sorte de cotillon, se compose d'un grand 
nombre de figures ; je ne parlerai que des plus usitées. 
La mazur est dansée par un nombre de couples indéter- 
miné et conduite par le couple placé à la droite de 
l'orchestre. La musique en est jouée sans interruption 
comme les valses dans notre cotillon. 

Des pas. Les pas sont exécutés sur une mesure 3/4 
ou 3/8. Ces pas, variés à l'infini, peuvent se réduire à 
deux : le pas glissé et lancé et le pas du tour sur place. 
Pas glissé, du pied droit : l"" temps : s'élancer sur le pied 
droit en le glissant devant; ^'^ temps : rester plié; 
3" temps : se relever sur le pied droit seul en frappant 
le talon droit à terre. 

Pas du tour sur place dit holubiec (voir ce mot). — 
Figures de la mazurka. La mazurka commence par un 
rond général sur la gauche, un second sur la droite, 
après lesquels chaque cavalier, prenant sa dame à la 
taille, fait avec elle l'holubiec. Chaque couple exécute 
ensuite la promenade et son holubiec avant de com- 
mencer les figures; si plusieurs couples prennent part à 
la figure, ils exécutent cette même promenade et tour sur 
place; cela remplace les quelques tours de valse précé- 
dant les figures du cotillon. — 1"''' figure : un couple. Le 
cavalier conducteur conduit sa dame au second cavalier et 
fait avec la dame de ce dernier la promenade et le tour 
sur place; il continue de même avec toutes les autres 
dames alternativement. Le second couple continue et 



222 MAZ 

ainsi de suite pour tous les autres. — 2° figure : deux 
couples. Deux cavaliers se donnant le bras gauche 
font un tour sur leur droite pour changer réciproque- 
ment de dames; promenade, tour sur place, nouveau 
tour de main pour revenir près de ses dames, prome- 
nade et tour sur place. Les deux couples suivants 
recommencent et ainsi de suite pour les suivants. — 
3^ figure : trois couples. Moulinets. Trois cavaliers, sans 
quitter la main de leurs dames, se tiennent par la main 
gauche pour former un moulinet et tournent à droite. 
Les cavaliers se quittent les mains et les dames se 
tiennent par la main droite, placées ainsi au centre du 
moulinet; elles tournent à gauche et tour sur place des 
trois couples pour finir. Les trois couples suivants suc- 
cèdent aux trois premiers et de même jusqu'aux derniers. 

— 4* figure : un couple. Le premier couple fait la 
chaîne anglaise double avec tous les couples alterna- 
tivement; le second couple, le troisième et ainsi de 
suite continuent. — 5^ figure : deux couples. La 
CROIX DE Varsovie. Deux cavaliers avec leurs dames 
prennent chacun une seconde dame par leur main 
gauche et se placent vis-à-vis l'un de l'autre; les cavaliers 
se donnant le bras gauche tournent sur leur droite; 
chacun fait un tour de main avec la dame placée à sa 
droite. Les cavaliers tournent l'un avec l'autre, et font 
un troisième tour de main avec la dame placée à leur 
droite. En avant trois et holubiec pour finir. Les autres 
danseurs continuent. — 6° figure : quatre couples. Les 
quatre couples se placent chacun à un des angles du 
salon; tous font avec le vis-à-vis la chaîne anglaise; cette 
chaîne croisée et diagonale est répétée plusieurs fois. 

— 7° figure : un couple. Le premier couple fait un 
rond avec le second, puis avec les troisième, quatrième, 
jusqu'au dernier. Rond général, holubiec de chaque 
couple. — 8' figure : Chaîne plate ou grande chaîne. 
Cette chaîne est la même que celle faite dans les lan- 
ciers (voir les mots Lanciers- quadrille). — 9° figure : 



MAZ 223 

rond général à gauche, à droite et holubiec par tous 
les couples. 

MAZOURKE OU COTILLOX MAZOLRKE. Cette 
nouvelle édition a été publiée par M. Borneinan sur des 
textes de musique originaux transcrits par Dumoncel. 
Depuis quelques années, certains salons français avaient 
rouvert leurs portes à cette danse si mouvementée et si 
entraînante; une nouvelle théorie était donc à refaire 
et, de plus, il fallait faire bien comprendre à tous les 
danseurs que la mazurka et la polka-mazurka n'avaient 
ensemble rien de commun, comme je l'ai dit plus haut. 
Afin de mettre cette mazourke ou mazur à la portée de 
tous nos danseurs, j'en ai fait une théorie aussi facile et 
complète que possible, en m'inspirant surtout de l'état 
actuel des cavaliers et des dames dont les talents sont de 
beaucoup au-dessous de ceux de leurs aînés. — Théorie 
de la mazourke. La mazourke ou mazur, ou mazurka, 
est dansée par un nombre de couples indéterminé, 
placés en rond autour du salon et assis comme dans 
notre cotillon. La musique est en 3/4 et le tempd fort 
est marqué sur le second temps de la mesure. Les pas 
très brillants chez les cavaliers diffèrent de ceux des 
dames qui se contentent du pas de basque, à moins que 
ce ne soit dans l'holubiec où le pas est le même pour les 
deux danseurs. 

Pas du cavalier : pas glissé, coupé et talonné, soit en 
avant, à droite ou à gauche; glisser un pied en pliant 
également les deux genoux et élever l'autre jambe 
derrière tout en la maintenant souplement étendue; 
frapper les deux talons avant de reprendre le même 
pas avec l'autre pied en laissant retomber la jambe 
élevée. 

Pas de l'holubiec ou tour sur place : assembler les 
deux pieds, dégager la jambe gauche en l'air et pivoter 
en arrière sur la jambe droite; continuer ce pas en le 
recommençant toujours avec le même pied. Le cavalier 



-224. MAZ 

commence ce pas du pied gauche et sa dame du droit. 
Figures exécutées par un nombre de couples ad libi- 
tum. Toute figure est précédée de quelques pas de pro- 
menade terminés par un liolubiec exécuté par le ou les 
couples prenant part à la figure. — i" figure : Le grand 
ROND. Tous les couples, après la promenade, se donnent 
les mains en rond et tournent sur leur droite jusqu'à ce 
qu'ils soient revenus à leurs places; ils tournent une 
seconde fois sur la gauche. Holubiec pour finir. — 
2' figure : Changement de dames. Le premier couple 
prend la dame du second et fait avec elle la promenade 
et l'holubiec; il rentre à sa place et les autres lui suc- 
cèdent. — 3' figure : Moulinet a quatre. Les quatre 
premiers couples font la promenade et l'holubiec 
ensemble ; les cavaliers prennent leurs dames à la 
taille par le bras droit et se tiennent ensemble par la 
main gauche. Le moulinet ainsi formé tourne sur la 
droite; les cavaliers cessent de tenir leurs dames à la 
taille et se tiennent par la main droite pour remplacer 
les dames au centre du moulinet. Holubiec des quatre 
couples pour finir. — 4^ figure : La corbeille. Après la 
promenade générale suivie de l'holubiec, les dames se 
placent en rond au milieu du salon en face de leurs 
cavaliers. En se tenant les mains, elles tournent en 
rond et font l'holubiec quand elles se retrouvent face à 
leurs cavaliers. Ces derniers se placent en rond vis-à-vis 
de leurs dames, tournent et font l'holubiec en se 
retrouvant vis-à-vis d'eux. — 5" figure : Rond général. 
Tous les couples forment un rond à droite et un holu- 
biec quand ils sont revenus à leurs places primitives; 
second rond en sens inverse du premier et second holu- 
biec final. — 6' figure : Finale. Le premier couple 
change de dame avec le second et l'ait fliolubiec pen- 
dant que le troisième fait de même avec le quatrième; 
de même pour les autres couples. — Coda : Promenade 
générale et saluts à la maîtresse de maison comme dans 
notre cotillon. 



MEN -225 

ilIÉDOPISMOS. Nom d'une ancienne danse tragique 
des Grecs, citée par Athénée comme très répandue en 
Laconie. 

MEMPIIITIQUE. Danse militaire des anciens Grecs 
exécutée en armes et appelée danse guerrière. Selon la 
mythologie, elle aurait été inventée par Minerve. Les 
danseurs portaient, comme dans la pyrrhique, le jave- 
lot, le glaive, le bouclier, et exécutaient tous les mouve- 
ments d'attaque et de défense propres à former la jeu- 
nesse au métier militaire. Lycurgue régla la memphitique 
en deux parties : 1" la gymnopédie ou danse des enfants; 
2° la danse énoplienne pour les adultes. Ces danses 
avaient lieu, à l'instar des exercices de nos bataillons 
scolaires, sur les places publiques ou dans des endroits 
vastes et non bâtis. Elles se composaient de deux chœurs 
correspondant à l'âge des figurants, l'un d'enfants et 
l'autre d'adulles. Des poésies accompagnaient souvent 
les danses et excitaient les danseurs à lancer le javelot 
ou à se couvrir le côté gauche de leurs boucliers. 

Suivant quelques auteurs anciens, cette memphitique 
aurait comporté quatre parties : 1" le podisme, consistant 
en un mouvement de pieds très rapide; 2° le xéphisme, 
sorte de combat simulé dans lequel les danseurs imi- 
taient les mouvements d'un guerrier portant ou évitant 
les coups de javelot ; 3° les sauts et bonds représentant 
l'action de franchir rapidement et légèrement un fossé, 
un tertre, un rempart; 4° la tétracone, sorte de figure 
imitant un carré exécuté avec ensemble et précédé puis 
suivi de marches et contremarches. La tétracone nous rap- 
pelle les bataillons carrés des guerres du premier Empire. 

MENACE (LA). Ronde enfantine quelquefois usitée 
dans les bals d'enfants particuliers et privés; elle est 
dansée sur une musique spéciale dont la musique cor- 
respond aux mouvements de doigts et de mains, et elle 
ne saurait être dansée sur un air autre que l'original. 

10. 



22fi MEN 

Tous les enfants sont placés deux par deux les uns 
derrière les autres. Après quelques tours de promenade 
autour du salon, tous s'arrêtent ; chaque cavalier fait face 
à sa dame. Ils s'adressent tous deux trois signes de 
l'index de la main gauche et droite alternativement, 
puis tournent ensemble en se donnant les mains. La 
promenade est recommencée et le même mouvement 
des doigts est répété avec la seconde dame, de telle 
sorte que le premier cavalier se trouve avec la seconde 
dame, le second avec la troisième et ainsi de suite. La 
menace est terminée quand le premier cavalier ainsi 
que tous les autres sont revenus près de leurs dames 
primitives. Le mouvement de l'index est indiqué très 
clairement dans la musique, et l'orchestre doit scander 
très nettement les trois temps. 

Cette danse a été reproduite depuis quelques années 
sous le nom de badoise, mais avec quelques modifica- 
tions (voir le mot Badoise). 

MENÉS. Meursiiis, dans son De orchestra veterum, 
cite cette danse comme particulière aux Chaviniens et 
Laviniens. Son nom lui viendrait de Menés, son inven- 
teur ; l'auteur la classe parmi les danses privées ou par- 
ticulières. 

MÉNÉTIUER, MÉNESTREL. Bien que cet. ancien 
mot ne paraisse s'appliquer qu'au joueur d'instrument 
chargé de faire danser, il n'en fut pas moins employé 
comme synonyme de maître à danser pendant les xvi% 
xvii^ et xviii" siècles. Lacurne, dans son Dictionnaire de 
V ancien langage français, et le Dictionnaire de Trévoux 
confirment ce qualificatif de maître à danser. Les 
premiers ménétriers ont joué, du reste, un rôle assez 
important dans les anciennes coutumes de France et 
n'étaient pas aussi vulgaires que trop souvent on le 
croit. « Ménétrier ou ménestrel, dit Lacurne,. qui dances 
cl nottes savez et avec beau maintien, faire esjouir sots 



. MEN 227 

et sottes, qu'en dites-vous? Monstrez vous fault, puisque 
je vous tiens. Aux aultres cy un tour de dance ; le con- 
tredire ne vault rien, maistre doit montrer sa science. » 
Lefeuve, dans son intéressant livre sur les anciennes 
maisons de Paris, nous initie, tome II, p. 116, à l'his- 
toire de ces premiers ménétriers qui, sous la direction de 
leur chef Pariset, ménestrel du roi, fondèrent, en 1321, 
la confrérie des ménétriers dans la petite église appelée 
Saint-Julien des Ménétriers et dont le portail représen- 
tait des joueurs d'instruments. L'auteur nous montre 
les maîtres à danser se réunissant en communauté dans 
cette chapelle de Saint-Julien et dans une tribune spé- 
ciale. Bientôt les réunions deviennent tellement nom- 
breuses qu'il faut, soit pour les maîtres à danser, soit 
pour les ménétriers, trouver un local plus vaste et ils 
choisissent le cabaret de l'Épée-de-Bois, rue Quincam- 
poix et rue de Venise. C'est alors qu'est formée la 
première Société de maîtres à danser et de violonistes 
sous le nom de Au Roy des violons. Plusieurs membres 
de cette nouvelle Société sont même investis du droit de 
jurande, parmi eux un nommé Pezé. Le rôle de ces méné- 
triers n'était donc pas anciennement celui que nous 
leur connaissons dans nos bals villageois. Bien souvent 
nous nous les représentons montés sur un tonneau, 
triturant les cordes de leurs violons, et, par des cris 
aigus, rappelant les danseurs à une fidèle exécution des 
figures des danses. Les temps ont changé et le mot de 
ménétrier ou ménestrel ne nous rappelle plus que 
l'importante maison de musique, fondée sous ce vocable, 
rue Vivienne, en 1830, par le regretté et sympathique 
M. Heugel père. Si parfois nous voyons encore quelque 
joueur d'instrument, soit violon, clarinette ou autre, 
présider aux danses en montant sur un tonneau, ne 
croyons, pas à la nouveauté du tait, car Régnier nous 
contredirait : 

Plus d'un ménétrier, debout sur son tonneau, 
Sous son archet aigu fait détonner Rameau. 



228 MEN 

MENUET. Le mot (l'un de nos anciens maîtres de 
danse, le plus célèbre en son temps, explique toute 
l'importance de cette danse revenue en usage dans nos 
salons parisiens depuis quelques années. « Que de 
choses dans un menuet ! » s'écria Marcel, le professeur 
de la cour, homme aussi habile comme maître que ridi- 
cule dans sa vie privée. Ne le vit-on pas, un jour, la 
main appuyée sur son front, l'œil fixe, le corps immo- 
bile et dans l'attitude d'une profonde méditation, con- 
templer son élève dans un menuet ! C'est alors que, 
pénétré de la beauté que donnaient à son élève les poses 
et les révérences du menuet, il lança sa phrase légen- 
daire. Helvétius, dans son livre De l'esprit, discours II, 
chap. I, et discours IV, chap. XV, raconte plusieurs anec- 
dotes sur ce célèbre Marcel. En tout cas, sa phrase est 
de plus en plus justifiée maintenant, car homme ou 
femme dansant le menuet delà Cour, selon les véritables 
traditions, fait valoir avec avantage les dons de grâce, 
de dignité, de majesté que l'art ou la nature leur a 
donnés. 

Revenons à ce grave et solennel menuet et ne soyons 
pas trop surpris du succès qu'il obtint de 1883 à 1890. 
JNos jolies mondaines ont trouvé toutes les ressources 
de la grâce et de la distinction dans celte danse et ont 
su, en s'y adonnant, faire revivre les belles années de 
la danse noble, grave et majestueuse. Que d'idéal dans 
les menuets dansés par des couples aux costumes 
Louis XV! Que d'idéal dans ces passes et balancés où 
la taille se dessine finement, où la tête se penche, gra- 
cieusement et fièrement, à droite ou à gauche, où les 
bras s'arrondissent et s'élèvent harmonieusement pen- 
dant que les pointes des pieds se cambrent si finement. 
Un de nos écrivains modernes disait de la comtesse X..., 
qui excellait dans le menuet, qu'elle était doublement 
admirable quand elle le commençait, et que la beauté 
de son visage dépassait les plus admirables statues 
antiques; trois fois, dans le bal où elle figura entourée 



MEN 229 

de trois autres dames, le menuet fut redemandé et 
recommencé, en excitant l'admiration des invités. 

Le menuet, danse grave, lente, terre à terre, est, 
suivant les on dit du xviii' siècle, originaire du Poitou, 
et tire son nom des petits pas menus et serrés dont il se 
composait. Tel est l'avis de l'abbé Brossard, avis d'un 
historien digne de foi. Primitivement dansé au théâtre, 
le menuet entra dans les salons et fut tout de suite 
accepté avec furia; il fut dansé par un cavalier et une 
dame seuls. Évidemment à la ville les pas furent simpli- 
fiés et mis en rapport avec les danseurs de la cour qui, 
bien que rivalisant de talent avec les danseurs de théâtre, 
ne pouvaient présenter les mêmes aptitudes. C'est au 
maître de ballet Pécour que l'on doit la chorégraphie 
du premier menuet inséré dans un ballet ; il le composa 
sur une mesure en trois temps lente et figurée par un 
pas très simple, auquel il donna le nom de pas de me- 
nuet. Cette simplicité dans le pas permettait de prendre 
toute direction voulue, en conservant une tenue rigide 
et solennelle. C'est à Pécour que l'on doit cette figure 
du menuet simulant le tracé d'un S ou d'un Z, pleine 
de grâce quand elle est faite par la dame développant 
son éventail et donnant de l'ampleur aux paniers de sa 
~ï'obe. Le pas de menuet se décompose ainsi, d'après les 
anciens maîtres, et surtout d'après Rameau, qui, dans 
son livre du Maître à danser, étudie longuement la 
danse du menuet : 1"'" temps : pli'er également les deux 
genoux ; 2' temps : dégager un pied en avant ou en 
arrière ou de côté, sur la pointe d'abord, puis laisser 
retomber le talon; 3' temps : rapprocher sur la pointe, 
puis sur le talon, le pied opposé à celui qui s'est avancé. 
Quant aux figures, elles étaient peu nombreuses et con- 
sistaient principalement en marches de côté, saints et 
mouvements de bras. 

Parmi les nombreux menuets dont nous avons con- 
servé les noms et la chorégraphie, le menuet de la Cour 
figure en première ligne comme ayant été le plus usité. 



230 MEN 

Magny, dans sa Chorégraphie, cite la danse et la mu- 
sique des menuets Dauphin, de la Reine et d'Exaudet; 
tous sont en trois temps, mais composés de pas plus 
difficiles et plus compliqués que ceux du menuet de la 
Cour. Ce dernier était encore dansé en 1835 selon les 
principes du temps; plusieurs de nos aïeux l'ont prati- 
qué et se le rappellent, ainsi que la gavotte, à laquelle 
il servait d'introduction. Quelques tentatives se sont 
produites pendant ces dernières années pour faire 
revivre ce menuet; tentatives heureuses, car elles ont 
amené une réaction favorable à la danse. Dès 1883, plu- 
sieurs ont été publiés, mais quelques-uns n'ont pas joui 
du succès qu'ils méritaient, parce qu'ils avaient trop de 
mise en scène théâtrale, entre autres celle empruntée 
au menuet de Don Juan, dansé dans l'opéra de ce nom. 
Les attitudes, les mouvements des bras usités au théâtre 
ne produisent plus le même effet dans un salon; les 
dames ne veulent et ne peuvent dans les balancés pen- 
cher le corps comme les danseuses. Du reste, elles ne 
sauraient avoir leur souplesse, n'ayant pas assez étudié 
l'art proprement dit. Le menuet de la Cour a seul cap- 
tivé les danseurs et, comme au beau temps de Louis XV, 
a rénové la grâce et l'harmonie dans la danse. La sim- 
plicité de ses pas, l'élégance des mouvements et des 
ports de bras, sa réminiscence avec le menuet original 
lui ont assuré un tel engouement qu'on le vit danser 
en 1886 ou 1885 dans un grand bal d'enfants, donné par 
la Société protectrice de l'Enfance à l'hôtel Continental. 
Quatre cents enfants y prirent part et furent couverts 
d'applaudissements. Ce menuet de la Cour a été réédité, 
conformément à la musique et à la danse originales, 
en 1880, chez LeBailly, par G. Desrat, avec la transcrip- 
tion de la théorie primitive et avec la musique du temps 
reconstituée par Desgranges. Je l'ai ainsi publiée : 
Nota. Ce menuet est dansé par un ou deux couples 
placés comme dans un quadrille vis-à-vis l'un de l'autre; 
il est exécuté avec des pas de menuet et des pas mar- 



MEN 231 

chés sur une mesure lente en trois temps. Le pas de 
menuet se fait comme je l'ai dit plus haut. — Menuet. 
i''" reprise : Le cavalier, soutenant la main gauche de sa 
dame dans sa main droite, fait avec elle deux pas de 
menuet en avant ; salut et révérence; ils tournent pour 
se faire face en portant les pieds sur la pointe; saints 
et révérences réciproques; par quatre pas marchés ils 
reviennent à leurs places, et saluts et révérences en se 
donnant la main. — 2^ reprise: Seul, le cavalier, quittant 
la main de sa dame, marche trois pas sur sa gauche, et 
se tourne vis-à-vis de sa dame pour la saluer avec son 
chapeau lentement ramené devant sa poitrine ; il marche 
quatre pas en avant, afin de traverser le salon et, placé 
en face de sa dame, il se salue avec elle. Cavalier et 
dame élèvent lentement la main droite pour se la tou- 
cher, puis la gauche, puis la droite, en faisant chaque 
fois le pas de menuet avec le pied correspondant à la 
main élevée. Tous deux en élevant encore plus haut les 
mains font un tour de main par quatre pas marchés, 
afin de changer de places; ils changent de main et font, 
en se tenant par la main gauche, un second tour de 
main qui les ramène à leurs places. — S^reprise : Le ca- 
valier et la dame se donnant la main font deux pas- de 
menuet à droite, se saluent; ils recommencent deux pas 
de menuet sur la gauche et se saluent. — 4:" reprise : Le 
cavalier et la dame, se tenant par la main, avancent par 
quatre pas de menuet ; le cavalier élève le bras droit 
pour faire tourner sa dame dessous sans lui quitter la 
main; même tour par la main gauche, et une troisième 
fois par la main droite. Les deux danseurs pendant ce 
tour, appelé passe, doivent s'élever sur les pointes aussi 
haut que possible. Après une mesure comptée, les cava- 
liers et la dame élèvent les bras et font un premier tour 
de main par la main droite et un second par la gauche; 
ils reviennent à leurs places. — 5' reprise et coda:Lapre- 
mière reprise est recommencée textuellement comme 
plus haut. Si le menuet est dansé par deux couples, la 



232 MEN 

musique est jouée sans doubler les reprises. Si quatre 
couples, placés alors sur deux fa(;ades difTérentes eii 
carré, l'orchestre double ces reprises. La musique ré- 
clame la plus scrupuleuse attention, car la danse en est 
une traduction mot à mot pour ainsi dire, où les notes 
et les mesures expliquent les mouvements des jambes. 

L'engouement pour ce menuet fut tel que l'on en vit 
paraître plusieurs; ces compositions ne répondant pas à 
l'idée originale ne purent être acceptées d'une manière 
uniforme, car chaque professeur voulut innover. M. Char- 
donneret publia un menuet des Salons auquel il donna 
le litre de nouveau quadrille français, fantaisie choré- 
graphique; il en régla la théorie et la musique. Malheu- 
reusement il fit fausse route en réglant son travail sous 
forme de quadrille composé de cinq figures, appelées : 
\° \ê menuet; 2° la chaîne brisée avec ronds, carrés, 
moulinets ; 3" la corbeille avec changement de dames; 
4-° le carré de la marelle avec galop ; 5° la nouvelle 
double pastourelle. 

Deux hérésies flagrantes se rencontrent dans le me- 
nuet de M. Chardonneret : le cavalier ne changeait ja- 
mais de dame, et le mot galoper est en contradiction 
avec le sens et le caractère dignes et lents de la mesure 
des menuets. 

Un jeune professeur de Paris, de l'Opéra, essaya et 
publia le menuet inséré dans l'opéra de Don Juan; me- 
nuet très savant et très bien mis en place par l'auteur, 
M. deSoria. Il fut édité souslenom de menuet Louis XV 
avec le plus grand soin dans le texte et les gravures et 
dansé dans plusieurs salons. Après avoir lu la théorie 
ci-dessous que je copie sur l'auteur, on reconnaîtra fa- 
cilement le cachet théâtral de la danse et la complication 
du pas et des poses ; de là beaucoup trop de travail pour 
les élèves et, par suite, refus de leur part. La musique 
n'a aucun rapport avec celle du menuet de la Cour. 

« Menuet Louis XV, composé par M. de Soria, de 
l'Opéra, organisateur des bals d'enfants de l'Opéra. No- 



MEN -2;]3 

tice: Toutes les fois qu'il sera fait un salut par un cavalier 
et une dame, il doit être fait auparavant un pas à droite 
ou à gauche, suivant qu'il sera indiqué dans la théorie. 
Bien faire attention à cette explication, car, dans cer- 
tains cas, les n" 3 et 4 ne font qu'un salut et une révé- 
rence, pendant que les n"' 1 et 2 en font deux. Avoir soin 
de garder une position correcte et de tendre les pieds en 
dehors. Le pas que l'on fait pendant toute la durée du 
menuet est celui connu sous le nom de pas marché (trois 
pas marchés ont la durée d'une mesure). Voici comment 
s'exécute ce pas : allonger le pied droit en avant, si c'est 
du pied droit que l'on commence, jambe tendue, pointe 
du pied en avant. En même temps, plier la jambe gauche. 
l" temps : poser la pointe du pied droit à terre et se re- 
lever; 2" temps : glisser la pointe du pied gauche devant 
le pied droit; 3" temps : glisser le pied droit devant le 
gauche. Continuer la deuxième mesure en commençant du 
pied gauche ce qui a été fait par le pied droit. — Théorie 
du menuet Louis XV. N" 1 : 16 mesures. Entrée. Pour 
se placer, former un quadrille croisé, les cavaliers fai- 
sant face à leurs dames, salut et révérence à droite (2 me- 
sures), salut et révérence à gauche (2 mesures). Les 
cavaliers allongent le bras droit et présentent la main à 
leurs dames et la dame allonge le bras gauche en posant 
sa main sur celle du cavalier, faisant face ainsi au couple 
de vis-à-vis (4 mesures). — N" 2 : 16 mesures. Le cavalier 
commence du pied gauche, la dame du droit; le couple 1 
change de place avec le couple 2 (4 mesures). Les cava- 
liers 1 et 2 font face à leurs dames ; salut et révérence à 
gauche (2 mesures). A la troisième mesure, le couple 3 
change de places avec le couple 4 (4 mesures). Les cava- 
liers 3 et 4 font face à leurs dames; salut et révérence 
à gauche faits par les quatre couples ; ils retournent à 
leurs places en recommençant à faire ce qui a été fait 
pour les huit premières mesures. — ^ N° 3 : 8 mesures. 
Chaque cavalier change de place avec sa dame en se 
donnant la main droite et partant du pied droit (2 me- 



234 MEN 

sures) ; salut et révérence à droite (2 mesures). Revenir 
à sa place, main gauche et pied gauche (2 mesures); 
salut et révérence à gauche (2 mesures). — N° 4 : 16 me- 
sures. Les cavaliers font face à leurs dames. Les dames 
n"' 1 et 2, partant du pied droit et en se présentant la 
main droite, changent de places ensemble (4 mesures). 
A la deuxième mesure, les cavaliers 1 et 2 partent du 
pied gauche et présentent leur main gauche à la dame 
du couple de vis-à-vis qui a remplacé leur dame, et 
chaque couple ainsi formé tourne sur place jusqu'à ce 
qu'il se retrouve à la sienne propre. Salut et révérence 
à droite (2 mesures); salut et révérence à gauche (2 me- 
sures); à la troisième mesure, les couples 3 et 4 répètent 
ce qu'ont fait les couples 1 et 2 pour les quatre premières 
mesures (4 mesures) et terminent par salut et révérence 
à gauche (2 mesures). Retourner en place en répétant les 
huit premières mesures (8 mesures). — N" 5: 8 mesures. 
Chaque cavalier met le pied gauche derrière le droit et 
ploie les jambes. Compter un temps en se relevant et 
faire un pas de côté à gauche avec la jambe gauche, en 
portant le corps sur la jambe gauche et laissant la droite 
allongée et la pointe à terre. 2'' et 3° temps : rester dans 
cette position. Pour le 4" temps, porter le pied droit der- 
rière le pied gauche ; pour le 5% faire un pas de côté à 
gauche avec le pied gauche ; pour le 6% porter le pied 
droit devant le gauche (2 mesures) ; après ces deux me- 
sures de pas ployé à gauche, faire un salut à gauche 
(2 mesures). Pendant que le cavalier a fait ces quatre 
mesures à gauche, la dame les fait en face de son cavalier 
à droite. Pour retourner à sa place, répéter les mêmes 
pas et inversement (4 mesures). — N" 6 : 8 mesures. 
Chaque cavalier allonge le pied gauche en avant, jambe 
tendue, pointe du pied à terre et, avec sa main droite, 
prend la gauche de sa dame en l'élevant un peu au-des- 
sus des épaules et en arrière ; la dame allonge le pied 
droit, ajant la jambe tendue. — N" 7 : 8 mesures. Les cava- 
liers changent de places avec leurs dames en se donnant 



MEN 235 

la main droite et partant du pied droit (2 mesures) ; 
dans celte position, chaque couple fait un balancé. 
Compter un temps en portant les mains en avant ; le 
cavalier replace le pied droit dans la position qu'avait le 
pied gauche et fait un pas à gauche. — N" 8 : 8 mesures. 
Les cavaliers 1 et 2 changent de places ensemble en par- 
tant du pied droit et donnant la main droite à leurs dames ; 
ils continuent à aller en avant en se donnant la main 
gauche, puis la droite à la dame, qui tourne sur place en 
donnant la même main que présente le cavalier. Chacun 
des deux cavaliers a pris ainsi la place du cavalier de vis- 
à-vis (4 mesures); salut et révérence à gauche (2 mesures). 
A la troisième mesure, les couples 3 et 4 font les quatre 
premières mesures des couples 1 et 2 (4 mesures) et ter- 
minent par salut, révérence à gauche (2 mesures). Re- 
tourner à sa place en répétant les huit mesures déjà faites 
(8 mesures). — N" : 16 mesures. Les cavaliers croisent 
le pied droit, jambe tendue, devant la gauche et avec la 
main droite assez élevée en se regardant, prennent la main 
droite de leurs dames qui sont dans la même position 
qu'eux et font un balancé. Compter un temps lorsqu'on 
a changé de main et porté le pied gauche croisé et la 
jambe tendue devant le pied droit. On continue en re- 
prenant la première position (2 mesures) ; ceci se fait 
une deuxième fois (2 mesures). — N° 10 : 4 mesures. 
Introduction comme au n" 1. — NMl : 8 mesures. Répé- 
ter le n" 6. — N° 12 : 8 mesures. Le cavalier et la dame se 
croisent les mains; les cavaliers font trois pas glissés en 
arrière et les dames trois en avant ; le cavalier retourne 
en avant et la dame en arrière (2 mesures); pirouette 
(2 mesures); salut et révérence (2 mesures). — N" 13 : 
16 mesures. Chaque cavalier et chaque dame font un pas 
ployé à gauche (pas ployé expliqué dans le n' 5) ; salut et 
révérence en tournant quatre fois (16 mesures). Exemple : 
les cavaliers ayant fait un pas ployé, salut et révérence, 
le cavalier et la dame 2 vont occuper la place primitive 
du n" 4. Ceci se répète jusqu'à ce que chaque couple se 



236 MKN 

retrouve à sa place. — N" 14- : 8 mesures. Chaque cavalier 
avec sa main droite doit prendre la main droite de sa dame 
et tourne à droite sur place, comme il est indiqué dans les 
plans ci-dessous figurant un moulinet. Les couples font 
deux tours entiers (8 mesures). — ]N° 15 : 8 mesures. 
Faire exactement les huit premières mesures du n" 9. — 
N" 16 : 16 mesures. Les cavaliers, avec la main droite, 
prennent la main gauche de leurs dames et tournent à 
gauche sur place jusqu'à ce qu'ils se retrouvent à leurs 
places primitives (4 mesures) ; salut et révérence à droite 
(2 mesures) ; salut et révérence à gauche (2 mesures) ; 
pirouette (2 mesures); salut et révérence adroite (2 me- 
sures) ; salut et révérence à gauche (i2 mesures); pi- 
rouette (:2 mesures) ; salut et révérences. » — De Soria . 
Le menuet des Salons, de M. Chardonneret père, que 
j'ai cité plus haut, doit aussi trouver place dans ce dic- 
tionnaire, bien qu'il soit beaucoup moins dans la note 
caractéristique du menuet authentique. Il a été dansé 
dans quelques villes du Centre par des élèves du profes- 
seur, à Orléans, où a eu lieu la publication suivante : 
Le Menuet des Salons, nouveau quadrille français 
(fantaisie chorégraphique), théorie et musique réglées 
par M. Chardonneret père. Musique arrangée pour le 
piano par M. H. Mantin, pianiste des cours. Orléans et 
Paris, V° Margueritat. — Théorie. I.ntroduction et 
INVITATION. Introduction: 8 mesures; invitation à la 9"; 
les quatre cavaliers présentent la main droite à main 
gauche à leurs dames, saints et révérences prolongées 
(2 mesures), une mesure d'arrêt. — Quadrille. 1"" fi- 
gure : Menuet. Les quatre cavaliers, main droite à main 
gauche à leurs dames, avancent avec elles au centre par 
trois pas marchés et forment un carré ; salut et révé- 
rences (2 mesures); les quatre couples font un chassé- 
croisé par trois pas de côté; les cavaliers passent der- 
rière leurs dames et les dames devant leurs cavaliers, 
saints et révérences. — Demi-double chaîne des dames. 
Les quatre dames se donnent les mains en croix, comme 



MEN 237 

pour le moulinet, tournent un demi-tour et vont pré- 
senter main gauche à main gauche au cavalier de vis-à- 
vis, et font ensemble une promenade en demi-cercle par 
la gauche pour prendre les places des dames de vis-à- 
vis; saluts et révérences (4 mesures); recommencer le 
même mouvement une seconde fois pour que les dames 
reviennent à leurs cavaliers (8 mesures). Ce mouvement 
comprend en tout 1(3 mesures. — 2' mouvement : La 
rosace. Les quatre cavaliers main gauche à main gauche 
à leurs dames les font passer au milieu comme pour le 
moulinet, mais elles ne se donnent pas les mains et 
doivent rester un peu éloignées l'une de l'autre; ce 
mouvement s'exécute par quatre pas marchés et deux 
temps d'arrêt (2 mesures). Cavaliers et dames se quit- 
tant les mains et se faisant face font ensemble un chassé- 
croisé vers leur gauche par trois pas et deux temps 
d'arrêt. Par ce mouvement, les dames, qui étaient au 
milieu, se trouvent en dehors, et les cavaliers, qui 
étaient en dehors, se trouvent en dedans (2 mesures). 
Après ce chassé-croisé, tour de main droite, le cavalier 
n- 1 avec la dame n" 2; le cavalier n" 2 avec la dame 
n" 3; le cavalier n" 3 avec la dame n" 4. Ce tour de main 
comprend neuf pas (3 mesures); salut et révérence 
(1 mesure). Par ce tour de main les cavaliers se re- 
trouvent au milieu et les dames en dehors. Exécuter 
quatre fois ce mouvement, afin que dames et cavaliers, 
par le dernier tour de main, et les couples se faisant 
face, soient revenus à leurs places primitives. Saluts et 
révérences en se retirant en arrière. Ce mouvement 
comprend 32 mesures. — 3' mouvement : Le menuet. 
Recommencer le premier mouvement (16 mesures). 
— 4" mouvement : La promenade. Les quatre couples, les 
cavaliers main gauche à main droite de leurs dames, 
font huit pas pour aller prendre la place du couple de 
droite, tous les couples se faisant face (4 mesures) ; les 
cavaliers main droite à main droite à leurs dames font 
un tour de main sur place par huit pas (4 mesures). 



238 MEN 

Exécuter quatre fois ce mouvement jusqu'à ce que l'on 
soit revenu à ses places, en tout 32 mesures; saints et 
révérences (2 mesures). Chaque cavalier fait le premier 
salut avec la dame de gauche et le second avec sa dame. 
Chaque dame fait la première révérence avec le cavalier 
de droite et la seconde avec le sien. La théorie de cette 
figure ne s'exécute qu'une fois. — 2° figure : La chaîne 
BRISÉE. 1"'' mouvement : La chaîne brisée. Les quatre 
couples main gauche à main gauche comme pour la 
grande chaîne ; les cavaliers partent par la droite en 
passant derrière les dames; les dames partent par la 
gauche devant les cavaliers; les cavaliers tour de main 
droite avec la dame de droite; main gauche à main 
gauche à leurs dames en passant en dedans; tour de 
main droite avec la dame de gauche; main gauche à 
main gauche à leurs dames en passant en dehors. Tour 
de main droite avec la dame de droite; main gauche à 
main gauche à leurs dames eu passant en dedans; tour 
de main droite avec la dame de gauche; tour des deux 
mains avec leurs dames pour le retour en places {AH pas 
ou 16 mesures). — Observations : X" On remarquera 
que les dames font le même mouvement que les cava- 
liers, et dans le même moment, mais en sens contraire; 
2" on ne tourne avec sa dame que la dernière fois pour 
le retour à ses places. — 2" mouvement : Les ronds, les 
carrés, les moulinets. Les quatre dames avancent au 
centre en même temps par quatre pas, révérences 
(4 mesures); elles se donnent les mains et font un rond 
en tournant à gauche, rond terminé en faisant face à 
leurs cavaliers (-i mesures); cavaliers et dames font un 
chassé-croisé à droite et à gauche, se faisant face, les 
dames en dedans et les cavaliers en dehors (4 mesures); 
tour de main droite de chaque cavalier avec sa dame, 
qui reprend sa place à la droite de son cavalier (4 me- 
sures). Les quatre cavaliers avancent par quatre pas, 
croisent à droite par quatre pas, en donnant la main 
gauche à leur vis-à-vis (4 mesures). Le cavalier n" 1 



MEN 239 

donne main droite à main gauche à la dame n°2; le 
cavalier n" :2 donne la main à la dame n" 3; le cavalier 
n" 3 à la dame n° 4, et le cavalier n" 4 à la dame n" 1. 
Promenade en moulinet par les huit danseurs jusqu'à ce 
que le cavalier n° 1 place la dame n" 2 à la place de la 
dame n" 4; le cavalier n" 2 plaçant la dame n" 3 à la 
place de la dame n" 1 ; le cavalier n" 3, la dame n" 4 à 
la place de la dame n" 2 ; le cavalier n" 4 place la dame 
à celle de la dame n" 3. Ce mouvement se fait par huit 
pas (4 mesures). Les quatre cavaliers avancent par 
quatre pas, croisent à droite par quatre pas en donnant 
la main gauche à leur vis-à-vis (4 mesures). Le cavalier 
n" 1 donne main droite à main gauche à la dame n" 3; 
le cavalier donne la main à la dame n" 4 ; le cavalier 
n" 3 à la dame n° 1 ; le cavalier n" 4 à la dame n" 2. 
Promenade en moulinet pour les huit, jusqu'à ce qu'ils 
aient fait un demi-tour; les cavaliers placent les dames 
au centre et se retirent à leur place opposée (4 mesures). 
Les quatre dames qui sont restées au milieu doivent 
former un carré ; elles font quatre pas à droite et quatre 
à gauche (4 mesures) ; moulinet entier main droite, 
huit pas (4 mesures) ; les quatre cavaliers prennent les 
quatre dames main droite à main gauche, tournent en 
moulinet avec elles et terminent par une promenade à 
gauche en faisant passer les dames devant eux pour 
rentrer à la place primitive des dames; les quatre cava- 
liers se trouvent par ce mouvement avoir change de 
places (8 mesures). — 3^ mouvement : Les passes, i^Les 
cavaliers n"^ 1 et 3 et les dames vis-à-vis avancent en- 
semble ; le cavalier n" 1 présente main droite à main 
droite delà dame qui se trouve devant lui; le cavalier 
n" 3 fait de même; ils font ensemble un tour de main 
par douze pas (4 mesures). Les cavaliers s'arrêtent et 
font exécuter à leurs dames une passe sous le bras droit; 
cette passe comprend six temps (2 mesures) ; saluts et 
révérences en reculant (2 mesures); recommencer le 
même mouvement pour la contre-partie (8 mesures). Les 



2i0 iMEN 

quatre cavaliers croisent avec les dames, les cavaliers 
derrière, les dames devant; les cavaliers font un tour 
de main droite avec les dames de droite et les dames 
avec le cavalier de gauche; douze pas (4 mesures). Les 
cavaliers s'arrêtent et font passer la dame sous leur bras 
droit; six temps (2 mesures); saluts et révérences 
(:2 mesures). 4° Les cavaliers et les dames croisent une 
seconde fois dans le sens opposé; les cavaliers vont exé- 
cuter le même mouvement avec les dames de gauche, et 
les dames avec le cavalier de droite; retour en places 
(8 mesures). — 4' mouvement : Les ronds, les carrés, les 
moulinets. Recommencer le deuxième mouvement pour 
que les cavaliers rentrent à leurs places (48 mesures). — 
5' mouvement : La chaîne brisée. Recommencer le pre- 
mier mouvement pour finir (16 mesures). La musique 
est jouée une fois. — 3" figure : La corbeille, l*" mou- 
vement : Promenade des cavaliers en dehors. Tour de 
mains; saluts et révérences. Les quatre dames avancent 
d'un pas et se placent en tournant un peu k gauche; 
dans le même moment les cavaliers partent ensemble, 
croisent derrière la dame de gauche, main droite à 
main gauche avec elle. Tour de main sur place en pas- 
sant devant elle; ce mouvement comprend douze pas 
(6 mesures) ; saluts et révérences ("2 mesures). Exécuter 
quatre fois ce mouvement, retour en places, en tout 
32 mesures. — 2" mouvement : Les changements de 
dames. Les quatre couples, cavaliers main droite à main 
gauche à leurs dames, avancent et forment un carré; 
quatre pas (2 mesures); les cavaliers présentent la 
main droite à la dame de gauche, qui leur donne la 
gauche en se plaçant à leur droite. Pour ce changement 
de mains, il faut arrondir le bras avec grâce; quatre 
pas (2 mesures); les quatre couples reculent à leurs 
places par quatre pas (2 mesures) ; saluts et révérences 
(2 mesures). Exécuter quatre fois ce mouvement, jusqu'à 
ce que les dames soient revenues à leurs places; en tout 
32 mesures. — 3° mouvement : Promenade des cava- 



MEN Ùi 

tiers en dehors. Tour de mains, saluts et révérences. 
Recommencer le premier mouvement (32 mesures). — 
4° mouvement : La corbeille. Les quatre couples, cava- 
liers main droite à main gauche à leurs dames ; les cava- 
liers placent leurs dames devant eux et elles se trouvent 
entre elles dos à dos; saluts et révérences (4 mesures); 
cavaliers et dames chassé-croisé à droite et à gauche en se 
faisant face par quatre pas à droite et quatre à gauche 
(4 mesures). Tous les cavaliers font un tour de main droite 
sur place avec leurs dames ; les dames forment ensuite 
le rond en se donnant les mains et se tournant le dos; 
elles tournent par la gauche en chassant le pied gauche 
deux tours, pendant que les cavaliers exécutent une pro- 
menade par seize pas marchés en dehors et un tour seu- 
lement (8 mesures). — Observations : 1° On peut rem- 
placer le pas marché par des chassés; 2" les cavaliers ne 
se donnent pas les mains pour ce mouvement. Quand les 
cavaliers rencontrent leurs dames, ils donnent main droite 
à main droite à leur dame ; main gauche à main gauche à 
la dame de gauche leur faisant face et en élargissant le 
rond; les dames chassent toujours le pied gauche et les 
cavaliers le pied droit (8 mesures). Chaque cavalier fait 
un tour de main gauche avec la dame de gauche; ter- 
miné en donnant main droite à main gauche à la dame 
de droite, et main gauche à main droite à la dame de 
gauche. Grand rond avec chassé par le pied droit, tous 
les couples se faisant face (8 mesures); tour de main, 
les cavaliers devant leurs dames et sans changer de 
main; saluts et rév^érences (^mesures). — 5" mouvement : 
Promenade en dehors. Tours de mains, saluts et révé- 
rences. Recommencer le premier mouvement pour finir 
(32 mesures). La musique est jouée une fois. — 4* figure : 
La nouvelle double pastourelle, l»"" mouvement : 
Chassé-croisé par les quatre couples. Les cavaliers 
passent derrière les dames et elles devant les cavaliers; 
saluts et révérences sur les côtés; second chassé-croisé 
de l'autre côté; saluls et révérences; les cavaliers avec 

11 



242 MEN 

les dames de gauche et les dames avec les cavaliers de 
droite (8 mesures); les quatre cavaliers tenant leurs 
dames par la main avancent par quatre pas, et reculent 
par quatre pas; ils avancent une seconde fois. Les cava- 
liers et dames des couples n°' 1 et 3 se quittent les 
mains et se retirent avec les autres couples pour former 
deux lignes (8 mesures). — La chaîne double. Par les 
quatre de vis-à-vis, ce qui forme deux chaînes doubles. 
Premier traversé main droite; deuxième croisé main 
gauche; reformer les lignes (8 mesures); sur deux lignes 
en avant et en arrière; une seconde fois en avant; les 
cavaliers et dames des couples n*" 1 et 3 se donnent les 
mains et chaque couple revient à sa place (8 mesures). 
— 2° mouvement : Double pastourelle. Les couples n"' 1 
et 3 vont en avant quatre au centre par quatre pas 
(:2 mesures); saints et révérences (2 mesures). Rond par 
quatre à gauche et retour des deux couples en place ; 
huit pas (4 mesures). Le couple n" 1 va en visite au couple 
n" 2 et le couple n" 3 au couple n" 4 (2 mesures) ; saints 
et révérences (2 mesures); rond par quatre, le couple 
n" i avec le couple n" 2 et le n" 3 avec le n" 4 ; les cava- 
liers 1 et 3 laissent leurs dames avec le couple de droite 
et reviennent à leurs places; huit pas (4 mesures); les 
cavaliers n"' 2 et 4, tenant leurs dames main droite à 
main droite et l'autre dame main gauche à main gauche, 
avancent par quatre pas (2 mesures); reculent (2 me- 
sures); avancent une seconde fois (2 mesures); les cava- 
liers font tourner les dames sur elles-mêmes, et chaque 
dame revient à son cavalier. — 3*^ mouvement: Les ronds 
par deux et demi-ronds. Les quatre cavaliers, tour en 
deux mains avec leurs dames, vont ensuite par la droite 
répéter le même mouvement avec toutes les dames jus- 
qu'au retour en places. Au dernier tour de main, les 
cavaliers et dames se donnent les mains et font face pour 
former un grand rond général; demi-rond à droite 
(4 mesures) ; demi-rond à gauche (4 mesures). Demi- 
chaîne anglaise par les couples 1 et 3 (4 mesures); 



MEN -243 

demi-chaîne anglaise par les couples 2 et 4 (4 mesures) ; 
en tout 3:2 mesures. Par les demi-chaînes anglaises, les 
couples se trouvent avoir changé île places. — 4' mouve- 
ment : Le cliassé-croisé. Recommencer le premier mou- 
vement pour la contre-partie. — 5'niouvement : La double 
pastoureUc. Recommencer le second mouvement pour 
la contre-partie.— 6" mouvement : Les ronds par deux. 
Recommencer le troisième mouvement pour que les 
couples rentrent à leurs places. — 7^ mouvement : Le 
chassé-croisé. Recommencer le premier mouvement 
pour finir. La musique est jouée une fois. — 5" figure : Le 
CARRÉ DE LA MARELLE. Inlvoductlon. A la Septième 
mesure les cavaliers, donnant la main à leurs dames, 
vont se placer aux angles sur la gauche (:2 mesures). 
— l"'' mouvement : Les marches. Les quatre cavaliers, 
conduisant leurs dames par la main droite, avancent et 
forment un carré; quatre pas en arrière, six pas de côté 
à droite pour aller à l'autre coin prendre la place du 
couple de droite; saints et révérences (8 mesures). Ce 
mouvement se répète quatre fois jusqu'au retour en 
places; en tout 32 mesures. Sur 2 mesures chaque 
couple reprend sa place primitive. — Observations : On 
peut remplacer la marche par le galop, et les saints et 
révérences par l'holubiec. — 2' mouvement : Le carré 
de la marelle. Les quatre dames ensemble avancent au 
centre par quatre pas (2 mesures); elles se donnent les 
mains et font un demi-rond à gauche, puis reculent ; 
la dame n" 1 à la place de la dame n" 3; la dame n" 2 à 
celle de la dame n" 4; la dame n" 3 à celle de la dame 
n" 1 ; la dame n° 4 à celle de la dame n° 2. Pendant ce 
mouvement, les cavaliers par seize pas vont se placer au 
coin du quadrille à la gauche de leurs dames (8 me- 
sures). — 3" mouvement : Demi-inoiUinets alternatifs. 
Les quatre dames se donnent la main droite en croix, 
font un demi-moulinet, donnent la main gauche au 
cavalier de vis-à-vis; demi-moulinet ensemble. Les 
dames et les cavaliers recommencent une seconde fois 



244 MEN 

le même mouvement; en tout 16 mesures. Sur :^ me- 
sures les cavaliers font reprendre aux dames les places 
qu'elles occupaient avant les demi-moulinets, et les 
cavaliers restent aux coins. — 4''mouvement : La chaîne 
continue des dames. La dame n" 1 avec la dame n" 2; la 
dame n° 3 avec la dame n" 4 commencent ensemble; le 
premier traversé main droite; le premier croisé main 
gauche; le deuxième traversé main gauche; le deuxième 
croisé main gauche; le troisième traversé main droite; 
le troisième croisé main gauche ; le quatrième traversé 
main droite; le quatrième croisé main gauche; termi- 
ner le mouvement, les dames près de leurs cavaliers 
(16 mesures). — Observations : Dans ce mouvement les 
dames doivent s'éloigner l'une de l'autre. — 5" mouve- 
ment : La marche. Recommencer le premier mouvement 
(3î2 mesures); 2 mesures pour reprendre ses places. 
— 6''mouvement : Le carré de la marelle. Recommencer 
le second mouvement pour revenir à sa place. — 7" mou- 
vement : Demi-moulinets alternatifs. Recommencer le 
troisième mouvement (16 mesures); sur "i mesures faire 
reprendre leurs places aux dames. — 8" mouvement : 
La chaîne continue des dames. Recommencer le qua- 
trième mouvement (16 mesures). — 9" mouvement : La 
marche. Recommencer le premier mouvement (32 me- 
sures); sur 2 mesures reprendre sa place primitive. — 
10' mouvement : finale. Les passes. Les quatre cavaliers 
croisent avec les dames; les cavaliers derrière, les 
dames devant; les cavaliers font un tour de main droite 
avec les dames de droite et les dames avec le cavalier 
de gauche (12 pas, 4 mesures); les cavaliers s'ar- 
rêtent et font passer la dame sous leur bras droit 
(2 mesures); saluts et révérences (2 mesures); les cava- 
liers et dames une seconde fois dans le sens opposé ; 
chaque cavalier exécute le même mouvement avec la 
dame de gauche et chaque dame avec le cavalier de 
droite (16 mesures); saluts et révérences prolongées, les 
cavaliers à lears dames et les dames à leurs cavaliers. 



M EN nn 

La musique est jouée une fois (Théorie de Cluirdon- 
nerel). 

Je ne parlerai pas du menuet dont M. Giraudet dit dans 
son Traité de danse : « Le menuet est souvent la pré- 
face du répertoire des danseurs comiques » (p. 57). La 
phrase me semble trop vague et trop peu en harmonie 
avec la note caractéristique de la gravité de tous les 
menuets. 

Menuet d'Exaudet. Le menuet d'Exaudet, chanté et 
dansé en 1769, a été reconstitué en 1893 par G. Desrat, 
avec le texte des paroles et la chorégraphie de l'auteur. 
Les paroles sont tirées de la comédie de Favart, la Ro- 
sière de Solènes, et la chorégraphie du savant maître de 
danse Exaudet, auquel on doit la musique. Exaudet, né 
<à Rouen vers 1710, fut, à l'Opéra, violon répétiteur de 
la danse en 1749 ; il composa et fit danser le 55 octobre 
1709 le menuet auquel il donna son nom. Ce menuet 
obtint un tel succès qu'il fut dansé à la cour, après 
l'avoir été au théâtre et, de là, franchit les salons du 
temps — il rivalisa longtemps avec le menuet de la 
Cour, composé par Veslris. La reconstitution a été 
publiée chez M. Borneman sous un texte contenant à la 
fois, et les paroles chantées, et les pas de danse exécutés. 
— Théorie : un cavalier et une dame. — 1" reprise : 
16 mesures. Traversé. Cavalier et dames avancent en se 
tenant par la main, ils se séparent à droite et à gauche, 
reculent pour faire face à la place où ils ont commencé. 
Ils tournent ensuite, le cavalier marchant derrière sa 
dame et s'arrètant pour se saluer. — '2" reprise : 16 me- 
sures. Les mêmes mouvements sont recommencés pour 
revenir en places primitives. — 3' reprise : 12 mesures. 
Solo. Seul le cavalier se dirige sur sa droite et s'arrête ; 
il se dirige ensuite sur sa gauche et s'arrête. La dame, 
après lui, se dirige sur sa gauche, s'arrête ; elle recom- 
mence sur sa droite et s'arrête. L'un et l'autre se rap- 
prochent et se donnent les deux mains. — i^ reprise : 
16 mesures. Balancé. Se donnant les deux mains, ils 



246 MIM 

les élèvent à droite, àgauche, à droite et s'arrêtent sur les 
pointes. Se quittant les mains, ils font chassé-croisé à 
droite en s'éloignant l'un de l'autre ; ils se rapprochent 
lentement et font un tour de main pour revenir à leur 
place et se saluer. En avant deux et tour de main. — 
5" reprise : 12 mesures. Balancé. Se plaçant en face l'un 
de l'autre, ils se séparent, puis se rapprochent pour se 
donner la main et revenir à leurs places. — 6^ reprise : 
16 mesures. Traversé. Mêmes mouvements que dans la 
la première reprise. — T reprise : 16 mesures. Retour. 
Mêmes mouvements que dans la seconde reprise. 

Menuet Valzer. La mode du menuet français semble 
avoir gagné l'Allemagne depuis quelques années ; on 
retrouve en effet dans les publications de M. Edward 
Bloch, de Berlin, éditeur le plus accrédité de tous les 
amateurs, le menuet valsé (ironie d'un tel amalgame 
de valse et de menuet), le menuet de la Cour emprunté, 
sinon reproduit, du menuet de la Cour remis à jour en 
1885, par G. Desrat, et enfin le menuet delà Reinedonl 
M. de Soriaa bonne connaissance comme enélantl'auteur 
le plus récent. Toutes ces danses sont réglées à quatre 
couples et exécutées sur une mesure lente et large; la 
musique est réglée par le compositeur allemand J. 
Hertel. 

MÉTOÉCIES. Fêtes grecques données en l'honneur 
de la réunion des douze bourgades de l'Attique ; cette 
fête était annuelle. 

MIMES. On appelait ainsi dans l'antiquité les dan- 
seurs qui traduisaient une action, soit théâtrale, soit 
privée, par des gestes et en suivant une mesure déter- 
minée accompagnée de chants. Les premiers mimes 
sont loin d'offrir une image bien attrayante ; non seule- 
ment ils étaient dépourvus de toute instruction, de 
toute tenue, mais le plus souvent la grossièreté, la 
sottise, l'indécence étaient le seul but de leur rôle. Ils 



MOM 247 

se présentaient en public la tête rasée, les pieds nus, le 
visage barbouillé de suie, le corps recouvert d'une 
peau d'animal grossièrement ajustée. 

Les Romains eurent deux genres de mimes : les mimi 
urbani ou mimes publics et les mimi domestici ou 
mimes privés. Les premiers portaient quelquefois le nom 
de planipedes, parce qu'ils dansaient avec les pieds nus. 
Dans sa IP satire, Horace laisse supposer que les 
femmes se mêlèrent aux mimes, mais très rarement. 
Nous avons eu en France pendant quelque temps des 
mimes ; ils furent supprimés par les ordonnances d'un 
concile au moyen âge. 

MOELLFXX. Cet adjectif est très souvent employé 
dans la leçon de danse et sert à exprimet- la plus grande 
souplesse répandue dans tout le corps. Un danseur 
moelleux ne trahit aucun effort dans ses pas, quelles que 
soient leur vigueur ou leur difficulté. Vestris de son 
temps, Emma Livry du nôtre sont des modèles à suivre 
sous ce rapport. 

MŒMACTÉRIES. Nom de danses et de fêtes grec- 
ques consacrées à Jupiter; elles étaient annuelles et très 
suivies par le peuple. 

MOLOSSIKÈ. Athénée cite cette danse comme très 
goûtée des Grecs en raison de son exécution simple et 
facile. 

M03IERIE OC 3I03IERIES. Danse bouffonne. D'après 
Lacurne de Sainte-Palaye, dans son Dictionnaire de 
l'ancien langage français, ce moi fut appliqué à la danse 
pour la première fois par Mathieu de Fourcy. Ces 
danses bouffonnes semblent nous rappeler les danses 
joviales de notre carnaval, car, outre leur caractère 
empreint d'une gaieté plus qu'excessive, elles avaient lieu 
en mars et avril ; de plus elles étaient dansées par des 



248 MOM 

gens costumés comme dans les mascarades. Guillaume 
Paradin nous apprend aussi que par extension le mot de 
momerie pouvait être donné à un ballet dansé au milieu 
d'une fête costumée. Selon lui, momerie et ballet ne 
difTéreraient pour le bal que s'il était costumé ou non. 
On en trouve la preuve quand il nous décrit la momerie 
des Ardents qui n'était autre que le ballet des Ardents, 
dansé à Paris, à l'hôtel Saint-Pol (ou, comme aulcuns 
l'ont escript, l'hôtel d'Orléans), un mardi devant la 
Chandeleur en l'an de grâce 1392. C'est dans ce bal que 
Charles VI faillit mourir au milieu des flammes et 
perdit la raison. Gastil-Blaze, dans sou livre sur la danse 
et les ballets, assigne à cette momerie la date du 29 jan- 
vier 1393 au lieu de celle de 1392 donnée par Paradin. 
Ce ballet des Ardents attira tellement l'attention géné- 
rale en raison des incidents qui s'y produisirent que je 
crois utile de rappeler le texte de l'auteur auquel nous 
devons l'authentique et minutieuse description sui- 
vante : (( Estant la santé du roy Charles VI de France 
grandement esbranlée par une humeur mélancolique, 
l'on donnait le plus d'ordre que l'on pouvait de la rale- 
grer et resiouyr, mesment quand son indisposition luy 
laschait quelqu'intervalle de santé. En quoi se voulant 
emploier un gentilhomme de sa chambre, et le plus 
favori de ses mignons, nommé Henegrigen de Gensay, 
homme monitif et de bon esprit, mit sus une momerie 
de danses saulvages pour lesquels déguiser fit ses 
accoutrements de toile de lin, fort longs et déliés comme 
cheveux, pendus depuis le haut de la tête jusqu'à la 
pointe des pieds ; vêtement tellement ajusté que les per- 
sonnages avaient l'air d'être aussi peu vêtus que les 
ardents. Le roi voulut être de la momerie et recom- 
manda à tous les momeneurs par un huissier de se tenir 
pendant les danses bien loin derrière de peur de feu. » 
A l'entrée dans la salle de bal de tous les danseurs 
habillés en sauvages, le duc d'Orléans, tenant un flam- 
beau allumé à la main, s'approcha de l'un d'eux afin 



MOS 249 

d'examiner de près leurs costumes, et mit le feu à son 
vêtement de toile. La flamme se communiqua de l'un 
à l'autre. L'eflroi fut d'autant plus grand que la pré- 
sence du roi parmi les danseurs était connue de tous les 
invités. Seul le comte de Jouy et le bâtard de Foix pé- 
rirent cruellement. Le roi dut son salut à la présence 
d'esprit de la duchesse de Berry, qui, le couvrant de sa 
robe, l'entraîna rapidement hors de la salle des fêtes. 
A partir de cette fin du xvi° siècle, on ne rencontre 
plus le mot momerie appliqué à la danse. 

MONTFERINE (LA). Danse italienne anciennement en 
honneur chez les Milanais; simple et élégante tout à la 
fois, elle tenait un peu de nos bourrées du Poitou. Un 
cavalier et une dame, parfois un second cavalier, prenaient 
part à la danse consistant en promenade, ronds et tours 
de main. Quand un second cavalier venait se joindre au 
premier, il lui ravissait sa dame et recommençait avec 
elle les promenades, ronds et tours de main; le premier 
cavalier retournait à sa place. 

MONTGOLFIER (LA). Nom d'une ancienne contre- 
danse de la fin du xviii* siècle; son nom lui fut donné 
comme étant une actualité et elle fut assez répandue 
dans les bals. Fertiault la cite dans son livre sur la 
danse ancienne et moderne. 

MORPHOSMOS. Danse grecque citée par Athénée 
comme imitant toutes sortes d'animaux dans leurs gestes 
et dans leurs cris; elle était dansée et chantée en même 
temps. 

MORTS (DANSE DES). Voir le mot Macabres, danse 
macabre. 

MOSCOVITE (LA). Nom d'une ancienne contre- 
danse française, sorte de pot-pourri composé de figures 

H. 



250 MUS 

empruntées à diverses danses et exécutée par un nombre 
de couples ad libitum. 

MOTIIOX. Ancienne danse grecque spécialement ré- 
servée aux esclaves et chantée. 

MOULINET. Terme de danse exprimant une figure 
formée par plusieurs personnes se tenant toutes par la 
même main, et les mains croisées l'une sur l'autre 
forment le centre du moulinet. On retrouve ce moulinet 
dans presque toutes les danses des villes, quadrille ou 
cotillon. Trois, quatre ou plusieurs cavaliers ou dames 
peuvent établir ce moulinet en se tenant par la main 
droite ou par la gauche. 

MOUYEMEXT. Ce mot est pris en danse dans le sens 
de pas ou d'assemblage de pas; il a également une 
expression plus étendue comme synonyme d'action. Le 
professeur répète fréquemment cette observation : 
« Donnez plus de mouvement à votre danse. » Ce qui 
implique un déploiement plus grand de vie, de passion, 
demandé à l'élève. En musique, le mot ne s'adresse qu'à 
la mesure : mouvement 'iji ou 3/4 ; il est toujours 
accompagné d'un adjectif qualifiant la lenteur ou la ra- 
pidité de cette mesure. 

MrXYCHIEXXES. Danses grecques consacrées à 
Diane; elles comprenaient les fêtes des Muses, des Né- 
mésis et rappelaient la victoire de Marathon, ainsi que 
celle de Pallas sur Neptune. Ces fêtes, composées de 
chants et de danses, étaient célébrées en grande pompe 
sur les voies publiques. De toutes parts, de toutes les 
villes de la Grèce, et Athènes était la plus assidûment 
représentée, on accourait en foule. 

MUSETTE (LA). Ancienne danse des montagnes de 
Clermdnt-Ferrand, prenait son nom de l'instrument qui 



MYS 251 

servait à l'accompagner; sorte de bourrée d'Auvergne 
originale très en faveur encore chez nos charbonniers et 
nos porteurs d'eau à Paris, voire même chez les Trotteurs. 
Tous les dimanches ces braves enfants de l'Auvergne se 
réunissent et forment de petits bals entre eux chez des 
marchands de vin et dansent au son de la musette. Un 
de ces bals, situé place Maubert, portait encore le nom de 
Bal-Musette. Je dis portait, car l'immeuble est démoli 
depuis 1891, pour le prolongement de la rue Monge, au 
coin du boulevard Saint-Germain, non loin de la statue 
d'Etienne Dolet. Tons chantent le vieux refrain du pays : 

Pour bien dançà 
Vivent les Auvergnats. 

Ils accompagnent les paroles de vigoureux coups de 
pied sur le parquet et suivent la mesure avec la plus 
grande rigueur. La musique primitive de cette danse 
était en deux temps avec point d'orgue à la fin de chaque 
reprise; ce point s'appelait basse de la musette et était 
marqué par le coup de pied. Compan raconte que <( dans 
l'ancien temps on voyait les bergères ornées de guir- 
landes de tleurs ramener, vers le soir, leurs troupeaux 
pendant que Corydon faisait résonner sa musette. Les 
bergers, pour plaire à leurs belles et pour les engager, 
unissaient leurs danses à leurs sons de voix les plus doux 
et les plus flatteurs. On regrette de ne pas être habitant 
d'une contrée où l'on ne connaissait d'autre ambition 
que celle de plaire, et d'autre occupation que celle 
d'aimer. » Dans tous les bals-musettes régnent toujours 
la plus grande décence et le plus grand ordre; chacun y 
vient mù par la seule idée du plaisir de danser sa mu- 
sette nationale. 

MYSORE (DANSE DE). Cette danse de l'Inde doit son 
nom à la ville de Mysore où elle est fort usitée; elle est 
très gracieuse et spécialement affectée aux enfants. On 
pourrait la regarder comme une figure de notre cotillon 



252 MYS 

par suite des mouvements qui rappellent nos moulinets 
et nos ronds. Notons en passant qu'aucune danse du 
genre de nos valses n'a droit de cité chez les Chinois. 
Seules les peuplades restées à demi sauvages pratiquent 
la danse sous un caractère religieux ou guerrier. Le 
Magasin pittoresque, année 1834, p, 194, donne la 
description suivante de la danse de Mysore : 

« Il est à Mysore un divertissement que nous n'avons 
jamais songé à imiter dans nos ballets et qui consiste en 
ceci : d'un anneau fixé au centre du plafond de l'enceinte 
où le public est rassemblé, descendent huit cordons de 
soie de couleurs différentes, dont quatre garçons et 
quatre jeunes filles tiennent les extrémités. A un certain 
signal ces huit enfants commencent une danse dont les 
pas sont réglés de façon que, peu à peu, ils arrivent 
à tresser ensemble les huit cordons. Après avoir tourné 
quelque temps dans un sens, l'orchestre change d'air et 
la tresse se détend, pour se reformer de nouveau dans 
un sens différent. On peut produire les effets les plus 
agréables par le jeu des couleurs des rubans qui se réu- 
nissent comme par enchantement, et par les vêtements 
variés des enfants qui, isolés et éloignés lorsque les fils 
sont libres et séparés, se croisent, se mêlent et semblent 
se confondre et perdre la règle de leurs pas, pour repa- 
raître bientôt, mais ensemble, groupés sous leur large et 
éclatante tresse. » 

Cette figure paraît avoir donné l'idée de celle appelée 
arbre de mai et exécutée dans notre cotillon; les quatre 
couples valsant tiennent chacun un des bouts d'un ruban 
dont l'extrémité supérieure est fixée au sommet d'un 
petit mât placé au milieu du salon; la figure porte éga- 
lement le nom de bergère des Alpes. 



NEV 253 



N 



NAPOLITAINE (LA). Danse du genre des tarentelles 
italiennes et propre aux Napolitains; on est en droit de 
s'étonner de trouver chez un peuple dont l'indolence est 
devenue proverbiale, une danse aussi vive et alerte. Les 
petits pas serrés appelés pas de bourré (voir ce mot) y 
abondent sur une mesure en 6/8 très précipitée. Hommes 
et femmes la dansent par couples avec force passages de 
droite à gauche, de gauche à droite; des lignes diago- 
nales décrites dans un sens par le cavalier et dans l'autre 
par sa dame en se faisant face. De temps à autre inter- 
vient un solo du cavalier ou de la dame. 

NÉMÉSIS. Anciennes danses grecques instituées en 
l'honneur de la victoire de Marathon ; elles tenaient des 
munychiennes, objet du même culte. 

NEUROBATES. Les anciens donnaient ce nom aux 
danseurs de corde qui, non seulement marchaient sur la 
corde, mais y exécutaient les pas de danse les plus diffi- 
ciles. 

NEVA (LA). Danse composée en 1892]par M. Mounier, 
professeur de danse cà Orléans, et publiée chez l'éditeur 
Borneman, à Paris, '2, rue de l'Abbaye. Le titre indique 
que l'auteur a écrit cette danse sous l'impression gran- 
diose des marins russes à Paris. Il en a écrit la théorie 
et la musique avec une originalité digne d'être men- 
tionnée. Sa théorie est ainsi publiée : 

« La Neva, nouvelle danse de salon, théorie et musique 
de C. Mounier, professeur de danse à Orléans. Éditeur: 
Borneman. 



254 NOC 

« L'originalité du rythme, le caractère gai et gracieux 
de la musique réservent à cette nouvelle danse une large 
place dans les salons mondains. Elle s'exécute sur une 
mesure à 2/4 d'un mouvement un peu plus vif que la 
polka; le cavalier, le bras droit à la taillade sa danseuse, 
la main gauche sur la hanche, les doigts groupés et 
allongés, le revers de la main en dedans, le pied gauche 
serre le pied droit: — Théorie. 1'* mesure : poser la 
pointe du pied gauche devant et derrière le pied droit; 
2^ mesure : faites un pas de polka du pied gauche en 
tournant un quart de tour; 3" mesure : passer la pointe 
du pied droit devant et derrière le pied gauche; i" me- 
sure : faites un pas de polka du pied droit en tournant 
un quart de tour; 5" mesure : deux pas de galop du pied 
gauche en ligne droite; 6" mesure : pas de polka du pied 
gauche en tournant un demi-tour; 7° mesure : deux pas 
de galop du pied droit en ligne droite; 8' mesure : pas 
de polka du pied droit en tournant un demi-tour. Les pas 
sont les mêmes pour la danse en commençant du pied 
droit. — Nota : Dans l'exécution de cette danse, les 
pointes des pieds doivent être très basses, les jambes 
bien tendues : les couples qui la danseront en se tenant 
par les mains auront infiniment plus de grâce. » 

NIBADISxIIOS OU NIBATISMOS. Danse grecque citée 
par Meursius dans laquelle les danseurs imitaient le 
saut des chèvres; elle faisait partie des danses comiques. 

XIOBÉE (LA). Danse grecque appelée aussi daphné 
parce qu'elle représentait la métamorphose de Daphné. 
Elle est citée par Ausone qui, dans une épigramme 
lancée contre un mauvais danseur, lui adresse ce dis- 
tique : 

Daphnem et Niobem saltavit sinnius idem; 
Ligneus est Dapline, Saxeiis est Niobé. 

NOCES (DANSE DES). Dès la plus haute antiquité, les 
danses firent partie des fêtes nuptiales; elles avaient 



NOC 255 

toutefois primitivement un caractère tout différent de 
celui qu'elles ont actuellement. Chez nous, les mariés 
ouvrent le bal, les invités suivent et tout le monde prend 
part aux danses ; chez les anciens on louait des danseurs 
de profession pour égayer les convives. Si, très ra- 
rement, la société se mêlait à ces danseurs, ce n'était 
que par suite des trop copieuses libations. On trouve 
dans le Festin de Xénophon un intéressant tableau de 
ces danses nuptiales des Grecs : 

(( Après qu'on eut desservi, qu'on eut fait les libations 
et qu'on eut chanté l'hymne, on vit entrer un Syracusain 
accompagné d'une joueuse de flûte fort bien faite, d'une 
danseuse du nombre de celles qui font des sauts pé- 
rilleux et d'un beau petit garçon qui dansait et jouait de 
la flûte parfaitement bien. La danseuse s'étant présentée 
au bout de la salle, l'autre fille commença à jouer de la 
flûte et quelqu'un, s'étant approché de la danseuse, lui 
donna des cerceaux jusqu'au nombre de douze. Elle les 
prit et en même temps elle dansa, les jetant en l'air 
avec tant de justesse que, lorsqu'ils retombaient dans sa 
main, leur chute marquait la cadence. Ensuite on apporta 
un grand cercle garni d'épées, la pointe en dedans, au 
travers duquel cette danseuse fit plusieurs culbutes et ce 
ne fut pas sans effrayer les spectateurs qui craignaient 
qu'elle ne se blessât. Mais elle s'en tira avec toute la 
hardiesse possible et ne se fit aucun mal. Après cela le 
petit garçon se mit à danser, et par ses gestes et ses 
mouvements parut encore plus aimable à la société. Cela 
inspira l'envie de danser ta une espèce de bouffon ou de 
parasite qui était du repas et qui, s'étant levé, fit quelques 
pas au travers de la salle, imitant le petit garçon et la 
danse de la jeune fille. D'abord il s'y prit d'une manière 
telle qu'en tous ses mouvements il paraissait ridicule. Et, 
comme la jeune fille s'était renversée touchant son talon 
avec la tête pour faire la roue, le bouffon demanda un 
air plus gai à la joueuse de flûte, et il se mit à remuer 
les bras, les jambes et la tête en même temps, jusqu'à ce 



256 NOC 

que, n'en pouvant plus, il se coucha sur un lit. Ensuite 
on apporta un fauteuil au milieu de la salle et, le Syra- 
cusain ayant paru : « Messieurs, dit-il, voici Ariane qui va 
entrer dans sa chambre nuptiale et Bacchus, qui a fait 
un peu la débauche avec les dieux, la viendra trouver 
incessamment; après quoi ils se divertiront tous les deux 
le plus agréablement possible. » Alors Ariane, parée de 
tous les ornements qu'ont d'ordinaire les nouvelles 
mariées, entra dans la salle et se mit dans un fauteuil. 
Un moment après parut Bacchus et en même temps on 
joua sur la flûte un air consacré aux fêtes de ce dieu; ce 
fut alors qu'on admira l'habileté du Syracusain dans son 
art; car Ariane, ayant ouï cet air, ne manqua pas de faire 
connaître par ses gestes combien elle était charmée de 
l'entendre. Mais elle se garda bien d'aller au-devant de 
son époux, et ne se leva même pas de son fauteuil, bien 
qu'elle fît assez paraître qu'elle ne se retenait qu'avec 
peine. Bacchus, l'ayant aperçue, s'élança vers elle en 
dansant un air passionné. » 

On se ferait difficilement une idée exacte du rôle im- 
portant de la danse chez les anciens sous le nom de 
danse des noces si leurs témoignages ne venaient le con- 
firmer. Hésiode raconte, à ce sujet, un épisode qui peut 
nous attester le plaisir pris par les Athéniens à ces diver- 
tissements. Clisthène, prince de Sicyone, avait déclaré 
qu'il marierait sa fille au plus vaillant des Grecs, et fit 
inviter dans ce but à une fête tous les prétendants. Deux 
Athéniens attiraient particulièrement son attention, et 
principalement Hypoclides, fils de Tissandre, qu'il esti- 
mait pour son courage connu de tous. Le jour où il devait 
se prononcer étant arrivé, Clisthène donna un grand fes- 
tin à tous les prétendants à la main de sa fille. Après le 
repas on s'échauffa peut-être outre mesure et Hypoclides 
demanda qu'on lui jouât une danse sérieuse; il l'exécuta 
en tout honneur et gloire. Il se fit ensuite apporter une 
table sur laquelle il commença d'abord à danser à la 
Spartiate, puis après selon la mode athénienne. Enfin, 



NYS 257 

s'étant remis sur la table la tête en bas, il recommença 
à danser en ne s'appuyant que sur les mains. Clislhène, 
qui avait déjà pris le danseur en aversion, se trouva 
scandalisé par ses derniers gestes et, ne pouvant se con- 
tenir, lui dit : « Fils de Tissandre, tu as dansé ton 
mariage. » Il choisit alors Mégaclès, fils d'Alcméon. Le 
jeune évincé répondit fièrement : « Hypoclides ne s'en 
soucie pas. » Cette danse des noces devint par la suite 
un prétexte à la débauche en représentant les peintures 
les plus hasardées de l'indécence, et, à Rome, le sénat 
chassa de la ville les danseurs de profession. On essaya 
vainement d'introduire dans les festins les ballets des 
Néréides, des Nymphes, mais les scènes n'en devinrent 
que plus libres et plus licencieuses. Du reste, dès le 
siècle de Plutarque, ces danses n'étaient plus que l'apa- 
nage des plus vils mimes et histrions. 

XOXIME. On trouve ce mot dans les anciennes con- 
tredanses françaises pour expliquer un changement de 
places opéré par des cavaliers et des dames se tournant 
le dos en dansant. Depuis longtemps le terme a disparu 
du langage professionnel et théorique. 

NYMPHAI. Nom d'une danse grecque du genre pas- 
toral dans laquelle figuraient des nymphes; de là son 
nom. Platon, dans son De lege, et Xénophon, dans ses 
Festins, en font quelque éloge. 

NYSSIA. Danse grecque sacrée et publique en l'hon- 
neur de Bacchus; elle était particulière aux habitants 
de Nysse et est mentionnée par Sophocle dans sa tra- 
gédie d'Ajax. 



258 ŒU 







ODIPOUR.Nom donné chez lesGrecs aux pantomimes 
représentant les malheurs d'Œdipe. Macrobe le cite 
dans ses satires I et VII, cap. vu. 

ŒUFS (DANSE DES). Cette danse, pleine d'origi- 
nalité, est pratiquée dans l'Inde par une femme seule, 
exerçant la profession de danseuse. Revêtue d'une jupe 
très courte, elle porte sur la tète, en guise de couronne, 
une roue d'osier placée horizontalement et d'un assez 
petit diamètre. Des fils y sont attachés à égale distance 
les uns des autres et portent à leur extrémité un nœud 
coulant maintenu par une perle. En cet équipage la 
danseuse s'avance vers les spectateurs en tenant à la 
main une corbeille remplie d'œufs; elle les présente 
aux assistants afin qu'ils puissent se convaincre de leur 
fragilité naturelle et de leur réelle authenticité. Les 
musiciens jouent sourdement un air monotone et lent 
sur lequel la danseuse commence à tourner lentement; 
puis, progressivement, elle accélère la rapidité de ses 
tours. Saisissant un œuf, elle le jette dans le nœud cou- 
lant avec tant de vivacité qu'elle resserre le nœud en 
même temps. La rapidité de son tournoiement produit 
une force centrifuge qui tend le fil droit comme un 
rayon lancé de la circonférence du cercle. L'un après 
l'autre tous les œufs sont jetés dans le nœud coulant 
jusqu'à ce qu'ils forment un kalo au-dessus de la tête 
de la jeune fille. A ce moment la danseuse apporte 
dans ses mouvements une rapidité plus grande encore, 
semblable à celle des derviches; les yeux ont peine à 
reconnaître le visage du corps vertigineusement entraîné. 
La danse devient alors un spectacle presque effrayant, 
car un faux pas, un simple déplacement du centre de gra- 



OLl 259 

vite amènerait une chute terrible; de plus cette chute 
casserait tous les œufs, ce qui, pour elle, entraînerait 
la perte de son gagne-pain, en nuisant aussi à sa répu- 
tation, à son talent. Mais comment arrêter ces pirouettes 
démoniaques? Car la danseuse doit les cesser avant de 
reprendre un à un les œufs qu'elle a jetés; qui plus est, 
elle doit les retirer de la même façon qu'elle les a 
placés, opération plus difficile que la première. Par un 
simple mouvement précis et hardi, la danseuse doit saisir 
le bout de l'œuf et le retirer prestement du nœud cou- 
lant. Elle doit être assez sûre de sa main pour éviter, 
en prenant l'œuf, que les différents fils ne s'embrouillent 
ensemble les uns dans les autres. Elle ne peut s'arrêter 
qu'après avoir réussi à retirer tous les œufs. Cette danse 
peut durer jusqu'à trente minutes et les danseuses sont 
assez souples pour ne trahir aucune fatigue. A la fin de 
la danse, la femme avance près des assistants et leur 
présente les œufs qui sont immédiatement brisés dans 
un plat; c'est une seconde preuve qu'il n'y a eu aucune 
supercherie. 

OKLASMA, Danse privée des Grecs, ainsi nommée à 
cause des gestes des danseurs qui pliaient fortement 
les genoux. Elle était dansée au son de la flûte, et, si 
l'on en croit Pollux, souvent confondue avec la danse 
orsitès (voir ce mot). 

OLIVETTES (LES). Danse villageoise essentiellement 
française par la gaieté et la variété de ses mouvements 
et de sa musique; elle ressemblait assez aux farandoles 
des Bourguignons et des Provençaux. Les danseurs, cou- 
verts de fleurs et de feuillages de la tête aux pieds, 
couraient les uns après les autres en serpentant autour 
de plusieurs arbres jusqu'à ce qu'ils s'arrêtent épuisés 
de fatigue. Ils chantaient en même temps le refrain : 

Allons! allons, Annette, 
Dansons les olivettes. 



'2(>0 ORC 

OPOPLOCIA. Danse militaire grecque citée par 
Athénée et exécutée au son de la lyre. Des jeune gens 
entouraient un musicien et exécutaient ensemble des 
pas de la pyrrhique. 

OPPOSITION. Mot très usité dans le professorat par 
suite de l'importance de l'opposition entre les mou- 
vements de bras et de jambes. Le contraste des membres 
doit toujours rester en harmonie parfaite avec le corps 
entier. Les élèves arrivent à ce résultat en mélangeant 
dans les études préliminaires les exercices des jambes à 
ceux des bras. On peut faire les plies en élevant les 
bras à la hauteur des épaules et en les laissant retomber 
au second temps de la mesure. 

ORCIIKSOGRAPlilE. Mot tiré du grec op/v]aiv et 
Ypà'^eiv, décrire des chœurs. C'est l'art de représenter les 
pas et les gestes par des signes. Cette science a précédé 
notre chorégraphie et le premier traité en a été publié 
en 1589 par Thoinot-Arbeau, chanoine de Langres, sous 
l'anagramme de Jean Tabourot (voir dans le Diction- 
naire bibliographique la notice concernant l'ouvrage 
de Thoinot-Arbeau, à son nom). 

Nous avons vu plusieurs maîtres compléter la pre- 
mière orchésographie : Feuillet, Beauchamps, Magny et 
longtemps après Saint-Léon. Un nouveau maître vient de 
se produire en Russie, M. Zorn, qui a écrit une œuvre 
incomparable. Gestes et pas sont écrits avec la science 
la plus parfaite. Nous retrouverons son précieux ouvrage 
dans la partie bibliographique de ce dictionnaire. 

ORCIIESTRIQUE- Les Grecs entendaient par ce mot 
l'art concernant tous les mouvements du corps tant en 
danse qu'en gymnase, sous toutes les formes les plus 
variées. En premier lieu la danse avec chœur; ^° la 
cubistique, sorte de dérivation de la danse et comprenant 
les sauts, les bonds et les culbutes; 3° la memphitique. 



OST 261 

s'adressant à tous les exercices dans lesquels la jeunesse 
était élevée; la balle et la paume principalement. Bien 
qu'elle touchât de très près à rorcliestrique, la pales- 
trique n'en faisait pas partie. 

OREILLE. Avoir de l'oreille et en être dépourvu sont 
des locutions journellement employées dans la danse; 
avoir l'oreille sensible à la mesure, c'est suivre la 
cadence; en être dépourvu, c'est danser en la désertant. 
En danse nous ne nous occupons que de la mesure 
inflexible; avoir de l'ouïe en musique s'entend par 
jouer ou chanter juste. Le manque d'oreille blesse les 
yeux dans la danse et l'oreille dans la musique. Pour 
les élèves rebelles à ce sentiment qui devrait être natu- 
rel, le professeur doit longuement expliquer la valeur, 
du temps fort, ou premier temps de chaque mesure; et 
exiger de son accompagnateur que ce temps soit accusé 
par une sonorité plus éclatante sur ce premier temps 
que sur les suivants. 

OIIOBATES. Les Grecs nommaient ainsi les danseurs 
de corde qui, suivant les auteurs anciens, étaient d'une 
adresse surprenante et dépassaient . leurs rivaux par 
l'audace de leurs exercices. 

ORSITÈS. Nom d'une danse crétoise citée par Athé- 
née et faisant partie des danses privées et particulières. 

OSCOPHORIES. Fêtes grecques dansées en l'hon- 
neur d'Apollon ; elles étaient religieuses et ressemblaient 
aux Pseoniennes. 

OSTEXDAISE» Nouvelle danse française de salon 
composée en Belgique, en 1880, par M. Kevers, un des 
meilleurs professeurs de Bruxelles et directeur des bals 
du casino d'Ostende. De là vient le nom qu'il lui donna. 
La Belgique accueillit mieux la danse de son concitoyen 



2fi2 OUL 

que Paris où elle ne fut dansée que dans des réunions 
privées; quelques salons la virent danser pendant l'hiver 
de 1891. Uosteudaise est dansée sous deux formes diffé- 
rentes, soit en valse, soit en contredanse; dans ce der- 
nier cas l'auteur l'appelle oslendaise figurée. — Théorie 
de Vauteur pour Vostendaisc vahée. 1" reprise : quatre 
glissés coupés (8 mesures); huit temps de galop en avant 
ou en arrière (8 mesures); i2' reprise : polka (1(3 me- 
sures); 3" reprise : quatre glissés huit temps et valse à 
deux temps au lieu de galop: 4" reprise : polka. — 
Théorie de V oslendaise figurée d'après l'auteur. T' figura? : 
Tous les couples se placent sur deux lignes avec leurs 
vis-cà-vis; huit glissés en avant un couple vers l'autre 
(4 mesures); galop en arrière et en place (4- mesures); 
deux fois 8 mesures de polka jusqu'à la place de vis-à- 
vis et 8 mesures de polka pour revenir en place. — 
2' figure : Huit glissés en avant (4 mesures); huit 
pas de galop en arrière deux fois. Les dames main 
droite à la dame de face, et moulinet avec le pas de 
polka, un tour entier et changement de cavalier en 
8 mesures. 8 mesures de polka jusqu'à la place de 
vis-à-vis. Cette figure se fait deux fois pour que les 
dames reprennent leurs places et leurs cavaliers après 
le moulinet, et l'on termine en dansant autour de la salle. 
— Nota : Ces figures se prêtent très hien pour le 
cotillon, parce qu'on peut les faire à plusieurs couples. 

OULA. Les oulas sont des danses usitées dans l'ar- 
chipel de Manaia ou Harvey en Océanie; le peuple en 
est très amateur. Cook, dans ses Voyages, les décrit 
ainsi : « La danse nocturne appelée oula est très ancienne 
et n'était jadis en usage que dans les dernières classes 
du peuple. Mais un chef de Tonga, ravi de la grâce 
avec laquelle on l'exécuta devant lui à Samoa, où elle 
fut, dit-on, inventée, la mit à la mode à son retour 
dans l'île. Depuis cette époque, Toula de Tonga est 
tombée en discrédit, car Marmier ne se rappelle l'avoir 



PAM 263 

vu danser qu'une seule fois. Les figures sont semblables 
à celles usitées dans le pays, mais les mouvements de 
pied et les attitudes du corps en difTèrent quelquefois; 
l'exécution en est très ancienne. » 

OUVERTURE. Le professeur use souvent dans sa 
leçon de ces mots : ouverture de jambes, pour demander 
à l'élève de les tourner en dehors; on sait que les 
dehors sont la position sine qua non du danseur. 

Anciennement on entendait par ce mot ouverture un 
pa^ ou plutôt une préparation à un pas et s'exécutant 
ainsi : poser le corps sur le pied droit à la quatrième posi- 
tion; élever la jambe gauche et la diriger lentement en 
passant devant la droite et en la croisant devant elle en 
forme de demi-cercle de côté, et conserver la jambe 
élevée pour faire tel ou tel pas suivant. 



P.EOXIEXiXES. Fêtes grecques dansées en l'honneur 
d'Apollon et sacrées, comme je l'ai dit plus haut au 
mot Oscophories. Elles avaient avec elles une grande 
analogie. 

PALESTRIQUE. La palestrique tenait plus du gym- 
nase que de la danse chez les Grecs; elle comprenait 
les exercices de la lutte, du pugilat, du panacre, de la 
course, de l'hopoplachie, du saut, du disque et du cer- 
ceau; toutefois il existait entre elle et la saltation une 
assez grande corrélation, s'adressant comme elle à tous 
les exercices de souplesse, de force et de vigueur. 

PAMPERKÉ. Cette danse, appelée aussi pamperruque, 
était usitée à Bayonne ; elle se composait de ronds et de 



264 PAN 

passes. Les hommes étaient ornés de rubans de toutes 
couleurs et dirigés par l'un d'eux qu'ils désignaient 
comme roi de la fête. Danseurs et danseuses en nombre 
égal et au son de la flûte se tiennent par un long ruban, 
et entourent le roi qui les dirige avec une baguette élevée 
au-dessus de sa tête. De temps à autre un couple sort 
et tourne devant le joyeux monarque, puis reprend sa 
place dans le rond; un autre lui succède, et ainsi de 
suite. A la fin de la danse le roi choisit une dame et 
élève le ruban dont ils tiennent chacun une extrémité. 
Tous les danseurs passent alternativement sous ce ruban, 
en marchant par quatre de front. 

PANATHÉNÉES. Grandes fêtes et danses religieuses 
instituées par Lycurgue en l'honneur d'Apollon ; on les 
a retrouvées sur d'anciens monuments grecs; elles 
étaient célébrées tantôt dans les temples, tantôt sur les 
voies publiques. 

PANTALON. Ce mot signifiait au moyen âge un 
danseur bouffon exécutant les danses dites par haut ou 
danses sautées. En 1830, on appela ainsi la première 
figure de notre quadrille primitivement nommée chaîne 
anglaise. L'auteur d'une nouvelle musique s'empara 
comme titre d'une actualité qui fit grand bruit aux bals 
de la cour. Pour la première fois, on vit le pantalon 
substitué à la culotte courte, et l'auteur stigmatisa le fait 
en donnant ce mot de pantalon à la première figure. 
Pour de plus amples détails, voir au mot Quadrille 
français. 

PANTOMIME ET PANT03IIMES. Ces deux mots 
trouvent leur explication dans leur étymologie grecque : 
Tiàv-ïa [jii(ji£ïv, représenter tout par les gestes, c'est-à-dire 
mimer au lieu déparier; peindre parles mouvements des 
membres et du corps seul toute action, fait, idée, senti- 
ment, passion. Les pantomines étaient donc les représen- 



PAN 265 

tants de cet art qui fut porté à un si haut degré chez les 
anciens. Ces danseurs, souvent aussi auteurs, jouirent à 
Rome d'une telle faveur qu'ils créèrent plus d'une fois des 
embarras aux gouvernants dans les jours de convulsions 
politiques. Leur rôle et leur importance trop exagérés leur 
permettaient des licences assez grandes pour interrompre 
les représentations théâtrales. La science de ces panto- 
mimes devait être très profonde, puisque Cassiodore dit 
que leur profession consistait à représenter au naturel, à 
peindre par leurs gestes, leurs pas, leurs attitudes, 
toutes les actions des hommes; sans le secours delà 
parole, ils devaient être aussi éloquents que les plus 
grands orateurs; Cassiodore ajoute ironiquement: « et 
plus intelligibles qu'eux. » 

Les danses pantomimes portaient pour la plupart des 
noms de héros ou de dieux dont elles retraçaient la vie. 
Parmi elles, les auteurs anciens citent : celle de Saturne 
dévorant ses enfants; d'Apollon, de Mercure, d'Her- 
cule, etc. Primitivement les danseurs étaient accompa- 
gnés d'auteurs comiques ou tragiques qui chantaient et 
dansaient; plus tard, ils figurèrent seuls. 

Sous le règne d'Auguste, nous trouvons les premiers 
grands pantomimes réellement dignes de ce titre; nous 
leur devons la création de l'action théâtrale dansée, qui 
produisit nos plus célèbres maîtres de ballet. Pylade et 
Bathylle ont laissé dans l'histoire de la danse le germe 
des Gardel et Dauberval. En dehors de leur service au 
théâtre, ces pantomimes étaient souvent appelés dans les 
festins, noces et fêtes de famille. Juvénal parle d'un de 
ces danseurs, découpeur de viande, et laisse croire que 
de son temps les fonctions pantomimes étaient plus que 
multiples; non seulement le danseur découpait les mets 
avec art, mais à chaque service il exécutait une danse. 

Les débauches des femmes romaines portèrent atteinte 
au prestige des pantomimes et attirèrent sur eux l'atten- 
tion publique. Déjà des scènes de rivalité entre les deux 
grands maîtres avaient donné lieu à des troubles au 

12 



266 PAN 

théâtre et à la ville, et c'est alors que l'empereur Trajan 
se vit forcé de les expulser de Rome. Tous ces panto- 
mimes avaient des positions assez lucratives pour ac- 
quérir des fortunes considérables, même au mépris de 
la vie luxueuse qu'ils tenaient. 

En dehors de ce mot pantomime, on trouve dans 
plusieurs auteurs les mots artifices, chironomie, chiro- 
nautes, chresophi, petaminarii. apolausti, orchisœ, 
hypocritœ, gesticulatores, ethopoces comme synonymes. 
Ces noms sont évidemment empruntés ou à leur rôle, ou 
à leur attribution générale. 

Il est certain qu'il y a eu des femmes pantomimes fai- 
sant, à l'instar de nos danseuses, profession de cet art; 
la plupart furent même des courtisanes de marque. 
Sénèque peut détruire les doutes par ce qu'il dit de ces 
Pantomimes. 

De plus, les danseuses de Cadix sont restées célèbres 
dans l'antiquité par l'art infini et irrésistible qu'elles 
déployai(int en captivant les spectateurs. Leurs danses se 
divisaient en trois parties, appelées : i" la chironomie, 
jeu des mains; 2° l'halma, jeu des pieds; 3° l'altissima, 
action des sauts élevés. Que de poètes n'ont-ils pas 
avoué ne pouvoir trouver d'expression assez forte pour 
peindre la volupté qu'elles inspiraient en dansant! S'il 
fallait en croire l'historien saint Cyprien, les pantomimes 
auraient subi le sort des eunuques pour avoir plus de 
souplesse et pour obtenir d'eux plus de moralité dans 
leur vie privée ou théâtrale. Je lui laisse la parole dans 
son épitre ad Donat.: « Evirantur mares, honor omnis 
et vigor sexus enervali corporis dedecore mollitur, 
mis placent quisquis virum in feminam magis fre- 
gerit. » 

Cette coutume aurait été postérieure k Bathylle et à 
Pylade, qui ont largement abusé des faveurs des dames 
romaines. Suivant Lucien, dans son Dialogue de la danse, 
les pantomimes changeaient de vêtements en changeant 
de rôles et mettaient le plus grand soin à porter les 



PAS 267 

costumes appropriés aux personnages. Ils portaient la 
tunique et la palla, la slole, la talaris, sorte de tunique 
courte, et la syrma, longue draperie portée ordinairement 
par les courtisanes. Quelques-uns adoptaient pour les 
rôles à effet le coquus, gros vêtement doublé; la mitre, 
la tiare et le ridisniculum avec ornement de tête pour 
les femmes. La toge était interdite et le masque 
ordonné. 

PARABÉES. Fêtes et danses grecques en l'honneur 
du vaisseau que monta Thésée après sa victoire sur le 
Minotaure ; la danse représentait les épisodes de la 
fable. 

PARABENAI-TETTARA. D'après Pollux, lib. I-IV, 
cap. XIV, ces mots signifient une danse grecque exécutée 
par quatre personnages. 

PARNASSE (DANSE DU). Homère parle de la danse 
du Parnasse en parlant de Panopée; cette fille était 
célèbre par ses danses et excellait surtout dans la danse 
du Parnasse. Les Thyades, femmes de l'Attique, se 
joignaient à celles de Delphes pour aller chaque année 
'ouer et danser sur le Parnasse. 

PAS. On appelle théoriquement pas la réunion de 
plusieurs temps ou mouvements de pied. Au théâtre, ce 
mot prend une autre acception et signifie un ensemble 
de danse exécuté par plusieurs danseurs. On dit pas de 
quatre ou pas de deux ou pas de six. 

Anciennement la théorie de ce pas était tout autre et 
impliquait l'idée d'un seul mouvement de pied et, par 
conséquent, se confondait avec le mot temps, qui doit 
être employé, car un pas n'est qu'un composé de temps. 
A ce sujet, l'Encyclopédie Diderot donne la théorie sui- 
vante des pas pris dans son ancienne acception. Les cinq 
pas sont différents : 1" le pas droit, qui se fait en ligne 



268 Pas 

droite; 2° le pas grave ou ouvert, qui est fait en écartant, 
pendant qu'on marche, un pied de l'autre et en décrivant 
un demi-cercle; 3" le pas battu, ainsi appelé lorsqu'on 
passe une des jambes par-dessus ou par-dessous l'autre, 
avant de poser le pied à terre, ou encore quand on 
bat une cuisse contre l'autre; 4" le pas tourné, quand, 
par un tour des jambes, on décrit un cercle entier avec 
le pied en avant ou en arrière; il s'appelle aussi tour 
de jambes; 5" le pas tortillé, lorsqu'on fait mouvoir 
un pied sur une ligne parallèle à celui qui est posé à 
terre, et qu'en le posant à terre, on le remet à angle 
droit ; le pas, en un mot, est tortillé quand, en partant, 
on tourne la pointe du pied en dedans et, en le posant, 
on le retourne en dehors; la hanche prend alors part au 
mouvement et en facilite l'exécution par le dehors 
qu'elle possède. 

Outre ce pas dont parle Diderot, la danse au moyen 
âge en comprenait plusieurs autres usités dans ce qu'on 
appelait alors des contredanses, lesquelles n'avaient 
aucun rapport avec les nôtres : le pas neuf ou pas relevé, 
qui se faisait en se relevant après avoir plié au milieu 
d'un pas; le pas balancé ou le balancement, lorsqu'on 
se jette à droite ou à gauche sur la pointe du pied pour 
faire ensuite un coupé; le pas coupé, qui s'entend quand, 
après avoir fait un pas alerte ou seulement mouve- 
menté, on en fait un autre plus lent; le pas dérobé, 
lorsque les deux pieds se meuvent en même temps dans 
un sens opposé ; le pas glissé quand on fait un pas plus 
grand qu'il ne doit l'être naturellement, car sa grandeur 
est déterminée par la largeur des épaules; le pas chassé, 
ou simplement chassé, quand on plie avant de mouvoir 
les pieds pour en chasser un en avant ou en arrière; le 
pas tombé, lorsqu'on ne plie qu'après avoir posé le 
pied qui s'est mis en mouvement; enfin les pas mi- 
gnardés, qui sont ainsi appelés quand le mouvement des 
pieds suit les dimensions portées sur les notes de 
musique, comme lorsqu'on étend les cinq minimes 



PAS 269 

blanches en dix minimes noires (ancien terme pour con- 
vertir les blanches en noires). 

J'ai emprunté cette longue théorie à V Encyclopédie 
d'Alembert pour établir la différence du mot pas 
anciennement avec le sens que nous lui donnons; j'ai 
également désiré par cette citation démontrer quels 
étaient les premiers pas employés dans les danses de 
ville sautées. 

PAS BOHÉMIEN. Pas usité dans les premières polkas, 
mais depuis abandonné dans les salons ; on le retrouve 
dans les bals fréquentés par les militaires sous le nom 
de pas piqué. Ce pas consistait à frapper le talon à terre 
après avoir étendu la jambe et à relever cette jambe pour 
lui faire ensuite exécuter le pas de polka. En Pologne, 
en Hongrie et en Bohème, patrie de la polka, ce pas est 
très usité, mais le coup de talon est donné au premier 
temps de la mesure et deux fois. 

PAS DE QUATRE. Nouvelle danse crée en Angleterre 
et importée de Londres aux casinos de Trouville, 
Dieppe, eu 1894. Les mouvements londoniens, ayant été 
corrigés par le goût français, lui ont ouvert largement 
les portes des salons parisiens et elle jouit du plus grand 
succès. C'est une réminiscence de notre ancienne 
scottish ; on peut la danser sur les scottishs anciennes 
musicalement. Le pas de quatre est exécuté sur une 
mesure en quatre temps et quatre mesures sont 
nécessaires pour un pas de danse. Les deux premières 
mesures sont dansées par le cavalier et la dame se 
donnant la main et restant espacés l'un de l'autre; dans 
les deux dernières, le cavalier conduit sa dame par la 
taille et tourne avec elle. — 1'" mesure: plier les 
genoux et étendre la jambe gauche en la mainte- 
nant étendue et croisée devant la jambe droite avec 
la pointe du pied aussi effilée que possible; marcher 
trois fois, du pied droit, du gauche, du droit. — 2^ me- 



270 PAS 

sure: recommencer le même pas par le pied droit. 

— 3* et 4" mesures : sauter alternativement huit fois sur 
les deux pieds l'un après l'autre en sautant deux fois 
sur chaque pied. Ces deux dernières mesures sont faites 
en tournant et le cavalier conduisant sa dame par la taille 
avec son bras droit. 

PAS DE QUATRE OU BARN-DANGE. Nouvelle danse, 
gracieuse et originale, importée en 1892 et 1893 aux 
bains de mer par la société anglaise et américaine. Elle 
est tirée d'une opérette jouée avec grand succès en 
Angleterre. Les mondains et mondaines lui ont prodigué 
leurs suffrages et lui ont assuré la vogue dans tous les 
salons, pour le inoment du moins. L'originalité de celte 
danse consiste principalement en ce que le cavalier 
conduit sa dame tantôt par la main seulement, tanliM en 
la soutenant à la taille. Une seconde originalité carac- 
térise le pas de quatre quand cavalier et dame mettent 
sur la hanche la main restée libre. 

La théorie et la musique en ont été publiées chez 
l'éditeur Borneman, '2, rue de l'Abbaye, par G. Desrat. 

— Pas de quatre. Théorie. La théorie du barn-dance 
est identiquement la même; seule une double appel- 
lation de la danse a été adoptée. Le pas de quatre est 
dansé sur une mesure en quatre temps lents; quatre 
mesures de musique complètent le pas de danse. Le 
cavalier conduit sa dame par la main droite, tous deux 
se tiennent à distance l'un de l'autre et mettent sur la 
hanche la main restée libre. Ils tournent la tête chacun 
d'un côté opposé. — l""" mesure, 1"' temps : plier la jambe 
gauche et étendre en l'air la droite, la pointe du pied 
effilée le plus possible ; 2'^ temps : poser le pied droit à 
terre; 3" temps: passer le pied gauche devant; 4' temps: 
passer le pied droit devant. • — 2" mesure : les mêmes 
mouvements recommencés avec le pied gauche partant le 
premier pendant que Ton plie la jambe droite. — 3° et 
4' mesures : sauter alternali^nrent sur les deux pieds et 



PAS 271 

deux fois sur chaque pied. On recommence pour suivre 
la danse à la première mesure et on continue les mêmes 
pas. — Nota : Le pas de quatre est dansé par un nombre 
de couples indéterminé. Le cavalier et la dame com- 
mencent du pied droit. Généralement les deux dernières 
mesures sont exécutées en se tenant par la taille, mais 
on peut les danser en se tenant par la main seulement. 
Le barn-dance n'est autre qu'une seconde appellation 
du pas de quatre et les pas en sont les mêmes. 

PASSACAILLE. Nom d'une danse du xviii" siècle très 
en honneur à la cour et fort goûtée de Louis XIV, que 
l'on voyait, comme le dit Despréaux : 

Sous les habits d'un dieu danser seul à Versailles 
En pas majestueux la grave passacaille. 

Cette danse solennelle et imposante était exécutée par 
une personne seule, le plus souvent par un cavalier. On 
s'étonne que Ghéruel, dans ?,on Dictionnaire des mœurs 
^t coutumes de la France, n'ait parlé de la passacaille 
qu'au point de vue musical et qu'il la tienne pour une 
espèce de chaconne dont le chant était plus tendre que 
celui des chaconnes ordinaires. J'estime qu'il commet 
une erreur et que la passacaille fut bien une danse par- 
ticulière faisant les délices de la cour de Louis XIV. Du 
reste le Dictionnaire de Trévoux en donne la définition 
en trois temps avec gestes et mouvements lentement 
cadencés. Il écrit passecaille au lieu de passacaille, fai- 
sant dériver le mot de l'espagnol, et traduit par le mot 
passerie. Brossard, dans son Dictionnaire de musique, 
dit qu'elle est une chaconne dont les pas consistaient 
en temps largement glissés et en étendant les bras de 
côté; les genoux fléchissaient lentement sur le premier 
temps et en même temps les bras étaient ouverts cà droite 
et à gauche, c'est-à-dire éloignés des hanches, et sur lès 
deux derniers temps on se relevait après avoir dégagé 
un pied à droite ou à gauche ; les bras reprenaient alors 



272 PAS 

leur position naturelle le long- du corps. Ce pas était le 
précurseur du pas de menuet. 

PASSE-PIED. Danse du xvii'' siècle très répandue à 
cette époque en Bretagne, vive, légère et pleine de 
gaieté; les pieds se croisaient, s'entre-croisaient en les 
glissant; de là son nom de passe-pied. Notre pas de 
bourré semble une dérivation de ce pas de passe-pied. 
Le vers de Despréaux confirme mon opinion : 

Le léger passe-pied doit voler terre à terre. 

Le Dictionnaire de Trévoux classe le passe-pied parmi 
les branles et décrit le mouvement des pieds par ces 
mots : pedum decussatus. La musique est marquée en 
trois temps. Je ne m'explique que très difficilement 
pourquoi Brossard compare le léger passe-pied avec le 
grave menuet. 

Je disais plus haut que les passe-pieds étaient très en 
vogue, parce qu'ils égayaient les danseurs en rempla- 
çant les anciennes danses lourdes et pesantes. M"'^ de 
Sévigné nous donne les noms des gentilshommes qui 
excellaient dans cette danse: MM. de Lomaria, de 
Coëtlogon ; M""' de Grignan, sa fille, s'était aussi acquis 
une grande réputation de danseuse. En parlant d'un 
passe-pied qu'elle voyait danser à. un bal donné par M. de 
Chaulnes, M'"" de Sévigné écrit à sa fille: « Je pensais 
toujours à vous et j'avais un souvenir si tendre de votre 
danse, que ce plaisir me devient une douleur. Je suis 
persuadée que vous auriez été ravie de voir danser Lo- 
maria. Les passe-pieds et les violons de la cour font 
mal au cœur au prix de ceux-là ; c'est quelque chose 
d'extraordinaire que celte quantité de pas différents 
et cette cadence courte et juste; je n'ai point vu 
d'homme danser comme Lomaria cette sorte de 
danse. » 

Plus loin, dans une lettre du 12 aoiit 1671, elle revient 
encore sur la grâce et la légèreté du passe-pied : 



PAS 273 

(( Le soir on soupa et puis le bal. Je voudrais que vous 
eussiez vu l'air de M. de Lomaria, et de quelle façon il 
ôte et remet son chapeau ; quelle légèreté ! Quelle 
justesse! Il pieut défier tous les courtisans et les con- 
fondre sur ma parole. Le passe-pied pouvait me faire 
pleurer, car cela me faisait des souvenirs si doux que je 
n'y puis résister. » 

Le héros du passe-pied eut longtemps après, et dans 
un autre genre de danse, un émule; Trénitz, homme du 
monde, laissa son nom à une (igure de la contredanse 
française qu'il exécutait avec des pas d'une difficulté 
égale à la perfection qu'il déployait. 

Comme on le voit par la grâce déployée par M. de 
Lomaria dans la manière d'ôter et de remettre son cha- 
peau, le passe-pied était dansé avec chapeau ; la citation 
est muette sur le port de l'épée. 

PASSE-PIED DE LA REINE. En avril 1890, M. de 
Soria publia un passe-pied de la Reine composé par lui 
avec beaucoup de science et de goût; regrettons vivement 
qu'il n'ait pas eu les succès de son aîné du moyen âge. 
Les mouvements trop difficiles', les phrases de danse 
trop nombreuses et trop longues, les attitudes peut-être 
prétentieuses de la danse ont beaucoup nui à la pratique 
de cette gracieuse composition. Les excellents dessins 
de Mars qui accompagnent le texte accusent un peu 
d'exagération dans les poses et les ports de bras. 

Danse et musique avec dessins ont été publiés dans ' 
V Illustration du 19 avril 1890 sous le texte suivant dont 
on doit féliciter l'auteur : 

« Le passe-pied est divisé en 8 figures : le cavalier 
et la dame croisent, le premier la jambe gauche devant 
la droite pour exécuter les pas marchés en avant, et la 
dame, la jambe droite devant la gauche. Le couple de 
.vis-à-vis fait de même. La 2" figure nous montre chaque 
cavalier au moment où il fait tourner, pirouetter pour 
dire le vrai mot, la danseuse. Bientôt les couples se 

12. 



274 PAS 

croisent les mains pour exécuter des glissades derrière. 
Chaque cavalier décrit un arc de cercle à droite, et la 
dame un semblable à droite. Cette dernière se place à la 
gauche de son cavalier afin d'exécuter ces glissades. Un 
moulinet est ensuite exécuté par tous les danseurs, 
comme on peut le voir dans la -4^ figure. Les quatre 
dames sont placées au centre et les cavaliers pour un 
balancé qui est répété deux fois. Dans la 5° figure, nous 
voyons une révérence faite par un couple. Chose grave 
que la révérence ! C'est tout un art que de la savoir bien 
faire! Un pas à droite ou à gauche suivant indication; 
pas de côté à droite, se placer en deuxième position, tout 
le poids du corps reposant sur le pied droit. On amène 
le pied gauche tout près, afin que les deux talons puissent 
se rejoindre. Prendre bien soin à la première position 
de plier les genoux très bas en glissant en arrière la 
pointe du pied gauche, et de se relever lentement, aussi 
lentement que possible et qu'on s'est plié. Nous voyons 
alors, dans la 6" figure, les couples exécuter le pas de 
basque en avant, puis dans la 7* figure former un rond et 
exécuter des balancés en avant et en arrière. Enfin, 8" et 
dernière figure, les quatre cavaliers forment un rond en 
allongeant les bras pendant que chaque danseuse tourne 
autour du cavalier en commençant par la droite. Chaque 
cavalier prend la main gauche de sa dame et la reconduit 
à sa place. » 

L'auteur de cette charmante fantaisie chorégraphique 
ajoute quelques lignes, convaincu qu'il était de la pra- 
tique difficile de son passe-pied. « La description, dit-il, 
est bien sèche et bien peu séduisante. Il n'en peut être 
autrement; heureusement les illustrations de Mars sont 
là pour venir en aide aux danseurs. » 

PASTORALE (LA). Danse à la fois ancienne et 
moderne. Lucien nous apprend que la pastorale terminait 
presque toutes les danses grecques quand elles étaient 
3xécutées par des groupes de danseurs. Comme danse 



PAT 275 

moderne, elle nous reste encore à l'état de danse musette, 
sur une mesure en deux temps vive et gaie. Un berger se 
place au milieu de plusieurs couples, joue de la flûte 
pendant que les danseurs tournent autour de lui. C'est 
évidemment un reste de l'ancienne pastorale de Lucien, 
puisqu'il la définit ainsi dans son Dialogue sur la danse: 
<i Un joueur de flûte se met au milieu déjeunes gens qui 
commencent la ronde en tournant autour de lui, et la 
terminent par des positions galantes. » 

PASTOURELLE. Nom donné à la quatrième figure de 
notre quadrille français. Celte pastourelle, que l'on 
retrouvera au mot Quadrille, diffère de l'ancienne usitée 
avant 1830 au temps de Blasis qui nous en a laissé la 
théorie suivante : 1" Un cavalier et sa dame se donnant 
les mains vont deux fois en avant; la dame se place 
ensuite elle-même à la gauche du cavalier de vis-à-vis 
pendant 8 mesures; 2° le cavalier qui se trouve entre 
deux dames donne une main à chacune d'elles, et tous 
les trois vont deux fois en avant pendant 8 mesures ; 
3" le cavalier restant va aussi deux fois en avant pendant 
8 mesures et c'est ce qui est appelé solo; 4° le cavalier 
se joint au groupe de celui qui se trouve entre deux 
dames, présente ses mains à droite et à gauche pour 
former un rond qui tourne jusqu'à ce que chacun soit 
revenu vis-à-vis de sa place avec sa dame pendant 
4 mesures; 5" les mêmes font une demi-chaîne anglaise 
pour revenir à leurs places primitives. 

Le solo et la demi-chaîne anglaise sont actuellement 
remplacés, l'un par un avanl-trois fait par le premier 
cavalier près duquel reviennent les deux dames ; et la 
chaîne est remplacée par un rond de 4 mesures terminé 
au moment où chaque couple revient à sa première place. 
On trouvera au mot Quadrille l'étymologie du nom de 
pastourelle donné à la figure de contredanse. 

PATAT. Chez les peuplades sauvages de l'Océanio, 



276 PAV 

on donne ce nom au chef des danses ou maître de 
ballet. 

PAVANE. Nom d'une danse en grand honneur sous 
Henri III, et qui en ces dernières années 1886 et 1887 a 
cherché à retrouver son ancien rang parmi les danses de 
salon. Peu s'en fallut, un moment, qu'elle n'atteignît les 
succès de la polka en 1844, car on la vit choyée au 
théâtre comme à la ville. Pauvre feu de paille qui s'étei- 
gnit trop rapidement et trop obscurément. Bien que l'on 
donne généralement à cette danse une origine espagnole, 
je crois pouvoir alfirmer que la pavane d'Henri III est 
française; il est vrai que les pavanes espagnoles furent 
introduites chez nous, mais ce ne fut qu'après le règne 
de ce monarque et l'on trouve déjà des pavanes en France 
avant IS?^, avènement au trône du fils de Catherine de 
Médicis. De plus les pavanes espagnoles ont été surtout 
amenées en France par des joueurs d'instruments et sur 
leurs airs furent dansées nos danses pavanes. J'en 
trouve la preuve dans VOrchésographie de Thoinot- 
Arbeau, le premier et le seul auteur qui nous 
ait laissé des notes sur les anciennes danses ; le ton 
grave sur lequel il décrit cette danse tranche complè- 
tement avec le genre gai des pavanes espagnoles, qui 
rappellent plutôt le souvenir de l'ancienne danse des 
Canaries. 

La pavane tire son nom du latin pavo, paon, parce que 
les danseurs imitaient la démarche fière et orgueilleuse 
de cet oiseau quand il étale majestueusement les 
plumes de sa queue en faisant la roue. Les danseurs se 
pavanaient en pavanant, comme nous dirions aujourd'hui. 

En raison de sa gravité,, cette danse fut, comme le dit 
Thoinot, primitivement réservée « aux rois, princes et 
grands seigneurs pour se moiislrer en quelque lestin 
solennel avec leurs grands manteaux et robes de parade, 
et lors les reynes et princesses accompagnées des 
grandes dames de la cour avec les grandes queues de 



PAV 277 

leurs robes abaissées et traînantes, quelquefois portées 
par des damoiselles. » Les magistrats figuraient aussi 
dans les pavanes avec leurs costumes et « daignaient 
se découvrir devant les gentes dames ». 

A la cour des Valois, la pavane jouissait d'une telle 
faveur qu'on l'appelait souvent le grand bal; quand 
elle était dansée, tous les gens de la cour, princes et 
seigneurs, cherchaient à rivaliser de grâce et d'habileté; 
il y avait alors « si grade presse et multitude en la salle, 
autour des dàseurs, que la place en était raccœurcie». 
Nous dirions : on faisait cercle autour d'eux. 

Les premières pavanes furent souvent dansées et chan- 
tées tout à la fois au son des violes, des tambourins, des 
hautbois et jaquebettes sur une mesure lente en deux 
temps. N'en déplaise à ceux de nos contemporains qui 
les ont écrites en trois temps, les originales le sont bien 
sur une cadence en doux temps. Le texte primitif et ori- 
ginal en fait foi; en écrivant la tablature ou théorie de 
la pavane, Thoinot écrit: « Le mouvement est binaire, 
consistât d'une minime blanche et de deux minimes 
noires. » Il en eSt de même des pavanes décrites dans le 
livre de feu Altaignant sur les danceries et dans l'ouvrage 
de Nicolas du Chemin. 

Cette danse prouve encore qu'elle est bien d'origine' 
et de caractère français, car on trouve, dans les paroles 
qui l'accompagnaient,' toutes les traces et toutes les pré- 
misses de notre galanterie. La rareté de ce petit bijou 
poétique (pour l'époque bien entendu) me fait un devoir 
de le répéter et, peut-être quelque danseur de pavane, 
à la voix harmonieuse, serait-il aise de pouvoir à la fois 
et la chanter et la danser avec la damoiselle dont il sera 
esprit. 

Ces paroles sont adaptées à la musique originale de 
Thoinot publiée ces dernières années, comme on le 
verra plus loin. 

Belle qui tiens ma vie 
Captive sous tes yeulx, 



278 PAV 

Qui m'as l'âme ravie 
D'un soubriz gracieux, 
Viens tôt me secourir 
Ou me fauldra mourir. 

Pourquoi suis-tu mignarde 
Si ie suis près de toy? 
Quand tes yeulx me regarde, 
Je me perds dedans moy, 
Car tes perfections 
Changeaient mes actions. 

Tes beautés et ta grâce 
Et tes divins propos 
Ont eschauffé la glace 
Qui me gelait les os, 
Et ont rempli mon cœur 
D'une amoureuse ardeur. 

Mon âme voulait estre 

Libre de passions, 

Mais amour s'est faict maistre 

De mes affections 

Et a mis sous sa loy 

Et mon cœur et ma foy. 

Approciie donc, ma belle, 
Approche-toy, mon bien. 
Ne me sois plus rebelle. 
Puisque mon cœur est tien. 
Pour mou mal apaiser, 
Donne-moi un baiser. 

Je meurs, mon angelette, 
Je meurs en te baisant; 
Ta bouche doucette 
Va mon bien ravissant; 
A ce coup mes esprits 
Sont tous d'amour esprictz. 

Plutôt on verra l'onde 

Contre mont reculer, 

Et plutôt l'œil du monde 

Cessera de brusler 

Que l'amour qui m'espoinct 

Décroisse d'un seul poinct. 



PAV 279 

La théorie de la pavane donnée par Thoinot est 
encore à l'état embryonnaire de la chorégraphie aussi 
bien qu'à celui de la musique; malgré cela on a pu 
arriver à une reconstitution fidèle de l'une et de l'autre. 
Au théâtre la pavane nécessitait ëvidemmen une mise en 
scène en rapport avec l'idée théâtrale et, tout en con- 
servant son originalité, se prêtait largement à une action 
dramatique. Sardou l'a prouvé dans sa magnifique pavane 
de l'opéra d'Henri III où elle captive l'admiration des 
spectateurs. 

En 1886, l'éditeur Borneman a publié la pavane 
d'Henri III dans laquelle j'ai apporté la plus scrupu- 
leuse étude pour rester fidèle au texte original ; la 
musique a été reconstituée par Signoret sur les textes 
de Thoinot-Arbeau et convertie en notes et mesures 
actuelles. Musique et danse ne sont donc qu'une repro- 
duction. 

Avant de commencer la danse, le ou les couples figu- 
rants faisaient une promenade autour de la salle, et 
allaient saluer gravement les personnes chez qui la 
pavane était exécutée ; elle était quelquefois suivie 
d'une gaillarde afin d'égayer les assistants. 

Théorie de la pavane, transcrite par G. Desrat ; mu- 
sique reconstituée par Signoret ; éditeur: Borneman, 2, 
rue de l'Abbaye, 1886. 

La pavane est dansée sur une mesure lento en deux 
temps avec le pas suivant fait tantôt en avant, en arrière, 
de côté et en tournant. Pas: pied droit : l" temps, plier 
les genoux en glissant le pied droit ; 2^ temps, étendre 
la jambe gauche devant la droite, la pointe du pied très 
tendue et touchant seule la terre. Pour le pied gauche, 
prendre le mouvement en sens inverse, et pour tourner 
s'élever sur la pointe du pied tombant à terre en rappro- 
chant l'autre pied devant. — Pavane, l""' reprise : Deux 
couples se placent vis-à-vis l'un de l'autre, le cavalier à 
gauche de sa dame ; ils décrivent un grand demi-cercle 
sur leur droite pour changer de places ; le pas de pavane 



280 PER 

à droite. Les cavaliers soutiennent très élevées les 
mains de leurs dames, et après les changements de 
places les deux couples se saluent ; ils répètent le 
même mouvement pour revenir à leurs places primitives. 

— 2" reprise : Les deux couples font quatre pas de pavane 
en avançant sur leur droite et s'arrêtent en face l'un de 
l'autre au milieu du salon ; ils se saluent ; ils s'avancent 
ensuite l'un vers l'autre par deux pas de pavane et font 
une pirouette sur la pointe, chaque cavalier exécutant 
ce tour avec la dame de son vis-à-vis. Les cavaliers se 
retournent pour faire face à leurs dames, et par quatre 
pas de pavane reprennent leurs premières places. Dans 
ce retour, les cavaliers conduisent leurs dames par la 
main droite de cette dame, mais soutenue élevée dans 
leur main gauche. Cavaliers et dames se saluent lente- 
ment en faisant un temps sur les pointes préalablement. 

— 3' reprise : Un cavalier seul décrit un grand demi-cercle 
à gauche par quatre pas de pavane et, arrivé devant la 
dame de vis-à-vis, salut et révérence avec elle; il 
revient à sa place par le même demi-cercle et, avec sa 
dame, salut et révérence. Le second cavalier recom- 
mence le même mouvement. — Coda : Les deux couples 
s'avancent sans se donner les mains par quatre pas de 
pavane ouverts à droite et à gauche ; ils se saluent ; les 
cavaliers tournent vis-à-vis de leurs dames, les saluent 
et les reconduisent à la place où ils les ont invitées. 
Souvent on termine par une promenade et saluts 
comme on l'a fait en commençant la pavane. 

PÉCORÉE. La pécorée est une danse usitée chez 
les Calabrais ; son nom lui vient de pecora, brebis. Dans 
cette danse, surtout à l'usage des campagnes, le mouve- 
ment rapide et agité rappelle ceux des anciens rigau- 
dons; les danseurs y meuvent autant leurs bras que 
leurs jambes. 

PÉRIGOURDLXE. Gomme son nom l'indique, cette 



PER 28i 

danse est très usitée dans le Périgprd ; elle termi- 
nait les bals à l'instar de notre galop final. Les danseurs 
exécutaient des chassés rapides avec changements de 
mains en formant des chaînes. Au moment de ce chan- 
gement de mains, deux danseurs et deux danseuses 
prennent la place des deux premiers placés en tête ; et, 
à la fin, c'est-à-dire quand tous les couples ont présidé à 
la danse en se plaçant les premiers, tous recommencent 
en se suivant les mêmes chassés avec plus d'entrain et 
de précipitation ; ils simulent une poursuite. 

PÉlîIX (OUAI>liILI-K)- Quadrille français, ainsi 
nommé du nom de son auteur, M. Charles Périn, profes- 
seur très estimé à Paris. Ce quadrille ne fut dansé qu'à 
son apparition en 1859, et dut céder le pas à la valse 
qui, à cette époque, absorbait fiévreusement les dan- 
seurs. 
M. Périn composa ainsi qu'il suit son quadrille : 
Le quadrille Périn se danse par quatre couples; le 
couple conducteur est le premier; son vis-à-vis, le troi- 
sième ; celui de droite le second, et celui de gauche, le 
quatrième. Chaque figure est jouée deux fois. — 1"''' figure: 
Le cavalier n° 1 prend la dame n" 3 pour faire face au 
couple 4, pendant que le cavalier n° 3 prend la dame 
n" 1 pour faire face au "2^ couple (4 mesures). Chaque 
cavalier fait un demi-tour à gauche, ses deux mains avec 
la dame qui se trouve devant lui (4 mesures). Le qua- 
drille se trouve par ce fait sur deux lignes. Le cavalier 
n" 1 fait face à la dame n° 3; le cavalier n° 3 à la dame n"!, 
et les cavaliers n<" 2 et 4 font face à leurs dames. Les 
dames en vis-à-vis font deux par deux un tour de main 
droite (4 mesures), puis un tour de main gauche avec les 
cavaliers de ligne (4 mesures). Les deux lignes vont en 
avant et en arrière (4 mesures); ils reviennent en avant. 
Les cavaliers du centre font un demi-tour des deux 
mains avec les dames placées vis-à-vis d'eux et se séparent 
en gagnant leurs places en reculant. Les deux cava- 



282 PER 

liers des extrémités qui se trouvent en face de leurs dames 
rentrent à leurs places par un tour de main (4 mesures). 
La contre-partie s'engage par les 2'' et A" couples placés 
à droite et à gauche. — 2' figure : Le cavalier n" 1 
et la dame n" 3 vont en avant et en arrière (4- me- 
sures); le cavalier n" 3 et la dame n° 1 font la même 
chose (4 mesures). Les quatre dames traversent un 
demi-cercle et vont prendre la place de la dame de 
droite (4 mesures) ; les cavaliers traversent de même à 
gauche et vont se mettre h la place du cavalier de 
gauche (4 mesures); chaîne plate commencée main 
droite pour rentrer en places (8 mesures). La contre- 
partie s'engage pour les couples 2 et 4. — 3^ figure : Les 
dames n"' 1 et 3 vont en avant et en arrière (4 mesures); 
les quatre dames vont ensuite en avant en se donnant la 
main droite et donnant la gauche à leurs cavaliers. 
Balancé (4 mesures) ; chaque couple fait un demi-tour; 
les cavaliers se donnant la main droite font de même 
un demi-balancé (4 mesures). Les cavaliers font un 
demi-tour à gauche sur eux-mêmes et traversent avec 
leurs dames (4 mesures) ; les dames font un moulinet 
entier main droite (4 mesures); elles font un tour de 
main gauche avec les cavaliers (4 mesures). Les l*"" et 
3* couples font un traversé avec leur couple de droite 
(4 mesures); chacun reprend sa place par un second tra- 
versé. Même figure pour les couples 2 et 4. — ■ 4' figure : 
Les couples! et3vontenavant; les cavaliers font un demi- 
tour des deux mains avec les dames placées vis-à-vis 
(4 mesures); les deux couples font quatre pas de côté en 
se croisant (2 mesures); demi-tour de main droite pour 
se trouver en face (2 mesures); les deux couples vont en 
avant et en arrière (4 mesures). Le cavalier n" 1 et la dame 
qu'il conduit passent au milieu, reviennent en dehors et 
se prennent les deux mains (4 mesures). Les deux couples 
recommencent les quatre pas de côté en se croisant (2 me- 
sures), et un demi-tour de main droite pour se faire 
face (2 mesures). Le cavalier n" 1 reprend de sa main 



PER 283 

gauche la main droite de la dame n" 4 pour rentrer à sa 
place en passant entre le cavalier et la dame n° 3 qui 
restent également à leurs places (4 mesures) ; chaque 
cavalier fait avec la dame de gauche en avant et en 
arrière (4 mesures) ; un tour de main droite pour 
terminer la figure. De même pour les couples 2 et i. — 
5^ figure : Les couples 1, 2, 3, 4 vont en avant et en 
arrière (4 mesures) ; les 2° et 4^ couples s'ouvrent pour 
que le quadrille se forme sur deux lignes en allant en 
avant (4 mesures) ; les deux lignes avancent et chaque 
couple retourne en arrière à sa place (4 mesures) ; les 
!"■ et 3' couples vont en avant, les dames restent au 
milieu pendant que les cavaliers reculent en vis-à-vis 
vec leurs dames (4 mesures) ; puis un tour de main 
droite pour se placer chacun en face du couple de droite; 
le l" couple en face du 2' et le 3' en face du 4' 
(4 mesures); demi-rond par quatre (2 mesures); les 2® et 
4" couples s'ouvrent pour laisser passer le 1" et le 3^ 
qui marchent à la rencontre l'un de l'autre (2 me- 
sures) ; les 1" et 3' couples font un demi-rond prolongé, 
pendant que les deux autres rentrent à leurs places par 
une demi-chaîne anglaise (4 mesures) ; les 1" et 
3" couples rentrent à leurs places par une demi-chaîne 
anglaise (4 mesures) ; les quatre couples vont en avant, 
les 1" et 3' s'ouvrent pour que le quadrille forme deux 
lignes en allant en avant et en arrière (4 mesures). Les 
deux lignes vont en avant et chaque couple rentre à sa 
place. La contre-partie s'engage par les 2" et 4^ couples. 
Pour terminer la figure, on répète l'en avant des quatre 
couples qui se séparent. — ■ Ch. Périn. 

PERSIKÈ. Danse sacrée des Grecs que Pollux 
donne comme consacrée à Bacchus. Elle paraît ne 
pas avoir longtemps conservé son caractère religieux, 
car on la retrouve plus tard en Perse citée par 
Heyset comme trahissant fâcheusement les mœurs 
persanes. 



284 PHA 

PETITS BOUQUETS (LES). Nom d'une ancienne 
contredanse française, dansée par quatre couples et 
composée par le savant chorégraphe Magny. Elle com- 
mençait par un rond, puis les danseurs faisaient des 
tours de mains, se plaçaient vis-à-vis les uns des autres 
et avançaient parfois seuls, parfois ensemble. Le Traité 
de Magny en donne la musique et la chorégraphie. 

PHALANGE (DAXSE DE LA). Cette danse est citée 
par l'explorateur Stanley dans son livre intitulé : Dans 
les ténèbres de V Afrique. On en trouve la description 
et la figuration parmi les extraits, textes et gravures, 
publiés dans le supplément du journal le Figaro du 
28 juin 1890. Cette danse semble être une réminiscence de 
la phalange guerrière macédonienne, à en juger par les 
gravures de Riou et de Maynard. N'ayant jamais exploré 
que mes livres et bouquins, je laisse la parole slu Figaro 
et à Stanley : 

((. La danse africaine de la phalange consiste principa- 
lement en gestes obscènes, en sauts, contorsions et jon- 
gleries, tandis qu'un ou plusieurs tambours battent la 
mesure. Beaucoup de gros rires... Mais ce que l'on 
goûte par-dessus tout, ce qu'il y a de meilleur et de plus 
beau, ce sont les chœurs, et, quand les hommes, les 
femmes et les enfants élèvent les voix au-dessus du bruit 
des tambours et du murmure de la foule, j'avoue que 
j'en ai toujours éprouvé un grand plaisir. La fête 
commence par des roulements d'une dizaine de tam- 
bours, grands et petits, manœuvres par des artistes ac- 
complis, gardant admirablement la mesure et émettant 
des sons d'une clarté parfaite que l'on pouvait entendre 
à plusieurs kilomètres de distance. Pendant ce temps 
Katto et le cousin Kalengué, promenant leurs plumes de 
coq blanc en touffes magnifiques, alignaient sur le ter- 
rain trente-trois rangées de trente-trois hommes chacune, 
en un carré aussi parfait que possible. Plusieurs n'avaient 
qu'une lance, d'autres en portaient deux, outre leurs 



PHA 285 

boucliers et carquois pendant au cou et sur le dos. 
La phalange restait immobile, les lances appuyées 
contre terre. Au signal des tambours, la voix grave de 
Katto entonne un chant sauvage, montant graduel- 
lement jusqu'aux notes aiguës; alors il lève son arme, 
le chœur formidable des 1089 danseurs lui répond, 
et les guerriers s'avancent en brandissant leurs 
lances. A 50 mètres environ de la première rangée, 
je sentais le sol secoué comme par un tremble- 
ment de terre. Les hommes piétinaient pesamment 
presque sur place, faisait des pas d'une lenteur calculée, 
de 15 centimètres à peine, mais ils progressaient 
constamment. Les voix montaient et descendaient en 
vagues onduleuses. Aux rauques commandements du 
chef on retrouvait une nouvelle énergie, puis on sentait 
les voix s'abaisser ensuite en poussant de plaintifs mur- 
mures comme une foule en deuil. 

« Mais de nouveau, et avançant du même pas, les 
guerriers se redressent. Sans interrompre les chants 
sauvages, le carré s'approchait lentement. Arrivés à 
quelque distance, les hommes du premier rang 
abaissent leurs lances, font briller les pointes de fer 
poli sur une ligne absolument horizontale. Trois fois 
ils me saluent ainsi, et trois fois ils les relèvent. Puis, 
l'un à la file de l'autre, chacun des rangs se met au 
pas de course ; ils lancent leurs javelots pour les 
ressaisir à l'instant; les hampes tremblent entre leurs 
mains ; ils poussent des cris de guerre plus forts, tou- 
jours plus forts, jusqu'à ce que le carré soit transformé 
peu à peu en une spirale énorme à trois involutions. 
Après avoir fait trois fois le tour de la place, l'immense 
farandole vient s'enrouler tout autour du prince Katto, 
et l'on ne voit plus bientôt qu'une masse solide de têtes. 
Ce cercle, une fois complet, se change de nouveau en 
carré, puis le carré se dédouble en deux rectangles : 
chacun de ceux qui les composent va prendre la place 
de celui qui lui fait vis-à-vis. Les chants continuent, 



286 PHE 

tandis que, dans l'ordre le plus parfait, ils exécutent 
celte figure ; puis, encore une fois, et avec une rapidité 
merveilleuse, ils se reforment en cercle, se démenant 
et gesticulant autour de la pelouse jusqu'à ce que i'œil 
soit ébloui de tous ces tournoiements, de toutes ces 
girations. C'est certainement un des plus beaux et des 
plus émouvants spectacles que j'aie vus en Afrique. » — 
H. -M. Stanley. 

Toutes ces évolutions rappellent les danses guerrières 
des Grecs, pyrrhique et memphitique. 

PHALLIKON. Danse sacrée des Grecs en l'honneur 
de Bacchus; elle est mentionnée par Pollux, et, selon 
lui, sacrée. Gomme beaucoup de danses consacrées à ce 
dieu, elle tomba dans l'obscénité. Les danseurs por- 
taient à leur cou la figure d'un priape et s'accompa- 
gnaient de chants plus que licencieux. 

PHALLOPIIOIIES ET PHALLOLOGONES.Les Grecs 
désignaient ainsi des mimes particuliers ou sicyoniens; 
ils portaient le phallus au bout d'une pique et se cou- 
vraient le visage d'un masque fait d'écorce d'arbre. Celui 
qui, marchant à leur tète, dirigeait la danse avait le 
visage recouvert de suie. Tous, revêtus de la tunique 
macédonienne, chantaient des poésies bachiques. Un 
rôle comique, des pas excentriques, des contorsions 
grotesques leur attiraient la risée générale; les cou- 
ronnes de laurier dont ils se ceignaient la tète ajoutaient 
encore au ridicule de leurs danses. 

PHÉACIENS (DAXSE DES). Les Phéaciens avaient 
un genre de danse particulier, dont Homère parle dans 
le yill'' livre de V Odyssée. Cette danse avait lieu en 
l'honneur d'Ulysse, qui venait d'arriver à la cour du roi 
Alcinoûs : « D'abord les juges publics, qui président à 
ces fêtes et qui sont chargés du soin de tout ce qui peut 
y avoir rapport, se levèrent au nombre de neuf et com- 



PIR 287 

mencèrent par préparer une place spacieuse dont ils 
aplanirent le terrain. Ensuite un héraut ayant apporté 
une lyre harmonieuse à Dédonioque, celui-ci se plaça 
au milieu d'une troupe de jeunes gens, excellents dan- 
seurs, qui se mirent à danser avec tant de légèreté 
qu'Ulysse ne pouvait regarder sans étonnement la mobi- 
lité brillante et éblouissante de leurs pieds. » Compan 
décrit une autre danse phéacienne dans laquelle les 
danseurs, se courbant en arrière, jetaient une balle en 
l'air et d'autres danseurs s'efforçaient de s'en saisir 
quand elle retombait cà terre. 

PHOSPHORIES. Fêtes dansantes consacrées au feu 
et par suite ainsi nommées. 

PHYSIONOMIE. Pour le danseur de théâtre, la phy- 
sionomie, dans sa pantomime, doit être le miroir fidèle, 
la traduction vraisemblable du rôle, du libretto qu'il 
doit mettre en scène. Les yeux, en ce cas, jouent la plus 
grande partie de ce rôle, et, tout en restant le miroir de 
l'âme, deviennent le miroir dans lequel le spectateur 
retrouve les sentiments exprimés par les gestes. Pour 
le danseur de ville, ce mot s'entend par son maintien 
gracieux et agréable pour les dames qu'il a invitées et 
pour la maîtresse de maison chez laquelle il est reçu. 

PINAKIS OU PINAKÉDÉS. Nom d'une danse privée 
des Grecs, citée par Athénée, et ainsi appelée parce 
qu'elle était exécutée au son de la flûte. 

PIROUETTE. Si l'on en croyait Despréaux, les pi- 
rouettes nous viendraient de Stuttgart : 

Jadis de Stuttgart nous vinrent les pirouettes. 

Ce pas, connu depuis de longues années, a progressé 
sensiblement et est arrivé, sur le théâtre, à simuler les 
tours d'adresse des gymnasiarques ; exécutées à terre, 



288 PI H 

ces pirouettes produisaient un eiîet agréable à l'œil et 
tenaient à l'art de la danse ; mais converties en tours en 
rair, elles tiennent plutôt de l'acrobatie. C'est l'avis du 
public intelligent, des abonnés amateurs de la danse à 
l'Opéra. 

En 1766, M"" Heinel et un jeune danseur nommé 
Ferville, arrivant de Stuttgart, débutèrent à l'Opéra de 
Paris et étonnèrent les spectateurs par ces pirouettes 
encore inconnues, en les exécutant sur une seule pointe. 
Plus tard, tous les danseurs les imitèrent et même les 
surpassèrent. Gardel et Vestris perfectionnèrent ces pas, 
à tel point que l'un d'eux arrivait à imiter les rayons du 
soleil, en faisant des ronds de jambe en l'air pendant 
qu'il pivotait sur une jambe. 

Les pirouettes sont hérissées de difficultés de toutes 
sortes et demandent une science préalable de toute la 
souplesse que peut produire le danseur; à cette sou- 
plesse il faut encore joindre la force et la vigueur des 
jambes. Elles sont faites sur un pied reposant à terre, à 
plat, ou seulement sur la pointe et avec ou sans mouve- 
ment de bras; on les tourne à droite ou à gauche, à 
volonté. On a donné beaucoup de théories servant à 
l'exécution de ce temps de danse; mais celle de Blasis 
estj entre toutes, la plus claire, la plus pratique, la 
meilleure, en un mot. 

(( Que votre corps, dit-il, soit bien d'aplomb sur les 
jambes avant d'entamer la pirouette; que vos bras soient 
placés de manière à donner une force nouvelle à l'im- 
pulsion qui vous fait tourner, en même temps qu'ils 
servent de contrepoids au corps qui tourne sur les 
pointes. » 

On peut, dans les pirouettes, décrire sur soi-même 
un nombre de tours plus ou moins grand; elles peuvent 
être exécutées sur un ou deux pieds. Quand le corps ne 
repose que sur un pied et que l'autre jambe est main- 
tenue horinzontalement à la hauteur de la hanche, la 
pirouette est appelée grande pirouette. Exécutée sur les 



l'IR -289 

deux pieds que Ton glisse et croise rapidement l'un 
devant l'autre en tournant, la [jirouette est dite simple, 
de même que lorsque le danseur ne fait qu'un seul* tour. 
Nous reviendrons plus loin sur la théorie des différentes 
manières d'exécuter les pirouettes; pour l'instant, res- 
tons sur les premiers essais faits de ce pas dans la 
grande danse théâtrale. Lorsque parut l'Encyclopédie 
méthodique, on ne tournait presque jamais plus d'un 
tour; la théorie de cette Encyclopédie le prouve sur- 
abondamment, car elle ne définit en rien ce nombre et 
semble le limiter à tourner sur soi-même de droite à 
gauche ou de gauche à droite. « Je suppose que l'on ait 
une pirouette à faire du pied droit et qu'on ne doive 
tourner qu'un quart de tour à droite; il faut plier sur le 
gauche, le droit en Pair, et, à mesure que le genou 
gauche se plie, la jambe droite en l'air marche forte- 
ment, décrivant un demi-cercle. On pose ensuite la 
pointe du pied derrière la jambe gauche, à la troisième 
position, pour se relever sur les deux pointes, ce qui fait 
tourner un quart de tour. Au lieu que si l'on veut tour- 
ner un demi-tour, il faut poser la pointe du pied croisé 
jusqu'à la cinquième position, ce (jui fait qu'en s'élevant, 
on tournera un demi-tour. » Donc, rien des deux ou 
trois tours exécutés depuis. 

Dans nos ballets contemporains, les pirouettes rendent 
de grands services aux chorégraphes, en leur permettant 
de flatter les yeux des spectateurs par des temps de 
danse pleins de brio et de brillant, surtout lorsque ces 
pirouettes sont terminées par des attitudes ou des 
arabesques, poses toujours expressives ou sentimen- 
tales. 

Quant à la théorie que l'on pourrait en donner, elle 
repose principalement sur des principes géométrique- 
ment démontrés; la variété en est grande, mais toutes 
exigent la plus grande attention à bien posséder et gar- 
der le centre de gravité. Ce centre, étant la résultante de 
toutes les forces du corps, assure au danseur sa solidité, 



-290 PIR 

tant qu'il sait pratiquer les principes élémentaires qui 
le lui ont donné. 

Pirouette simple. Sur la demi-pointe : plier les ge- 
noux, dégager un pied à la seconde position (ces deux 
mouvements s'appellent préparation à la pirouette), 
ramener ce pied en le croisant devant l'autre jambe, et 
tourner en avant ou en arrière sur le pied touchant 
terre. On doit veiller à épauler fortement du côté où l'on 
veut tourner, c'est-à-dire en avançant ou en reculant 
l'épaule dans la direction prise par le pied tournant. On 
termine en assemblant devant ou derrière le pied levé. 

La pirouette est appelée ouverte quand le corps 
(ourne en avant, et fermée quand le corps tourne en ar- 
rière. 

Pirouette à la seconde position ou grande pirouette. 
Plier les genoux et relever rapidement une jambe à la 
hauteur de la hanche, et tourner en avant ou en arrière 
sur la pointe de l'autre pied en maintenant étendue la 
jambe élevée. Le rôle de l'épaule est encore plus impor- 
tant dans cette pirouette que dans la précédente, et doit 
rester perpendiculaire à la hanche. 

Pirouette avec attitude ou arabesque. La pirouette est 
ainsi appelée quand, après la grande pirouette, le danseur 
laisse retomber la jambe élevée pour se poser en attitude 
ou en arabesque. Ce genre de pirouette simule le point 
d'orgue en musique. ^j 

Pirouettes acec ronds de jambe ou petits battements- 
sur le cou-de-pied. La jambe élevée décrit des ronds 
de jambe en l'air précipités ou des petits battements 
pendant que le corps tourne sur l'autre; cette dernière 
pirouette produit toujours beaucoup d'effet dans la danse 
de théâtre. Vestris les exécutait avec une perfection 
telle qu'il représentait les rayons du soleil en les pro- 
duisant dans ses grands ballets. 

PIIÎPIIY3IA. Danse guerrière des Grecs et, selon Poi- 
lux, inventée pour inspirer la terreur. 



PODIKRA. Danse ancienne des Grecs très peu con- 
nue ; Pollux la regarde comme privée et très] animée. 

PODISMOS. Danse guerrière des Grecs dans laquelle 
les danseurs se poursuivaient en exécutant des poses 
militaires; les auteurs anciens en font le plus grand 
éloge. 

POLICHINELLE (LA), Danse comique et triviale 
réservée aux baladins des foires et des fêtes de village ; 
quelquefois on la rencontre dans les anciennes farces 
représentées publiquement, quelquefois encore dans un 
ballet comique où elle est amenée par le rôle du dan- 
seur. Le professeur Giraudet en donne deux théories 
très conformes à la danse originale. Il oublie de dire 
qu'elle ne peut être dansée que sur un air spécial dont 
les paroles commençaient par : 

Pan, qu'est-ce qu'est là, 
C'est Polichinel qui frappe. 

Théorie du professeur Giraudet. — Mesure à 2/4 
dansée par une personne, l""" pas : piqué de la pointe et 
du talon en tournant, demi-pas russe en avant, glissade 
en arrière et tour en pivotant sur la pointe des pieds. Ce 
pas se fait à toutes les figures; 2" pas : piqué sur 
place pendant toute la mesure; 3* pas: un chassé en 
tournant, face en arrière, signe du bras droit pour 
manger ainsi que du bras gauche, le faire encore 
une seconde fois pour venir face en avant; 4^ pas : 
la nage tout autour, tombé en polichinelle; 5" pas: 
pas comique en sursaut; à droite et à gauche; 6* pas : 
jeté deux fois en avant, faire signe pour manger; 
7* pas : contretemps en avant, deux tirés, brisé, entre- 
chat, deux coups d'ailes de pigeon coupées en arrière, 
un tour; 8° pas : la nage, plonger, faire face de côté; 
9* pas : le boiteux en faisant deux appels du talon de 
chaque pied, faire quatre petits pas en avant et deux 



2flt> POL 

fois, une fois de chaque pied; 10° pas : ailes de 
pigeon, entreciiat, tombé, cambré avec le salut militaire 
pour finir. 

POLKA. Danse tournée comme les valses par un 
cavalier et une dame. La vogue dont celte danse a joui 
dès son apparition, le réveil de la danse qu'elle a suscité 
dans tous les salons, demandent quelques lignes d'his- 
toire, car la polka fut une danse, un événement, comme 
on le dirait en langage vulgaire. Il faut avoir passé à 
Paris l'hiver de 1844 pour se faire une idée exacte de la 
révolution dansante qui ameuta tous les salons, pour 
comprendre jusqu'à quel point jeunes et vieux, filles et 
mères, magistrats et avocats, médecins et internes se 
livrèrent aux plus passionnés ébats polkaiques. Tout 
prit le nom de polka, depuis les vêtements d'hommes et 
de femtnes jusqu'aux mets et entremets servis dans les 
plus somptueux dîners. En sortant du cours de danse, 
les escholiers regagnaient leurs domiciles en dansant le 
pas de polka et en chantant l'air original bohémien. On 
comprend facilement cet engouement en se rappelant 
qu'à cette époque la valse était la seule danse animée et 
tournante usitée et ne rompait que très imparfaitement 
la monotonie des quadrilles. Aussi de cette danse vit-on 
dériver les polkas-mazurkas, les coquettes, scollish et 
varsoviana, toutes composées du pas de cette polka. 
Primitivement la polka fut dansée avec figures, lesquelles 
ont été gravées par l'éditeur Lemercier, rue de Seine, et 
se trouvent à la Bibliothèque nationale, aux Estampes, 
années 1844 et 1845. Tantôt le cavalier se rapprochait 
de sa dame, tantôt il s'en éloignait ; il tournait avec elle 
par une main seule, parfois avec les deux; de temps à 
autres, les deux danseurs mettaient les poings sur les 
hanches et simulaient des mouvements d'attaque ou de 
défense réciproques. On compliqua même ces figures à 
tel point que des chroniqueurs du temps parlèrent de la 
science de la polka. Que de brochures, que de plaquettes 



POL 293 

n'a-l-ou pas écrites! Voire même VAlmanach de la polka 
pour l'année 1845. Nous ne sommes pas encore trop 
éloignés de ce temps pour rappeler à bon nombre de nos 
hauts magistrats et de nos grands et savants médecins les 
ébats polkai(|ues dont ils illustrèrent l'ancien Prado et 
les cours de Cellarius. Ouest hélas cette gaieté d'antan? 
Où sont Cham, Daumier, Gavarni, les spirituels illustra- 
teurs des élucubrations des polkeurs du temps? Où 
sont Louis Huartj Taxile Delord et tant d'autres dont les 
crayons et les plumes étaient aussi souples et fins dans 
leurs textes que leurs jambes dans leurs polkas? Deux 
seuls nous restent encore et, ne leur en déplaiseje veux 
les rappeler à noire agréable souvenir d'enfance, à notre 
jeunesse, la plus belle partie de notre vie, « la monnaie 
de notre bonheur», comme le dit Delvau, dans ses 
Cîjthères parisiennes. Auguste Vitu et Pierre Véron 
nous ont laissé les pages les plus charmantes sur cette 
fiévreuse et endiablée époque de la danse, règne de 
Mogador et de Pomaré. Passons du plaisant au sérieux 
et revenons à notre dictionnaire. — Théorie du pas de 
la polka. Dégager le pied droit à la deuxième posiîion; 
rapprocher le pied droit derrière à la troisième position ; 
sauter sur le pied droit en élevant en même temps le 
pied gauche à la troisième position en l'air derrière le 
mollet droit; attendre un temps de la mesure et recom- 
mencer les mêmes mouvements avec le pied gauche. 
Pour tourner la polka, le cavalier fait un pas en avant 
avec le pied gauche et un en arrière avec le droit. La 
dame fait le même pas en commençant avec le pied 
droit. Si l'on veut avancer ou reculer, les pas sont faits 
dans ces directions, alternées de chaque pied. 

POLKA-MAZURKA. Valse qui dérive de la polka et a 
suivi de près celte danse. C'est une sorte de polka exé- 
cutée sur une mesure à trois temps et en répétant 
presque deux fois le pas de cette danse. Malgré son 
nom, cette danse n'a aucun rapport avec la mazurka et 



294 POL 

l'on est en droit de se demander pourquoi le nom de 
cette dernière danse est venu s'ajouter au premier, 
puisque aucun pas de la mazurka ne se rapporte à la 
polka. Le besoin de créer une nouvelle danse d'un côté, 
d'un autre le souvenir de la mazurka russe et polonaise, 
déjà entrée dans nos salons, sont les seules étymologies 
du mot polka-mazurka. — Théorie de la polka-mazurka. 
— Le cavalier tient sa dame à la taille comme dans les 
valses ; la dame commence du pied droit, et le cavalier 
du pied gauche; l'un et l'autre ne tournent que sur la 
seconde partie du pas, à partir du quatrième temps de la 
mesure. Le pas de la danse s'exécute sur deux mesures 
de musique en trois temps, et comporte alors deux 
parties. — Première partie : glisser un pied à la seconde 
position; rassembler l'autre à la troisième position 
derrière; élever un pied en sautant sur l'autre et en 
ramenant ce pied levé derrière l'autre jambe. — 
Deuxième partie : glisser le pied qui est levé et qui a 
commencé le pas; rapprocher l'autre et sauter sur le 
pied commençant en croisant en l'air derrière le pied 
opposé à celui qui a commencé le pas. Je l'ai dit plus 
haut, les danseurs ne tournent que sur la seconde partie 
du pas; le cavalier sur sa gauche en avant, et la dame 
sur sa droite en arrière. 

POLO (LE). Nouveau quadrille français composé en 
1883 par un professeur de danse de Rouen qui s'inspira 
du jeu portant le même nom. Ce quadrille semble être 
une composition tirée du quadrille américain avec modi- 
fications dans l'ordre des figures. On l'a vu quelque- 
fois danser dans les villes de bains de mer, mais jamais 
à Paris où le droit de cité ne lui a pas encore été accordé. 
La théorie suivante de M. Paul a été publiée en 1883 
chez Trébutien, éditeur, boulevard Haussmann. — 
Théorie. Pour danser ce quadrille, il faut quatre couples 
en croix comme dans le quadrille croisé. Deux couples 
se faisant vis-à-vis prennent le n" 1; les deux autres 



POr. 205 

placés transversalement prennent le n" 2. — 1" figure : 
La promenade. Les quatre couples, en se suivant, se 
dirigent à droite jusqu'à la place de leurs vis-à-vis 
(4. mesures). En avant quatre, les deux premiers 
couples d'abord et les deux autres ensuite (4 mesures). 
Traversé : les premiers couples regagnent leurs places 
en laissant passer les danses au milieu; les deux 
couples font le même traversé (4 mesures). Moulinet : 
les dames se donnent la main droite au centre 
du quadrille; elles vont ensuite faire un tour de main 
gauche avec le cavalier de vis-à-vis, puis elles reforment 
le moulinet pour retourner à leurs places (8 mesures). 
Moulinet des cavaliers qui exécutent le même moulinet 
des dames (8 mesures). Reprise de la figure. — S"" figure : 
La corbeille. Grand rond tourné sur la gauche formé 
par les quatre couples (8 mesures). Rond des cavaliers 
autour des dames qui se sont placées dos à dos au milieu 
du quadrille {^ mesures); demi-tour de main avec sa 
dame pour changer de places (4 mesures); rond des dames 
autour des cavaliers qui, à leur tour, se trouvent dos à 
dos au milieu du quadrille (4 mesures); tour de main 
pour finir à sa place (4 mesures). Reprise de la figure. 
— 3' figure : Les petits ronds. Traversé : les deux 
premières dames qui se font vis-à-vis changent de places, 
puis les deux autres dames (4 mesures) ; les deux pre- 
miers cavaliers, puis les deux seconds changent égale- 
ment de places et vont offrir leur main gauche à leurs 
dames et la main droite à la dame qui se trouve à leur 
droite, de manière à former un grand rond, les cavaliers 
tournant le dos au centre du quadrille (4 mesures). 
Balancé : on rétrécit, puis on élargit le rond (4 mesures). 
Grand rond : sans se séparer, on retourne à sa place, 
les dames se dirigeant sur leur droite suivies des cava- 
liers (4 mesures). Les petits ronds : les cavaliers font 
avec leurs dames un petit rond sur place qu'ils finissent 
en tournant le dos au centre du quadrille (4 mesures); 
ils vont ensuite faire un nouveau rond avec fia dame 



296 POL 

placée à leur gauche (4 mesures); puis un troisième 
avec la nouvelle dame de gauche (4 mesures); et un 
dernier rond avec la quatrième dame pour finir chacun 
à sa place (4 mesures). Reprise de la fii^ure. — 4" figure : 
La nouvelle pastourelle. En avant quatre par les 
premiers couples; les deux premiers couples vont en- 
suite céder leurs dames au cavalier placé à droite et 
retournent seuls à leurs places (8 mesures). En avant 
six : les seconds cavaliers placés entre les deux dames 
vont avec elles en avant et en arrière (pendant qu'ils 
reculent, les cavaliers restés seuls font en avant); 
ensuite ils cèdent la dame placée à leur droite au 
cavalier de droite et celle de gauche à celui placé à 
leur gauche; ils retournent seuls à leurs places. En 
avant six fait par les premiers cavaliers, chacun placé 
entre les deux dames (pendant que les deux premiers 
cavaliers reculent, les deux seconds font en avant 
deux). Demi-rond sur la gauche formé par les 
huit danseurs réunis qui s'arrêtent à la place occupée 
par leur vis-à-vis; autre demi-rond sur la droite pour 
revenir chacun à sa place (8 mesures). Reprise de la 
figure. On peut faire un rond rapide à la place de 
l'avant-deux. — 5'' figure : Le polo. Grand rond formé 
par les quatre couples (|ui tournent en galopant sur leur 
gauche (8 mesures). Les bras enlacés : les dames se 
donnent les mains et forment un rond au milieu du 
quadrille; les cavaliers passent les bras au-dessus de 
ceux des dames, de manière à se donner les mains 
devant elles. Dans cette position galop en rond sur 
la gauche (8 mesures). Les ponts : arrivés à leurs 
places sans se séparer, les cavaliers lèvent les bras, 
les dames passent dessous et se mettent dos à dos au 
milieu du rond que les messieurs continuent de tour- 
ner (4 mesures). Tour sur place : arrivé face à sa 
dame, chaque cavalier entoure de son bras droit la 
taille de sa dansense et fait avec elle un tour sur 
place (4 mesures). Moulinet : sans quitter leurs dames, 



POS 297 

les cavaliers se donnent la main gauche et forment 
un moulinet qu'ils tournent en galopant avec leurs 
danseuses (8 mesures). Reprise de la figure (|ui se 
termine par le grand rond. Quand on reprend la figure, 
ce sont les dames qui forment les ponts, et les cavaliers 
qui se placent dos à dos ; pour cela, les dames doivent 
avoir les bras enlacés au-dessus de ceux des cava- 
liers. 

POLONAISE. On donne le nom de polonaise à une 
grande marche solennelle et imposante exécutée par 
tous les danseurs à l'ouverture des bals de la cour avant 
d'aller saluer les souverains. Elle est marchée à pas 
lents sur une mesure en quatre temps et en parcourant 
tous les salons ou galeries affectés à la fête. Bien 
qu'usitée à l'étranger dans tous les grands bals officiels, 
elle ne l'est jamais chez nous. En mai 1890, quelques 
maisons tentèrent de reproduire cette polonaise sous sa 
première forme; Jean de Paris, dans le Figaro du 7 mai 
1890, parle de cette rénovation comme très heureuse et 
très pittoresque : « Chaque cavalier, en habit rouge et 
culotte courte, tenait une petite baguette à la main et la 
jetait ensuite dans la cheminée, en passant devant l'âtre, 
sur la cadence d'une marche guerrière triomphale. » 

On a donné quelquefois le nom de polonaise à une 
sorte mazurka russe dansée sous forme de cotillon. 

PONOSCHOLON. Ancienne danse grecque très connue 
et dont le nom est rapporté sans aucun commentaire. 

POSITIONS. Les cinq positions des pieds en danse 
sont la base de l'art; elles ont pour but principal de 
maintenir l'aplomb et l'équilibre du corps dans tous les 
déplacements. Ces positions sont vraies ou fausses selon 
que les pieds sont tournés en dehors ou en dedans. Quel 
que soit le pas exécuté, les pieds ne doivent jamais outre- 
passer les règles de la position demandée, ces cinq 

13. 



298 POS 

positions comprenant l'espace dans lequel le corps peut 
se mouvoir sans perdre son centre de gravité. 

POSITIONS VRAIES. Elles sont au nombre de cinq 
et s'exécutent avec les deux pieds ; prenons le pied droit 
droit pour la théorie. 1'^ position : placer les deux pieds 
sur la même ligne, les deux talons se touchant et les 
pointes des pieds tournées en dehors; 2" position : 
écarter le pied droit sur la ligne du pied gauche en mé- 
nageant entre les deux pieds la longueur de l'un d'eux; 
3" position : croiser le pied droit devant le pied gauche, 
le talon droit touchant la cheville du pied gauche ; 4" po- 
sition : avancer le pied droit en ligne droite devant et 
l'espacer de la longueur du pied ; le talon doit se trouver 
perpendiculaire à la cheville du pied gauche. Si cette 
position est demandée en arrière, le pied est reculé à la 
même distance au lieu d'être avancé; 5*^ position : croiser 
les deux pieds l'un devant l'autre, le talon droit touchant 
la pointe du pied gauche, et le talon gauche touchant la 
pointe du pied droit. 

POSITIONS FAUSSES. Dans ces positions, les pieds 
sont tournés en sens inverse; les talons précèdent les 
pointes et les genoux se rapprochent au lieu de s'éloi- 
gner. Ces positions ne sont employées que par des 
danseurs comiques, ou dans certaines gigues anglaises 
et écossaises. 

POSlTIONS(DEMI-).Danscesdemi-positionsledanseur 
prend dans le déplacement de ses pieds la moitié seu- 
lement de l'écartement produit dans les vraies positions. 

POSITIONS EN L'AIR. Comme celles des pieds à 
terre, mais en élevant et maintenant élevé le pied passant 
à une position déterminée. Une seule jambe supporte 
alors le corps et cela pour la seconde et la quatrième po- 
sition. 



POU 299 

POSITIONS SUR LES POINTES. Le danseur soulève 
les deux talons de nnanière que le corps ne repose que 
sur les pointes des pieds. 

POSITIONS DES BRAS. Les positions des bras sont 
aussi au nombre de cinq, mais avec d'autres directions. 
Dans la première, les bras sont étendus horizontalement 
au niveau des épaules qui doivent être très effacées en 
arrière afin de faire saillir la poitrine. Dans la seconde, 
un bras seul est élevé, le droit ou le gauche ; pour la troi- 
sième, on étend, en les élevant à la hauteur des épaules, 
les deux bras devant soi; pour la quatrième, un bras seul 
est élevé et étendu en avant, au lieu des deux comme 
dans la troisième position. Dans la cinquième, les deux 
bras élevés sont croisés avec opposition, le bras droit sur 
la gauche et réciproquement le bras gauche sur la 
droite. 

POT-POURRI. On donnait anciennement ce nom à 
un recueil de contredanses, telles que les Ormeaux, les 
Olivettes, etc. 

POULE. Nom donné à la troisième figure de notre 
quadrille français actuel et donné en raison de l'air ori- 
ginal sur lequel était exécutée la figure. La musique 
imitait le chant de la poule au moment où elle pond. 
Avant 1830, la poule était dansée comme il suit : 1" le 
cavalier et la dame de vis-à-vis traversent ensemble en 
se touchant la main droite (4 mesures) ; 2" les mêmes 
reviennent et se tiennent par la main gauche en donnant 
la droite à leurs partenaires (4- mesures); ils forment ainsi 
une chaîne ou ligne; les quatre danseurs balancent 
ensemble par des glissades à droite et à gauche (4 me- 
sures); les deux couples changent déplaces en même 
temps que le cavalier et la dame commençant la figure 
se quittent les mains (4 mesures) ; le premier cavalier 
et la dame de vis-à-vis avant commencé la figure avancent 



300 PRE 

et reculent deux fois (8 mesures); les deux couples 
avancent ensuite, reculent et reprennent leurs places 
primitives (8 mesures), par la demi-chaîne anglaise. Le 
second cavalier et la seconde dame recommencent la 
même figure. 

Au moment où les danseurs, placés en lignes, balan- 
cent en formant une chaîne, l'air imitait le chant de la 
poule, prétexte au nom de la figure. 

POURPRÉE (LA). Danse ancienne, ainsi appelée par 
les Grecs parce que les danseurs se couvraient, en l'exé- 
cutant, de vêtements confectionnés avec des étoffes res- 
plendissantes de couleurs imitant la pourpre; leurs têtes 
étaient également ceintes de brillantes couronnes. 

POUSSETTES (LES). Nom d'une ancienne contre- 
danse française figurant souvent dans les pots-pourris; 
elle était dansée en se tenant par les mains et formant 
des chaînes; à certains moments les danseurs brisaient 
ces chaînes, puis se poursuivaient les uns les autres et 
terminaient en s'entrelaçant par les mains passées 
alternativement dessus ou dessous les unes les autres. 

PRÉSEXTATION. On pourrait s'étonner de trouver 
ce mot dans un dictionnaire de danse, mais il joue un 
rôle assez important de nos jours dans les salons et dans 
les bals pour lui consacrer quelques lignes. Je le recom- 
mande surtout à tous les danseurs fréquentant les grands 
bals officiels, tels que ceux du Grand-Hôtel, de l'hôtel 
Continental et autres similaires. Aucun cavalier ne doit 
inviter une dame si préalablement il ne lui a pas été 
présenté par quelqu'un ; il peut s'exposer à se voir écon- 
duit. La chose se comprend et s'explique dans tous les 
bals énoncés plus haut, mais on reste presque interdit 
quand on la voit pratiquée dans des bals privés. Comment 
en elTet une maîtresse de maison peut-elle regarder 
comme inconnues entre elles des personnes par elle 



PRO 301 

invitées et réunies dans le même salon? Beaucoup de 
protestations se sont élevées contre cette nouvelle mode 
et je ne crains pas d'avouer que je suis ici l'écho de bon 
nombre de protestataires. Ils ont raison et mon appro- 
bation est à eux tout entière; tous les invités sont égaux 
et tous sont sous la tutelle de l'amphitryon ou amphi- 
tryonne. 

PRESSOIR (DAXSE Dl'). Ancienne danse grecque 
très usitée et classée parmi les danses particulières. On 
trouve dans la Pastorale de Longus, lib. I, cap. ii, la 
description suivante de cette danse, dite aussi danse des 
vendanges : 

« Dryas se lève, commande qu'on lui joue un air 
bachique; il exécute la danse du pressoir, imitant suc- 
cessivement les vendangeurs, ceux qui portent la hotte, 
ceux qui foulent les raisins, qui emplissent les tonneaux 
et ceux qui boivent le vin doux. Les mouvements du 
danseur expriment ces choses avec tant d'art que l'on 
croit effectivement voir des vignes, un pressoir, des 
tonneaux; on croit même que Dryas boit véritablement. » 

Dans ses Tableaux, Philoslrate parle aussi d'une danse 
des vendanges semblable à celle de Longus, On a dans 
quelques contrées conservé le souvenir de cette danse : 
après la cueillette du raisin et la galette traditionnelle, 
paysans et paysannes forment des ronds à la nuit venue ; 
ils chantent et dansent sans accompagnement de mu- 
sique. 

PROCHARYSTÉRIES. Fêtes dansantes de la Grèce 
en l'honneur de Minerve ; elles avaient pour but de célé- 
brer la formation des fruits après la floraison et avaient 
lieu dans les champs au pied de la statue de la déesse. 

PROÉROSIES. Danses sacrées grecques en l'honneur 
de Gérés et pratiquées à l'époque des semences ; le peuple 
implorait la déesse en faveur de la future récolte. 



?m PYR 

PROVENÇALE (LA). Contredanse de Provence, gaie 
et entraînante, dansée par autant de personnes qu'on le 
désire. Le fifre, le flageolet et le petit tambour accom- 
pagnent les danseurs en jouant des airs populaires du 
pays. Un danseur ou un couple conduit les rondes. 

PRUDE (LA). Contredanse ancienne encore usitée au 
commencement de notre siècle et composée par un pro- 
fesseur en vogue à l'époque nommé Marin Pichon ; elle 
fait partie d'un recueil de contredanses du même auteur 
et est dédiée à la marquise de la Villette. Est-ce cette 
dédicace qui lui fit donner le nom de prude? Rien ne 
peut l'attester. Cette contredanse était exécutée par 
quatre couples faisant les mouvements suivants : « 1° tra- 
verser main droite en main droite et pas de rigaudon, ou 
balancé; 2° retraverser main gauche à main ga«che et 
pas de rigaudon; 3" balancer tous les quatre en se tenant 
par les mains; 4" demi-queue de chat pour traverser; 
5" en avant deux; 6- dos à dos; 1" en avant quatre; 
8° demi-chaîne anglaise et retour en places primitives. 
Contre-partie par les six autres danseurs. » Comme on 
le voit, rien dans les mouvements de la danse ne peut en 
justifier le titre. 

PRYLIDE (LA). Danse grecque ancienne citée par Ho- 
mère; Callimaque la cite aussi dans un hymne à Jupiter. 
Elle faisait partie des danses guerrières, ce qui a amené 
à la confondre quelquefois avec la pyrrhique. 

PYLADÉIOS. Grande danse tragique grecque, ainsi 
nommée du nom de Pylade son auteur; danse évi- 
demment théâtrale. 

PYRRICHl'S. Les Grecs dénommaient par ce mot le 
mètre dominant dans les chants qui accompagnaient les 
danses. 



PYR 303 

PYRRHIQITE. La pyrrhique doit être regardée comme 
la principale danse militaire des Grecs ; elle se composait 
de toutes les danses militaires des différents peuples. On 
la dit inventée par Pyrrhus, de là son nom. D'aucuns 
affirment que ce fut Achille qui le premier la dansa aux 
funérailles de Patrocle. Savary. dans ses Lettres sur la 
Grèce, lui donne une origine crétoise; il appuie son 
assertion sur l'esprit militaire de cette nation. Déduite 
de Pyrrhus, son étyniologie doit satisfaire tous les bio- 
graphes. Thoinot-Arbeau donne sur cette pyrrhique les 
détails les plus complets et les plus précis, détails sur 
lesquels nous reviendrons en parlant théorie. Les 
danseurs revêtaient l'habit de guerre : casaque courte et 
légère descendant jusqu'au genou et serrée par une cein- 
ture à double tour; un brodequin pour chaussure; les 
armes du temps offensives et défensives. Les Spachiotes 
sont, parmi tous les anciens Cretois et parmi tous les 
Grecs des îles et du continent, ceux qui ont le plus fidè- 
lement conservé les anciennes traditions. Ils l'exécutent 
recouverts du costume original, tenant d'une main un 
carquois rempli de flèches et de l'autre un arc tendu. 
Une mesure en trois temps commence et une en deux 
temps termine la danse. Les danseurs sautent sur un 
pied, puis sur l'autre et font un pas qui rappelle notre pas 
gymnastique du régiment. Dans la deuxième partie ils 
forment des cercles, des lignes s'avançant les unes 
contre les autres, puis finissent en se réunissant en rond. 
Ferdinand Foucques, dans la Revue française de 
juillet 1857, a consacré à la pyrrhique un chapitre plein 
d'intérêt; l'érudition du savant, sa compétence en 
histoire de la Grèce ancienne, m'ont fait un devoir de 
renvoyer les amateurs de danse ancienne au numéro cité 
de la Revue française. 

Les Romains connurent aussi la pyrrhique, mais elle 
subit chez eux le triste sort réservé à toutes les danses 
publiques et sérieuses. 

Mercurial est très élogieux dans son Traité de gym- 



304 QlIA 

nastique ; on trouve, au milieu du texte, une gravure 
représentant la pyrrhi(|ue à la page 98 de l'édition petit 
in-4" de 1585, 1 vol. Bibliothèque Mazarine, n"' 15-^4'7. 
Le titre porte : De decoratione liber non solum medicis 
et philosophis, verum etiam omnium disciplina rum, 
stndiosis opprime utilis ex Hieronymi Mercurialia. 
Venetiis, 1585. 

Je reviens à Thoinot-Arbeau et à la théorie complète 
d'une pyrrhique dont il donne la tablature et l'orchéso- 
graphie. De nombreuses figurines représentent toutes 
les poses des danseurs auxquels malheureusement il 
donne le costume de l'époque d'Henri III, au lieu 
d'avoir conservé celui des Grecs. Si nous voulions tenter 
une reproduction dansée, l'ouvrage de Thoinot serait 
d'un précieux secours ; toutes les figures sont décrites, 
l'estocade, le bastion, la feinte, etc., jusqu'à la figure 
ai^peUe passage de la /t«/e dans laquelle se retrouvent 
les gestes nommés taille haute. 

PYTHAGORIKÈ. Danse tragique des Grecs, très cé- 
lèbre, suivant Athénée ; l'auteur raconte, à ce sujet, 
qu'un danseur nommé Memphir, qui était en même 
temps un disciple fidèle de Pythagore, exprimait par sa 
danse toute la science philosophique du maître. 



Q 



QUADRILLE. Nom donné depuis un demi-siècle en- 
viron à notre contredanse que l'on peut appeler natio- 
nale. Jusqu'en 18:20 et 1825, on trouve le mot de contre- 
danse appliqué à la qualification d'une réunion de cinq 
figures constituant une danse. Bien des origines ont été 
données au mot quadrille appliqué à la danse; l'étymo- 
logie donnée par le dictionnaire paraît la plus vraisem- 



QUA 305 

blable quand il dit : « Quadrille, petite compagnie de 
cavalerie superbement habillée et montée pour faire 
des joutes, des tournois, des carrousels, des courses de 
baignes et autres fêtes <^a\at][es {eijuitum turma). Quand 
il n'y a qu'un quadrille, c'est, à proprement parler, un 
tournoi, une course. Les joutes demandent au moins 
trois cavaliers et au plus douze. Les quadrilles se dis- 
tinguent par les couleurs et les formes des habits. » 
Comme on le voit, aucune idée ne s'accuse encore, mais 
on prévoit déjà l'assemblage de quatre personnes ou de 
quatre couples. Plus tard, en 1785, dans le Traité cho- 
régraphique de Magny, nous voyons une danse appelée 
quadrille, bien qu'elle n'ait aucune analogie avec le 
nôtre, car elle ne se compose que d'une seule figure. 
Du reste, l'auteur explique cette danse dans les termes 
suivants, qui prouvent bien qu'elle n'est nullement ce 
que nous entendons par quadrille ou contredanse : « Le 
but de l'auteur, en composant cette danse, n'a été que 
de la rendre instructive en y insérant tous les pas usités 
dans les contredanses. C'est pourquoi il l'a tracée à 
quatre à cause de son utilité pour animer davantage la 
figure. Ainsi quiconque la dansera, en faisant les pas 
exactement, pourra danser proprement toutes les autres 
contredanses. » 

Notre quadrille actuel est dansé sous les formes de 
cinq figures dénommées chacune par un nom spécial et 
usuellement adopté. Nous avons beaucoup d'autres 
quadrilles, mais l'ancienne contredanse ou l'ancien qua- 
drille est notre danse nationale. Parmi les nombreux 
quadrilles qui ont été publiés et quelquefois dansés, il 
faut citer le quadrille russe, le quadrille des lanciers, 
le quadrille des dames, le quadrille américain. Les 
autres ont à peine vu un lustre autre que celui des sa- 
lons de leurs auteurs et professeurs. Peut-être le Saint- 
Cyrien a-t-il fait les délices de nos jeunes futurs officiers? 
Je n'ose me prononcer. Le quadrille-mazourke vécut un 
an ou deux, et quant aux nombreux dont parle M. Gi- 



306 QUA 

raudet dans son Lwre de danse, ils sont plus encore 
inconnus des danseurs de nos bals. J'en appelle à leurs 
souvenirs et leur en indique les titres : quadrille des 
Familles ; quadrille Giraudet ; quadrille des Variétés 
parisiennes; quadrille français des Bals publics ; qua- 
drilla du Courrier des salons ; quadrille élégant du 
xix" siècle; quadrille des Menus-Plaisirs. 

Pour un peuple de valseurs, c'est vraiment trop de 
quadrilles. 

Setil notre quadrille résiste à l'envahissement de la 
valse, car, seul, il rappelle les anciennes mœurs dan- 
santes de nos pères. La mode dans l'exécution de cette 
danse a bien souvent varié : de vive et légère, elle est 
devenue pendant quelque temps molle, indolente, indif- 
férente; on aurait facilement offert des chaises aux dan- 
seurs pendant qu'ils exécutaient les quadrilles en 1880, 
tant ils apportaient de nonchalance en essayant de se 
déplacer pour l'exécution des figures. En 1886, le qua- 
drille américain les fit sortir de leur torpeur et la con- 
tredanse française ressentit un heureux contre-coup. Les 
promenades lugubres de la chaîne anglaise devinrent des 
traversés vifs, animés et empreints d'un essai de gaieté. 
Lasalle, dans son Dictionnaire de la musique appliquée 
à l'amour, a tracé une peinture bien fidèle de l'esprit 
de ce quadrille. « Si, dit-il, on y réfléchit une bonne fois, 
rien n'est grossier et niais comme le quadrille que l'on 
danse (année 1868) dans les salons. Cette foule, composée 
de gens qui se heurtent pour faire en avant et en arrière des 
pas qu'ils n'ont point envie de faire, me paraît ennuyée. » 
Le fait constaté par Lasalle si spirituellement est indu- 
bitablement vrai ; il y eut, en effet, un moment où tous 
les cavaliers en dansant représentaient les maîtres de 
cérémonie des funérailles. Que de dames, de demoi- 
selles, de danseuses ne se sont point liguées contre eux 
pour obtenir au moins, sinon un sourire, un mot, une 
conversation, mais seulement une main offerte pour les 
conduire dans l'exécution des figures ! 



OUA 307 

Mais bientôt, et comme preuve que les extrêmes se 
touchent, on vit surgir l'endiablé quadrille dit américain ; 
la nonchalance, la froideur se convertirent dès ce jour 
en véritable furia; la tempête succéda au calme et les 
jambes, restées inertes, devinrent peut-être trop mou- 
vementées. 

Notre quadrille national chercha alors à revivre d'une 
vie nouvelle et sembla plus animé ; la cause de cette 
réaction s'explique très facilement : le quadrille améri- 
cain parut dans beaucoup de salons comme trop plein 
d'animation (pour ne pas se prononcer plus sévèrement) 
et fut exclu de beaucoup de bals; il laissait quand 
même le désir de s'amuser en dansant, et danseurs et 
danseuses cherchèrent cette gaieté dans notre quadrille. 
On essaya même d'en revenir aux pas originaux si pleins 
d'entrain. C'est alors que parut le quadrille le Régent, 
édile en 1877 chez Borneman, quadrille rappelant les 
pas primitifs dansés par nos aïeux. Nous en reparlerons à 
la lettre R après notre quadrille dansé suivant la théorie 
ci-dessous. — Théorie du quadrille français. Simple ou 
double, les figures sont les mêmes ; elles sont exécutées 
alternativement sur un côté, puis sur l'autre. Si le qua- 
drille est simple, les figures sont jouées une fois pour la 
première figure et deux fois pour les quatre autres; si le 
quadrille est double, les figures sont jouées en double 
pour la première et quatre fois pour les suivantes. Les 
cavaliers, placés à la gauche de leurs dames, les con- 
duisent par la main droite. Les figures sont au nombre 
de cinq : le pantalon, l'été, la poule, la pastourelle et la 
finale et chacune est précédée d'une introduction de huit 
mesures appelée, par nos vieux maîtres de province, ri- 
tournelle. — 1'^ figure : Pantalon, anciennement dite 
chaîne anglaise. Introduction |(8 mesures). Chaîne 
anglaise (8 mesures) : les quatre danseurs changent 
de places en donnant la main droite à leurs dames 
pourcommencer et en la quittant au milieu du quadrille 
afin de livrer passage aux deux dames entre eux ; ils re- 



308 QUA 

prennent la main gauche de leurs dames et rentrent 
tous à leurs places en quittant encore la main des dames 
qui passent à nouveau entre les deux cavaliers. Balancé 
et tour de main (8 mesures) : ces deux phrases sont sup- 
primées et remplacées par un salut et une révérence 
suivis d'un moment de repos. Chaîne des dames (8 me- 
sures) : les deux dames changent de places en se tou- 
chant la main droite et tournent par main gauche en 
main gauche avec le cavalier de vis-à-vis; elles reprennent 
leurs places, se touchant encore la main droite et tournent 
main gauche avec leurs cavaliers. Demi-queue de chat 
(4 mesures) : les deux cavaliers, tenant la main gauche 
de leurs dames dans leur main gauche, changent de 
places en traversant sur la gauche. Demi-chaîne anglaise 
(4 mesures) : les deux couples reviennent à leurs places 
en se séparant comme ils l'ont fait au début de la figure. 
Si le quadrille est double, cette figure est recommencée 
par les deux couples placés sur l'autre sens du salon. — 
2' figure: Été ou avant-deux. Introduction (8 mesures). 
Avant-deux (8 mesures) : un cavalier et la dame de vis- 
à-vis s'avancent et reculent deux fois. Traversé (4- me- 
sures) : tous deux changent de places. Avant-deux (Ji: me- 
sures) : l'un et l'autre avancent et reculent une fois. 
Traversé (4 mesures) : ils reviennent à leurs places. 
Balancé et tour de main (8 mesures) : cette phrase est 
remplacée par un salut et une révérence du cavalier avec 
sa dame. Le second cavalier et la seconde dame recom- 
mencent les mêmes mouvements. Lorsque le quadrille 
est double, la figure est reprise de l'autre côté, — 3° fi- 
gure : La poule. Introduction (8 mesures) : traversé le 
premier cavalier et la dame ayant commencé la seconde 
figure. Traversé (4 mesures) : ils changent de places. 
Chaîne et balancé (8 mesures) : ils reviennent et, en 
passant l'un à côté de l'autre, se tiennent par la main 
gauche et offrent la main droite à leurs partenaires; ils 
font quelques pas sur place. Demi-queue de chat (4 me- 
sures) : les deux couples changent de places, le premier 



QUA ■ :ion 

couple prenant la place de son vis-à-vis. En avant deux 
(8 mesures) : le cavalier et la dame ayant commencé la 
figure avancent et reculent deux fois. En avant quatre 
(i mesures) : les deux couples avancent et reculent une 
fois. Denii-chame anglaise (i mesures) : les deux couples 
reviennent à leurs places primitives en quittant la main 
de leurs dames au milieu du quadrille. Même figure 
pour le second cavalier avec la seconde dame, et de même 
pour les deux autres couples si le quadrille est double. 
— -4" figure : La pastourelle. Introduction (8 mesures). 
En avant deux (8 mesures): le cavalier parti le premier 
à la seconde figure avance et recule avec elle, puis la 
conduit au cavalier de vis-à-vis et recule seul à sa place. 
En avant trois (8 mesures) : le cavalier placé entre 
deux dames avance avec elles et recule deux fois en les 
reconduisant par la main au cavalier de vis-à-vis, puis 
revient seul à sa place. En avant trois (8 mesures) : ce 
cavalier avance, recule avec les deux dames à lui con- 
fiées ; avance une seconde fois et les conduit au premier 
cavalier. Rond (i mesures) : les deux couples changent 
de places en tournant. Demi-chaîne anglaise (4 me- 
sures) : les deux couples reprennent leurs places primi- 
tives en se séparant au milieu, afin que les deux dames 
passent entre les deux cavaliers. Le second couple re- 
prend la même figure, et suivent après les deux autres 
si le quadrille est double. — Nota et observations, 
NM. Le second en avant trois remplace le solo du pre- 
mier cavalier, anciennement usité. — N° 2. Quelquefois 
le cavalier conduisant sa dame ou les dames au cavalier 
de vis-à-vis les fait tourner sur elles-mêmes avant de 
s'en séparer pour reculer. — N" 3. Souvent le rond est 
continué jusqu'à ce que chaque couple soit rentré en 
place primitive ; la demi-chaîne anglaise est donc rem- 
placée par la seconde partie du second. — 5° figure : 
Finale. Cette dernière figure a subi bon nombre de mo- 
difications, elle en subit même encore aujourd'hui, et 
la plupart viennent des salons dans lesquels dansent les 



810 QUA 

invités; les uns sont rigoristes, les autres gais; j'indique 
ici tous les modes usités en commençant par le plus 
généralement adopté, c'est-à-dire celui appelé la bou- 
langère. 

La boulangère : 5° figure. Introduction (8 mesures). 
Quant au nombre démesures suivantes, il est impossible 
de l'indiquer, car les danseurs répètent la danse autant 
que bon leur semble et l'orchestre ne s'arrête qu'au 
moment où les danseurs restent immobiles à leurs places 
avant d'aller reconduire leurs dames. On peut quand 
même indiquer le nombre de mesures qui devrait être 
obligatoire. Rond et eu avant général (8 mesures). 
J'emploie intentionnellement l'épithète général, car il 
est d'usage que tous les quadrilles individuels se con- 
fondent en un seul pour cette ligure. Tous les danseurs 
en se donnant la main forment un rond, avancent et 
reculent ; chaque cavalier prend à la taille la dame de 
gauche, tourne avec elle et la quitte à sa droite; nouveau 
rond et en avant général; les cavaliers prennent la nou- 
velle dame de gauche, tournent avec elle et la quittent 
à leur droite. Nouveau rond, nouvel en avant, et ainsi 
de suite jusqu'à ce que les cavaliers aient tourné avec 
toutes les dames et aient retrouvé la leur. Rond et en 
avant général pour terminer. 

5" figure : Finale dite chassé-croisé. Introduction 
(8 mesures) : les deux couples exécutent en même 
temps le chassé-croisé, c'est-à-dire, les cavaliers se 
dirigeant quatre pas sur leur droite derrière leurs dames 
et les dames inversement sur leur gauche devant leurs 
cavaliers ; second chassé-croisé opposé au premier pour 
reprendre ses places. La seconde figure l'Été, et est alors 
recommencée par le premier cavalier et la première 
dame; quand ils l'ont terminée, les deux couples exé- 
cutent un nouveau chassé-croisé. Le second cavalier et 
la seconde dame reprennent la seconde figure, et un 
troisième chassé-croisé la termine. Même figure pour 
l'autre côté si le quadrille est formé en double. 



QUA 3H 

Finale avec l'en avant général. Cette figure, réser- 
vée aux grands bals officiels et très nombreux, consiste 
à remplacer le chassé-croisé par un en avant général 
fait par tous les couples en même temps; elle est princi- 
palement exécutée quand tous les quadrilles sont établis 
sur deux lignes parallèlement, et par conséquent quand 
le quadrille est simple. La seconde figure revient après le 
premier en avant, elle est continuée après le second et 
terminée après le troisième. 

5" figure : Galop ou saint-simomenne. Introduc- 
tion (8 mesures). Galop (8 mesures) : les cavaliers 
prennent leurs dames à la taille par le bras droit et 
changent de places avec le vis-à-vis en faisant huit pas 
de galop ou huit chassés continus du même pied : le 
gauche pour eux, le droit pour leurs dames ; ils reviennent 
avec les mêmes pas à leurs places. En avant quatre 
(4 mesurés) : les deux couples avancent et reculent en- 
semble. En avant quatre et changement de dames (4 me- 
sures) : les deux couples avancent et les deux cavaliers 
échangent leurs dames. Chaîne des dames (8 mesures) : 
les deux dames traversent, en se touchant la main 
droite, au milieu du quadrille pour changer de cavalier 
et reviennent à leurs places. En avant quatre (4 
mesures) : les cavaliers, prenant les dames à la taille, 
avancent et reculent avec elles. Retour à ses dames 
(4 mesures) : les deux cavaliers traversent pour reve- 
nir à leurs premières places. Cette figure est répétée 
deux fois et, le plus souvent, par un galop prolongé 
autour de la salle de bal. 

5' figure : La corbeille. Avant d'être introduite dans 
le quadrille américain, cette figure remplaçait la cin- 
quième dans maints et maints quadrilles. Introduction 
(8 mesures). Rond à droite et à gauche (8 mesures) : 
les deux couples forment un rond en se tenant par les 
mains, tournent sur la droite, puis sur la gauche. Cor- 
beille de dames (4 mesures) : les dames forment 
un rond au milieu du quadrille, faisant face à leurs 



312 OUA 

cavaliers; elles tournent sur la gauche en rond. Tour de 
main (4 mesures) : chacune fait un tour de main 
avec son cavalier pour revenir près de lui à sa place. 
Rond (8 mesures) : les danseurs se tenant par la main 
forment un second rond tournant à droite et à gauche. 
Corbeille de cavaliers (4 mesures) : les cavaliers se 
placent en rond vis-à-vis de leurs dames. Rond des 
cavaliers (4 mesures) : ils tournent en rond sur la 
droite. Tour de main (4 mesures) : les cavaliers 
tournent avec leurs dames pour les ramener en places 
primitives. Un rond général termine ordinairement la 
figure. 

Cette dernière manière d'exécuter la cinquième 
figure s'adresse principalement aux bals nombreux et à 
plusieurs quadrilles réunis en un seul pour la danser. 
A deux couples elle manque d'entrain et n'est jamais 
pratiquée. 

Trénitz. Dans les anciennes contredanses la pas- 
tourelle était quelquefois remplacée et quelquefois 
suivie d'une seconde quatrième mesure, appelée trénitz. 
Le solo de l'ancienne pastourelle consistait en une 
longue ligne courbe, décrite par le cavalier sur la droite, 
sur la gauche; le cavalier déployait alors toutes preuves 
de son talent; parfois Trénitz exécutait ses brillants pas 
en donnant la main aux deux dames et terminait par une 
passe sous leurs bras. 

Avant de parler des autres quadrilles, il n'est pas sans 
intérêt de connaître l'étymologie des noms et l'origine 
de ces figures de notre quadrille. Je réponds ici à une 
question qui, très souvent, m'a été adressée, aussi bien 
par des élèves que par des amateurs. De longues, de 
minutieuses recherches, jointes à des souvenirs de 
famille, me permettent de répondre. 

La première figure, appelée chaîne anglaise en 1785, 
devint en 1830 le pantalon. Elle fut créée par Vincent, 
coryphée de l'Opéra, et violon répétiteur de Marie 
Taglioni; il était le fils du célèbre violoniste Vincent. Il 



QUA 313 

conduisait alors les bals delà cour et, frappé du laisser- 
aller résultant des temps révolutionnaires de juillet 1830, 
laisser-aller qui permit de se rendre au bal sans porter 
la culotte courte et de la remplacer par le pantalon, il 
saisit l'actualité et baptisa du nom de ce vêtement la 
première figure (|u'il joua à un des bals de Louis- 
Pliilippe. 

La seconde figure tire son nom Eté, qui remplaça 
celui d'en avant deux à la même époque; elle est du 
même Vincent. Les en avant deux étaient exécutés avec 
un chassé en avant, jeté et assemblé et la réunion de 
ces pas s'appelait vulgairement pas d'été. Vincent 
substitua ce terme au premier en retranchant le mot 
pas. 

La troisième figure, la poule, est encore du même 
auteur. Il composa un air dans lequel la musique imi- 
tait le chant de la poule au moment où les danseurs 
placés en ligne exécutent le balancé à droite et à 
gauche. 

La trénitz doit son nom à celui de son auteur, Trénil/, 
homme du monde et danseur plein d'originalité. La 
musique en est de Julien, le célèbre chef d'orchestre et 
compositeur, auquel nous devons la valse ravissante de 
Rosita. Trénitz était un danseur tellement passionné 
pour la danse, qu'il a laissé une légende assez bizarre; 
ses succès lui tirent perdre à tel point la raison, qu'il 
termina ses ébats chorégraphiques dans une maison de 
santé. 

La pastourelle emprunte son nom à la gracieuse 
romance Gentille Pastourelle, romance fort répandue 
vers 1815. La musique en est de Collinet, l'un de nos 
premiers pistons; il composa la quatrième figure sur 
l'air de sa romance en adaptant le chant à la danse. 

Quant à la finale, son étymologie est dans son emploi 
comme terminant le quadrille. Le galop ou la saint- 
simonienne ne remonte qu'à l'époque où la doctrine 
de Saint-Simon révolutionna les esprits. Un compositeur, 

14 



314 QUA 

dont je n'ai pu retrouver le nom, s'empara de l'actualité; 
il écrivit une contredanse dans laquelle les cavaliers 
changent de dames, les dames de cavaliers, et marqua 
sa composition chorégraphique du sceau de ce change- 
ment successif de part et d'autre. La saint-simonienne 
fut dansée avec le pas de galop, parce que ce galop jouis- 
sait de la plus grande vogue; il tenait lieu de valse, car 
cette dernière était à peine usitée en 1830. 

QUADRILLE CROISÉ. Ce quadrille est dansé par 
quatre couples placés sur deux sens différents et diago- 
nalemeiit, chacun placé à un des angles du salon. Les 
figures sont celles du quadrille français, exécutées par 
les quatre couples en même temps, au lieu d'être alter- 
nées comme dans un quadrille français double. La 
musique est jouée une fois pour la première figure, et 
deux fois pour les suivantes. 

QUADRILLE AMÉRICAIN. Voir à la lettre A le mot 
Américain. 

QUADRILLE RUSSE. Voir à la lettre R le mot 
Russe. 

QUADRILLE-MAZOURKE. Ce quadrille, peu dansé à 
Paris, obtint à Lyon un grand succès et succès de bon 
aloi, sous la direction de M. Aniel, habile danseur au 
théâtre des Célestins et très renommé professeur à la 
ville. Il date de 1856, époque où la mazurka russe et 
polonaise était dansée aux petites réunions de la prin- 
cesse Mathilde; on dansa ce quadrille plusieurs fois aux 
bals du président du Sénat, M. Troplong. 

Le quadrille-mazourke se compose de cinq figures, 
précédées chacune d'une introduction. La musique en 
est réglée comme celle de notre quadrille. Les succès de 
M. Aniel incitèrent Cellarius à éditer un quadrille russe 
à Paris et j'ai pu en conserver un exemplaire. Le nom 



QUA 315 

de l'auteur, sa compétence nous forcent à rappeler et à 
conserver ce souvenir du maître. 

Théorie du quadrille-mazourke, d'après Cellarius. — 
Introduction : Tous les couples forment un grand rond 
et tournent sur la droite jusqu'à ce qu'ils soient revenus 
à leurs places. Chaque couple fait un liolubieck sur 
place après avoir brisé le rond. — 1"" figure : Deux couples 
commencent la ligure dans un sens et deux autres la 
continuent dans l'autre. Chaîne anglaise (8 mesures), 
aller et revenir ; les cavaliers changent de dames en fai- 
sant les pas glissé de la mazurka. Les deux cavaliers 
prennent chacun la dame près de laquelle ils se trouvent 
et tournent avec elle en faisant l'holubiec (4 mesures); 
chaîne anglaise, aller et revenir (8 mesures) ; les deux 
cavaliers traversent ensuite pour revenir chacun à leur 
dame avec quatre pas glissés ; chacun des deux cavaliers 
fait avec sa dame l'holubiec (4 mesures); les deux 
autres couples recommencent la même figure. — â'figure: 
Les deux cavaliers prennent la main gauche de leurs 
dames dans leurs mains droites et tournent vis-à-vis 
d'elles ; ils vont, ainsi placés, en avant et en arrière deux 
fois (8 mesures) ; chaque troisième temps doit être 
marqué d'un coup de talon. Les deux cavaliers changent 
de places sans quitter leurs dames et font un holubiec. 
Ils recommencent l'en avant quatre et en arrière ; ils se 
tournent de nouveau vis-à-vis de leurs dames pour reve- 
nir à leurs places. Chaque couple fait un holubiec 
pour terminer la figure qui est reprise par les deux 
autres couples. — 3' figure : Les deux cavaliers restent à 
leurs places pendant que les deux dames traversent 
ensemble (4 mesures), avec le pas de basque; les dames 
reviennent et s'arrêtent au milieu du quadrille en se 
donnant la main gauche. Chacun des deux cavaliers 
vient se placer à côté de sa dame et la prend à la taille ; 
ils tournent tous les quatre en faisant un moulinet 
(4 mesures). Les danseurs se placent ensuite en moulinet 
main gauche et tournent à droite (4 mesures) ; les deux 



316 OUA 

dames recommencent le traversé et reviennent s'arrêter 
au milieu en se donnant la main gauche ; les cavaliers se 
placent à côté d'elles et tournent en revenant à leurs 
places avec elles ; un holubiec de chaque couple ter- 
mine la figure; reprise pour les autres couples. — 4" figure: 
Un cavalier, prenant la main droite de sa dame dans sa 
main gauche, fait un tour de promenade à l'intérieur du 
quadrille (6 mesures); holubiec (2 mesures) ; le cavalier 
recommence l'holubiec et la promenade, mais en fai- 
sant avancer sa dame pendant qu'il tourne en arrière 
(4 mesures). Le cavalier prend ensuite dans sa main 
gauche la main gauche de la dame de vis-à-vis et les 
deux dames se donnent les mains derrière le cavalier 
placé entre elles. Les trois danseurs avancent en se 
donnant les mains et se placent devant le cavalier de vis- 
à-vis. Les deux dames élèvent les bras, afin que le cava- 
lier puisse passer dessous ; il frappe en même temps 
deux coups de talon en battant la mesure. Les quatre 
danseurs forment ensuite un rond, et, après avoir tourné 
à droite, reviennent à leurs places ; holubiec pour finir 
et même figure pour les autres couples. — 5' figure : Les 
deux couples font une chaîne anglaise pour traverser et 
revenir à leurs places ; les cavaliers se retournent afin 
que la main gauche de la dame et la leur puissent se 
trouver placées derrière eux; ils recommencent la chaîne 
anglaise, et le cavalier donne la main gauche à sa dame 
aulieudeladroite.Lecavalier, après s'être retourné, passe 
son bras droit autour de la taille de sa dame et fait avec 
elle l'holubiec. Cette dernière phrase se répète après le 
premier et le second traversé. Les quatre danseurs 
forment un rond au milieu du quadrille et tournent un 
demi-rond à droite, puis un autre à gauche. Ils font la 
chaîne plate en se donnant main droite, main gauche, etc., 
jusqu'à ce qu'ils soient revenus près de leurs dames. 
Holubiec pour finir et répétition de la figure pour les 
autres couples. Finale ou Coda : Les danseurs forment 
un grand rond et tournent à droite puis à gauche ; 



I 



RED 317 

ils donnent plusieurs coups de talon en brisant le 
rond. Ils font tous ensemble la grande chaîne plate 
comme dans le quadrille des lanciers, main droite, 
main gauche, etc., et l'on termine par un holubiec de 
chaque couple. 

QUADRILLE LE RÉGENT. Ce quadrille n'est autre 
que le quadrille français reconstitué avec les anciens 
pas, les chassés, les jetés, assemblés, etc. Les figures 
sont restées les mêmes; elles sont dansées au lieu d'être 
marchées, et la musique des anciens airs sur lesquels 
on dansait a été religieusement conservée et transcrite 
par Signoret. — Voir la théorie à la lettre R. 

QUAlîUÉ DE 3IAHOXY. Voir, à la la lettre M, 
Mahony. 



R 



UACTHÉRIOIV. Nom d'un ancienne danse grecque 
rappelée par Pollux comme classée parmi les danses 
privées. 

REDEMPTUARE. Ce mot est employé dans les 
danses des Saliens pour exprimer les mouvements de 
celui qui conduisait leurs danses ; il sautait en se tenant 
à la tête de la troupe de danseurs qu'il entraînait. 

REDOWA. Danse moderne valsée et abandonnée 
depuis de longues années; elle a cherché à revoir le 
jour sous le nom de boston, mais en vain. De 1846 à 
1851 elle fit les délices de tous les bons danseurs ci cause 
de ses mouvements de bas en haut gracieusement 



318 REG 

ondulés par toutes les jambes souples. Elle était dansée 
sur une mesure en trois temps assez lente et se compo- 
sait d'un pas de basque et d'un demi-coupé assemblé en 
arrière. Le cavalier commençait par le pied gauche et 
la dame par le droit. Les promenades en avançant ou en 
reculant sont très gracieuses dans cette valse, surtout si 
le cavalier et la dame épaulent de côté, c'est-à-dire 
avancent l'épaule du côté où le pied s'avance. — Théo- 
rie. Placé à la troisième position, le pied droit devant le 
gauche, pliez les genoux et décrivez un rond de jambe en 
avant avec le pied droit en glissant en même temps le pied 
gauche à la quatrième position devant; rapprochez ensuite 
le pied droit derrière le gauche à la troisième position. 
Pour tourner la redowa, on continue le pas avec le pied 
gauche qui exécute les mêmes mouvements que le pied 
droit. On peut tourner plus facilement en faisant usage 
du pas suivant : le pied gauche, étant élevé par suite de 
la fin du pas précédent, retombe à la troisième position 
devant le pied droit et le chasse en arrière à la quatrième 
position. 

La difficulté de ce pas a amené une simplification 
très goûtée des danseurs inexpérimentés et consistant à 
faire, sans sauter et en pliant plus fortement les deux 
genoux, le simple pas de la polka, mis sur une mesure 
en trois temps par suite du plié des genoux longuement 
prononcé. 

RÉGENT (QUADRILLE LE). Quadrille composé 
d'après notre quadrille avec les pas tels qu'ils étaient 
exécutés en 1830; la théorie de G. Desrat est la recon- 
stitution de ces pas, et la musique de Signoret la trans- 
cription des airs originaux sur lesquels le quadrille 
était dansé ; il a été en 1887 chez Borneman. Les figures 
sont identiquement les mêmes que celles de l'ancienne 
contredanse, sauf quelques modifications peu sensibles 
et nécessitées par le texte original. Théorie du Régent. 
1" figure : Chaîne anglaise ou pantalon. Les deux 



REG 319 

couples changent de places et reviennent en se séparant 
par trois chassés, jeté et assemblé. Balancé vis-à-vis 
l'un de l'autre; quatre fois un dégagé à droite, à gauche, 
adroite, à gauche, assemblé. Tour de main. Le cavalier 
et la dame tournent en se tenant par la main droite : 
trois chassés, jeté, assemblé. Demi-queue de chat : les 
deux couples changent de places sans se séparer par 
quatre chassés continus. Demi-cha-ne anglaise : les deux 
couples reprennent leurs^ places par trois chassés, jeté, 
assemblé, — i^ figure : Été. Un cavalier et la dame de 
vis-à-vis avancent et reculent deux fois en faisant : en 
avant, un chassé, jeté, assemblé, et en arrière, trois 
glissades et un assemblé. Traversé : les deux danseurs 
changent de places par trois chassés, jeté, assemblé. En 
avant deux : ils avancent et reculent une fois avec les 
mêmes pas que dans le premier en avant. Traversé : ils 
reprennent leurs places, trois chassés, jeté, assemblé. 
Balancé et tour de main avec les mêmes pas que dans 
la première figure. — 3^ figure : Poule. Un cavalier et 
la dame de vis-à-vis changent de places par trois chassés, 
jeté, assemblé; ils reviennent par les mêmes pas et, en 
se donnant la main au milieu du quadrille, ils donnent 
ensuite la main gauche à la main gauche de leurs 
partenaires, formant ainsi une chaîne à quatre. Balancé : 
les danseurs font quatre fois à droite et à gauche le pas 
suivant : dégagé et assemblé. Demi-queue de chat : les 
deux couples changent de places par quatre chassés 
continus. Avant-deux : le premier cavalier et la pre- 
mière dame avancent et reculent deux fois par : en 
avant, chassé, jeté, assemblé ; en arrière, par trois glis- 
sades et assemblé. En avant quatre : les quatre danseurs 
avancent et reculent une fois avec les mêmes pas que 
ci-dessus. Demi-chaîne anglaise : les deux couples 
reviennent à leurs places par trois chassés, jeté, assem- 
blé. La figure, comme la précédente, est reprise par le 
second cavalier et la seconde dame. — ^^ figure : Pas- 
tourelle ou TRÉNiTZ. Un couple avance et recule et le 



320 REM 

cavalier conduit sa dame au cavalier de vis-à-vis et 
revient seul à sa place; un chassé, jeté, assemblé pour 
avancer; trois glissades, assemblé pour reculer. Quand 
le cavalier recule seul, il peut faire sept glissades soute- 
nues et assemblé. En avant trois : le cavalier de vis-à-vis 
avance et recule deux fois avec les deux dames, faisant 
tous les trois le pas de l'en avant deux. Solo : le cavalier 
resté seul avance et recule une fois; il avance une 
seconde fois et s'arrête devant le cavalier placé entre les 
deux dames; grand jeté devant, assemblé, changement 
de pied; trois glissades derrière et assemblé; en avan- 
çant la seconde fois, trois chassés, assemblé et pirouette 
devant sa dame. Rond : les quatre danseurs tournent en 
se donnant les mains et reprennent leurs places par la 
demi-chaîne anglaise. Ces deux reprises sont faites avec 
les chassés continus pour le rond, et trois chasses, jeté, 
assemblé pour la demi-chaîne anglaise. Même figure 
pour le second couple. — Nota : Le pas de basque et le 
pas de bourré remplaçaient souvent chez les bons dan- 
seurs les chassés et les glissades dans le solo. — 5" figure : 
Finale. Chassé-croisé : les quatre danseurs (les cavaliers 
passant derrière leurs dames et les dames devant leurs 
cavaliers, en sens inverse les uns des autres), font à droite 
et à gauche, trois glissades de côté et assemblé deux 
fois; ils reprennent la seconde figure, été; ce chassé- 
croisé revient quand le premier cavalier et la première 
dame ont terminé l'été ; le second cavalier et la seconde 
dame reprennent la figure et un troisième chassé-croisé 
termine la contredanse. 

RÉMOULEUR (LE). Nom d'une ancienne contre- 
danse française qui n'était dansée que parmi le peuple ; 
elle consistait en bonds et sauts grossiers suivis de mou- 
vements de jambes imitant la meule du rémouleur et 
l'action du pied agitant cette meule pour la faire tourner. 
Ces mouvements n'étaient autres que des ronds de 
jambe en l'air. 



REV 32) 

RKVÉUEXCE. La révérence est pour la dame ce 
qu'est le salut pour le cavalier. Elle a depuis quelques 
années beaucoup perdu de sa grâce et de sa dignité 
anciennement si recherchées. Les modes anglaises et 
américaines sont responsables de ces nouvelles révé- 
rences si peu révérencieuses qui ont remplacé celles de 
nos aïeules. Toutefois quelques symptômes nouveaux 
tendent à réagir contre les hochements de tête, voire 
même de reins, appelés saints dans les meilleures 
sociétés. 

Le livre de Rameau, le Maître à danser, est le meil- 
leur traité à consulter dans tout ce qui touche à la 
manière de saluer pour les dames. Je ne [veux point 
insister sur les différentes manières de saluer employées 
dans ces dernières années, car aucune ne peut résumer 
tout ce que contient ce mot révérence : je mécontenterai 
d'indiquer la théorie de celles pratiquées au temps où la 
danse avait le droit d'entrer dans l'éducation des en- 
fants. Je ne crois pas être seul à constater que nos révé- 
rences modernes laissent beaucoup à désirer et portent 
atteinte à la grâce des dames ou demoiselles qui les 
pratiquent si indifféremment. Tôt ou tard ces anciennes 
révérences, si dignes, reviendront et dames et demoi- 
selles seront forcées d'abdiquer leur laisser-aller dans 
leurs saluts. Les proteslations ont commencé et sans nul 
doute continueront. Un journal, que l'on ne pourrait 
certes pas accuser de puritanisme, le Gil Blas, insérait, 
le 18 janvier 1883, les doléances suivantes : « Violetta, 
qui est un peu partout, nous apprend que les habitués du 
salon de M. de Nemours ont constaté avec terreur que 
les jeunes femmes ne savaient plus saluer. Cette terrible 
sentence, qui condamne les folles jeunes femmes de 
notre génération, est malheureusement vraie. Elles ne 
savent plus saluer ! L'antique révérence, rythme cadencé 
qui régna chez nous avec le menuet gothique, est rayée 
des mœurs nouvelles. Ennemies de toute contrainte, les 
Parisiennes saluent à la façon masculine et cavalière qui 

U. 



322 REV 

consiste en un coup sec de tête, légèrement penchée, 
tandis que le buste reste droit et que le regard dévisage. 
Rieu de plus insolent ; cela va de pair avec le skake- 
hand à l'américaine qui a remplacé le baise-main galant 
des cours disparues, avec le galop, barbare successeur 
de la valse harmonieuse. » Cette peinture n'est que trop 
fidèle et trop regrettable. 

La théorie de l'ancienne révérence que je donne ci- 
dessous est empruntée à Rameau, le célèbre maître 
en l'art de l'enseigner ainsi que le menuet : 

(( Pour la révérence en avant, le corps droit, glissez 
le pied devant vous, soit le droit, soit le gauche, pour le 
porter à la quatrième position ; le corps ne doit incliner ou 
plier qu'après que vous aurez commencé de passer le 
pied, parce que le corps suit la jambe et qu'elle doit se 
faire de suite. Le genou est alors obligé de se plier 
par le poids du corps. L'inclination du corps se fait 
selon la personne que l'on salue. En pliant la ceinture, 
n'étendez pas le genou de la jambe qui reste derrière, 
car elle ferait lever la hanche. En vous redressant, 
laisser poser le corps sur le pied de devant, ce qui donne 
à celui de derrière la liberté de se porter d'un autre côté 
pour faire une autre. Quant à la révérence en passant, 
elle se fait comme celle en avant, excepté qu'il faut effa- 
cer le corps en passant devant les personnes que vous 
saluez. Effacer signifie que vous vous tournerez à demi 
du côté des personnes, mais en glissant devant soi le 
pied qui se trouve de leur côté, soit à droite, soit à 
gauche, en se pliant de la ceinture et en inclinant la 
tète. )) De nos jours ces mouvements de tète et de cein- 
ture sont supprimés et le corps entier doit rester droit 
et noblement porté ; seuls les genoux plient. » 

Révérence de cour. Pour cette révérence, faite, 
comme on le sait', avec le manteau de cour à longue et 
pesante traîne, il faut en la commençant et en pliant les 
deux genoux chasser la. traîne du manteau avec la pointe 
du pied gauche tournée très en dehors ; si le pied était 



REV 323 

en dedans, le talon serait exposé à porter sur la traîne. 
Les révérences de la cour de Rome sont réglées d'une 
manière spéciale pour les présentations au pape ; trois 
sont faites successivement avant d'arriver au trône pon- 
tifical, et sont chacune séparées par trois pas marchés. La 
première est notre révérence usuelle ; dans la seconde, 
en pliant les genoux et maintenant le corps droit, le 
genou gauche touche terre : et dans la troisième, pen- 
dant que le genou gauche plie, la tète s'incline très lente- 
ment vers la terre. Le corps, en se relevant, doit rester 
droit et la tête doit être également maintenue droite et 
noblement portée. 

Nos révérences actuelles sont faites maintenant, 
ou plutôt devraient être faites, sans que le haut du corps 
ni la tête penchent en avant. La dame reste ainsi 
placée avec toute la dignité que comporte son sexe. On 
l'exécute en trois temps. 1" temps : plier également les 
deux genoux; 2° temps : glisser le pied gauche en arrière; 
3" temps : ramener le pied droit devant à la troisième 
position en se retirant un peu de la personne saluée. Le 
plié des genoux est en rapport avec le degré révéren- 
cieux indiqué par la qualité de la dame que l'on salue. 

Je n'ai trouvé dans aucun ouvrage de révérences 
faites avec le baise-main : il a été pourtant en usage et 
l'est même encore dans les anciennes familles de l'aris- 
tocratie. On le préfère de beaucoup au shake-Jumd des 
Anglais qui semblent vouloir vous arracher la main sous 
le prétexte de vous la serrer affectueusement. L'usage de 
se toucher la main est néanmoins entré dans nos mœurs ; 
soit dans le salut, soit dans la révérence, on s'offre réci- 
proquement la main droite; toutefois un cavalier saluant 
une dame doit attendre qu'elle prenne l'initiative en 
élevant la main. Cette nouvelle mode force la dame dans 
sa révérence à tirer toujours son pied gauche en arrière 
afin que le haut du corps reste droit devant la personne 
saluée et que le pied droit ne se trouve pas en arrière, 
en opposition avec la main droite avancée et offerte. 



324 RON 

RICOUSTAI. Nom d'une danse grecque privée; on 
l'appelait ainsi à cause des mouvements de reins aux- 
quels se livraient les danseurs. 

RIGAUD OU RIGAUDOX. Nom d'une ancienne con- 
tredanse française à l'air vif et léger; elle était très 
populaire en Provence et en Languedoc et tirait son 
nom de celui de son auteur Rigaud. On trouve quelquefois 
ce mot pour qualifier un balancé fait avec des pas petits 
et précipités. Compan définit ainsi la théorie des pas de 
rigaudon: Le pas se commence de la première position, 
ayant les deux pieds assemblés; vous pliez les deux 
genoux également, et vous vous relevez en sautant et en 
levant du même temps la jambe droite qui s'ouvre à 
côté et le genou étendu, vous la reposez du même 
temps, aussi à la première position; mais à peine est-elle 
posée, que la jambe gauche s'élève en s'ouvrant de côté, 
sans faire aucun mouvement du genou; ce n'est que la 
hanche qui agite la jambe et la brise tout de suite. 
Les deux pieds étant à terre, vous pliez et vous vous 
relevez en sautant, et en tombant sur les deux pieds, ce 
qui termine le pas. Il faut avoir grande attention, en fai- 
sant ce pas, que vos jambes soient bien étendues quand 
vous les levez et, lorsque vous sautez, de retomber sur 
les pointes, les jambes tendues, ce qui fait paraître plus 
léger. Compan ajoute qu'en Provence le pas se fait diffé- 
remment : au lieu d'ouvrir les jambes de côté, les 
Provençaux les passent en avant et les croisent. 

Fenillet, dans sa Cliorégraphie, cite la musique et les 
pas d'un rigaudon de la Paix dansé par deux per- 
sonnes; les pas diffèrent un peu de ceux de Compan, 
mais la musique légère témoigne le même caractère 
pour la danse. 

ROiXD. Les ronds se forment par les danseurs en se 
tenant tous par les mains; ils sont dits ronds entrelacés 
quand un] rond de dames est entouré d'un second rond 



RON 325 

de cavaliers qui, élevant les mains sans se les quitter, 
enlacent le rond des dames dans le leur. 

ROND DE JAMBE. Temps de danse consistant à 
décrire un rond avec un pied pendant que l'autre sup- 
porte le corps; ils font partie des exercices élémentaires 
de la danse et ont pour but de tourner les pieds et les 
jambes en dehors. Selon leurs différents noms ils forcent 
à travailler les pieds, les pointes, les hanches ; en un 
mot le travail des ronds de jambe s'adresse à toute la 
jambe, depuis la pointe du pied jusqu'à la hanche. 

Ronds de jambe à terre. Décrire un cercle entier avec 
un pied dont la pointe seule touche terre et dont le talon 
ne descend qu'après l'exécution du rond entier; passer 
le pied à la seconde position, à la quatrième devant, à la 
première, à la quatrième derrière et le renverser pour 
finir à la seconde. Ce rond, comme les suivants, est 
appelé rond de jambe en dehors quand le pied passe de 
la seconde position à la qualrième devant, et rond de 
jambe en devant quand le pied passe à la quatrième der- 
rière. Le rond est dans ce cas décrit en sens inverse du 
premier. 

Rond de jambe en Vair. On appelle ainsi le rond de 
jambe fait avec la jambe élevée à la hauteur de la 
hanche et maintenue élevée pendant toute la durée du 
rond. 

Rond de jambe sauté. Le rond de jambe prend ce 
nom quand on saute sur la jambe supportant le corps 
pendant que l'autre décrit son rond. 

Ronds de jambe sautés doubles ou triples. Lorsque 
pendant un seul saut sur une jambe l'autre décrit 
plusieurs ronds, le rond de jambe est dit double ou 
triple. 

RONDE. On donne généralement ce nom à toutes les 
petites danses réglées pour les bals d'enfants. Pendant 
le moyen âge on a vu souvent des rondes exécutées par 



32R RUS 

les grandes personnes aussi bien à la ville qu'à la cam- 
pagne. 

ROXDE (LA BELLE). Nom donné à une contre- 
danse usitée sous le premier Empire et composée par 
le professeur Michon. Elle était souvent introduite dans 
d'autres contredanses et exécutée comme il suit : grand 
rond par huit danseurs; en avant deux seuls; chassé 
sur les côtés; balancé avec ses dames, tour de main. La 
contre-partie pour les deux autres couples. 

ROYALE FAMILLE (LA). Nom d'une contredanse 
française, composée sous Louis XVIII par le professeur 
Marin Pichon. Elle était, comme d'autres compositions 
du même auteur, dédiée à la marquise de la Villette, 
qui lui assura quelques succès à la ville et à la cour. 
On en a conservé la composition suivante pour quatre 
couples placés sur deux façades opposées : Chassez et 
croisez tous les quatre ; un cavalier seul en avant deux 
fois; les dames, de même, deux fois en avant; chaîne 
des dames; demi-queue de chat; demi-chaîne an- 
glaise. Contre-partie pour les autres danseurs. 

RUADE OU RUALDE. Les mots ru, rualde et ruade 
étaient employés dans les danses desxvi" et xvii' siècles; 
on les trouve souvent répétés dans VOrchésographie de 
Thoinot-Arbeau ; le pas rappelait le mouvement de la 
vache rejetant un pied en arrière, aussi lit-on les mots 
ru de vache au lieu de ruade simplement. Notre jeté 
en arrière en semble la traduction. 

RUSSE (PAS). On donne souvent au temps de danse 
appelé pas de basque le nom de pas russe. On le donne 
également à une danse grossière usitée chez les paysans 
russes; en 1785 et 1786, on en trouve quelques traces 
chez nous, mais avec plus de modestie et de tempe- 



RUS 327 

rance; Gardel l'intercala quelquefois dans ses entrées 
de ballet. 

RUSSE (QUADRILLE). Ce quadrille fut publié 
en 1856 chez Heugel, par une Société de professeurs de 
Paris. La musique est composée par Mickel. Le peu de 
succès de cette nouveauté est dû à la difficulté de son 
exécution d'une part, et, de l'autre, à une trop grande 
variété de rythme dans la musique. Le quadrille devait 
rester sur une musique uniforme en trois temps, et non 
venir brusquement tourmenter l'oreille des danseurs 
par des changements trop fréquents. 

Le quadrille russe est dansé par deux couples et 
composé de cinq figures. — 1'" figure: Les deux couples 
avancent en se donnant la main gauche, chaque cavalier 
croise la main droite avec la dame de vis-à-vis; les deux 
couples forment un cercle, le développent un peu en 
conservant les mains croisées (4 mesures) ; les deux 
cavaliers traversent avec la dame de vis-à-vis, en se 
tenant toujours par la main droite (4 mesures); balancé: 
quatre temps à droite et quatre à gauche pendant 4 me- 
sures; demi-holubiec (4 mesures). Les cavaliers placent 
les dames en les tenant bras droit et tournent huit temps , 
deux tours sur place ; le cavalier en arrière du pied 
gauche et la dame en avant du droit (4 mesures). Cette 
figure se joue une fois. — 'i" figure : Le cavalier et la 
dame de vis-à-vis sont en avant (2 mesures) ; ils tournent 
main droite (2 mesures) et tournent une seconde fois 
main gauche (2 mesures). Le cavalier prend de sa main 
droite la même dame par la main gauche et la conduit à 
la place de sa dame (2 mesures); il prend ensuite cette 
daine de la même main pour la conduire au cavalier de 
vis-à-vis (2 mesures). Le cavalier revient près de sa dame 
qu'il a placée la première (4 mesures). Les deux couples 
font un demi-holubiec (4 mesures). Le premier cavalier 
recommence la même figure avec sa dame, qui se trouve 
vis-à-vis ; les deux dames ont alors repris leurs places 



328 RUS 

(16 mesures). Le second cavalier et la dame de vis-à-vis 
répètent la même figure jouée deux fois. — 3' figure : 
Le premier couple va en avant main gauche en main 
gauche ; en avançant près du couple de vis-à-vis, il fait 
passer sa dame à sa gauche et, sans lui quitter la main, 
prend en sa main droite la main droite de la dame de 
vis-à-vis (4 mesures); balancé à trois en se tenant tou- 
jours par les mains, à droite pendant A mesures et à 
gauche dilo : les dames croisent dessus les mains 
qu'elles ont de libres et tournent à trois un tour entier 
(4 mesures); les dames quittent les mains qu'elles ont 
croisées et le cavalier leur fait faire un tour en dehors; 
à la fin de ce tour, la dame du cavalier faisant la figure 
doit se trouver devant lui et l'autre dame à sa droite. Le 
cavalier resté seul vient se jtlacer devant sa dame (4 me- 
sures) ; les deux cavaliers prennent leurs dames par les 
deux mains, sans les croiser, font un chassé ouvert, 
c'est-à-dire qu'ils s'éloignent l'un de l'autre sur le côté 
("i mesures); tous se font face et reviennent se placer 
comme ils l'étaient avant le chassé ouvert (2 mesures). 
Chaîne double, en donnant main droite et main gauche, 
et, à la fin de celte chaîne, chaque couple reprend sa 
place (8 mesures). La même figure est répétée par le 
couple de vis-à-vis et jouée deux fois. — 4" figure : Le 
premier cavalier prend de sa main droite la main gauche 
de sa dame et va rejoindre le couple de vis-à-vis; ils se 
placent en rond (4 mesures); tous les quatre reviennent 
en arrière à la place du premier couple (4 mesures) ; ils 
forment un moulinet main gauche et tournent un demi- 
tour. Le premier couple s'ouvre pour laisser passer le 
second à sa place ordinaire, pendant que le premier 
cavalier tourne un demi-tour main gauche en main 
gauche de sa dame, pour rentrer également à sa place 
(8 mesures). Balancé à droite (4 temps) et à gauche 
(4 temps). Demi-holubiec (4 mesures). La même figure 
est recommencée par le second couple et jouée deux 
fois. — 5" figure : Chaîne des dames ronde; les dames 



SAC 329 

se donnent la main droite et tournent un tour au milieu 
du quadrille (4 mesures); les danseurs répètent cette 
première partie de la figure (16 mesures). Les dames 
recommencent la chaîne ronde (8 mesures); elles font 
ensuite la deuxième partie de la première figure (16 me- 
sures). — Marche. Coda. Les deux couples, en se don- 
nant la main, s'avancent vis-à-vis l'un de l'autre (4 me- 
sures) ; moulinet main droite, un tour entier (4 mesures) ; 
retour en places (4 mesures); les deux couples se tournent 
le dos, un demi-holubiec (4 mesures) ; révérences pour 
finir. 

RYTHMIQUE (DANSE). Les Grecs appelaient ainsi 
la danse accompagnée de chants ; ils étendaient aussi la 
signification de ce mot à tout ce qui concernait l'art 
régulateur des mouvements du corps en dansant. Apulée 
ne parle de la danse rythmique qu'en termes très vagues; 
on a lieu de s'en étonner, car l'auteur s'occupe de la 
danse ancienne avec beaucoup de soin. 



SACRÉE (DANSE). La danse sacrée fut la première 
danse introduite dans les mœurs des peuples primitifs 
et anciens. Hébreux, Grecs et Romains la pratiquèrent, 
et chez les premiers chrétiens elle joua un rôle d'une 
importance considérable. Si l'on considérait encore de 
nos jours cet art au même point de vue que dans l'anti- 
quité, on se verrait amené à dire que la danse est encore 
en usage dans nos cérémonies religieuses. Que sont en 
effet ces solennelles et imposantes processions cadencées, 
accompagnées de chants et de musique, sinon un 
souvenir des anciens grands ballets ambulatoires reli- 
gieux? Qui plus est, les pas mesurés et cadencés sur le 



330 SAC 

rythme de l'orgue, exécutés par les chantres sur les 
côtés du maître-autel, rappellent les anciennes prome- 
nades rythmées et chantées que tous les fidèles exécu- 
taient en venant faire leurs révérences et se prosterner 
devant la sainte hostie avant l'élévation. Et nos proces- 
sions ne remontent-elles pas à celle de David devant 
l'arche sainte ? Tous les auteurs anciens, tous les 
modernes, tels que Cahuzac et le Père Ménétrier, nous 
attestent que le premier but de la danse fut une idée 
religieuse. A mesure que les autels s'élevaient, les 
chœurs de danse les suivaient dans le culte. Lucien 
nous dit que le peuple grec était si persuadé du mérite 
de la danse près des dieux qu'il accourait en foule à tous 
ses exercices. Du reste le nombre des danses sacrées 
dans l'antiquité est indéfini ; à chaque dieu, à chaque 
déesse, à chaque actualité religieuse on rencontre des 
danses sacrées spéciales. 

La première conception de ces danses paraît être due 
aux Egyptiens, qui créèrent la danse astronomique (voir 
à la lettre A le mot Astronomique). Chez les Romains, 
Numa institua les prêtres danseurs, chargés de présider 
à toutes les cérémonies; nous les retrouverons au mot 
Saliens. 

Quant aux Français, nous avons les édits des papes, les 
décisions des conciles édictées contre les danses trop 
nombreuses et trop répandues; elles avaient donc eu 
lieu et avaient donc été trop suivies. Nous trouvons, sans 
prendre comme danse sacrée le cérémonial de nos 
grandes fêtes célébrées avec marche rythmée, chant, 
musique (ce qui aurait été reconnu tel anciennement), 
nous trouvons encore dans la Nièvre, l'Auvergne et le 
Jura des traditions ineffaçables de la danse sacrée des 
funérailles; les pleureuses accompagnant le cortège 
funèbre ont le même rôle, presque le même costume 
que chez les Grecs. Dans presque tous les villages on a 
conservé les feux de la Saint-Jean du moyen âge, et l'on 
voit encore les fidèles tourner en rond autour de ces 



SAI 331 

feux. Dans le Traité des ballets du R. P. Ménétrier on 
lit que ce Père jésuite vit encore, en 1682, les chanoines 
danser avec les enfants de chœur pour célébrer le saint 
jour de Pâques. 

Un dernier mot: le maître des cérémonies conduisant 
nos deuils n'est autre que celui des Grecs et des Romains 
dans leurs funérailles. 

SACRIFICE (DANSE DU). Cette danse est encore en 
honneur chez les peuplades du Canada. Dès le lever du 
soleil, les habitants se portent en foule autour d'un 
immense bûcher qui, pour eux, représente le soleil ; ils 
dansent en chantant, hommes et femmes alternati- 
vement. Vers la fin de la danse, les femmes prennent 
leurs enfants dans leurs bras et, les élevant au-dessus du 
feu, les présentent à l'adoration de ce bûcher soleil. 

SAILLIE. On entend par ce mot un pas appelé échappé 
et fait avec les deux pieds. Élever les talons de terre 
pour que les deux pointes seules supportent le corps; 
placer le pied droit à la quatrième position devani et 
laisser s'écarter les deux jambes comme si elles avaient 
grand'peine à soutenir le corps; glisser le pied droit 
derrière pendant que le pied gauche revient devant. On 
retombe en pliant les genoux, puis on se relève vivement 
en replaçant le pied droit devant. On peut aussi faire ce 
pas en tournant. 

SAINT-CYRIEX (QUADRILLE LE). Quadrille com- 
posé par M. Henri Cellarius, neveu du professeur Cella- 
rius. Exclusivement réservé aux élèves de l'École mili- 
taire de Saint-Cyr, il est composé d'airs militaires 
chantés par les futurs officiers; la chorégraphie laisse à 
désirer au point de vue de la figuration et je doute fort 
qu'elle ait franchi les portes de l'École. Le Saint-Cyrien 
a été publié en 18(S.i chez Kybonrtz avec la musique 
arrangée parDérégnaucourt, avec la théorie suivante que 



332 SAI 

j'emprunte fidèlement à l'auteur. — l""' figure: Entrée a 
l'École. Promenade deux par deux autour du quadrille; 
la dame en avant, et en arrière. Tous les couples en 
avant; les dames en rond; les cavaliers soutiennent de 
leur main gauche la main de leurs dames; tour entier 
par la droite; balancer avec la dame de gauche. Les 
cavaliers tournent autour des dames, les dames égale- 
ment, mais sans se donner les mains. Une fois la figure. 
— Avis. Ce quadrille ne peut se danser qu'à huit per- 
sonnes; toutes les musiques ordinaires peuvent servir. Si 
le salut militaire ne convenait pas, on peut très bien le 
supprimer. Ce salut se fait dans chaque [tromenade du 
quadrille. — 2' figure : La discipline. Les cavaliers 
tournent autour de la dame ; salutations du cavalier et de 
la dame; moulinet des dames, les cavaliers ne bougeant 
pas. Les dames dans le moulinet tournent autour des 
cavaliers. Promenade un par un sur la droite jusqu'à sa 
place. Deux fois la figure. — 3' figure : Les théories. 
Galop autour du quadrille par la droite ; grand rond ; tour 
entier par la gauche; les chevavx de bois; tour entier 
jusqu'à sa place. Les dames ne bougent pas, mais les 
cavaliers tournent autour des dames. Deux fois la 
figure. — 4" figure : La petite guerre. Les cavaliers 
1 et 2 au centre du quadrille en face de leurs dames; 
salutations. Les cavaliers 3 et i conduisent leurs dames 
à la dame de droite; salutations; ils reviennent à leurs 
places; les dames en avant et en arrière; les dames en 
avant font un tour de main sur place et viennent former 
un rond à quatre autour des deux cavaliers qui se 
trouvent dos à dos. Tour entier par la gauche jusqu'à son 
cavalier. Tour avec sa dame sans donner les mains et en 
places. Promenade un par un autour du quadrille parla 
droite, jusqu'à sa place. Deux fois la figure. — Nota. 
La deuxième fois les cavaliers 3 et 4 commencent. — 
Avis. Pour qu'il n'y ait point de confusion, le couple qui 
se trouve vis-à-vis de l'orchestre doit partir le premier; 
ce couple prend le n" 1, son vis-à-vis le n° 2; le couple 



SAL 333 

de droite n" 3 et celui de gauche n" 4. — 5' figure: La 
REVUE d'honneur DES Saint-Gyriens. Mai'ctie un par 
un autour du quadrille; marche deux par deux sur la 
droite jusqu'à ses places. Former deux lignes de cava- 
liers et dames ; les couples 1 et !2 ne bougent pas; les 
couples 3 et 4 se séparent; tout le monde en avant; demi- 
tour sur place par la droite; en avant; demi-tour sur 
place par la droite. En avant et en arrière ; les dames ne 
bougent pas ; les cavaliers tournent autour des dames. 
Deux ibis la ligure. — Nota. La seconde fois, au moment 
de former les deux lignes, les couples 3 et 4 ne bougent 
pas, ce sont les couples 1 et 2 qui se séparent pour finir 
à la seconde fois. Galop autour du quadrille par la 
droite jusqu'à ses places. — Avis. Pour éviter la confu- 
sion, lire l'avis de la figure n" 4. — H. Cellarius. 

SAIi\T-SIMONIENNE (LA). Nom donné à la cin- 
quième figure du quadrille français. Voir à la lettre Q, 
Quadrille français, histoire des figures. 

SAISOXS (DAASE DES). Cette danse était chez les 
Grecs l'objet d'un grand culte, et faisait partie des 
danses religieuses. Son origine remonte au retour de 
Bacchus en Grèce après la conquête des Indes. Elle 
était dansée au printemps par des jeunes garçons et des 
jeunes filles ornés de couronnes de fleurs. Ils couraient 
jusque dans les bois, s'enroulaient autour des arbres en 
entrelaçant les mains. Le caractère de cette danse était 
essentiellement symbolique en cherchant à peindre 
l'innocence des premiers ans de la vie suivie des jouis- 
sances qui attendent la jeunesse à l'âge des adultes. 

SALAMEC. Mot employé chez les Turcs pour signifier 
le salut; il est également usité chez les Arabes. 

SALIENS (DANSE DES). La danse des salions fut 
instituée à Rome par Numa Pompilius en l'honneur de 



334 SAL 

Mars. Il choisit parmi la plus illustre noblesse de Rome 
douze citoyens prêtres qu'il appela saliens, de saltare, 
sauter, à cause du sautilkige imitant le pétillement du 
sel jeté sur le feu en brûlant les victimes. Les premiers 
prêtres saliens portaient le nom de saliens palatins. 
Tullius Hostilius créa, plus tard, une seconde troupe 
qu'il appela agonales et collini. Ces prêtres portaient 
des robes de différentes couleurs avec la toge bordée de 
pourpre et des bonnets très hauts formés en cône; 
quelques-uns ajoutaient à ce costume un plastron d'acier 
sur la poitrine. Outre cette première étymologie, des 
auteurs anciens en donnent une seconde qui, dérivant 
toujours du verbe saltare, serait salit., de ce que les 
prêtres allaient par les rues en dansant après leurs 
sacrifices. Ils tenaient alors à la main gauche de petits 
boucliers appelés ancilia, et à la droite une lance ou un 
bâton avec lequel ils frappaient la cadence sur les bou- 
cliers les uns des autres. Ils chantaient en même temps 
des hymnes en l'honneur des dieux. Parmi ces hymnes, 
un est souvent cité chez les auteurs anciens sous le 
vocable Saliare Carmen. Le chef des.saliens était honoré 
du titre de prœsul on magister saliorum. Festus Pom- 
peius parle de filles saliennes appelées rirgines sa- 
iiares, engagées par les prêtres pour les accompagner 
dans leurs cérémonies. Elles portaient un costume mili- 
taire nommé paludamentum ; leurs têtes étaient recou- 
vertes d'un bonnet non moins élevé que ceux des saliens. 
On trouve peu de traces de leur existence, et Festus 
Pompeius est le seul auteur donnant des notes sur les 
saliennes. Rome, malgré l'institution de Numa, ne fut 
pas la première vilU qui eut ces prêtres; on en trouve 
dans d'autres villes et antérieurement portant le nom 
d''augustales,hadrianales,ant07iini, du nom des empe- 
reurs sous lesquels ils firent leurs sacrifices. 

SALII, SALITORES, SALISSUBSULES. La coutume 
prit à Rome de donner ces noms à tous ceux faisant. 



SAL 335 

pour ainsi dire, métier de danser seulement ou d'accom- 
pagner leurs danses de chants. 

SAL3IO\lS, Danse grecque classée dans les danses 
privées. 

SALTAKELLO. Danse très répandue dans les cam- 
pagnes environnantes de Rome; les mouvements de la 
danse et de la musique ont un caraclèrc exceplionnel- 
lement original; c'est une véritable lutte d'agilité entre 
les danseurs. Le cavalier joue de la guitare et sa dame 
frappe sur un tambour de basque pendant la danse. Ce 
divertissement fait surtout les délices des vignerons qui 
excellent à la danser. Le nombre des couples n'est pas 
limité, et les pas sont serrés, petits et précipités, tantôt 
sur un pied, tantôt sur l'autre. 

SALTATION. Mot remplaçant celui de danse chez les 
Romains. Selon Théophraste, le premier saltans fut un 
Sicilien du nom d'Andron. Plutarque définit la saltation 
comme composée de trois parties : la première, le mou- 
vement au moyen du saut; la seconde, la figure ou la 
figuration ; la troisième, la démonstration ou la repré- 
sentation de l'objet ou du fait. Meursius, dans son Traité 
De saltatione antiqiia veteruni, ne laisse aucune notion 
utile à la connaissance exacte de cette première saltation ; 
il se contente de citer les noms de deux cents danses 
différentes usitées anciennement. 

SALTIMBAXQUK. Ce mot, du latin saltare, s'appli- 
quait primitivement au danseur de corde seulement; 
plus tard il fut donné au danseur trivial ou bouffon et il 
est inutile de rappeler la signification qui lui est donnée 
actuellement. La danse n'a presque rien à voir dans ses 
attributions actuelles. . 

SALUT. Le salut du cavalier n'a pas malheureu- 



336 SAR 

sèment conservé l'ancienne pratique; le laisser-aller 
dans la danse a amené le laisser-aller dans le salut. Il y 
a quelques années, le salut avec hochement de tête de 
côté, \6in de trahir l'idée respectueuse à l'égard de la 
personne saluée, trahissait le contraire. On l'a presque 
abandonné, à la grande satisfaction générale. Le cavalier, 
pour saluer, incline lentement et un peu la tête devant 
la personne; il se relève lentement et glisse en même 
temps légèrement le pied gauche en arrière; lentement 
encore il rapproche le pied droit du pied gauche. Il est 
indispensable de glisser le pied gauche et non le droit 
en arrière, car, si la dame vous offre la main, votre 
main droite en s'avaiiçant doit être sur la ligne perpen- 
diculaire du pied droit resté devant. Après s'être relevé, 
le cavalier fait deux ou trois pas marchés en arrière res- 
tant face à la personne ; il ne doit tourner le dos qu'à une 
certaine distance. Dans le salut avec le chapeau, le cava- 
lier, en inclinant le haut du corps et la tête en avant, 
tient son chapeau de la main droite, le bras abaissé natu- 
rellement le long de la jambe droite; la coiffe du cha- 
peau doit être tournée du côté de la jambe et jamais en 
dehors. On a ri beaucoup et on rit encore des cavaliers 
qui, en s'inclinant, tiennent leur chapeau avec les deux 
mains, la coiire en dehors, comme s'ils désiraient exhiber 
les initiales gravées au fond de leur chapeau. 

SANS-SOUCI (LE). Ancienne contredanse française 
usitée vers 1815 et composée par le professeur Marin Pi- 
chon, pour quatre couples avec les pas suivants. Placés 
sur deux sens différents : 1" en avant deux; 2" chassez; 
3° traversez; 4" croisez; 5" balancez avec les dames; 
6° tour de mains. La contre-partie faite successivement. 

SARABANDE. Danse très répandue en Espagne dès le 
Xvr siècle; elle était plus lente que le menuet avec 
lequel elle présente quelque analogie. Selon quelques 
écrivains, son nom serait tiré de Sara Candar, corné- 



SAU 337 

dienne espagnole qui, la première, la dansa en France. 
Selon d'autres, sarao, qui signifie bal en espagnol, serait 
son étymologie. D'aucuns enfin lui donnent les Sarra- 
sins pour inventeurs. La mesure est en trois temps et est 
grave et lente, malgré son caractère espagnol. Le 
Dictionnaire de Trévoux la définit ainsi, et c'est chez 
lui que l'on peut trouver la note la plus vraie à ce 
sujet : 

(( Sarabande, composition de musique et de danse qui 
est de mouvement ternaire et qui, ordinairement, finit 
en levant, à la différence de la chaconne qui se termine 
en baissant la main quand on bat la mesure : saltatio 
nunierosa. La sarabande n'est à bien parler qu'un menuet 
dont le mouvement est grave, lent, sérieux. Elle est 
venue des Sarrasins comme la chaconne. » 

En 1881, ^P'^^Laure Fonta, aussi célèbre à l'Opéra que 
savante et érudite bibliophile, organisa une sarabande 
dans un bal particulier; un grand succès couronna sa 
reproduction chorégraphique. 

SATYROS. Danse privée des Grecs dans laquelle les 
danseurs représentaient des satyres. Platon, dans son De 
lege, la mentionne comme hérissée des plus grandes dif- 
ficultés. Suivant Lucien, Athénée et Pollux, le danseur 
était couvert d'une peau de bouc et la tète dissimulée 
sous une épaisse perruque formée de longs poils de cet 
animal. 

SAUTEUSE. Nom d'une danse presque moderne, 
usitée anciennement après la grave valse à trois temps, 
afin de jeter une note plus gaie dans la danse. Sur une 
mesure en 2/4 ou 6/8, il suffit de sauter tantôt sur un pied, 
tantôt sur l'autre ; un temps pour chaque saut. On tourne 
comme dans les valses, le cavalier conduisant sa dame 
par le bras droit enlacé autour de sa taille. On voit 
très souvent dans nos bals danser celte sauteuse qui 
est devenue l'apanage de tous les mauvais valseurs; 

15 



:î38 SCO 

mise sur une mesure en trois temps et dansée rapide- 
ment, elle produit un effet très désagréable à l'œil des 
spectateurs. 

SCÉNIQUES (JEUX). Ces jeux consistaient chez les 
Romains en danses au son des flûtes et en postures le 
plus souvent plaisantes et ridicules; les récits ou chants 
en étaient supprimés. Tite-Live nous apprend qu'ils 
furent institués à Rome en 392, sous le consulat de Sul- 
picius Peticus. Les premiers essais en furent assez ano- 
dins. Quelques comédiens venus d'Étrurie sur la demande 
du consul dansèrent sur les places publiques; mais l'ab- 
sence de paroles accompagnant leurs gestes nuisit à 
l'effet qu'ils s'attendaient à produire et le goût de ces jeux 
ne vint qu'avec les chants mêlés aux danses. 

SCHÉMA. On trouve quelquefois ce mot employé 
pour remplacer celui de chorégraphie, c'est-à-dire im- 
pliquant l'idée d'une figuration écrite de signes, de plan 
descriptif; il fut parfois employé pour indiquer une sur- 
face sur laquelle des lignes graphiques étaient tracées 
en représentant des mouvements de jambes et de pieds. 
Ce mot ne peut remplacer celui de chorégraphie, mais 
peut donner une idée générale des figures ou dessins 
tracés dans la chorégraphie. 

SCIAMACHIE. Nom d'une sorte de pyrrhique indi- 
quant le combat d'un danseur avec des ombres. 

SCIROPHORIES. Fêtes dansées dont on ne trouve 
aucun document, le nom seul et sa consécration à 
Minerve restent. 

SCOTTISH OU SCHOTTICH. Les deux noms de cette 
danse accusent deux origines, l'une anglaise, scottish, 
et l'autre allemande, schoUich. Danse moderne intro- 
duite à Paris vers 1849, quelques années après la polka 



SCO 339 

dont elle est un dérivé. Les Anglais la sautent en la 
dansant, et les Allemands la glissent en la valsant. Plu- 
sieurs modes sont usités dans la pratique de cette danse 
presque délaissée depuis quelque temps; ces modes 
différents se sont suivis à tel point que je dois les rap- 
peler tous sans oublier de noter celui principalement 
usité actuellement, c'est-à-dire convertir le pas de la 
scholtish en valse à deux ou à trois temps. — Premier 
mode. Nota: Gomme dans toutes les valses, le cavalier 
commence le pas du pied gauche, et la dame du droit ; 
faire un pas de polka complété par un temps sauté sur 
le pied terminant le pas; faire un second pas de polka et 
temps sauté sur l'autre pied; sauter deux fois sur un 
pied, deux fois sur l'autre; deux fois encore sur un pied 
et deux fois sur Tautre. On recommence ces pas avec le 
même pied parti le premier. La musique de la scottish 
est en quatre temps : la musique doit se conformer à 
deux mesures coulées suivies de deux autres piquées et 
détachées; c'est ainsi qu'elle peut correspondre faci- 
lement aux pas des danseurs. Sur les deux premiers pas 
de polka, cavalier et dame ont soin d'étendre lon- 
guement les pas qu'ils font sans tourner, se dirigeant 
de droite à gauche une fois, et de gauche à droite une 
seconde fois. Les huit temps sautés s'exécutent en tour- 
nant; ils doivent être finis en se retrouvant sur la ligne 
circulaire identique à celle sur laquelle ils ont com- 
mencé. 

SCOTTISH VALSÉE. Dans cette scottish, les huit 
temps sautés sont remplacés par quatre pas de valse à 
deux temps. Si l'oreille des danseurs est assez initiée à 
la mesure, si leur souplesse le permet, ils peuvent rem- 
placer la valse à deux temps par celle à trois temps. 

SCOTTISH AVEC GALOP ET VALSÉE. Les deux 
premiers pas de polka sont remplacés par quatre chassés 
continus, c'est-à-dire faits quatre fois avec le pied, une 



UO SEP. 

fois d'un côté; ils sont recommencés de l'autre côté et 
suivis de quatre pas de valse à deux temps. — Nota : 
Quand par hasard l'orchestre joue une scottish dans les 
bals, il est d'usage de la valser entièrement en suppri- 
mant les deux premiers pas de polka. Bien que très 
gracieuse, cette danse est tombée en désuétude. 

SEGUEDILLAS BOLEROS. Danse espagnole, ainsi 
nommée parce qu'elle est dansée en tenant une guitare. 
C'est le boléro dansé sous une forme plus variée par 
quatre, six, huit personnes avec des mouvements rapides 
accompagnés de petits sauts. La danse est très populaire; 
ajoutons que Blasis lui prête une origine maure comme 
à plusieurs danses espagnoles. 

SEILÉXOS. Danse laconique du genre de la satyros 
(voir ce mot); elle n'en différait qu'en ce que l'acteur 
représentait Silène; son exécution était lente et difiicile. 

SERPENTIXE (DAXSE). Bien que cette danse, que 
l'on devrait appeler danse des lumières, ne soit en 
aucune façon du domaine de l'art, je ne puis la passer 
sous silence. Non seulement elle captive tous les regards 
aux Folies-Bergère, mais en Angleterre les dames de 
la société la pratiquent dans les salons, sous le nom de 
danse serpente. Tantôt en valsant, tantôt en boslon- 
nanl, elles font prendre aux larges plis de leurs robes 
des formes aussi variées que gracieuses. Les pas de la 
danse ne sont rien, tout pour les danseuses consiste à 
donner le plus de grâce possible à leurs robes en les 
élargissant, les ramenant devant ou derrière et même en 
largement les étalant sur le devant. Toutes les danses, 
polkas, valses, polkas-mazurkas, donnent motif à ser- 
ponter la robe et la danse. Toutefois, il y a loin de cette 
façon de serpenter la danse en Angleterre à la danse 
serpentine introduite en France jtar Loïc FuUer aux 
Folies-Bergère, il y a à peine trois ans. 



SER 3M 

Cette danse serpentine consiste en un enroulement 
d'étoffes autour de la danseuse formant les dessins les 
plus capricieux. Des flots de lumière électrique, projetés 
de tous côtés alternativement, représentent la danseuse 
comme une fleur à laquelle les rayons du soleil donnent 
instantanément des couleurs variées et différentes. Par 
le talent de la danseuse et par la science de l'électricité, 
Loïe Fuller est arrivée à produire des effets merveilleux. 

L'engouement du public à admirer la créatrice de ce 
nouveau genre de danse est tel que des imitatrices 
se sont produites et peut-être, la danse serpentine 
fera-t-elle école. L'originalité de la création de cette 
façon d'interpréter la danse mérite d'être conservée 
dans les annales de l'art et, en nous contant son histoire, 
notre confrère Charles Fromentin aura bien mérité de 
tous les amateurs et de tous les érudits en chorégra- 
phie. 

(( Née à Chicago, il n'y a guère plus de vingt ans 
(1893), d'une famille riche et de sens pratique, Loïc 
Fuller aurait pu, comme les demoiselles ses compa- 
triotes, devenir une plantureuse bourgeoise, la femme 
de quelque gros et opulent marchant de salaisons. Mais 
à peine avait-elle passé l'âge des robes courtes, que 
miss Fuller disait adieu à sa ville natale et s'engageait, 
sans rien dire à personne, dans une troupe d'artistes 
nomades. Jolie, brune, musicienne, instruite comme un 
bas-bleu et douée d'une voix magnifique, elle se moquait 
bien des petits triomphes mondains. Elle aimait mieux 
s'en aller de ville en ville, tantôt jouant l'opérette, 
tantôt la tragédie. Ici, soubrette de vaudeville; là, prima 
donna de grand opéra. 

(( Un matin, dans une chambre d'hôtel de je ne sais 
quel pays d'Amérique, elle reçut soudainement un 
cadeau qui devait changer sa vocation : c'était une robe 
que lui envoyait d'Extrême-Orient une amie généreuse, 
tissu merveilleux de finesse, de transparence, d'éclat et 
de solidité. Miss Fuller, tout heureuse du riche pré- 



342 SER 

sent, s'enveloppa des plis de cetle gaze incomparable, et 
dans la psyché qui faisait face à la fenêtre, regarda 
combien elle paraissait jolie ainsi. Mais elle était bien 
longue, cette robe ; comment faire pour la soutenir? Et 
prenant une ficelle qui traînait sur la table, Fuller releva 
sous sa gorge, toujours ignorante du corset, l'étolïe traî- 
nante et transforma en une jupe Empire le fouillis 
d'étoffe lumineux. Mais, ô surprise ! tandis qu'elle se 
balance devant son miroir, dodelinant de la tète, soule- 
vant, avec de grands gestes lents, les plis qui l'enroulent, 
elle voit devant elle un tableau merveilleux. Le soleil, 
qui, par derrière, éclaire la chambre et se joue dans la 
gaze, fait surgir sous ses yeux une apparition exquise. 
Non, non, ce n'est plus elle! l'artiste bohème des troupes 
en tournée; comme la Marguerite de Faust sous les 
bijoux, elle ne reconnaît plus son visage; c'est un gra- 
cieux fantôme qui, dans un reflet, est là devant elle et 
lui sourit. 

(( Ce jour-là la danse serpentine était trouvée, et la 
chanteuse, délaissant les théâtres, ne rêva plus qu'envo- 
lées de jupes dans des ruissellements de lumière. » 

Mais nous ne saurions dire que par la suite des mésa- 
ventures ne devaient pas se produire, et ce ne fut qu'à 
Paris, aux Folies-Bergère, que cette artiste (elle a droit 
au titre) reçut la récompense de son travail ; elle eut, et 
elle a encore, à Paris, plus de succès que ne lui en pro- 
cura, à New-York, l'imprésario américain. 

Parler de la théorie de la danse serpentine serait 
parler des projections de lumière électrique plus que 
des mouvements ou pas chorégraphiques : poses, atti- 
tudes, renversements, ports de bras constituent seuls 
les pas de cette danse avant tout lumineuse. Inutile 
d'ajouter que la grâce en est l'élément constitutif, et 
que la souplesse de tous les membres doit égaler la 
versatilité des ombres projetées par les flots lumi- 
neux. Nous voyons maintenant au Cirque la danse 



SIC 3i3 

serpentine exécutée à cheval, et l'effet qu'elle pro- 
duit est plus séduisant encore au Cirque qu'aux Folies- 
Bergère. 

SICHTHARIS. Danse des Grecs classée dans les danses 
privées et particulière aux Libyens ; elle jouissait chez 
eux d'une certaine faveur; les auteurs anciens en 
parlent très peu. 

SICILIENNE. Danse d'origine italienne usitée en 
Sicile et importée en France vers 1850 sous forme de 
valse par le professeur Gawlikoski (à ce que l'on disait), 
mais je crois rester dans le vrai en disant que ce pro- 
fesseur composa une charmante sicilienne sans se pré- 
occuper de l'antique sicilienne des Italiens. L'ancienne, 
très répandue en Italie, ressemblait au passe-pied par 
ses petits pas serrés, croisés et dansés très gaiement 
sur une mesure alerte en 6/8. 

SICILIENNE MODERNE. On dansa vers 1850 une 
danse appelée ainsi sous forme de valse due à l'auteur 
que je viens de nommer et composée des pas suivants 
sur une mesure en 6/8. On a publié plusieurs airs de 
sicilienne, mais aucun ne répond à la danse aussi bien 
que le premier, que l'on peut appeler air original. 
Comme dans les valses, le cavalier commence du pied 
gauche et la dame du pied droit : deux petits battements 
sur le coude-pied, un dégagé, un fouetté derrière avec 
un pied; suit un dégagé de l'autre pied et reprendre le 
même pas de l'autre côté avec l'autre pied. On tourne 
sur la seconde partie du pas. Cette danse vécut à peine 
un an ou deux à Paris. 

SICIXNISTIC^E. Nom donné chez les Romains aux 
danseurs qui s'étaient créé une grande réputation dans 
la danse sicinnis. On le trouve souvent sans pouvoir se 
rendre compte de son étymologie par rapport à la danse 



344 SIK 

et Pollux est le seul auteur sur lequel nous puissions 
affirmer la signification du mot. 

SIKIMATIKÈ. Nom d'une danse privée des Grecs, qui 
tient son nom, d'après Athénée, du citoyen grec Siki- 
malikè, danseur de profession et inventeur de la danse. 

SIKINNIS. Les Grecs appelaient ainsi le troisième 
genre de leurs danses théâtrales. Le poème satyrique, 
dont cette danse servait d'ornement, était une pastorale 
jouée après les tragédies et dont les plaisanteries cher- 
chaient à faire disparaître la gravité de la tristesse 
répandue par l'action sérieuse de la pièce représentée. 
La sikinnis répondait à notre genre trivial interprété par 
le danseur comique, en y ajoutant un genre satyrique. 
Le Dictionnaire de Compan fournit des détails pleins 
d'intérêt sur ce genre de danse en lui donnant le nom 
de pastorale, improprement, je crois. 

(( La pastorale qui succédait à la tragédie était com- 
posée d'acteurs travestis, le plus souvent, en satyres ou 
Silènes, en Ménandres et autres personnages sem- 
blables pris dans le cortège ordinaire du dieu Bacchus; 
lesquels, par leurs chansons libres, leurs bons mots, 
leurs traits satyriques et leurs danses grotesques 
tâchaient de dissiper la mélancolie des spectateurs. » 

Les mouvements de ces danses seraient très difficiles 
à décrire, car ils avaient presque toujours pour but de 
caricaturer tel ou tel personnage en vue dans la ville, 
dans le peuple ou dans les fonctions publiques. Chez 
les Romains, les danseurs de Sikinnis étaient appelés 
atellanes et jouaient des pièces identiques à celles des 
Grecs; on donna ce nom aux danseurs parce que le 
genre de danse satyrique vint de la ville d'Atella en 
Toscane où elle fut représentée pour la première fois. 
La sikinnis devint par la suite tellement licencieuse 
et impudique que le sénat romain se vit forcé de l'in- 
terdire. 



SOP 345 

SISONNE. Temps de danse sauté et très usité dans 
les danses de ville aux premiers ans du xviii" siècle. On 
le dit inventé par M"^ de Maintenon qui l'exécutait avec 
une grâce majestueuse; c'est du reste à elle que nous 
devons également le pas de zéphire. Le pas de sisonne 
s'exécute ainsi: placé à la cinquième position, le pied 
droit devant, pliez les genoux, sautez sur le pied droit 
en relevant en même temps le pied gauche derrière le 
mollet droit et restez plié. Un assemblé termine le pas, 
afin de ne pas laisser le corps reposer sur une seule 
jambe. Aussi trouve-t-on souvent réunis les deux pas : 
sisonne assemblé. Si un pas doit suivre le sisonne, la 
jambe reste élevée et l'assemblé est supprimé. Le pas de 
sisonne se fait en avant et en arrière, selon que la jambe 
est élevée par devant ou par derrière. Outre ce sisonne 
simple, on fait aussi des sisonnes doubles ou battus et 
des sisonnes développés. Dans les premiers, la jambe 
élevée vient battre une ou deux fois devant ou derrière 
celle qui supporte le corps, après le saut. Dans les 
seconds, la jambe reste élevée à la hauteur de la hanche 
quand le sisonne est terminé. Ce dernier sisonne relevé 
sert toujours de préparation à un autre pas et le plus 
souvent cà une pose ou à une attitude. 

SKIPHISMOS. Danse grecque ancienne, appelée aussi 
xiphismos de ce que les danseurs en l'exécutant por- 
taient des glaives nus dans les mains; elle était classée 
dans les danses militaires. 

SOPHIE (LA). Ancienne contredanse usitée vers 1815 
et composée par le professeur Marin Pichon; elle était 
dansée par huit danseurs, cavaliers et dames exécutant 
les pas ci-dessous : 

Traverser en donnant la main droite, puis revenir en 
se donnant la main gauche; balancer avec sa dame sans 
se quitter les mains; faire une demi-queue de chat, 
aller en avant deux, puis faire dos à dos; aller en avant 

15. 



346 SWE 

quatre et par la chaîne anglaise revenir à ses places. La 
figure était continuée par les autres danseurs. 

SOTADES. Nom donné chez les Romains aux mimes 
dont les railleries les plus mordantes déchiraient les 
citoyens dont ils représentaient la vie et les actes. On 
les appelait aussi maronili, du nom de Maronite, leur 
protecteur. 

SOTEIîIES OU STELNÈS. Fêtes grecques, accom- 
pagnées de danses dans lesquelles on cherchait à remer- 
cier Jupiter comme étant le conservateur de la santé 
publique. 

SPHÉRISTIQUE. La sphéristique comprenait chez 
les Grecs tous les exercices dans lesquels les jeunes 
gens se servaient d'une balle; elle faisait partie inté- 
grante de l'orchestrique. Du temps d'Homère elle était 
déjà très en honneur, car le poète en fait un des amuse- 
ments favoris de ses héros. On peut consulter à ce sujet 
les Mémoires de Burette à l'Académie des inscriptions 
et belles-lettres, ainsi que l'article de VEncyclopédie 
d'Alembert. Tous deux sont unanimes à louanger la 
sphéristique comme étant un des grands ressorts de 
l'éducation physique. 

STATICULI. Nom donné chez les Romains à des 
danseurs pantomimes dont les bras seuls agissaient 
pendant que les jambes restaient inertes. Cétaient des 
sortes de momies pantomimes. 

STROBILOS. Nom d'une danse grecque empreinte, 
comme son nom l'indiqué, de la plus grande lascivité. 

SWEDICHT. Danse écossaise fort répandue en Angle- 
terre et rapportée en France depuis quelques années 
par M"'^ la duchesse d'Uzès, chez laquelle on la dansa 



SWE 347 

pour la première fois. Elle a beaucoup d'analogie avec la 
danse anglaise de Sir Roger de Coverley, mais présente 
plus d'entrain et d'animation. Depuis 1881, année de son 
introduction chez nous, elle n'a cessé d'être pratiquée 
comme divertissement dans les bals privés. Elle est 
dansée par un nombre indéterminé de couples placés 
sur deux lignes parallèles, les cavaliers d'un côté et les 
dames de l'autre, chaque cavalier faisant face à sa dame. 
Tous les couples exécutent alternativement la figure 
faite par le premier couple. 

1" Promenade. Le premier cavalier, donnant la main 
droite à la main gauche de sa dame, parcourt rapidement 
l'espace compris entre les deux lignes de danseurs et 
revient à sa place. 2° Tours de mains. Le cavalier donne 
le bras droit au bras droit de sa dame et tourne un tour 
avec elle, puis tourne de la même manière avec la 
seconde dame, pendant que sa dame tourne par le bras 
gauche avec le second cavalier; le premier cavalier 
revient tourner par le bras droit avec sa dame, puis avec 
la troisième dame et sa dame avec le troisième cavalier: 
ainsi de suite, jusqu'à ce que le cavalier ait tourné avec 
toutes les dames, et que la dame ait tourné avec tous les 
cavaliers. 3° L'arche. Tous les danseurs mettent le genou 
droit à terre et le premier couple passe, en se tenant par 
la main, au-dessus de tous les danseurs agenouillés ; il 
revient ainsi à sa place primitive. 4° Les vagues. Cava- 
liers et dames se lèvent et se donnent les deux mains, 
chaque danseur avec sa dame ; ils avancent et reculent 
plusieurs fois, pendant que le premier couple passe entre 
eux en avançant et en reculant jusqu'à ce qu'il soit arrivé 
à l'extrémité des lignes. Le pont. Tous les danseurs, se 
tenant toujours par les mains, les élèvent en formant un 
pont sous lequel passe le premier couple pour reprendre 
sa place. Chaîne. Le premier cavalier et la première 
dame tournent ensemble par la main droite et ensuite 
par la main gauche avec tous les danseurs l'un après 
l'autre. Le cavalier tourne avec sa dame par le bras droit 



348 TAG 

et avec les autres dames par le gauche. Le bras droit de 
la dame avec son cavalier et le bras gauche avec les 
autres. Cette figure est reproduite par tous les couples 
successivement. La danse devrait être exécutée sur un 
air spécial qui marque le mouvement des pieds précipité 
et le moment où les danseurs agenouillés frappent dans 
leurs mains les temps de la mesure, pendant que le 
couple exécutant la figure passe au-dessus d'eux. Cette 
musique originale a été copiée sur le thème rapporté 
d'Angleterre ou d'Ecosse (je ne le sais) par M""' la 
duchesse d'Uzès, et le compositeur Signoret en a fait la 
transcription ; le tout, danse et musique, a été publié 
en 1889 chez Borneman. 

SY'BAlilTIKÈ. Danse grecque usitée dans les festins 
dans laquelle les danseurs simulaient l'état dans lequel 
se trouve un convive dont l'estomac est trop chargé de 
victuailles et la tète trop échauffée par le vin de Chypre 
(voir Horace). 



TAGLIOM (LA). Danse moderne de salon composée 
par M'"'' Marie Taglioni, issue des illustres Taglioni et 
danseuse à l'Opéra. La musique est de Philippe Slultz. 
La taglioni a été publiée en 1861 chez Heugel, et, malgré 
tout le succès auquel elle avait droit, est restée dans les 
cartons de l'éditeur. La composition charmante de cette 
danse méritait un sort plus heureux et c'est le moment 
d'accuser les danseurs de tout sacrifier à la valse. 
Musique et danse de la taglioni auraient dû attirer 
d'autant plus leur attention que le nom de l'auteur cho- 
régraphique inspirait une confiance légitime et légitimée. 

Théorie de la taglioni. La taglioni se compose 
de cinq figures comme notre quadrille, et est exécutée 



TA G U9 

avec des pas au lieu d'être simplement marchée. Diffé- 
rents pas de la taglioni: La première figure se fait 
avec le pas de la polka, la seconde avec le pas de la 
polka-mazurka, la troisième avec le pas de menuet, qui 
s'exécute ainsi: 1"' temps: pliez lentement les genoux ; 
2' temps : avancez le pied droit à la quatrième position 
sur la pointe; 3' temps: ramenez en vous relevant le 
pied gauche à la troisième position derrière. Ce pas se 
fait en avant, en arrière, de côté. Le pas de la qua- 
trième figure est le pas de la valse espagnole, qui se com- 
pose de trois pas marchés sur les pointes et alternés de 
chaque pied ; il se fait en avant, en arrière et de côté. 
Le pas de la cinquième figure est celui du galop, c'est- 
à-dire des chassés continus faits avec le même pied. 
Pour tourner, les danseurs font les chassés alternés 
de chaque pied, le cavalier les commençant du pied 
gauche et la dame du pied droit. — Théorie des figures. 
4" figure (mouvement de polka) : Les deux couples font 
un tour de valse entier (16 mesures); le premier cava- 
lier et la dame de vis-à-vis font un tour de valse au 
milieu (4 mesures) ; ils retournent ensuite à leurs places 
et chacun fait un tour de valse avec son partenaire (4 me- 
sures); même figure pour le second couple (8 mesures); 
le cavalier avec sa dame valsent en passant au centre, 
pendant que l'autre couple se sépare en tiroirs, puis il 
revient à ses places (16 mesures); chaque cavalier prend 
avec sa main droite la main gauche de la dame de vis-à- 
vis et lui fait faire un quart d'évolution en la faisant passer 
devant lui, et ainsi de suite quatre fois. Chacun doit finir 
en retournant à saplace (16 mesures). Les deux couples 
font un tour de valse entier. — 2" figure (mouvement 
de polka-mazurka): Introduction (16 mesures) et révé- 
rences de chaque couple à sa place. Chaque cavalier 
prend de sa main droite la main gauche de sa dame et 
fait avec elle un demi-tour de promenade ; les deux 
dames rentrent au centre en se donnant la main, puis 
chaque cavalier fait tourner sa dame devant lui en pivo- 



350 TAG 

tant sur place (8 mesures); en avant quatre des deux 
couples; au centre, les cavaliers prennent les deux mains 
des dames de vis-à-vis et font avec elles un demi-tour ; 
ils reprennent, de la main droite, la main gauche de 
leurs dames et les font passer devant eux pour finir en 
places (8 mesures). La même figure est recommencée 
pour reprendre ses places (8 mesures). Les deux couples 
font le moulinet de la main droite et demi-tour de 
chaque cavalier, puis chaque dame recule aux angles 
(•4 mesures). En avant quatre et en arrière (4 mesures); 
moulinet et demi-tour pour reprendre ses places 
(4 mesures); chaque cavalier avec sa dame fait un tour 
de polka sur place (4 mesures); même figure pour la 
main gauche et l'on recommence la promenade pour 
finir (16 mesures). — 3" figure (mouvement de menuet) : 
Chaque cavalier prend de sa main droite la main gauche 
de sa dame, la place en face de lui et tous deux font une 
grande révérence ; ils font un quart de tour pour se placer 
en face du vis-à-vis et grande révérence. Chaque cavalier 
prend ensuite de sa main gauche la main droite de la 
dame de vis-à-vis et fait un quart de tour en se trouvant 
dos à dos avec l'autre couple. Les quatre danseurs 
reviennent à leurs places, grande révérence (13 me- 
sures). Chaque couple fait un balancé sur place; en 
avant quatre. Chaque cavalier prend les deux mains de 
la dame de vis-à-vis. il la hït passer devant lui en faisant 
un quart de tour et balancé sur place. Chaque cavalier, 
main gauche dans la main gauche de la dame placée près 
de lui, la fait passer devant lui. et, prenant de sa main 
droite la main droite de la dame de vis-à-vis, la recon- 
duit à sa place, grande révérence (12 mesures). Demi- 
chaîne des dames; elles finissent en face du cavalier de 
vis-à-vis, révérence; demi-chaîne des dames de la main 
gauche à son cavalier, révérence (9 mesures). Celte 
figure doit se faire avec le pas de menuet. — A" figure 
(mouvement de valse espagnole, 3/4): Chaque cavalier 
croise les mains avec sa dame, en avant quatre; chan- 



TA M 351 

gement de dames en se croisant les mains avec celles de 
vis-à-vis ; les cavaliers seuls changent de places (8 me- 
sures) ; on recommence la même figure une seconde 
fois après que les cavaliers reviennent à leurs places 
(8 mesures). Demi-rond : chaque cavalier prend de sa 
main gauche la main gauche de sa dame, la fait 
tourner; les dames passent au centre et les cavaliers 
reculent en conduisant leurs dames sans se quitter les 
mains (16 mesures). On recommence la première 
figure avec les mains croisées (16 mesures). Demi- 
chaîne des dames, tour de main avec le cavalier de vis- 
à-vis, fini aux angles; les dames traversent en biaisant, 
croisent les mains au centre, font un tour en revenant à 
leurs places pour croiser avec leurs cavaliers (16 me- 
sures). Nota : Si ce sont quatre dames qui dansent, 
les deux autres répèlent cette dernière figure; sinon, les 
deux premières dames la font deux fois. — 5^ figure 
(mouvement de galop): Introduction (8 mesures). En 
avant quatre et en arrière, main droite dans la main 
gauche de la dame de vis-à-vis, quart d'évolution, demi- 
chaîne anglaise pour revenir à ses places (8 mesures). 
Chaque cavalier un quart de tour, galop en valse avec sa 
dame; demi-chaîne des dames (-4 mesures); second 
quart de tour avec la dame de vis-à-vis; demi-chaîne 
des dames (-4 mesures). La même figure une seconde 
fois pour revenir à ses places (8 mesures) ; chaque 
cavalier, avec sa dame, fait le galop en avant et en 
arrière; un quart de tour et en triangle quatre fois 
(16 mesures). Demi-tour de galop et chaîne anglaise 
(4 mesures). Marche des quatre danseurs en avant et 
révérences pour finir. La taglioni peut être dansée par 
quatre dames, au lieu de l'être par deux, avec deux 
cavaliers. 

TAMASCHA. Danse nationale de Mingrélie, très en 
honneur dans le peuple; elle est le premier bal de 
l'année et revient à chaque anniversaire. On la trouve 



352 TAR 

citée dans un aiiicle du Tour du monde, intitulé : Une- 
visite à la princesse de Mingrélie, par M"" Caria 
Serena. 

TAMBOURIN (LE). Ancienne danse, qui fut très en 
vogue sur les théâtres du xviii* siècle. L'air en deux 
temps est gai et sautillant; il est spécialement affecté à 
la danse. Au moment où les flûtes imitaient l'ancien 
flûtet des Provençaux, la basse marquait très fortement 
la note du tambourou (tambourin). 

TANTAC. Nom d'une danse malaise usitée à Ceylan 
et dans quelques îles voisines. Cette danse, ainsi que 
les instruments qui raccompagnent, était connue dans 
la Perse et dans une partie de l'Arabie. Tout le corps 
entier est en mouvement, jusqu'aux yeux qui brillent et 
s'animent. C'est toujours la femme qui, parée d'étoffes 
éblouissantes, ouvre la marche et invite successivement 
tous les hommes; ceux-ci lui remettent le tribut ou solde 
d'usage qu'elle partage avec les musiciens. 

TARENTELLE. Danse nationale des Napolitains; on 
suppose qu'elle doit son nom à la tarentule, sorte d'arai- 
gnée des environs de Tarente, dont la morsure deman- 
dait les plus grands soins. La vivacité de la danse serait 
en rapport avec celle de l'animal. La tarentelle, avec 
ses airs remplis de triolets répétés, électrisait et faisait 
évanouir les malades, à ce que prétendent quelques 
auteurs. C'est ainsi qu'en parle Dupaty dans ses Lettres 
sur V Italie. Le rythme et les pas sont saccadés et vifs, 
avec nombre de petits battements sur le cou-de-pied et 
de glissades coupées. Elle est exécutée par un cavalier 
se tenant par les mains, puis, de temps à autre, se sépa- 
rant et se poursuivant. Compan la cite sous le nom de 
tarentule. 

TARENTELLE DES SALONS. Danse moderne. En 



TEL 353 

4849, M. Michand, professeur de danse à Londres, com- 
posa et importa à Paris une tarentelle-valse à l'usage des 
salons; musique et danse étaient fort gracieuses, mais 
trop difficiles, et n'eurent point le succès mérité. L'auteur 
avait trop présumé des talents des danseurs de ville, qui 
déjà commençaient à négliger les exercices prélimi- 
naires de la danse. Les danseurs tournaient, avançaient, 
reculaient, se croisaient obliquement à droite et à 
gauche, ou parallèlement l'un à l'autre, en exécutant 
les pas suivants : 1° promenade du cavalier conduisant 
sa dame par la main et faisant, tous deux, trois chassés 
alternés de chaque pied; temps d'arrêt; seconde prome- 
nade et second temps d'arrêt; 2" huit glissades con- 
tinues du même pied en ligne oblique et parallèle à l'un 
des côtés du salon sur la droite ; de même ensuite sur 
la gauche ; 3° valse avec le pas de zéphire (voir ce mot 
à la lettre Z); A" glissades coupées suivies de deux 
petits battements sur le cou-de-pied. Placé à la troi- 
sième position, le pied droit devant; glissez ce pied à la 
deuxième position à droite, ramenez vivement le pied 
gauche à la troisième position derrière sur la pointe ; 
restez un temps ainsi placé; glissez ensuite le pied 
gauche à la seconde position et ramenez vivement le 
droit sur la pointe à la troisième position, et restez un 
temps d'arrêt. On répète ce pas sur place plusieurs fois 
de suite et on le tourne après; 5" les chassés alternés 
comme au commencement de la tarentelle. 

TCHIX(îUÉ. On appelle ainsi chez les Turcs les 
danses par lesquelles on termine les divertissements des 
noces ; le nom de ces tchingué leur vient du mot tching, 
harpe, au son de laquelle elles sont dansées. Les filles 
jouissent d'une grande réputation de grâce et d'habileté 
dans leurs mouvements en imitant par des cliquetis le 
bruit des castagnettes. 

TÉLÉSIAS. Danse guerrière très en honneur chez les 



354 TOM 

Grecs anciens et citée par beaucoup d'auteurs comme 
danse pyrrhique. 

TEMPS. On appelle en danse un temps un mouve- 
ment de jambe, la partie d'un pas; le temps est simple 
ou composé, suivant qu'il comporte plusieurs mouve- 
ments. En mesure, le temps indique les divisions de la 
mesure, et on entend par temps fort celui qui com- 
mence cette mesure. 

TÊTARD (LE). Nom d'une ancienne contredanse 
française usitée dans les campagnes; le nom seul en est 
resté. 

THER3IASTRIS. Danse guerrière des anciens Grecs, 
qualifiée de furieuse par Athénée. Les danseurs, bras 
nus jusqu'aux épaules, agitaient de longues épées et des 
haches au son de la flûte. Il ne faut pas, dit Angénor, 
dans ses Fêtes et Courtisanes de la Grèce, confondre 
cette danse avec la kibustèse et le xiphismos, car dans 
la thermastris les danseurs tenaient longtemps la tète 
baissée et faisaient des gestes lascifs. Ils roulaient en 
cercle leurs cheveux pendants, se mordaient les muscles 
et finissaient par se déchirer eux-mêmes les bras avec le 
fer dont ils étaient armés. 

THIROCOPICOX. Danse tragique des Grecs anciens, 
semblable à celle appelée kroustyron. 

TITAXÈS. Danse guerrière des Grecs, qui, suivant 
Lucien, représentait le combat et la défaite des Titans. 

TOMBÉ (PAS). Nom d'un temps de danse usité dans 
la danse de théâtre et précédant souvent les pas et les 
attitudes. On l'exécute en s'élevant primitivement sur la 
pointe d'un pied et en pliant ensuite les genoux et res- 
tant sur les genoux plies. Pour le faire avec le pied droit, 



TON 355 

poser le corps sur la jambe gauche et écarter la jambe 
à la seconde position, ramener après le pied droit à la 
cinquième position derrière. L'inverse est fait si le pas 
est commencé du pied gauche. Ayant été anciennement 
employé dans les danses appelées gaillardes, on le ren- 
contre quelquefois nommé pas de gaillarde. 

TOIVADILLAS. Nom d'une danse espagnole du genre 
des boléros; très vive, passionnée et tournée rapidement 
par une dame et un cavalier. 

TOXGA (LA). Danse tirant son nom des habitants de 
l'île de Tonga qui s'y adonnent avec frénésie. Cook en 
donne une très intéressante description dans le récit 
d'une fête donnée parle roi Fineau : c( Le concert durait 
depuis environ un quart d'heure, lorsque vingt femmes 
entrèrent dans l'arène. La plupart d'entre elles avaient 
la tête ornée de fleurs cramoisies de la rose de Chypre ; 
quelques-unes étaient parées de feuilles d'arbres très 
habilement découpées. Elles formèrent un cercle ajtour 
des messieurs, le visage tourné de leur côté, et chan- 
tèrent un air auquel ceux-ci répondirent sur le même 
ton. Pendant ce temps, les femmes accompagnaient leurs 
chants de mouvements très gracieux et en faisant un pas 
en avant et en arrière. Peu après, elles se tournèrent 
vers l'assemblée et chantèrent pendant quelque temps, 
puis se retirèrent lentement à l'endroit de l'arène opposé 
à celui des spectateurs. Il s'en détacha alors une de 
chaque côté qui se rencontrèrent, passèrent l'une devant 
l'autre et continuèrent à tourner autour de l'arène jus- 
qu'à ce qu'elles aient rejoint leurs compagnons. Celles- 
ci rendues à leurs places, quatre autres de chaque côté 
passèrent aussi l'une devant l'autre et allèrent s'asseoir; 
mais les deux premières étaient restées à l'endroit où 
elles se trouvaient et furent rejointes l'une après l'autre 
par la troupe entière qui forma un nouveau cercle autour 
des musiciens. Bientôt la danse prit un caractère plus 



356 TOU 

vif : les danseuses faisaient des espèces de demi-tour en 
sautant; elles battaient des mains, faisaient claquer leurs 
doigts et répétaient quelques mots avec le chœur des 
musiciens. Comme, vers la fin, la vitesse de la mesure 
allait toujours en augmentant, leurs gestes et leurs atti- 
tudes variaient avec une vélocité et une rapidité éton- 
nantes. Peut-être on aurait pu se plaindre de la modestie, 
mais il nous parut que les danseuses avaient plutôt en 
vue de nous montrer leur souplesse qu'autre chose. Ce 
ballet de femmes fut suivi d'un autre exécuté par quinze 
hommes et dans le même caractère, mais avec des gestes 
différents des femmes : tantôt s'inclinant à droite ou à 
gauche, tantôt levant une jambe pour ne se tenir que sur 
l'autre seule. A certains moments, ils accéléraient la 
danse en battant la mesure avec les mains et en tré- 
pignant des pieds. Le ballet dura environ une demi- 
heure. » 

TORDIOX. Ancienne danse usitée au moyen âge et 
dont le nom répond peu aux mouvements dansés. Le 
Dictionnaire de Trévoux, sur lequel Feuillet doit avoir 
pris la définition qu'il donne dans sa Chorégraphie, cite 
le tordion en disant : « Tordion, terme de danse ; c'est 
le nom qu'on donnait à une ancienne danse qui se dan- 
sait avec une mesure ternaire après les basses danses 
et sur le retour ; elle en faisait comme la troisième 
partie. Antiquus saltandi motus, torqualio dictus. 
C'était une sorte de gaillarde assez semblable avec elle, 
sinon que le tordion se dansait par bas et terre à terre 
d'une manière légère, tandis que la gaillarde se dansait 
en s'élevant de terre. » 

TOUR EIV L'AIR. Nom d'un pas de danse nouvelle- 
ment introduit dans la danse théâtrale et consistant à 
tourner une ou plusieurs fois le corps après avoir pris 
son élan pour sauter et avant de retomber à terre. Les 
amateurs sensés de danse théâtrale trouvent que ce pas 



U A 357 

appartient plutôt à l'acrobatie qu'à la chorégraphie; je 
partage en tout point leur avis, car la grâce, dans ces 
tours, est remplacée par l'adresse et l'agilité, ce qui, 
dans l'art de la danse, est insuffisant. Souple et gra- 
cieux, pour un danseur, mais jamais hercule ou gym- 
naste. 

TOXADARICES. Nom donné chez les Grecs à des 
fêtes dansantes et chantantes en l'honneur de Toxaris ; 
fêtes locales, elles sont peu connues. 

TRACKTROS. Ancienne danse militaire des Grecs, 
très goûtée des Thraces, si nous en croyons Athénée. 

TRAGIQUE (DAXSE). Les Grecs avaient trois genres 
de danses ; tragiques, comiques et satyriques. Le genre 
tragique était représenté par la danse emmélie, à la- 
quelle Platon a décerné les plus grands éloges. Elle était 
à la fois noble, grave, majestueuse et admirée de tous 
les Grecs. Ferdinand Foucque a laissé sur l'emmélie 
une étude aussi intéressante que celle qu'il a écrite sur 
la pyrrhique dans la Revue européenne citée au mot 
Pyrrhiqiie. Les amateurs de l'art ancien me remercieront 
de les renvoyer au numéro cité plus haut à la Danse 
pyrrhique. 

TRANSSAHARIEN (LE). Quadrille moderne de salon 
qui n'a jamais franchi les portes des salons parisiens, 
et que je ne dois rappeler que comme curiosité plus 
bibliographique qu'artistique. Le transsaharien a été 
composé par M. Chardonneret, professeur à Orléans, et 
qui, pour tenter son succès à Paris, le dédia à M. Clé- 
ment, professeur de danse et successeur de Renausy. 

Le quadrille est composé de cinq figures; le couple 
conducteur prend le n" 1 ; son vis-à-vis, n" 2; celui de 
droite, n" 3; et celui de gauche, n" 4- — 1" figure : L'Al- 
gérie, i" mouvement. Les tiroirs : Les cavaliers et les 



358 TRA 

dames des couples n"' 1 et 2, main droite à main gauche 
h leurs dames, avancent l'un vers l'autre; le couple n" 1 
se quitte les mains pour laisser passer le couple n° 2 au 
milieu; par ee mouvement, les deux couples changent 
de places. Cavaliers et dames se tournent le dos. Dans le 
même moment, les couples n"' 3 et 4, sur les troi- 
sième et quatrième mesures, font un chassé-croisé, les 
cavaliers à droite en passant derrière les dames, et les 
dames à gauche devant les cavaliers. Le cavalier n" 1, 
tour de main gauche avec la dame n" 4; la dame n" 1, 
tour de main avec le cavalier n" 3; le cavalier n" 2, tour 
de main gauche avec la dame n" 3 et la dame n" 2 avec 
le cavalier n" 4 (8 mesures). Recommencer le même 
mouvement pour le retour des couples n"' 1 et 2 à leurs 
places. Celte fois, c'est le couple n° 1 qui passe au milieu, 
le couple n° 2 se quitte les mains pour le laisser passer. 
Dans le même moment, les couples n"' 3 et 4 font un 
chassé-croisé en sens contraire; le cavalier n" 1, tour 
de main droite avec la dame n° 4; la dame n" 1, tour de 
main gauche avec le cavalier n" 3; le cavalier n° 2, tour 
de main droite avec la dame n" 3; et la dame n" 2, 
tour de main gauche avec le cavalier n" 4 (8 mesures). 
2'' mouvement : la chaîne continue des dames, main 
eauche et main droite (8 mesures). 3' mouvement. 
Demi-promenade et demi-chaîne anglaise pour revenir à 
ses places : Les couples qui figurent ensemble avancent 
l'un vers l'autre et se quittent les mains pour laisser 
passer les dames au milieu et se rejoignent après (8 me- 
sures). Recommencez la figure une deuxième fois pour 
les couples n"' 3 et 4 (32 mesures). — 2° figure : Le 
Sahara. 1" mouvement. Rond des dames : Les quatre 
dames avancent au centre, révérences (4 mesures); elles 
se donnent les mains et tournent à gauche. Ce rond 
terminé, les dames font face à leurs cavaliers (4 me- 
sures); cavaliers et dames font un chassé-croisé à droite 
et à gauche (4 mesures); tour de main droite, chaque 
cavalier avec sa dame (4 mesures). 2* mouvement. La 



TRA 359 

chaîne brisée : Les quatre couples, main droite à main 
droite, partent par la droite, les cavaliers passant en 
dedans et les dames en dehors. Les cavaliers, tour de 
main gauche avec la dame de droite; main droite à 
main droite à leurs dames en passant en dehors (8 me- 
sures). Observation : On remarquera que les dames 
font le même mouvement que les cavaliers, mais en sens 
contraire. 3" mouvement. Le rond des cavaliers : Les 
quatre cavaliers avancent, salut (i' mesures); ils forment 
un rond et tournent à droite, et font face à leurs dames 
(4 mesures). A" mouvement. La chaîne brisée : Les quatre 
couples, main gauche à main gauche, partent par la 
droite, les cavaliers en dehors, les dames en dedans; 
main droite, main gauche, comme dans la grande chaîne 
(8 mesures). Même observation que pour le second mou- 
vement. La théorie s'exécute une fois et la musique deux 
fois. — 3" ligure : Le Soudan. 1"' mouvement. La rosace, 
main gauche et tour de main droite : Les quatre cava- 
liers, main gauche à main gauche à leurs dames, les 
font passer au centre comme pour le moulinet, mais 
elles ne se donnent pas la main et restent éloignées 
l'une de l'autre (2 mesures) ; cavaliers et dames se 
quittent les mains et, se faisant face, font ensemble un 
chassé-croisé sur la gauche; par là, les dames qui 
étaient au centre se trouvent en dehors et les cavaliers 
en dedans (2 mesures) ; après ce chassé-croisé, tour de 
main droite pour tous les couples ; les cavaliers re- 
viennent au centre (4 mesures); exécuter successive- 
ment quatre fois ce mouvement avec toutes les dames, 
afin que dames et cavaliers, par le dernier tour de 
main, reviennent à leurs places (32 mesures). 2" mou- 
vement. La rosace, main droite et tour de main gauche : 
Les quatre dames, main droite à main droite à leurs 
cavaliers, les font passer au centre, ils restent éloignés 
(4 mesures); dames et cavaliers se quittent les mains et, 
se faisant face, font ensemble un chassé-croisé vers la 
droite; les cavaliers se trouvent alors en dehors et les 



360 TRA 

dames en dedans (2 mesures); après le chassé-croisé, 
tour de main gauche (i mesures) ; les dames se retrouvent 
en dedans et les cavaliers en dehors (4 mesures). Exé- 
cuter le mouvement successivement quatre fois avec les 
cavaliers afin de revenir à ses places (3:2 mesures). La 
théorie s'exécute une fois et la musique deux fois. — 
4* figure : Le Sénégal. 1'' mouvement. La corbeille, 
main droite à main gauche : Les quatre couples, les 
cavaliers, main droite à main gauche à leurs dames ; les 
cavaliers, sans quitter leurs places, font passer les dames 
devant eux, saints et révérences (4 mesures); les cava- 
liers font un tour de main droite sur place avec leurs 
dames (4 mesures); ce tour de main terminé, les dames 
forment un rond en se donnant les mains et se tournant 
le dos; elles tournent deux tours, pendant que les cava- 
liers exécutent une promenade en dehors, un tour seu- 
lement (8 mesures). Quand les cavaliers rencontrent 
leurs dames la seconde fois, ils donnent main droite à 
main droite à leurs dames et main gauche à main 
gauche à la dame leur faisant face et en élargissant le 
rond (8 mesures). Chaque cavalier fait un tour de main 
gauche avec la dame de gauche, terminé en donnant 
main droite à main gauche à sa dame. Grand rond, tous 
les couples se faisant face ; retour des couples à leurs 
places (8 mesures). i2' mouvement. La corbeille, main 
gauche à main droite : Les quatre couples, les dames 
main gauche à main droite à leurs cavaliers; les dames, 
sans quitter leurs places, font passer les cavaliers devant 
elles. Saluts et révérences (4 mesures); les quatre dames 
font un tour de main gauche sur place avec leurs cava- 
liers (4 mesures); les cavaliers forment un rond en se 
donnant les mains et se tournant le dos; ils tournent 
deux tours sur la droite, pendant que les dames exé- 
cutent une promenade autour d'eux (8 mesures); les 
dames, en se rencontrant avec leurs cavaliers, leur 
donnent main gauche à main gauche et main droite à 
main droite au cavalier de droite leur faisant face, et en 



TRA 361 

élargissant le rond. Après ce rond, chaque dame fait un 
tour de main droite avec le cavalier de droite, terminé 
en donnant main gauche à main droite à son cavalier. 
Grand rond et retour en places (8 mesures). La théorie 
s'exécute une fois et la musique deux fois. — 5° figure : 
Le Transsaharien. 1" mouvement. La promenade, 
quatre couples : Les cavaliers, donnant bras droit à bras 
gauche à leurs dames, font le tour du quadrille par seize 
pas marchés (8 mesures). 2" mouvement. La chaîne 
double, les couples n°' 1 et 2 : Les cavaliers, premier 
traversé main droite à main droite à la dame de vis-à- 
vis; premier croisé, main gauche à main gauche à leurs 
dames ; deuxième traversé, main droite ta main droite à 
la dame de vis-à-vis; deuxième croisé, main gauche à 
main gauche à leurs dames ; retour en place (8 mesures) ; 
même mouvement pour les couples n"' 3 et 4 (8 mesures). 
3" mouvement. En avant huit et demi-promenade : Les 
quatre cavaliers, main droite à main gauche à leurs 
dames, avancent avec elles au centre; saints et révé- 
rences; reculer à ses places. Demi-promenande en 
cercle, pour changer de places avec le vis-à-vis; en avant 
et saints, révérences en reculant (16 mesures). 4" mou- 
vement. Demi-moulinets alternatifs : Les quatre dames 
partent, se donnent main droite à main droite en croix, 
font un demi-moulinet, donnent main gauche à main 
gauche des cavaliers de vis-à-vis, qui partent à leur tour 
pour faire un demi-moulinet. Recommencez une seconde 
fois, dames et cavaliers, les demi-moulinets pour le 
retour en places primitives des couples (16 mesures); 
recommencer la théorie du second mouvement par la 
contre-partie. Observation : On peut, à la volonté des dan- 
seurs, remplacer les pas marchés par des pas de galop. 
La théorie s'exécute deux fois et la musique quatre 
fois. — Chardonneret. 

TRAQUENARD. Nom d'une ancienne danse française 
usitée au moyen âge ; les pas en étaient grotesques et à 

16 



362 TRI 

peine réglés ; la danse tire son nom de trac, vieux mot 
exprimant l'allure (Fune haquenée. 

TRÉCHE. Le Dictionnaire de Compan donne ce mot 
comme titre d'une ancienne danse. Malgré mes recher- 
ches, je ne l'ai jamais rencontré. 

TRÉPUDIER. Mot souvent employé au moyen âge au 
lieu de danser ; Boret et le Dictionnaire de Trévoux lui 
prêtent cette signification. 

TRÉAISAIVE (LA). Danse italienne, sorte de valse 
sautée, très répandue en Toscane; elle est dansée sur 
une mesure en deux temps précipités par un cavalier et 
une dame se tenant par la main ou à la taille; ses pas 
rappellent ceux de là tarentelle. 

TRICOTET. Nom d'un ancien pas de danse très gai, 
et composé de petits temps serrés avec les deux pieds 
portant alternativement de la pointe au talon. C'était le 
pas favori d'Henri IV, ce qui fait dire à Despréaux : 

Après neuf fois vingt ans les joyeux tricotets 
Et le pas d'Henri IV ont orné le ballet. 

Le même nom fut donné à une danse composée de ces 
Iricolets; elle était composée de quatre couplets sur des 
airs différents dont le dernier était celui d'Henri IV : 

Vive Henri IV! vive ce roi galant! 

Le monarque prenait un tel plaisir à la danser que 
souvent à la cour on l'appelait : la danse du roi Henri. 
Les pieds accentuaient fortement la mesure sur les mots 
boire ei battre contenus dans la chanson. On a souvent 
intercalé ces tricotets dans les anciens ballets, et cela à 
la grande joie des spectateurs. 

TRIHORY. Ancienne danse française très magistrale, 



TRI 363 

saltatio trichorica, comme l'appelle le Dictionnaire de 
Trévoux auquel j'emprunte les notes suivantes : « Eu- 
trapel, page 269, dans ses contes l'a dit trois fois plus 
magistrale et gaillarde que mille autres, en sorte que la 
forme de sa parole et de sa grâce y restent prinz et engluez 
pour demeurer un vrai ravissement d'esprit, soit à la 
joie, soit à la pitié. » On trouve, dans le Dictionnaire 
de l'ancienne langue française, \e mot trihoris comme 
signifiant trois fils danseurs de passe-pieds. 

Thoinot-Arbeau cite un trihory de Bretagne qu'il 
appelle branle « peu ou poinct pratiqué par deçà »; il en 
écrit ainsi la tablature : 

(( S'il vous advint quelque iour de le dâcer, ce sera 
par une mesure légère binaire, ainsi queceste tablature 
vous le monstrera ; ie l'ay autrefois appris à dàcer d'un 
ieune Breston, lequel demeurait avec moi escholier à 
Poictiers. 

« Tablature des mouvements des pas en le dàçant: pied 
gauche largy ; pied droit approché; pied gauche largy; 
pied en l'air gaulcbe ; sault à gaulche à pies ioncts; pied 
en l'air gaulche ; pied en l'air droict ; pied en l'air 
gaulche. 

« Et ainsi vous continuerez en répétant les mouve- 
ments comme dessus. En lieu des trois pies en l'air qui 
sont à la fin du trihory, vous vous tiendrez fermes sur le 
bout de vos orteils et remuant vos talons ioncts, en 
lieu de marque pied gaulche, remuerez vos deux talons 
à droicte ; remuerez vos deux talons à gaulche, 
en lieu de marque pied droict, et en lieu du pied en 
l'air gaulche, remuerez vos deux talons à droicte en 
levant en mesme instant vostre pied gaulche en l'air, 
et affin que le voyiez plus clairement à l'œil ie 
vous donneray la tablature des dernières notes ci- 
dessus. » 

Gomme on peut le voir, les mouvements de talons 
joints et les pieds se croisant sont identiquement les 
pas employés dans la danse de l'anglaise. 



364 TRO 

TRIOMPHANTE (LA), Nom d'une ancienne contre- 
danse française composée par Blasis et recherchée des 
salons anciens. Elle était composée des figures suivantes 
par quatre couples : l" chaîne anglaise à quatre ; 2" même 
chaîne pour les autres ; 3" les cavaliers l'un après 
l'autre, demi-balancé, lour de main. La dame ne fait le 
tour de main que pendant 2 mesures seulement, puis 
abandonnant son cavalier et s'avançant au milieu du 
quadrille, exécute 4 mesures de plus et retourne à 
sa place; 4" le dernier cavalier et sa dame, balancé, lour 
de main par les deux mains; 5" la dame quitte son cava- 
lier, s'avance au milieu du quadrille et fait un solo pen- 
dant 8 mesures. Tous les cavaliers vont en avant, se 
donnent la main, entourent la dame en faisant un rond; 
la dame se dégage et tous les cavaliers retournent à 
leurs places. Même figure pour les six autres danseurs. 

TRIPILI OU TRIPOLA. Danse espagnole aussi vive 
que mouvementée ; on la danse en tenant des rubans et 
en s'accompagnant avec des battements de mains qui 
tiennent lieu de castagnettes. Le danseur et la danseuse 
tournent plusieurs fois sur eux-mêmes, soit ensemble, 
soit séparément ; ils recherchent dans leurs costumes 
les couleurs les plus variées et les plus éblouissantes. 

TRISCONE ET TRESCOXE. Sorte de valse italienne 
sautée et tournée comme les nôtres. 

TRIVELIX. Compan donne ce nom à tous les baladins 
et bouffons qui, anciennement, se donnaient en spectacle 
public. Le nom leur viendrait du célèbre Trivelin de la 
Comédie italienne qui se retira pieusement et fut enterré 
au couvent des Grands-Augustins ; il avait été, suivant 
la rubrique publique, le plus grand farceur de son 
temps. 

TROIZÉXIAKÉ. Danse ancienne des Grecs, classée 



VAR 305 

parmi les danses privées; elle était principalement en 
usage chez les habitants de Trézène. Athénée l'appelle 
danse de famille. 



V 



YALAQUE (LA). Danse particulière aux Valaques, 
comme l'indique son nom, et ayant beaucoup de rapport 
avec la hongroise et la czarda. On la suppose l'ancienne 
danse des Daces qui occupèrent jadis la Valachie. Le 
mouvement est lent, bien cadencé et rythmé avec ori- 
ginalité. Les danseurs et danseuses espacés les uns des 
autres font des tours à droite, à gauche, en frappant les 
pieds à terre et en battant des mains. Presque tous les 
Grecs modernes connaissent lavalaque. 

VARIATION. Ce mot, surtout usité dans la danse de 
théâtre, signifie un motif de danse intercalé dans un 
ballet; la variation est surtout réservée aux premiers 
sujets, qui souvent, connaissant leurs ressources, la com- 
posent eux-mêmes. C'est le plus souvent dans ces varia- 
tions que les danseuses font admirer leur talent; Rosita 
Mauri excelle dans les siennes. Le regretté Edouard 
Carré savait les composer avec le plus grand éclat et l'on 
peut en dire autant de Saint-Léon et de la Cerrito. Saint- 
Léon a laissé dans le ballet du Violon du Diable un rôle 
ineffaçable dans les souvenirs de la danse théâtrale, 
aussi bien comme danseur que comme maître de ballet. 

VARIÉTÉS PARISIENNES (LES). Quadrille moderne 
composé par la Société académique des professeurs de 
danse de Paris, artistes de l'Opéra, avec la théorie sui- 
vante. — Théorie. Ce quadrille s'exécute â huit per- 
sonnes ; le couple conducteur prend le n" 1, celui de vis- 



366 VAR 

à-vis le n" 3, celui de droite le n" !2, et celui de gauche le 
n" 4. Chaque figure se danse quatre fois. — l'' figure : 
L'invitation, ^;a/sé'. Le couple conducteur avance vers le 
couple de droite par quatre pas terminés par un salut 
(2 mesures) et revient à sa place par quatre pas en ar- 
rière. Même figure avec le couple de gauche (i mesures) ; 
chaîne anglaise avec le couple de vis-à-vis (8 mesures); 
valse générale (16 mesures). — 2^ figure : L'étoile, polka. 
Le couple conducteur et la dame de vis-à-vis en avant et 
en arrière (4 mesures), terminé se faisant face, le cava- 
lier à sa dame et la dame à son cavalier; tous les quatre 
chassé à droite (2 mesures); puis, par un tour de main à 
gauche, chaque cavalier se trouve à la place de sa dame et 
réciproquement (2 mesures). Le cavalier conducteur et la 
dame de vis-à-vis recommencent cette figure pour chacun 
se retrouver à sa place (8 mesures). Les quatre couples 
par deux pas de polka tournés prennent la place du 
couple de droite (2 mesures); balancent en avant au 
centre (2 mesures), et successivement trois autres fois 
pour compléter le tour entier (16 mesures). — 3" figure: 
Le prisonnier, valse. Le cavalier conducteur invite 
successivement chaque dame pour former un rond: 1" de 
la main gauche la dame de gauche; 2° de la main droite 
la dame de droite ; 3" de la main gauche la dame de 
droite, et A" enfin, faisant un tour de main droite avec 
sa dame, se trouve placé au centre de ce rond (8 me- 
sures). Les dames exécutent un tour complet à gauche 
(4 mesures); chaque cavalier venant présenter la main 
droite à sa dame, chaque couple retourne à sa place 
(4 mesures). Les quatre couples, les cavaliers donnant 
la main à leurs dames, viennent par quatre pas de valse 
marchés, former au centre un carré en dos à dos (4 me- 
sures), et par quatre pas tournés reprennent leurs places 
(4 mesures). Ce mouvement s'exécute deux fois (8 me- 
sures). — 4' figure: L'alternante, polka-mazurka. Le 
cavalier conducteur et sa dame, par un tour de main, 
viennent au centre (4 mesures); puis, simultanément 



VAR 367 

chacun, exécutent, le cavalier avec le couple de gauche 
et sa dame avec celui de droite, un demi-moulinet à 
trois (4 mesures) ; le cavalier et sa dame en avant deux au 
centre, chassé à droite sur les angles et tour de main 
gauche pour revenir en places (8 mesures). Le couple 
conducteur et celui de vis-à-vis traversent à la place l'un 
de l'autre par quatre pas de polka-mazurka (4 mesures ; 
puis le couple de droite et celui de gauche traversent.de 
même (4 mesures). Recommencer et traverser par chaque 
couple et retour en places(8 mesures). — 5' figure : La ro- 
sace, valse. Le cavalier conducteur et la dame de vis-à-vis, 
en avant et en arrière (4 mesures) ; salut de la dame à 
son cavalier et du cavalier à sa dame; après ce salut 
tous les quatre vont en arrière former deux lignes paral- 
lèles à quatre sur les côtés (4 mesures); les dames 
avancent au centre et se donnent la main droite, les ca^ 
valiers leur donnent la main gauche (4 mesures); balancé 
et changement de dames (16 mesures). Les quatre 
couples forment un moulinet; tous balancent sur place 
sans se quitter les mains, en commençant du pied gauche 
(2 mesures), après quoi les cavaliers font le changement 
de place; les dames restent au centre; après trois fois ce 
mouvement, les cavaliers étant revenus chacun à leurs 
dames, tous retournent à leurs places pour commencer la 
valse (2 mesures). Valse générale (16 mesures). 
Date présumée de l'édition, 1869, avec le titre suivant : 
Variétés parisiennes, nouveau quadrille, théorie et 
musique composées par la Société académique des pro- 
fesseurs de Paris, artistes du théâtre de l'Opéra. Dépôt 
central chez M. Benausg, inspecteur et vérificateur de la 
Société; salons de ses cours de danse, boulevard Saint- 
Denis, n" 2. Chez les sociétaires et tous les éditeurs de 
musique. Pour les parties d'orchestre, chez Margueritat, 
boulevard Bonne-Nouvelle, 2. 

VARSOVIANA. Danse moderne sous forme de valse, 
composée vers 1853 ou 1854 par un jeune professeur 



368 VIL 

espagnol qui lança sa composition dans l'ancien bal 
public de la rue de la Chaussée-d'Antin. Francisco 
Alonso écrivit la danse et la musique de la varsoviana 
ef toutes deux produisirent un elïet agréable aux yeux et 
aux oreilles. Cette danse est scandée très heureusement 
par des temps d'arrêt avec poses de quatre en quatre 
mesures, tantôt sur un pied, tantôt sur l'autre; elle 
nécessite une musique spéciale indiquant ces temps 
d'arrêt. — Théorie. Un cavalier et une dame se tenant à 
la taille font huit pas de polka sur une mesure en trois 
temps et s'arrêtent sur le pied qui a commencé le pas; 
le pied gauche pour le cavalier et le droit pour la dame : 
en s'arrêtant, les danseurs allongent la pointe du pied 
de côté afin de mieux déterminer la pose du temps 
d'arrêt. Les mêmes danseurs font trois fois avec le 
même pied les trois premiers temps de la polka-mazurka ; 
temps d'arrêt et pose comme ci-dessus; ils recom- 
mencent les mêmes pas et le temps d'arrêt en sens 
inverse. Les huit pas de polka sont repris et suivis des 
pas de polka-mazurka. Chaque reprise comprend 8 me- 
sures ou IG si l'on veut doubler les reprises. La mu- 
sique est en 3/4, mouvement moderato. 

VENDANGES (DANSE DES). Cette danse, qui remonte 
à la plus haute antiquité, est la même que celle du 
pressoir (voir ce mot). 

VILLANELLE. Ancienne danse de village dont la 
musique, écrite en deux temps, était très gaie et 
rappelait les branles du Poitou. Étant souvent chantée, 
elle avait ordinairement un couplet servant de thème 
original et revenant à chaque reprise de la danse. 
Le mot vient de l'italien rillanela, qui signifie danse 
rustique, et en même temps de vilano, en espagnol un 
paysan. 

VILLEIKA. Valse publiée en 1849 par un danseur de 



^'1V 'M]9 

bal public appelé Duport ; aussi n'a-t-elle jamais franchi 
les portes du Casino Cadet. La musique est en deux 
temps et 3 mesures sont nécessaires à l'exécution 
d'un seul pas. Un ballonné devant du pied gauche, 
un second du pied droit, et un jeté devant du pied 
gauche; marquer ensuite le pas sur place deux fois à 
gauche, deux fois à droite. On tourne, on avance ou on 
recule. La dame fait les pas en les commençant du pied 
droit et le cavalier du pied gauche; ces pas sont alternés 
de chaque pied. 

VIRGINIE (LA). Nom d'une ancienne contredanse 
composée par Blasis pour un nombre de couples indé- 
terminé avec les figures suivantes : 

1° Balancé pour tout le monde; 2" tour de main; 
3" un cavalier seul en avant et en arrière; i" même 
chose pour une dame; 5" demi-queue de chat; G" tout 
le monde en avant et en arrière; 7° chassé et déchassé 
à droite et à gauche. 

VITO. Danse espagnole, usitée surtout à Séville et 
ainsi nommée parce que les danseurs y accumulent les 
pas les plus précipités. 

VITUS (DAXSE DE SAIXT-). On appelle ainsi une 
sorte de contorsion à laquelle sont exposés les enfants 
de dix à quatorze ans. G. Hortius raconte avoir parlé à 
des femmes qui se rendaient une fois par an à la chapelle 
de Saint-Vitus près d'Ulm, où elles dansaient nuit et jour 
jusqu'à ce qu'elles tombassent comme en extase devant 
la statue du saint. 

VIVAXDIÈRE (LA). Ancienne contredanse française 
en usage au commencement de notre siècle et composée 
par le professeur Pichon. Deux ou quatre couples, pla- 
cés par vis-à-vis, exécutaient les mouvements suivants : 
1° chassé, croisé par quatre; 2" un cavalier fait un solo 

16. 



370 VOL 

pendant 8 mesures; 3° second solo pour la dame; 4"" ba- 
lancé; 5° tour de main; 6" chaîne des dames; 7" demi- 
queue de chat; 8° demi-chaîne anglaise. La contrepartie 
pour les autres. 

YOISIiXE (LA). Ancienne contredanse française usitée 
vers 18:25, 1830; elle a été composée par Millot, maître 
de ballet au théâtre de l'Ambigu-Comique, qui à cette 
époque possédait une excellente troupe de danseurs. 
Quatre couples exécutaient alternativement les six 
figures suivantes : 1" en avant deux ; 2" chassé à droite 
et à gauche; 3° traversé; 4" chassé à droite et à gauche; 
5" balancé à vos dames; 6" tour de main. 

VOLTE. Nom d'une danse du moyen âge, danse tour- 
née et servant d'origine à notre valse. Le Dictionnaire 
de Trévoux et VOrchésographie nous ont laissé des 
documents pleins d'intérêt sur cette volte, d'où nous 
avons fait notre valse nationale, documents qui nous 
permettent de réfuter l'origine allemande trop généra- 
lement accréditée. Nous lisons, en effet, dans le Dic- 
tionnaire de Trévoux : « La volte, danse dans laquelle 
l'homme fait tourner plusieurs fois sa dame et lui aide 
à faire un saut ou une cabriole en l'air. Duoruni in 
gyrum saltatio. C'est une espèce de gaillarde qui se 
dansait comme le tordion par une mesure ternaire et 
en tournant le corps. » Voyez-en la citation de Thoinot- 
Arbeau qui me viendra encore en aide pour la réfutation 
dont je viens de parler; car elle prouve que la voile 
n'est pas autre chose que notre première valse à trois 
temps, même lorsque les bons valseurs la détournent, 
c'est-à-dire quand ils la dansent de droite à gauche au 
lieu de gauche à droite. Thoinot, comme on le verra, 
motive ce changement de direction par le danger pour 
les danseurs de s'étourdir en tournant longtemps sur le 
même côté. Je laisse la parole à Thoinot : « La volte est 
une espèce de gaillarde familière aux Provençaux, 



VOL 371 

laquelle se danse comme le tordion par mesure ter- 
naire. Les mouvements et pas de ceste dàce se font en 
tôrnàt le corps, ei consistent en deux pas, un soupir 
pour le sault maïeur et une assiette de pies ioncts, 
et enfin deux soupirs et une pause. Pour entêdre 
ce que debsuz, soiez par ypothèse de front devant moy à 
pies ioncts; faictes pour le premier pas un plié en l'air 
assez court en saultât sur vostre pié gaulche, et, en ce 
faisât, me monstrerez vostre doz. Puis faictes le sault 
maïeur en tôrnàt vostre corps et tombez à pies ioncts; 
quoy faisât me monstrerez vostre épaule droicte. Ainsi 
aurez accompli le premier tour. » 

Le dialogue suit, mais abrégeons et passons à la 
réponse d'Arbeau, car VOrchésographie est écrite en 
forme de dialogue. Arbeau répond : 

(( Qui tôrnerait tout le corps ou se retreuverait comme 
au commencement et ne bougerait-on quasy d'une place. 
Après ce premier tour qui est de trois quartiers de corps, 
vous ferés au second tour un plié en l'air pour le pre- 
mier pas assez court comme auparavant en saultât sur 
vostre pié gaulche, et en ce faisât me monstrerez vostre 
estomac; puis ferés le deuxième pas assez long sur 
vostre pié droict sans saulter, et ce faisât, me monstrerez 
vostre espaule gaulche; puis ferés le sault maïeur en 
tôrnàt vostre corps et tomberés en pies ioncts, quoy 
faisât me monstrerez le doz. Pour le troisième tour et 
cadance ferés plié en l'air pour le premier pas assez 
court en saultât sur vostre pié gaulche et en ce faisât 
me monstrerez le costé droict. Puis ferés le deuxième 
pas assez long sur vostre pié droict, sans saulter, en ce 
faisât me monstrerez l'estomac. Puis ferés le sault 
maïeur en tôrnàt vostre corps et tomberés en pies 
ioncts, quoy faisât me monstrerez vostre espaule gaulche. 
Pour le quatrième tour et cadance, ferés pié en l'air 
pour le premier pas assez court en saultant sur vostre 
pié gaulche, et ce faisât me monstrerez vostre doz; puis 
ferés le deuxième pas assez long sur le pié droict^ sans 



372 VOL 

saulter, ce faisât me monstrerez l'espaiile droicte. Puis 
ferés le sault maïeur en tôrnât vostre corps et tomherés 
les pies ioncts, quoy faisât me monstrerez l'estomac 
comme vous estiez planté au commencement. » Plus 
loin nous trouvons que le cavalier et la dame, au lieu de 
se tenir par la taille, se tenaient par les mains et 
même pratiquaient aussi une théorie difficile de nos 
jours : 

« Quàd voldrez tôrner, laissés libre lamaingauîche de 
la demoiselle et gettés vostre bras gaulche sur son doz 
en la prenât et serrtàt de vostre main gaulche par le faulx 
du corps au-dessus de la hanche droicte, et en mesme 
instant getterés vostre main droicte au-debsoubz de son 
buse pour l'aider à saulter quàd la pousserez devant vous 
avec vostre cuisse gaulche. Elle, de sa part, mestra sa 
main droicte sur vostre doz ou sur vostre collet, et mestra 
sa main gaulche sur sa cuisse pour tenir ferme sa cotte 
ou sa robe, affin que, cueillant le vent, elle ne monstre 
sa chemise ou sa cuisse nue. Ce faict, vous ferés par 
ensemble les tours de la volte comme ci-dessus a été 
dicl : et après avoir tournoyé par tant de cadances qu'il 
vous plaira, restituerez la damoiselle en sa place où elle 
sentira (quelque bonne contenance qu'elle face) son 
cerveau esbranlé, plain de vertiges, de tournoyements de 
teste; el vous n'en aurez peult-être pas moins. levons 
laisse à penser si c'est chose bien séante à une ieune fille 
de faire grâds pas et ouvertures de iambes, et si en ceste 
volte, l'honneur et la santé n'y sont point hasardez et 
intéressez, ie vous en dis mon opinion. » 

De toute cette théorie si minutieusement détaillée, il 
ressort évidemment que volte et valse sont synonymes 
dans les moindres détails de la théorie. Ne voyons-nous 
pas chaque jour des danseurs de valse se trouver 
étourdis? Ne voyons-nous pas des demoiselles retenir 
leurs longues robes en tournant? Et n'avons-nous pas 
eu longtemps des familles chez lesquelles la valse fut 
interdite aux jeunes filles? Elles n'avaient le droit de 



WAL 373 



valser qu'après leur mariage. Je parle de la valse <à (rois 
temps, car celle à deux temps est reconnue d'origine 



russe. 



w 



WALSE ET VALSE. Il est inutile de parler du suc- 
cès de cette danse, qui est presque la seule usitée dans 
nos bals; toutes les danses, polka, scotlish, même 
quadrille, servent de prétexte pour valser. Je ne revien- 
drai pas sur l'origine française de la valse; j'ai fourni 
tous mes arguments au mot Volte (voir ce mot). Primi- 
tivement, le mot est souvent écrit par un W, mais cette 
orthographe a depuis longtemps disparu. Je passerai 
sous silence les articles du Dictionnaire de la Con- 
versation^At Couillet,de Larousse, qui semblent copiés 
l'un sur l'autre et propagent une erreur contraire à la 
vérité historique; ces ouvrages ont été rédigés en trai- 
tant très légèrement les questions touchant à la danse, 
et les articles la concernant sont loin d'émaner de spé- 
cialistes. Je pourrais renvoyer les auteurs de ces articles 
au journal la Patrie du 17 janvier 1882, où ils pour- 
raient lire que la volte ou valse fut dansée dès l'an 1178. 
(( Un érudit, dit ce journal, vient de détruire la légende 
qui attribuait aux Allemands l'invention de la valse. 
L'origine de cette danse, que Murger appelait le pas de 
charge de l'amour, serait française. La valse n'a pas 
pris naissance en Allemagne, car, d'après un manuscrit 
du xii" siècle, elle fut dansée pour la première fois à 
Paris le 9 novembre 1178. Elle était déjà connue en Pro- 
vence sous le nom de volta; le chant qui l'accompagnait 
était désigné par le titre de pallada. Elle vint de Pro- 
vence à Paris, fut à la mode pendant tout le xvi® siècle 
et fit les délices de la cour des Valois. Les Allemands 



374 WAL 

l'adoptèrent ensuite et la voila provençale devint la 
Waltzer germanique. » L'un des poètes de la Pléiade, 
dans un volume qui a pour titre la Volt a, raconte ainsi 
l'origine de la valse : « Les êtres primitifs étaient nés 
androgynes; Jupiter, épouvanté de leurs formes mons- 
trueuses, sépara les deux sexes. Ainsi dédoublés , 
l'homme et la femme dépérirent. Vénus prit pitié d'eux 
et leur enseigna la volta qui réunit de nouveau les deux 
êtres. » Après cette explication, le poète s'efforce d'imi- 
ter, dans son rythme, le tournoiement des valseurs : 

Lors de bouquets effleura ses cheveux, 
Et ordonna la volte de Provence, 
Qui est encore le lien malheureux 
De l'Androgyne, une douce souffrance. 
Mars, flanc à flanc, premier elle embrassa; 
Luy, tout ravi d'amour qu'elle lui porta, 
Sans se lasser, tout un soir la dansa. 
Tournant, voltant d'une divine sorte. 

Dès lors, si la Provence est en Allemagne, je partage 
l'avis de mes contradicteurs. Je ne le crois pas et j'es- 
time même que c'est la plus belle partie de la France. 
La seule excuse à admettre serait la confusion possible 
entre la valse et l'allemande (voir ce mot). Quant à la 
valse improprement appelée à deux temps, au lieu de 
deux pas, elle nous vient de Russie. On aurait dû l'ap- 
peler valse à deux pas, parce qu'elle ne comporte que 
deux pas seulement exécutés sur une mesure en trois 
temps, rythme habituel des valses. On peut aussi bien, 
en danse, compléter une mesure en trois temps avec 
deux pas seuls, que l'on peut compléter une mesure en 
trois temps avec deux notes. En danse, un mouvement 
lent sur les deux premiers temps de la mesure, et un 
bref sur le troisième; en musique, deux notes, une 
blanche et une noire, font une mesure en trois temps. 
Je puis parler en bonne connaissance de cause de l'in- 
troduction en France, en 1815, de la valse à deux pas, 
car elle fut enseignée à mon père, à celte époque, dans 



WAL 375 

les circonstances suivantes : En janvier 1839, le baron 
de Nieuken, attaché à la lé2:ation russe, prenait des 
leçons de danse de mon père, et les prenait telles 
qu'elles se pratiquaient à l'époque, composées de tous 
les exercices fondamentaux de la danse, plies, batte- 
ments, etc. Notre baron devait le soir se rendre à un 
grand bal donné par le comte Mole, alors ministre des 
Affaires étrangères, et devait valser avec de charmantes 
Moscovites. Il demanda donc à son professeur de lui 
faire répéter le pas. Fureur de mon père aux mots de 
valse à deux pas, car il trouvait un contresens manifeste 
avec la mesure ordinaire de la valse à trois temps. Mais 
tout s'arrangea promptement quand il vit son élève faire 
le chassé de la valse en exécutant le premier temps du 
pas sur les deux premiers temps de la mesure, et le 
second temps sur le troisième de cette mesure. Tout de 
suite, mon père comprit que le chassé était fait en le 
commençant lentement et en le terminant brièvement. 
Elève et professeur valsèrent ensen^ble et le succès de 
M. de Nieuken fut tel qu'à partir de ce jour toute l'aris- 
tocratie sacrifia la valse à trois temps à celle à deux pas. 
Théorie de la valse à trois temps. Théorie du cava- 
lier : 2 mesures pour un seul pas. l" mesure : trois 
temps marchés sur les pointes et alternés pied droit, 
pied gauche, pied droit; 2^ mesure : décrire par le pied 
gauche un arc de cercle sur la pointe, ramener derrière 
ce pied le pied droit croisé à la troisième position, 
s'élever sur les deux pointes également en faisant passer 
devant le talon gauche le talon droit qui est placé der- 
rière. Reprendre le même pas, toujours commencé avec 
le pied droit. Pas de la dame : le pas est le même, mais 
la danse commence par la seconde partie, c'est-à-dire en 
décrivant l'arc de cercle du pied droit. Si les danseurs 
veulent exécuter des promenades en valsant, ils sup- 
priment les trois derniers temps tournés et les rem- 
placent par les trois premiers alternés de chaque pied : 
l'un les fait en avançant et l'autre en reculant. Le dé- 



376 WAL 

part pour la valse étant souvent difficultueux, je leur 
recommande le petit exorde suivant, qui consiste à mar- 
cher quelques pas sans tourner, et à attendre, pour 
commencer le mouvement tournant, que les jambes du 
cavalier et de la dame se trouvent en parfait accord de 
mouvement et de mesure. 

Théorie de la valse à deux pas. Le cavalier commen- 
çant du pied gauche et la dame du droit (1 mesure 
pour chaque pas). Sur les deux premiers temps, plier 
également les deux genoux en glissant un pied en avant; 
sur le troisième, ramener vivement le pied resté en 
arrière pour chasser en avant celui glissé. Continuer par 
l'autre pied. Ce pas est le même pour la dame; en tour- 
nant la valse, l'un et l'autre des danseurs font un pas en 
avant et un en arrière alternativement. Cette valse, 
comme du reste la précédente, peut être tournée de 
droite à gauche ou de gauche à droite. Puisque j'ai parlé 
d'exorde pour la valse à trois temps, j'en signalerai un 
dans la valse à deux pas; il est employé par tous les 
meilleurs valseurs : ne pas donner la main gauche à sa 
dame, la soutenir simplement, par la taille, de son bras 
droit, et faire quelques pas; continuer avec le même 
pied avant de tourner la valse; à ce moment seulement 
le cavalier prend la main droite de sa dame dans sa 
main gauche. Les Autrichiens, nos maîtres en la valse, 
aussi bien pour la danse que pour la musique, ne com- 
mencent jamais autrement la valse. 

WALSE, VALSE A CINQ TEMPS. En 4850, un 
professeur de Paris publia une bizarre valse à cinq 
temps, composée d'une mesure en trois temps, suivie 
d'uncàdeux temps. Nul doute qu'une pareille innovation 
ne fût qu'éphémère. La danse était composée de quatre 
pas alternativement marchés et d'un assemblé ; elle était 
tournée comme les valses. 



ZOR 377 



X 



XIPHISMA OU XIPIIISMOS. Nom d'une ancienne 
danse grecque ass^z répandue et faisant partie des 
danses militaires. Comme toutes ces danses, elle était 
exécutée en armes. 



Y 



YALKADAI. Nom d'une ancienne danse grecque 
réservée aux enfants et exécutée seulement par eux; les 
rares notes que l'on en trouve nous permettent toutefois 
de la considérer comme nos rondes d'enfants. 



ZAPATEADO (EL). El zapateado est très usité en 
Espagne par les grands danseurs de théâtre. Comme 
son nom semble l'indiquer, les danseurs font un grand 
bruit de castagnettes; les pas en sont très brillants, 
comme, du reste, l'air spécialement affecté à la danse. 
Pas et mouvements se rapprochent beaucoup de la gua- 
radra (voir ce mot) ; ils sont dansés sur une mesure 
en 6/8. 

ZORONGO (EL). Danse espagnole, dont les pas sont 



378 ZOR 

simples, mais exécutés sur une mesure très vive; elle a 
donné son nom à une coiffure enrubannée que portent 
les femmes espagnoles. Les danseurs remplacent les 
castagnettes par des frappements de mains aussi secs et 
sonores que possible. 



DIGTIONNAIRE 

BIBLIOGRAPHIQUE 



Bibliographie complète de tous les ouvrages anciens, 
modernes et contemporains écrits sur la danse, soit pratiques, 
soit historiques. La bibliographie est complétée par la citation 
annotée de tous les ouvrages utiles indirectement à la 
connaissance de l'art, anciens et modernes. 



Afin de simplifier et de faciliter toutes les recherches, 
cette bibliographie est divisée en trois parties distinctes : 

1" Ouvrages théoriques anciens et modernes; 

2" Ouvrages historiques anciens et modernes; 

3" Ouvrages ofl'rant indirectement des notes sur l'histoire 
ou la pratique 'de la danse ancienne et moderne. 



il<o 



INTRODUCTION 



Ce dictionnaire ne pouvait être utile et complet qu'en 
le terminant par rénumération de tous les ouvrages ([ui 
m'ont permis de l'établir. Quarante années de bouqui- 
nage (pardon du mot, mais il devrait être mis dans le 
nouveau Dictionnaire de l'Académie tant il est vrai et 
usuel), quarante années, dis-je, de recherches, aussi 
bien sur les quais que chez tous les libraires anciens, 
tel est le travail devant lequel je n'ai pas reculé. Tous 
les bibliophiles connaissent la rareté des anciens livres 
de danse, livres tirés à petit nombre et disparaissant 
rapidement parce qu'ils s'adressent à des spécialistes 
toujours anxieux de connaissances nouvelles. 

Recevant, et ayant reçu, la plus grande partie des 
catalogues de ventes de livres, j'ai toujours constaté 
cette rareté et dans le plus complet sur notre sujet, le 
plus important que nous possédions sur les arts et le 
théâtre, celui de Joseph Phiiippi, dont la vente eut lieu 
le 27 mai 1867, c'est à peine si l'on rencontre quelques 
ouvrages sur la danse. Le catalogue de la vente du 
savant et érudit maître de ballet Edouard Carré, le 
28 janvier 1868, est un des plus riches en bibliographie, 
et l'on ne peut que remercier sincèrement l'archiviste de 
l'Opéra, M. Nuitter, d'avoir su faire entrer dans sa magni- 
fique collection les épaves que le maître avait pu arracher 



382 INTRODUCTION 

à sa vente publique. Carré n'avait pas voulu insérer ses 
nombreux ouvrages dans sa vente de la rue des Bons- 
Enfants et les avait gardés pieusement à Saint-Denis où 
il mourut. Assisté de Théodore de Lajarte, Nuitter 
acquit ces précieux manuscrits du véritable art de la 
danse après la mort du regretté premier danseur et 
premier maître. Artiste consciencieux, ami fidèle des 
traditions laissées par nos grands maîtres de ballet, 
travailleur infatigable, professeur le plus dévoué à tous 
ses élèves, il a droit ici à la reconnaissance et aux pro- 
fonds regrets de tous les artistes qui ont profité de ses 
savantes leçons. Un de ses plus assidus, l'auteur de ce 
dictionnaire, se fait un devoir de lui envoyer un dernier 
hommage et un dernier adieu On peut sans hésiter 
et sans crainte de contradiction mettre sur le même 
rang Edouard Carré. Saint-Léon, Mazilier, Gardel, 
Duport, Dauberval. 



G. D. 



UN DERNIER MOT 



Un sincère témoignage de reconnaissance 



.Je ne pouvais terminer ce long et laborieux diction- 
naire sans témoigner ma reconnaissance aux savants, aux 
érudits bibliothécaires qui ont bien voulu m'ouvrir toutes 
grandes les portes de leurs trésors.Quelques mots suffi- 
ront, car l'obligeance bienveillante et illimitée de Charles 
Nuitter de l'Opéra est proverbiale; le charme et l'érudi- 
tion du savant moliériste Monval de la Comédie-Française 
sont légendaires; la connaissance et la science appro- 
fondie en questions d'art sont, chez M. Wekerlin, du Con- 
servatoire, pour nous tous artistes, les plus précieuses 
ressources archéologiques. Ces derniers mots me font 
regretter le jeune successeur de Victor Cousin à la 
Bibliothèque Carnavalet, M. Faucou, enlevé trop tôt à 
ses chères études et à l'amitié de tous ceux qui l'ont 
approché. 

G. D. 



CATALOGUE 



Bibliothèque de l'Académie nationale 
de l'Opéra 



La place d'honneur revient de droit au catalogue de 
la Bibliothèque de l'Opéra dont la richissime collection 
rend à tous les auteurs et artistes les plus grands ser- 
vices. Conçu, noté et divisé avec un soin minutieux par 
le bibliothécaire Charles Nuitler, il est un monument 
impérissable et une source intarissable pour l'histoire de 
l'art de la danse à la ville comme au théâtre. Je ne 
parlerai pas du dévouement de M. Nuitter : tous ceux 
qui l'ont approché et l'approchent chaque jour, l'ont, 
plus que moi, proclamé trop souvent. 



PREMIÈRE PARTIE 

Ouvrages théoriques 

On regarde généralement le Traité d'orchésographle 
de Thoinot-Arbeau comme le premier livre théorique 
laissé sur la danse, tandis que celui de Guillaume 
Paradin, et portant le nom de Blason des dances, bien 
que très peu didactique, doit être cité en premier lieu, 
car il remonte à 1565 et celui du chanoine de Langres 
ne date que de 1589. 

PARADIN (GUILLAUME). Le Blasoti des dances 
« où se voient les malheurs et ruines venant des dances 
dont jamais homme ne revient plus sage, ni femme plus 
pudique ». Beaujeu, 1566, 1 vol. in-16. Réimprimé en 
1830 par Firmin-Didot. Chez Techner. 1 vol. in-32. 

Très rare. Le voir à la Bibliothèque nationale, Ré- 
serve A, 17, n°2536. 

Si l'on s'en tenait au titre explicatif de cet intéressant 
livre, on serait loin de présumer que, malgré son aspect 
peu didactique, il nous offre la primeur des premières 
notions pratiques sur la danse de société. 

Une seconde considération s'ajoute à sa lecture, car 
il précède presque d'un demi-siècle l'ouvrage de Thoinot- 
Arbeau généralement admis comme notre première 
pierre d'assise chorégraphique. Bien que Paradin nous 
dise : « Ne fréquentes poinct assiduement avec la dan- 
ceresse, ny ne la croit poinct, affin que tu ne périsses en 
ses efficaces persuasions », nous devons nous méfier de sa 
préface et le consulter. Selon lui, « Pline escript que ce 
fut un Stéphanion qui le premier institua les danses h 
Rome. Plus loin, une étude sur les danses grecques ; sur 
la danse du jugement de Paris décrite par Apulée; sur 

17 



386 BIBLIOGRAPHIE 

la danse de Salomé, fille de Mérédia pour laquelle saint 
J eau-Baptiste i^eceuilt la mort. » Sans cet auteur, nous 
ignorerions la danse exécutée à Constantinople qui causa 
la mort de saint Jean Chrysostome et celle si horrible 
des Templiers. 

Plus d'un auteur postérieur à Guillaume Paradin a 
trouvé des notes fort utiles dans ce petit in-32 que Fir- 
min-Didot, par amour pour l'art, a bien voulu rééditer. 
Le Père Ménétrier, dans son ouvrage sur les Ballets an- 
ciens et modernes; Castil-Blaze, dans son Traité sur la 
danse et les ballets, ont fructueusement puisé à pleines 
mains dans les richesses primitives du Blason des 
dances. 

Moi-même, le dernier, j'ai peut-être abusé, au profit 
de mes lecteurs, des trésors historiques rencontrés dans 
mes recherches. 

On s'étonne, à bon droit, de trouver dans Paradin une 
conclusion telle qu'il nous la convertit en virulente 
diatribe contre les danses. « Concluons pour le mépris 
des dances et d'en fuir [les occasions. Obs«^rver le di- 
manche non pas charnellement, mais avec passe-temps 
judaïques. » Ne nous étonnons pas, après cette dernière 
page, de voir éclore,en 1769, le Traité contre les danses 
et les mauvaises chansons attribué à des casuistes, à des 
protestants et même à des païens (suivant le titre de l'ou- 
vrage), pâle et incolore copie du Blason des dances. 

THOINOT-ARBEAU. Orchésographie « ou traicté en 
forme de dialogues par lequel toutes les personnes 
peuvent apprendre et facilement practiquer l'honneste 
exercice des dances », par Thoinot-Arbeau, chanoine à 
Langres, audit Langres, par Jean Des Prés, imprimeur 
du roy, tenant boutique près de l'église Saint-Masmer en 
1589. 1 vol. in-8° avec planches. 

Thoinot-Arbeau est l'anagramme de Jean Tabouret, 
chanoine de Langres et maître de chapelle d'Henri III. 
Son livre est le premier essai tenté pour écrire la danse ; 



BIBLIOGRAPHIE 387 

on doit le regarder comme la clef de la chorégraphie. 
Toutes les danses du moyen âge y sont annotées. Ce 
livre, d'une rareté proverbiale pour les chercheurs, a 
été reconstitué il y a quelques années avec le plus grand 
soin et la plus grande fidélité par l'érudite Laure Fonta, 
de l'Opéra. 

RL\ALDO CORSO. DialoQO del Ballo diRinaldi Corso 
« movamente posto in luce ». Venetia, Bordognia, 1756, 
1 vol. in-12. 

Excellent ouvrage dû au talent d'un des premiers 
maîtres de ballet italien ; il contient de très heureux 
essais de chorégraphie. Ce livre est introuvable dans nos 
bibliothèques et ne figure même pas dans le Manuel de 
librairie de Brunet. 

CAROSO FABRITIO. // balleriîio diviso in due 
trattati « nel primo si dunostra la diversitata de i no- 
miche si damo a li movimcnti che inter vingono ne i 
balli 11° s'insegnono déverse sorti di balli et baletti si 
ail uso d'Italia come a quelle di Franci e Spagna ». Ve- 
netiœ, Ziletti, 1581. 1 vol. in-i". 

Aussi curieux qu'intéressant, cet ouvrage contient de 
jolies gravures de costumes de danseurs et de danseuses 
dans les grands et petits ballets italiens. Les airs de mu- 
sique sont chorégraphiés. C'est, à l'instar de l'œuvre de 
Thoinot, un des premiers jalons sur lesquels repose la 
science chorégraphique. On peut y étudier plusieurs 
danses françaises du moyen âge. Malgré sa rareté, il a 
figuré en 1869 dans le catalogue de vente de Dufour et 
Leiphmanson ; il fut adjugé 75 francs seulement par suite 
de taches sur la robe d'une danseuse et de légers rac- 
commodages. 

FEUILLET. Chorégraphie « ou l'art d'écrire la danse » , 
par Feuillet. Brunet, 1701. Nombreuses planches choré- 
graphiques. Becueil de danses composées par M. Feuillet, 



388 BIBLIOGRAPHIE 

ibid., 1700 (8-i danses sur autant de pages avec la mu- 
sique notée). Recueil de danses composées par M. Pé- 
cour, compositeur de ballets de l'Académie royale de mu- 
sique et mises sur le papier par M. Feuillet, ibid., 1700 
(7:2 danses sur autant de pages avec la description cho- 
régraphique et musique notée). Les trois ouvrages en un 
vol. in-4"; prix : 15 francs. 

Cette édition est la meilleure et la plus complète ; les 
éditions de 1703 et 1706 ne contiennent pas les danses 
de Pécour, En 1713, l'ouvrage fut publié sous deux noms 
d'auteur : Feuillet et Dezais, sous ce titre : 

Cliorégraphie « ou l'art d'écrire la danse », par 
MM. Feuillet et Dezais, maîtres à danser, avec les figures. 
Paris, chez les auteurs, 1713, rue de Bussy. 1 vol. in-8'\ 

Ces précieux ouvrages peuvent être consultés à la 
Bibliothèque nationale, section de la Réserve, n" V, 1880. 
Ils sont regardés par tous les artistes comme le plus 
utile de tous les livres de chorégraphie et surtout le plus 
riche en théorie. On y trouve les danses suivantes notées 
et chorégraphiées : 

Le Rigaudon, la Gigue, la Sarabande, les Folies d'Es- 
pagne, la Canary, la Mariée, une entrée de ballet, la 
Bourgogne, la Savoie, la Forlane, la Conty. 

On possède aussi du même érudit chorégraphe les 
ouvrage suivants que l'on peut consulter à la Biblio- 
thèque de l'Opéra : 

La Pavane des salons, Paris, 1700, 1 vol. in-S", n'' 5416 
du catalogue des ouvrages chorégraphiques. 

Le Passe-pied nouveau^ in-4% 1700, n» 6675. 

La Triomphante , danse en chorégraphie, manuscrit, 
n° 5416 (sans date). 

L'Allemande. 1 vol. in-H", 1701, n" 5476, La lecture 
de celte danse détruit une fausse légende attribuant 
à l'allemande une origine germanique, au lieu de lui 
laisser sa génialité gauloise. 

Recueil de danses pour bals, pour l'année 1702, 1 vol. 
in-4'', n" 6675. Les titres, motifs ou sujets des dix-huit 



KIIU.KMillAIMIIK ;!.S'J 

danses décrites dans ce volume nous édifient sur le 
caractère de la danse au commencement du xviii" siècle 
et sur le talent des danseurs mondains de l'époque. Nos 
rénovateurs d'anciennes danses peuvent, en traduisant 
la Chorégraphie, rétablir l'art de danser les composi- 
tions du plus fécond de nos anciens maîtres. 

HAMEAU. Le Maître à danser « qui enseigne la ma- 
nière de faire tous les pas de la danse dans toute la 
régularité de l'art et de conduire les bras à chaque pas ». 

Enrichi de figures en taille-douce servant de démons- 
tration pour tous les différents mouvements qu'il con- 
vient de faire dans cet exercice. Ouvrage très utile, non 
seulement à la jeunesse qui veut apprendre à danser 
bien, mais encore aux personnes honnêtes et polies, et 
qui leur donne des règles pour bien marcher, saluer et 
faire des révérences dans toutes sortes de compagnies, 
par le sieur Rameau, maître à danser des pages de Sa 
Majesté Catholique la reine d'Espagne. Paris, RoUin, 
1748,1vol. in-8". 

Ouvrage excellent, surtout pour les professeurs de 
maintien proprement dits, c'est-à-dire pour la tenue, la 
marche, les saluts. 

Les pas de menuet sont longuement étudiés. Plusieurs 
exemplaires ne contiennent pas la grande planche re- 
pliée dans l'ouvrage et représentant un bal à la cour. 
Les moindres détails de la tenue y sont longuement dé- 
finis, jusqu'à la manière de porter son chapeau, de 
l'ôter, de le remettre. Le menuet de la Cour occupe un 
des plus grands chapitres. 

Les nombreuses planches de cet ouvrage sont très 
utiles à étudier pour les professeurs soucieux de con- 
server les traditions anciennes. 

On doit aussi à cet érudit professeur l'ouvrage sui- 
vant : 

Abrégé de la méthode nouvelle dans Vart d'écrire ou 
de tracer toutes sortes de danses de ville, « dédiée 



390 BIBLIOGRAPHIE 

à Son Altesse Sérénissime M"* de Boyaulois et mise ?.u 
jour par le sieur Rameau, maître à danser ordinaire de 
Sa Majesté Catholique la reine, seconde douairière 
d'Espagne, et seul privilégié du roy pour la correction 
et augmentation de la chorégraphie. Ouvrage très utile 
pour toutes les personnes qui ont scù ou qui appren- 
nent à danser, puisque par le secours de ce livre on 
peut se remettre facilement dans toutes les danses que 
l'on a apprises. » Se vend 5 francs broché et 6 francs 
relié. 1 vol. in-18. Paris, chez l'auteur, faubourg 
Mont-Marthe à Villette, à la Croix d'or, rue Saint- 
Jacques; Jacques Rosse, rue Saint-Jacques, à la Co- 
lombe royale; le sieur Boivin, rue Saint-Honoré, à 
la Bègle d'or; le sieur Hayer, rue Chariot, au Marais. 
4 vol. in-8% 1725. Bibliothèque de l'Opéra. N° du cata- 
logue 5418. 

Ce livre, paru vingt-cinq ans après celui de Feuillet sur 
la chorégraphie, est conçu dans un style qui témoigne 
les progrès réalisés dans ce court espace de temps par 
les professeurs. On trouve autant d'ingéniosité que de 
clarté; une seule planche de traits graphiques peut initier 
le lecteur à toute la science chorégraphique en lui per- 
mettant de suivre pas à pas et avec la cadence les diffé- 
rents tracés des figurations de la danse. Cette planche à 
elle seule constitue l'alphabet de la grammaire choré- 
graphique. Magny plus tard s'en est évidemment ins- 
piré dans son Traité de 1785. Le principal mérite de 
Rameau consiste surtout à établir la parallélisme de 
l'ancienne chorégraphie avec la nouvelle dont il définit 
les premières lignes en les simplifiant et les mettant 
mieux à la portée des élèves. Par des signes comparés et 
mis en présence l'un de l'autre, l'auteur, en expliquant 
sa nouvelle méthode, abrège la lecture chorégraphique 
si souvent très diffuse et très difficile. Un traité de la 
cadence suivant les principes d'écriture initie les dan- 
seurs à l'accord de la musique et de la danse en plaçant 
les pas sur les airs de danse. Plus d'un de nos valseurs 



I 



I 



BIBLIOGRAPHIE 391 

devrait s'inspirer des leçons de Rameau pour com- 
prendre que pas et mesures diffèrent essentiellement. 
Les pas sont des notes et la réunion de plusieurs pas 
compose en danse ce que composent en musique les 
notes. Deux, trois, quatre pas occupent une mesure de 
danse comme une, deux ou trois notes occupent une 
mesure de musique. Rameau consacre la seconde partie 
de son Traité aux plus belles danses en usage à son 
époque ; il en cite douze des plus usitées, dont plusieurs 
ont été composées par Pécour, le compositeur des 
ballets de l'Académie royale de musique, et remises 
en correction par Rameau. Ces danses sont annotées 
avec la musique jointe à la chorégraphie, et notons 
en passant que la mesure est indiquée suivant notre 
division : S/^, â/'i, etc. Toutes les danses citées par 
Rameau sont écrites pour un couple seul, et de nos 
jours on pourrait les faire exécuter par plusieurs couples ; 
il suffirait de multiplier les reprises en raison du 
nombre de couples dansant. Les douze danses sui- 
vantes paraissent avoir eu quelques succès dans les 
salons du temps, puisque Rameau nous en a conservé 
minutieusement les moindres pas. Ces danses sont : 1" la 
bourrée d'Achylle, mesure en deux temps ; 2° la Mariée de 
Rolland, mesure en deux temps; 3" le passe-pied, mesure 
en 6/8; i" la Bourgogne, mesure en 3/4; 5° la Forlane, 
mesure en 6/4; 6" l'Aimable Vainqueur, mesure en 6/4; 
7" le menuet d'Alceste, mesure en trois temps; 8" la bac- 
chante, mesure en î2/4 ; 9° l'allemande, mesure en 
trois temps ; 10° la Bretagne, mesure en 3/8 ; 11° la nou- 
velle Forlane, mesure en 6/4; 12° la royalle, mesure en 
trois temps. 

Quiconque connaît la lecture de l'ancienne chorégra- 
phie peut rétablir ces danses et ajouter un attrait nouveau 
à l'étude des anciens divertissements mondains. Je ne 
crains pas de me répéter en insistant sur la possibilité 
de mettre en pratique par plusieurs couples cette théorie 
écrite pour un couple seul. Terminons en disant que la 



;W2 BIBLIOGRAPHIE 

Méthode de chorégraphie de Rameau est le savant com- 
plément de son Maître à danser et le Code de tout cho- 
régraphe. 

Abrégé de chorégraphie, « ou abrégé de la nouvelle 
méthode dans l'art d'écrire ou de tracer toutes sortes de 
danses de ville, dédié à Son Altesse Sérénissime M"^ de 
Beaujolais ». Paris, 1725. Deux parties en 1 vol. in-8\ 

On attribue ce très curieux ouvrage à Rameau ; l'intérêt 
repose sur la chorégraphie et la notation musicale de 
plusieurs danses anciennes. Il a figuré en 1869 dans un 
catalogue de Dufour et, depuis, je ne l'ai rencontré dans 
aucun. 

C. SOL. Méthode très facile et fort nécessaire « pour 
montrer à la jeunesse de l'un et de l'autre sexe la ma- 
nière de bien danser, suggérer aux maîtres d'une capa- 
cité médiocre de bons principes et faire connaître aux 
parents si leurs enfants sont bien enseignés », par le 
sieur G. Sol, maître à danser établi cà La Haye. Chez 
l'auteur, 1 vol. in-12, 1725. 

Très bon petit livre à consulter pour les saints, révé- 
rences, menuet et tenue. Rarissime, jamais cité dans les 
catalogues. 

ïi\5VKV.. Méthode très facile et fort nécessaire «pour 
apprendre soi-même la chorégraphie ou l'art d'écrire et 
de déchiffrer les danses », par Dupré, maître à danser 
au Mans. Se vend au Mans, chez l'auteur. 1757, 1 vol. 
in-32. 

Excellent petit traité pour différents pas de danse 
annotés; d'autant plus rare qu'il a été édité en pro- 
vince. 

MAGNY. Principes de la chorégraphie, «. suivis d'un 
traité de la cadence qui apprendra les temps et les mou- 
vements et les valeurs de chaque pas de danse, détaillés 
par caractères, signes démonstratifs et figures », par 



lUIlMOlil'.APHlK :{93 

Magny, maître à danser à Paris, chez Duchesne et de la 
Chevardière, 1765. 1 vol. in-S". 

L'auteur aurait pu donner à son travail le nom de Dic- 
tionnaire chorégraphique; non seulement le livre con- 
tient de nombreuses danses, mais il est précédé de ce 
que l'on pourrait appeler une grammaire chorégraphique. 
Tous les signes pris isolément démontrent les pas, si 
variés qu'ils soient. L'œuvre de Magny est sans contredit 
le principal ouvrage, le plus complet et le plus facile à 
consulter. Grammaire, dictionnaire sont suivis de nom- 
breuses danses, menuets, contredanses, etc., qui, grâce 
au dictionnaire, peuvent être facilement traduites. L'ou- 
vrage est devenu introuvable et je ne l'ai rencontré 
qu'une fois vers 1849 dans un catalogue de Techner. 

BACQUOY-GUÉDOX. Méthode pour exercer l'oreille 
à la mesure dans l'art de la danse, par M. Bacquoy- 
Guédon, ci-devant premier danseur au Théâtre-Français. 
Amsterdam, 1766. 1 vol. in-8°. 

Ouvrage essentiellement théorique, n'intéressant que 
les professeurs qui peuvent y rencontrer des rensei- 
gnements utiles au professorat. 

BEAUCIIAMPS. A en croire certains auteurs peu scru- 
puleux de la vérité historique, le célèbre danseur Beau- 
champs aurait écrit un livre sur la danse. Toutes mes 
recherches n'ont abouti à aucun résultat; pas même 
dans les Bibliothèques, dans Brunet, dans les nombreux 
catalogues de vente, je n'ai trouvé un seul ouvrage signé 
de lui. Ce qui aurait pu donner lieu à cette croyance doit 
venir des notes données par Despréaux dans ses notes, 
p. 258, de ses Passe-temps, où on lit : « Beauchamps, 
directeur de l'Académie royale de danse, compositeur et 
surintendant des ballets du roi, en 1661, et maître des 
ballets de l'Académie royale de musique en 1671, mort 
en 1705. Il dansait avec le roi dans les ballets de la 
cour. La critique qu'en fait La Bruyère dans ses Carac- 

17, 



394 BIBLIOGRAPHIE 

tères (chap. m, Des femmes), sous le nom de Carobur, 
sur ce qu'il jetait les jambes en avant et faisait un tour 
en l'air avant de retomber à terre, nous prouve que de 
tout temps le public a aimé qu'on l'étonnât. Cependant 
son £;enre était la danse grave. Il donna à la chorégraphie 
une forme nouvelle que l'ingénieux Thoinot-Arbeau avait 
inventée en 1588. » Cette dernière phrase a peut-être 
tenté l'esprit trop inventif et trop crédule de quelque 
narrateur. 

LANDRIX. Pot-pourri de contredanses anciennes, 
« tel qu'il se danse chez la reine », arrangé et mis au 
jour par Landrin, maître de danse et auteur de traits 
(Chorégraphiques. Paris, chez l'auteur. 1 vol. in-S", 1776. 

Recueil de contredanses nouvelles, mises au jour par 
Landrin. Paris, chez l'auteur, 1776. 1 vol, in-8°. Ces 
deux éditions excitent la curiosité au sujet des contre- 
danses anciennes; ils en contiennent cinquante-six, 
presque toutes dansées à la cour. L'ouvrage a figuré en 
décembre 188:2 dans le catalogue de Louis Bihn, 67, rue 
de Richelieu; il y était présenté sous un format in-i" 
oblong, 1776. Trois éditions auraient donc été publiées. 

ENCYCLOPÉDIE MÉTHODIQUE, article « Danse ». 
Paris, Panckouke, 1786. 1 vol. in-i". Sous le titre d'Arts 
méthodiques, un chapitre spécial est consacré à la danse; 
la théorie des principaux pas, le menuet, y sont clairement 
expliqués. 

C03IPAN. Dictionnaire de danse, « contenant l'his- 
toire des règles, les principes de cet art, avec des ré- 
flexions critiques et des anecdotes curieuses concernant 
la danse ancienne et moderne, tiré des meilleurs auteurs 
qui ont écrit sur cet art ». Ouvrage dédié à M"' Guy- 
mard par Compan. Paris, Servière, 1802. 1 vol. in-12. 

Livre le plus complet josqu'à l'année 1802. A con- 
sulter très fructueusement jusqu'à cette époque: depuis, 



BIBLIOGRAPHIE 395 

aucun ouvrasse de ce genre n'a été publié. On reconnaît 
facilement à la lecture que l'auteur, comme il le dit 
dans son titre, s'est inspiré des meilleurs auteurs qui 
ont écrit sur le sujet. 

MALPIED. Traité sur l'art de la danse, « dédié à 
M"'^ Gardel, de l'Académie royale de musique », par 
Malpied, danseur. Paris (sans date, mais présumée fin 
du XVIII* siècle). 1 vol. in-8». 

De nombreuses planches chorégraphiques, finement 
taillées, donnent un grand intérêt pour la reconstitution 
des anciennes danses. Quelques pages d'histoire sont 
instructives. 

GOURDOUX DWUX.De Fart de la danse «: considéré 
dans ses rapports avec l'éducation de la jeunesse, ou 
méthode et principes de l'art de la danse », par J.-H. 
Gourdoux d'Aux, maître de danse. 3* édition, revue et 
augmentée. Paris, Dondey-Dupré, 1823. 1 vol. in-8°. 

Livre plus historique que théorique, contenant 
quelques principes usuels sur la manière de se présenter. 
On trouve à la page 109 un article sur la description 
méthodique des figures de la contredanse en 1820. 

DARDENNE. Taglioni ou traité sur la danse 
moderne, « contenant l'origine et la théorie mise en pra- 
tique de tout ce que renferme cet art, suivi des usages 
reçus dans les bals et soirées, à l'usage des amateurs, 
orné de plusieurs vignettes », par Adolphe Dardenne. 
Toulouse, Escudier, 1830. 1 vol. in-8». 

Malgré son titre plein de promesses, l'ouvrage ne 
contient que quelques lieux communs sur des danses et 
des saluts. 

BLASIS. Traité élémentaire^ théorique et pratique 
de l'art de la danse, « contenant les développements et 
démonstrations des principes généraux et particuliers 



396 BIBLIOGRAPHIE 

qui doivent guider les danseurs », par Charles Blasis, 
premier danseur à Milan, 1830. 1 vol. in-12. 

BLASIS. Code complet de la danse, par Charles 
Blasis, premier danseur au théâtre Covent-Garden, à 
Londres, suivi de nombreux airs de danse, par 
MM. Blasis père et M"" Blasis. première danseuse au 
théâtre des Italiens. Paris, Audin, 1830. 1 vol. petit 
in-12. 

BLASIS. Traité historique, théorique et pratique de 
Vart de la danse, de la pantomime, des ballets, par 
Charles Blasis, premier danseur du roi. Londres, 18:25. 
1 vol. petit in-12. 

L'analyse de ces trois ouvrages se résume en 
quelques mots: ils sont les meilleurs, les plus savants, 
les plus érudits entre tous. Danse de ville et danse de 
théâtre sont étudiées et résumées avec la plus grande 
science. Les figures accompagnant le texte font tant de 
succès aux auteurs qu'elles ont été maintes et maintes 
fois reproduites. Dans ces dernières années, l'auteur 
d'un traité de danse a copié ces planches et même plus 
d'une page de texte. 

L'ouvrage de Blasis restera le meilleur livre sur la 
danse; il a élé réédité par Roret dans son Encyclopédie 
sous deux éditions : la première, confiée à un nommé 
Yergniaud, et la seconde à deux maîtres compétents, 
MM. Gardel et Lemaître. La première édition est 
de 1830, 1 vol. in-18. La seconde de 1866, 1 vol. 
in-18. 

L'ouvrage de Blasis a été également publié à Londres 
sous le titre de : The code of Therpsichore a ou traité 
historique et pratique de l'art de la danse, de la panto- 
mime, du ballet », par Charles Blasis, premier danseur 
du roi d'Angleterre. Londres, 1825. 1 vol. in-18. 

Ce livre est l'édition originale et princeps de l'ouvrage 
de Blasis. 



BIBLIOGRAPHIE :j;)7 

CELLAIIIUS. La Danse des salons, par Cellarius, 
avec dessins de Gavarni. Paris, 1849. 1 vol. in-8^ Chez 
l'auteur, rue Vivienne. 

Ouvrage théorique, bien conçu, bien ordonné et inté- 
ressant pour les portraits du temps faits par Gavarni. 
L'auteur, Cellarius, a beaucoup insisté sur la valse et sur 
la mazurka russe, danses dans lesquelles il excellait. 

ESSAI SUR LA DANSE. Ouvrage anonyme, petit 
in-12 avec planches. Très curieux petit livre à consulter, 
surtout pour les planches explicatives des premiers 
principes de la danse. 

ALBERT. L'Art de danser à la ville et à la cour, 
(( ou nouvelle méthode des vrais principes de la danse 
française et étrangère; manuel à l'usage des maîtres à 
danser, des mères de famille et des maîtresses de 
pension, dédié à la jeunesse française, par Albert; 
rédigé par une Société d'artistes et d'amateurs, et les 
plus habiles professeurs de la capitale. » Paris, chez 
l'auteur, rue de la Harpe, 12. 

Utile petit livre écrit sans prétention et rappelant 
l'étymologie des figures de notre quadrille français. 

PERROT ET ADRIEN ROBERT. La Polka enseignée 
sans maître, « son origine, son développement dans le 
monde », par MM. Adrien Robert et Perrot, d'après 
M. Eugène Goralli, de l'Académie royale de musique; 
orné de vingt gravures sur bois de Geoffroy. 1 vol. petit 
in-18. Paris, Aubert, 1845. 

Sous une forme agréable d'humour, cette plaquette 
renferme l'histoire et la théorie de la polka en 1844. Les 
gravures sont à consulter; elles rendent toutes les poses 
usitées dans les premières polkas. 

PHILIPPE GAWLIKOSKI. Guide complet de la 
danse, « comprenant le quadrille, la polka, polka- 



398 BIBLIOGRAPHIE 

mazurka, redowa, scottish, valse, quadrille des lan- 
ciers, cotillon, mazurka polonaise avec la musique », 
par Philippe Gawlikoski, professeur de danse. Paris, 
Taride, 1858. 1 vol. petit in-18. 

Le style charmant de ce petit livre est évidemment 
l'œuvre d'un avocat ou médecin élève du professeur; la 
forme du style en fait preuve surtout chez celui qui a, 
comme moi, eut tant de difficulté à soutenir des conver- 
sations même pratiques avec le bon M. Gawlikoski. 
Rendons-lui cette justice qu'il a fait de très bons élèves 
et qu'ils ont su traduire avec fruit ses leçons. L'ouvrage 
est théorique, mais parsemé de quelques notes humoris- 
tiques très agréables à lire. 

A. DE SAL\T-LÉON. L'Osténographie « ou l'art 
d'écrire promptement la danse », par Arthur de Saint- 
Léon, premier maître de ballet. Paris, chez l'auteur, rue 
des Martyrs, 58, Avec le portrait et la biographie des plus 
célèbres maîtres de ballet, français et étrangers. 1 vol. 
in-^" avec planches, figures et portraits, 185:2. 

Magnifique ouvrage édité luxueusement. N" 2021 du 
catalogue de la Bibliothèque de l'Opéra. Après avoir 
donnée une explication très détaillée et figurée par les 
graphiques de chorégraphie, accompagnés de musique, 
l'auteur associe à la description de sa méthode de 
danse les dièzes, bémols, bécarres de la musique. 

La seconde partie de l'œuvre est pleine d'intérêt pour 
nos chorégraphes (si tant est qu'il nous en reste encore), 
car elle constitue une série d'études de phrases et de 
motifs chorégraphiés musicalement. 

Dans la dernière partie, nous trouvons les portraits et 
biographies de nos plus célèbres maîtres et compositeurs 
de ballets. Comme conclusion, excellent ouvrage dû à 
un maître qui n'a pas encore été remplacé sur notre 
graude scène de l'Opéra, malgré ce qu'a dit son collègue 
Léopold Adice, Pourquoi les querelles de clocher 
viennent-elles chercher à ternir un talent aussi sérieux, 



BIBLIOGRAPHIE 399 

aussi vaste que celui de Saint-Léon? Ne lui devons- 
nous pas le Violon du Diable, ballet dans lequel, auteur, 
danseur et violoniste, il s'était acquis un nom inattaquable 
et un succès des plus francs. Rendons-lui justice en nous 
répétant : Saint-Léon n'a jamais été remplacé à l'Opéra. 

ARTE DE DANZAR A LA FRANCESA. « Arnoldo 
con quaranta y toutas laminas, que ensenam et modo de 
hacer totos los passos de las danzas de Corte, con totas 
sus reglas, y de conducir las brazos en cada passo; y par 
chorégraphia demestram como se debent escriber, y 
delinear otras. Obra muy conveniente, no solamente à 
la juventad, que queren agrunder et bene danzar sino 
aufi a las personas civiles y honestas, a quien 1er 
ensemà las reglas para bene audar, i aludar, y hacer las 
cartesias, que contennent en quelefquier suerte de 
personas. Correzio en esta Tercera, impression per su 
autorPabloMinguet Eyrsol, Gravadorde Sellos, laminas, 
formas y astras Cosar. Con licentia, en Madrid en la 
officina del autor, anno de 1758. » 1 vol. petit in-32. 

Ce charmant petit volume peut être consulté à la 
Réserve de la Bibliothèque nationale, catalogue V. Très 
rare. Je l'aurais omis ici, s'il n'avait pas, à côté de la 
curiosité artistique, présenté un intérêt utile à la con- 
naissance de nos anciennes danses. Les figures, très 
sûrement dessinées, représentent les positions de l'élève, 
accompagné par son maître à danser, tenant à la main 
l'antique pochette. On y trouve le menuet dansé en 1758. 
Le passe-pied y est décrit avec une contredanse du temps ; 
je signale aux amateurs de danses anciennes la table 
finale du livre dressée avec beaucoup de soins et d'in- 
telligence. 

EUGÈlVE CLÉMENT. Les Panses des salons, « théories 
réunies et publiées par Eug. Clément, directeur des cours 
Renausy » . Paris, 1881. Petite plaquette in-32 avec figures. 

Bon petit manuel théorique, mais rien de plus. 



10(1 HIHLI()(.i;.\l>HIE 

G. DESIIAT. Le Quadrille français, « simple et 
croisé », par G. Desrat. 1 vol. petit in-32. Paris, 
Walder, 1855. 

Petite plaquette comprenant la théorie des deux 
quadrilles simples et croisés, tels qu'on les dansait à 
l'époque, et agrémenté d'un aperçu historique sur l'ori- 
gine des figures. 

G. DESRAT. Le Cotillon avec toutes ses figures. 
Paris, Walder, 1855. 1 vol. in-32. 

Manuel contenant toutes les figures du cotillon usitées 
en 1855 et antérieurement. Ouvrage essentiellement 
théorique. 

G. DESRAT. Méthode de danse complète, dédiée à 
son père et à son professeur Edouard Carré, à l'usage 
des pensionnats, des familles, avec planches, dessins; 
musique de Desgranges, Strauss, etc. Texte de G. Desrat, 
professeur de danse. Paris, 1863. 1 vol. in-4'' oblong. 
Au Ménestrel. 

Cette méthode, toute théorique, est à la danse ce qu'est 
à la musique la méthode de Carpentier pour le 
piano; elle contient toutes les gammes de la danse 
accompagnées de la musique sur laquelle elles sont tra- 
vaillées et toutes les danses usitées dans les salons, éga- 
lement avec les motifs de musique des meilleurs auteurs, 
Strauss, Desgranges, Wallestein, etc. Par cette méthode 
les parents peuvent suppléer le professeur et donner eux- 
mêmes à leurs enfants tous les principes élémentaires. 

G. DESRAT. Vade-mecum du cotillon et de son con- [i 
ducteur, contenant 187 figures, par G. Desrat. Paris, j| 
1882, Heugel et Giroux. 1 vol. in-32. jî 

Ce vade-mecum est une seconde édition, plus cora- i^ 
plète, du Cotillon, publié en 1855, chez Walder. J'ai 
ajouté les figures nouvelles introduites dans cette danseijj 
de 1855 à 1882. 



BIBLIOGRAPHIE iOI 

G. DESRAT. Nouveau Traité de danse Imtorique et 
pratique, par G. Desrat, avec figures. Paris, Delarue, 
1883. 1 vol.in-1-2. 

Ouvrage faisant partie de la collection Delarue, 5, rue 
des Grands-Augustins. A côté de quelques détails histo- 
riques, on trouve la théorie de toutes les danses usitées 
de nos jours ; on trouve également celle de toutes les 
anciennes du moyen âge. Quelques figurines accompa- 
gnent le livre. 

JOURNAL DE LA DANSE, des bals et des danseurs, 
publié rue Vivienne, i2, par Saint-Ibald de décembre 
1882 à avril 1883. Relié en un volume in-32. Extraits 
du journal. 

Huit numéros seulement ont vu le jour ; les 
premiers étaient presque réservés à des annonces pour 
les bals de société ; les derniers devinrent plus intéres- 
sants en donnant quelques notes historiques et pratiques. 
Le départ précipité de son fondateur en arrêta la publi- 
cation en mai 1883. 

J. WALLON. Vade-mecum des danseurs et des habi- 
tués des salons, par J. Wallon, professeur de danse et de 
maintien à Amiens. Amiens, 1884. Petite plaquette in-32. 
Chez l'auteur. 

Charmante petite plaquette contenant malgré son 
léger volume et format des notes très utiles aux élèves. 

PÉRIN ET LA HAXTE. Chorégraphie nouvelle « ou 
méthode pour former et danser soi-même les contre- 
danses», par Périn et La Hante. Paris, 1762. 1 vol. 
in-8°. 

Ouvrage théorique très rare et peu connu. Il contient 
24 planches chorégraphiques avec les termes usités. Six 
planches finement gravées sont consacrées à la musique 
d'anciennes contredanses. Ce livre, intéressant au plus 
haut degré, n'a paru depuis trente années qu'une seule 



402 BIBLIOGRAPHIE 

fois ; ce fut dans le catalogue Ritt, rue Bonaparte, en 
1884. L'ouvrage est de 1762. 

GUILLAUME. Caractères de la danse allemande 
« figurés en taille-douce, telle qu'elle s'exécute au 
Vaux-Hall de cette ville, avec explication des pas et 
enchaînements, où se trouve un recueil de contredanses 
et menuets les plus nouveaux avec des notes historiques 
sur l'origine et l'utilité de la danse, dédié au beau sexe », 
par Guillaume, maître de danse. Paris, chez l'auteur, 
rue des Arcis, maison du commissaire. Sans date (vers 
1770). 1 vol. in-12. 

Ce joli petit ouvrage, très rare et très estimé, puisque 
je l'ai rencontré tarifé 120 francs dans le catalogue 
Greppe, de mai 1887, est parfaitement conçu ; il est 
orné d'un titre finement gravé. La théorie mérite toute 
l'attention des artistes. La seconde partie contient un 
recueil de menuets et de contredanses très peu connus 
chez nous. Deux planches de musique doivent égale- 
ment attirer l'attention. 

LABORDE. Le Cotillon, avec texte, musique, des- 
sins. Paris, Heugel. 1 vol. in-4" oblong. Date présumée 
1860. 

Ouvrage édité avec luxe et contenant la théorie des 
figures du cotillon en 1860. 

E. (illlAUDET. Traité de la danse. « seul guide 
complet, renfermant 200 danses différentes de salons, 
bals, sociétés, concerts, province, étranger, avec 500 des- 
sins et figures explicatives », par Eugène Giraudet, 
auteur, professeur de danse à Paris. Prix : 2 fr. 50. 
Paris, 1890, tous droits réservés. 1 vol. in-8". 

Ouvrage auquel l'auteur a dû consacrer bien des nuits 
de labeur et de patience ; il eût été préférable qu'il 
réduisît son travail aune étude plus approfondie de nos 
danses actuelles et surtout qu'il ne se servît dans ses 



BIBLIOGRAPHIE 403 

explications que de véritables termes chorégraphiques. 
De pareilles licences amènent la confusion dans notre 
langage usuel. Son livre est excellent et fort utile à 
consulter. 

Je préfère de beaucoup la seconde édition résumée ; 
elle est plus facile à étudier et à comprendre pour 
les élèves. Un petit in-32, format populaire. 

E. GIRAUDET. Nouveau Guide de la danse, par 
Eugène Giraudet, auteur et professeur de danses théâ- 
trales, salons et sociétés, etc., etc. D'après son nouveau 
procédé. Paris, 39, boulevard de Strasbourg. Brochure 
in-S". 1" édition, 1888. 

Cette brochure, simplement théorique, traite de la 
valse, scottish, polka, et autres danses tournées par un 
couple. Le procédé que l'auteur qualifie de nouveau n'est 
autre que celui de tous les anciens maîtres. 

MARTIXET ET DLPLAIN-MARTINET. Essai OU 
principes élémentaires de la danse, « utiles aux per- 
sonnes destinées à l'éducation de la jeunesse, » par 
J.-J. Martinet, maître à dansera Lausanne, 1797. 1 vol. 
in-3^, chez Monnier et Jacquerod. 

Charmant petit volume illustré de quelques vignettes 
représentant les positions, la tenue, la marche de l'élève. 
Plusieurs de nos grands-parents sont loin de pressentir 
que dès cette époque on connaissait la boîte appelée à 
redresser les genoux, boîte dont presque tous étaient 
contraints de se servir pour danser avec les genoux en 
dehors. A la page 30 de son livre, Martinet nous donne 
l'explication, le but et le résultat de cet appareil qui, de 
nos jours, serait plus utile que jamais et plus facile à 
employer en en confiant la construction à la maison 
Charrière. Le bois qui recouvrait primitivement la plan- 
chette soutenant les genoux, serait recouvert d'une souple 
garniture et permettrait à l'enfant de prolonger sans 
fatigue la position écartée des deux genoux. Duplain 



iOi r.ii!i.i()(iii.\PHiK 

peut servir à tous les danseurs d'autorité professorale 
quand il énonce les résultats auxquels il est arrivé : 
« L'usaj^e, dit-il, d'une boîte, d'une invention très 
simple, mit à même de redresser parfaitement les genoux 
d'un enfant, âgé de neuf ans ou huit ans, qui était 
tellement bancroche qu'étant debout, les deux jarrets 
bien tendus, ses deux genoux se louchaient, et il y avait 
treize pouces de distance d'un pied à l'autre. Après trois 
ans consécutifs d'exercice et de pratique, je suis parvenu 
à le redresser parfaitement. Ce jeune homme, aujour- 
d'hui âgé de dix-huit ans, est aussi droit qu'il est pos- 
sible de l'être et a la démarche aisée. j> 

L'ouvrage est terminé par de bons conseils sur les 
saluts et les révérences de ville et de salon ; et par une 
étude des pas usités dans les contredanses du temps. 

A ce charmant petit ouvrage a été ajouté un poème de 
M. Duplain sur la célèbre danseuse la Guimard, sous le 
titre r^ri de la danse pantomime. Quelques feuillets 
in-32 sont consacrés à cette brillante étoile de 
Les trois derniers vers suffisent à prouver le 
tique dépensé à juste titre en l'honneur de la danseuse 
qui sut si brillamment tenir le premier rang parmi les 
éblouissantes danseuses de l'époque : 

Un souris de Guimard vaut rimmortalité. 
Voilà votre laurier, enfant de Terpsichore, 
Que chacun le cultive et que chacun l'adore. 

BER TANZ UND SEINE GESCHICHTE,EINE CUL- 
TURHISTORISCH- CHOREGRAPHISCHE STUDIE 

(( mit einem Lexikon der Tânze » von Rudolph Volz, 
kgl. Tânzer und Hoftanzlehrer (sans date, mais moderne). 
(( La Danse, son histoire civilisatrice, avec étude histo- 
rique, chorégraphique et un dictionnaire contenant les 
danses anciennes et modernes », par Rodolphe Voss, 
premier danseur et professeur de la cour. 1 vol. texte 
allemand, sans date. Leipzig, lieu présumé de publica- 
tion. Chez tous les libraires. 



es feuillets . 
e la danse, j 
goût artis- 1 



BIBLIOGRAPHIE 405 

Ouvrai^e plein d'érudilion, tant au point de vue histo- 
rique qu'au point de vue théorique. Le succès qu'il 
obtint répondit à celui que l'auteur était en droit d'at- 
tendre. On trouve non seulement des théories scienti- 
fiques, mais des aperçus historiques presque nouveaux 
pour nous. Entre autres les notes qu'il donne sur le mot 
cancan. Ouvrage inconnu en France. 

GRAMMAR ZORN. « Grammar of the art to dancing, 
theoritical and practical. Instruction in the art of dancer 
and in writing (describing) of dancer ; or choregraphy. 
With an atlas containingdrawlings and musical examples 
with chorégraphie désignation », by Frederick Albert 
Zorn, published under Ihe direction of professer 
E. Woodvoorlh Masters, member of the American natio- 
nal Association of Teachers of dancing of the United 
States and Canada. Publié à Boston, chez Maass. 
3 volumes in-i" oblong. Texte, planches et musique. 

Cet ouvrage est sans contredit le plus érudil, le plus 
intéressant, le plus savant que nous possédions et il est 
à regretter vivement qu'il n'ait pas encore été traduit 
en français. Il existe en russe, en allemand et en anglais; 
son savant auteur, avec lequel je suis une correspon- 
dance active et qui sera notre président au Congrès de 
la danse à Londres, espère toujours que les artistes fran- 
çais lui feront l'honneur d'une traduction. Non seule- 
ment l'ouvrage mérite cet honneur, mais il y a droit, 
tant il est appelé à rendre service à l'art. L'auteur a 
consacré trente années de sa vie laborieuse à mener à 
bonne fin son travail digne de nos anciens Bénédictins. 
Non seulement les pas sont chorégraphiés, mais aussi 
bien les mouvements de bras et les gestes ; le port de la 
tête suivant les pas est indiqué par des signes aussi 
clairement que les pas de la danse. Malheureusement, 
cet ouvrage n'est pas encore répandu en France, mais il 
le sera forcément un jour, car l'art s'impose et tôt ou tard 
réclame son droit. Si je n'eusse été forcé de procéder 



406 BIBLIOGRAPHIE 

dans cette bibliographie par ordre chronologique, j'au- 
rais cité l'ouvrage de M. Zorn le premier. Espérons que 
la Bibliothèque de l'Opéra s'enrichira de ce trésor cho- 
régraphique. Peut-être déjà son aimable archiviste, 
M. Nuitter, est-il en sa possession. 

G. DESRAT. Petit Traité de la danse. Paris, chez 
Delarue. 1 vol. in-3:2. 1890. Ce petit volume n'est qu'un 
extrait populaire du Traité de danse cité plus haut. 

GAUDREAU. Nouveau Recueil de danses de bals et 
celles de ballets, « contenant un grand nombre de nom- 
breuses entrées de ballet de la composition de M. Pé- 
cour ». Paris, 171:2. Petit in-folio. 

Bien que tracé et conçu avec beaucoup de soin et 
d'érudition, ce livre ne saurait être utile qu'à des maîtres 
de ballet soucieux de conserver les anciennes traditions 
dans la composition de leurs ballets, principalement des 
grands ballets d'action. Pécour se distinguait dans ces 
grandes manifestations de l'art chorégraphique et a laissé 
un nom vénéré dans la danse théâtrale. 

DÉSIRÉ VESTRIS (pseudonyme). Les Danses d'au- 
trefois, « de la pavane à la gavotte », par Désiré Vestris. 
Paris, Marpon et Flammarion, :26, rue Racine. 1 vol. 
petit in-3^, de la collection J. Taride. 

Charmant petit livre plein d'intérêt ; il serait même 
très utile si le côté historique eût été traité avec moins 
d'humour. L'esprit de son auteur aurait porté grands 
fruits s'il eût pu être dépensé par un professeur de danse 
au lieu d'avoir été prodigué par un fort intelligent 
amateur. 

GAWLIKOSKI. Guide complet de la danse. Paris, 
Marpon et Flammarion. 1 vol. cartonné in-32. 

La librairie Marpon et Flammarion, après avoir acheté 
la collection Taride, a fait une seconde édition de ce 



BIBLIOGRAPHIE 407 

livre qui, comme je l'ai dit, est dû à un de nos plus 
spirituels avocats et des plus assidus élèves du profes- 
seur. 

S. ASCHERS. Pocket Guide for beginnersandadvanced 
dancers, « by professor S- Ascher, member of the 
Society of professors of dancing. Containaing a fuU 
description of ail the fashionable dance and figures of the 
German. » Broad street, below Walnut, Philadelphia. 
Plaquette in-3i2. 

Présentée gracieusement sous forme de petit pocket 
book, cette petite plaquette résume en quelques pages 
et en termes clairs et .concis les principales danses de 
société usitées en Amérique ainsi que beaucoup des 
nôtres. 

WOODWORTH. The Standard dance, album by 
E. Woodworth master, président of the Association of 
theachers of dancing of New England. Boston, pu- 
blished by author, 1883. I vol. in-18. 

Livre fait avec tout le soin apporté par les professeurs 
de danse étrangers ; il serait bon que beaucoup de nos 
jeunes maîtres à danser s'inspirassent des utiles conseils 
des professeurs d'Amérique. 

EDWART SCOOT. Dancing as an art and pastime, 
by Edwart Scoot, author of « Dancing as it should be ; 
Dancing andDancers, or Grâce and FoIly)),etc. London, 
Georges Bell and sons, York street, Covent Garden, 1892. 
1 vol. in-18 cartonné. 

Cet ouvrage se recommande non seulement par le 
texte savamment étudié, par la théorie de tous les pas 
définie avec le plus grand soin,, mais encore par les 
photogravures et les instantanés. L'auteur met en relief 
les défauts et les qualités des élèves en leur enseignant 
par des figurines tout ce qu'ils doivent éviter et tout ce 
qu'ils doivent pratiquer dans la tenue et les pas de danse. 



m BIBLIOGRAPHIE 

BIUWET. Théorie pratique du danseur de société, 
« ou l'art d'apprendre sans maître les figures de la 
contredanse française et de la valse ». Ouvrage orné de 
plans descriptifs et d'un grand nombre de gravures, 
indiquant les routes diverses et les différentes places que 
le cavalier et la dame occupent successivement dans le 
courant de la contredanse, par Brunet, professeur à Paris. 
Chamerot, 1832. 1 vol. petit in-^", n" 5400 Bibliothèque 
de l'Opéra. 

Rarement on a trouvé un professeur sachant joindre 
aussi facilement la pratique de l'art à la théorie. Après 
avoir démontré les premiers pas de danse, il passe à la 
contredanse et, de là, à la valse à trois temps démon- 
trée aussi bien dans le texte que dans les planches. 
L'élève peut facilement suivre pied à pied les trois pas 
de la valse et les mouvements tournants. Le chapitre 
consacré à la valse peut être considéré comme le meil- 
leur traité de cette danse. 

M. B. GILBERT. Round dancing, by M. B. Gilbert, 
memberofthe American Society of professors of dancing. 
New-York. 1 vol. in-12. New-York. The Galop. Publishing 
Company, Boston, Mass. 

Il serait à désirer pour tous ceux qui s'adonnent à l'art 
de la danse que cet excellent ouvrage fût répandu en 
France; le luxe de l'édition ne le cède en rien à celui 
de l'érudition de l'auteur. Ce livre est une des œuvres 
Jes plus complètes et les mieux étudiées sur toutes nos 
danses tournantes. Les photographies finement repro- 
duites et jointes à un glossaire fort intelligemment écrit 
ajoutent à l'intérêt du livre. 

LÉOPOLD ADICE. Théorie de la gymnastique de la 
danse théâtrale « avec une monographie des diverses 
maladies qui sont la conséquence de l'exercice de la 
danse théâtrale : la crampe, les courbatures, les points 
de côté », etc., par Léopold Adice, artiste et professeur j 



BIBLIOGRAPHIE i09 

chorégraphe de perfectionnement attaché à l'Académie 
impériale du grand Opéra. Paris, imprimerie Chaix, 
1859. 1 vol. in-V. 

Ce volume, qui fut le seul imprimé, est suivi de trois 
autres manuscrits formant trois volumes grand in-S" et 
qui sont conservés à la Bibliothèque de l'Opéra. Ces 
manuscrits, achetés après la mort de l'auteur par l'ar- 
chiviste Nuitter, sont écrits avec le plus grand soin et 
accompagnés de figurines dessinées et rendues par 
l'auteur dans une perfection que je ne crains pas de 
qualifier incomparable. L'auteur a dû consacrer une vie 
entière à ce travail. Tous les mouvements du corps, de 
tous les membres, depuis la tête jusqu'aux extrémités, 
sont traités, étudiés, dessinés de main de maître. Tous 
les chorégraphes, maîtres de ballet et professeurs ne pour- 
ront trouver d'études plus fructueuses qu'en étudiant 
sérieusement ces précieux et volumineux manuscrits. 
Consacré surtout à la danse de théâtre, cet intéressant 
ouvrage rendra service à tous les danseurs principale- 
ment, car il a su conserver les principes artistiques 
des Mérante, Saint-Léon et Carré, nos regrettés maîtres 
de ballet. 

GI'ILLAOIOT. La Pavane « d'après VOrchésograph le 
de Thoinot-Arbeau». Paris, 1889. Brochure in-i°. 

Brochure à consulter seulement pour les costumes du 
temps fidèlement traduits. 

GUILLAUMOT. Les Danses françaises, « la pavane, 
la bourrée, le menuet, le tambourin, la gavotte, la 
polka ». Paris, brochure in-8'', 1889. 

Brochure à consulter au point de vue des costumes 
des époques où lesdites danses étaient mises en pra- 
tique. 

COURS DE DANSE FIN DE SIÈCLE, avec illustra- 
tions de Louis Legrand. Tiré en tout à 350 exemplaires 

t8 



410 BIBLIOGRAPHIE 

sur japon, et contenant les fleurons, vignettes et culs- 
de-lampe en couleur avec les eaux-fortes terminées. 
1 volume in-8\ Paris, 1889, librairie Lartic, 60, rue de 
Richelieu. 

Ce livre n'est autre que la reproduction des gravures 
et articles de danse publiés dans le Gil Blas des 10, 20, 
iî3 mai 1891. Les articles étaient publiés dans le supplé- 
ment du journal sous le titre û.' Excentricités de la 
danse. Les dessins de Louis Legrand sont seuls à étudier; 
car, pour tout ce qui concerne la dislocation des adeptes 
de la danse fin de siècle, rien ne peut arrêter l'attention 
du lecteur sérieux. Le titre seul du premier chapitre 
est loin d'inviter à passer au second. Le chahut n'a rien 
qui nous rappelle le joyeux cancan de nos ancêtres. La 
grisette peut être comprise en 1848, mais l'hystérique 
acrobate... Passons. Toutefois ce livre est une curieuse 
étude sur l'origine de ces nouvelles étoiles chorégra- 
phiques dont les excentricités captivent le public. 
L'auteur anonyme ne serait-il pas un de nos jeunes 
avocats dont le nom présente la plus grande similitude 
avec celui de Louis Legrand, dessinateur des charmantes 
gravures? On l'a dit et on le redit. Pourrions-nous croire 
que ce nouveau caractère de danse serait présumé et 
prévu en 1856 par l'un de nos premiers maîtres de ballet 
de l'Opéra? On peut s'en convaincre en consultant au 
mot Saint-Léon l'article écrit sur son Élat de la danse 
en 1856 (voir au mot Saint-Léon). 

DE SORIA FILS. Manuel du maintien et de la danse. 
Enoch et Flammarion, éditeurs. 1 vol. petit in-i" avec 
gravures, 189-4. 

Charmant ouvrage présenté très agréablement avec 
dessins de Henry Gray; essentiellement pédagogique. Ce 
livre est d'une utilité pratique pour tous les élèves 
auxquels le maître dédie son ouvrage. On doit regretter 
que la musique des danses dont il parle ne soit pas 
accompagnée de la théorie chorégraphique. On trouve 



BlËLIOORAPHIË ' Ui 

dans ce manuel toutes les danses actuellement usitées: 
pas de quatre, valse, coquette, quadrilles et le menuet 
de la Reine, composition charmante de l'auteur. La 
mazur russe, appelé mazurka, occupe une large place à 
la fin du volume. 



DEUXIEME PARTIE 

Livres historiques 

LE PÈRE MÉXÉTRIER. Des ballets anciens et 
modernes, par le R. P. Ménétrier, de la Compagnie de 
Jésus, suivant les règles de théâtre. Paris, Guignard, 
1682. 1 vol. in-12. 

Livre très rare et conçu avec l'esprit méthodique du 
savant Pôrejésuite, auquel on doit également un ouvrage 
remarquable sur les blasons. Toute la science ballerine 
en France y est étudiée avec intelligence et la compé- 
tence due à l'érudition accusée dans les notes. On trouve 
dans cet ouvrage une forte longue liste des ballets repré- 
sentés en France jusqu'en 1682. Les chercheurs d'his- 
toire de danse théâtrale ancienne et moderne trouveront 
plaisir et profit à le consulter. 

DE CAHlTZAC. La Danse ancienne et moderne « ou 
traité historique de la danse », par M. de Cahuzac, 
membre de l'Académie royale des inscriptions et belles- 
leltres de Prusse. Paris et La Haye, 1754. 3 vol. in-32. 
Une autre édition existe en 2 vol. in-8", mais est très 
rare. 

Très bon et très utile ouvrage, souvent consulté, sou- 
vent cité par les historiens de l'art de la danse, en 
France et à l'étranger. Toutes les danses juives, hé- 
braïques et anciennes sont étudiées avec grand soin. 
L'ouvrage, en un mot, doit attirer la plus grande atten- 
tion. 

liONXET. Histoire générale de la danse sacrée et 
I profane, « ses progrès, ses révolutions depuis son ori- 
gine jusqu'à présent, avec un supplément de l'histoire 



iU BIBLIOGRAPHIE 

de la musique et le parallèle de la poésie et de la pein- 
ture », par M. Bonnet, payeur aux gages du Parlement, 
dédié à Monseigneur le duc d'Orléans. Paris, D'Houry, 
1724. 1 vol. in-12. 

Très bon ouvrage, plein de documents intéressants 
sur les danses sacrées de l'antiquité. A noter, p. 70, un 
chapitre sur l'origine de la danse théâtrale en France, 
et, plus loin, la nomenclature de tous les grands ballets 
représentés en France de 1450 à 1723. 

NOVERllE. Lettres sur la danse et les ballets, par 
M. Noverre, maître de ballet de S. A. S. Monseigneur le 
duc de Wurtemberg, et, ci-devant, des théâtres de Paris, 
Lyon, Londres. A Lyon, 1760, De la Roche. 1 vol. in-12. 

NOVERRE. 2" édition, revue et spéciale pour Paris. 
Titre : Lettres sur les arts imitateurs en général et sur 
la danse en particulier, « dédiées à S. M. l'impératrice 
des Français et reine d'Italie », par J.-G. Noverre, 
ancien maître des ballets en chef de l'Académie impé- 
riale de musique, ci-devant chevalier de l'ordre du 
Christ, ornées du portrait de l'auteur. Paris, 1807. 
2 vol. in-8». 

Il est facile de peindre en quelques lignes l'impor- 
tance des ouvrages de Noverre. Ces livres plusieurs fois 
réédités sont consultés par tous les écrivains anxieux de 
trouver des documents authentiques sur l'histoire de la 
danse. D'un autre côté, tous nos grands maîtres de bal- 
lets se sont inspirés des savants conseils que cet habile 
artiste a su leur prodiguer, en dévoilant la science 
théâtrale de la danse dans ses moindres détails comme 
dans ses plus grands effets. 

AlVGlOLl\l. Dissertations sur les ballets et panto- 
mimes des anciens « pour servir de programme au ballet 
de Sémiramis », par Angiolini. Vienne, Traslern, 1765. 
1 vol. in-12. 



BIBLIOGRAPHIE 415 

Ouvrage consacré à l'étude de l'introduction de la 
danse comme intermède dans les opéras et comme ballet 
secondaire. Peu d'intérêt en dehors de la récrimination 
de l'auteur sur la danse rejetée au second plan dans les 
opéras. 

ANGIOLINI. Uiscuzzioni sulla dansa pantomima, 
« vedi lettere sulla danza di Noverre, » a del signer 
Angioliiii. Texte français et italien. 1 vol. in-12. Date 
présumée : 1760. 

L'auteur explique les motifs qui l'ont amené à com- 
battre les lettres de Noverre. L'auteur laisse entrevoir 
des idées de jalousie et d'envie à l'égard de son illustre 
collègue. Rien autrement n'appelle l'attention sur son 
livre. 

JOHN SPEXCER. Disse rtatio de ritu saltandi et 
ramorcum circuni gestatione. 1 vol. in-4". Sans date. 

Malgré le nom de cet auteur, auquel on doit d'excellents 
ouvrages artistiques, sa dissertation est presque dénuée 
d'intérêt; on ne rencontre que quelques notes sur les 
danses anciennes aux chapitres Ugolini, Colonnes, de 
1134 à 1536. 

CHARLES BUTTEUX. Précis de la danse ancienne 
et moderne, par Charles Butteux. Paris, date présumée : 
1750 à 1780. 1 vol. in-12. 

Livre intéressant à consulter, surtout à la page 379, 
pour les premiers essais d'écriture chorégraphique, 
ainsi que pour la biographie des premiers chorégraphes. 
Les danses allemandes captivent l'attention de l'auteur, 
mais d'une façon assez diffuse. 

DE L'AULXAYE. De la saltation théâtrale, « ou 
recherches sur l'origine, les progrès et les effets de la 
pantomime chez les anciens )), par M. de L'Aulnaye, 
avec 9 planches en couleurs. Paris, 1790. 1 vol. in-8". 



41<i niBLIOGRAPHIE 

Livre aussi rare que curieux et jamais cité dans les 
catalogues; il est émaillé de notes et de documents 
intéressant l'histoire de la danse dans l'antiquité grecque. 
Toutes les danses de l'époque ancienne sont relatées, et 
quelques figurines rappellent les costumes des anciens 
histrions, bouffons et danseurs. 

MOllEAlT DE SAIXT-3IERY. De la danse, par le 
conseiller d'État M. Moreau de Saint-Mery, administra- 
teur général des Etats de Parme, Plaisance et Guastala. 
Parme, 1803. 1 vol. in-12, imprimé par Bodom. 

Malgré le titre, l'ouvrage de M. de Saint-Mery ne parle 
que de quelques danses usitées chez les nègres, et n'a 
d'intérêt que pour la question très subsidiaire des danses 
sauvages. Son livre est dédié aux créoles et ne semble 
nullement songer à ces ravissantes et gracieuses dan- 
seuses. 

M™' ÉLISE VOIART. Essai sur la danse ancienne 
et moderne, par M™' Elise Voiart. Paris, Audot, 1823. 
1 vol. in-32. 

Ce petit traité fait partie de V Encyclopédie des dames, 
publiée en 1823; il constitue un des bons livres écrits 
sur la danse. Le style en est féminin et agréable. Sous 
une forme méthodique très claire, les danses anciennes 
et modernes sont intelligemment étudiées. 

FAGET. De la danse « et particulièrement de la 
danse de société », par M. Faget, de Bordeaux, profes- 
seur de danse. Paris, 1825. 1 vol. in-8». 

Le seul intérêt de ce livre se résume dans une apo- 
logie de la danse et dans des remerciements adressés à 
son professeur M. Coulon, artiste distingué et danseur 
très choyé du parterre de l'Opéra. 

BAROX. Lettres et Entretiens sur la danse ancienne 
et moderne, religieuse, civile et théâtrale, accompa- 



BIBLIOGRAPHIE M7 

gnés d'une lithographie chorégraphique, par M. A. 
Baron. Paris, Dondey-Dupré, 1825. 1 vol. in-8". 

BARON. Lettres à Sophie sur la danse, « suivies 
d'entretiens sur les danses anciennes, modernes, civiles, 
religieuses, théâtrales ». par A. Baron, avec planches. 
Paris, chez Dondey-Dupré, 1825. 1 vol. in-8". 

Ces deux excellents ouvrages sont dus à un artiste 
aussi consciencieux dans son art que dans les docu- 
ments qu'il nous laisse. Notes, faits, anecdotes, conseils, 
tout est à louanger dans ses ouvrages. Les danses des 
Juifs font Fohjet d'un chapitre très étendu, et Ton peut 
lire à la page 92 un épisode fort curieux sur Scaliger et 
la pyrrliique. La danse de ville et les bals du moyen âge 
captivent l'attention; en un mot, tout l'ouvrage est à 
consulter pour l'histoire. 

CASTIL-BLAZE. La Danse et les Ballets, « depuis 
Bacchus jusqu'à M"' Taglioni », par Gastil-Blaze. Paris, 
Paulin, 1830. 1 vol. in-12. 

On serait en droit de demander à cet auteur, si 
fécond en anecdotes et si érudit sur les questions artis- 
tiques, un ouvrage plus étendu et plus complet. Son 
livre est attachant et curieux, principalement pour 
l'époque de la danse de Pylade et Bathylle. Les ballets 
ambulatoires, les ballets de la République, la descrip- 
tion de la fête de l'Être suprême sont curieux à lire. 
A la page 222 on trouve la liste des membres de la pre- 
mière Académie de danse fondée sous Louis XIV. 

ALER3IE. De la danse, « considérée sous le rapport 
de l'éducation physique », par M. E. Alerme, de l'Aca- 
démie royale de musique. Paris, 1830. 1 vol. in-8''. 

Pour la première fois on trouve dans ce livre la danse 
des salons, appelée danse bourgeoise. A noter une bonne 
étude sur les bals en 1830 et quelques conseils sur 
l'étude de la danse. 

18. 



418 BIBLIOGRAPHIE 

ADRIEN LAFAGE. Histoire générale de la musique 
et de la danse, par Adrien Lafage. Paris, 1844, Impri- 
meurs réunis. 2 vol. in-S". 

Bien que spécialement consacré à la musique, le livre 
de Lafage contient de très utiles renseignements sur la 
danse, aux pages et chapitres suivants : Tome I, p. 325. 
(( la Danse et les ballets chinois » ; tome I, p. 571, « la 
Danse chez les Indiens » ; tome II. p. 154, « la Danse 
chez les Égyptiens » ; tome II, p. 408, « la Danse chez 
les Israélites. » On ne doit pas non plus négliger les 
pages 433 et suivantes comme notes générales. 

FERTIAl'LT. Histoire anecdotique et pittoresque de 
la danse « chez les peuples anciens et modernes », par 
M. Fertiault, membre correspondant de l'Académie de 
Dijon. Paris, Aubry, 1854. 1 vol. in-32. 

Charmant petit livre qui, bien que présenté très hum- 
blement par l'auteur, n'en est pas moins très utile au 
point de vue historique de la danse et de ses rapports 
avec les mœurs des différents peuples. 

DE LA DANSE (Anonyme). Brochure intéressante 
sur la danse, son utilité, ses progrès, et les services 
qu'elle rend à l'éducation physique. Brochure in-12. 
Quelques bibliographes l'ont attribuée à Jean-Jacques 
Rousseau. 

ALMANACH DE LA DANSE. Almanach manuel de a 
la danse, par Polkarius, «. précédé d'une histoire anec- | 
dotique, théorique et comique de la danse ancienne et 
moderne, par 0. de Selz, pour l'année 1861 ». Paris. 
Delarue. 1 vol. in-18, 1861, 1'' année. Cette publication 
ne manque ni d'esprit, ni d'originalité; regrettons que, 
chaque année, le texte reste le même et que, seul, le 
millésime augmente d'une année. 

TONY FANFAN. Paris qui danse, « le bal des Folies- 



BTBLIOCRAPHIE 419 

Robert », par Tony Fanfan, dessins d'Alexandre Leclercq, 
gravés par Pothey, Paris; tous libraires, 1861. 1 vol. 
in-18. 

Intéressante plaquette qui abonde en types des dan- 
seurs de bals publics de l'époque, très spirituellement 
accusés. Elle est consacrée au bal des Folies-Robert. 

NOBLET. Noblet à il/"* Taglioni. «Excuses pour une 
prétendue, ou plutôt à cause d'un moment de plaisir, à 
elle involontairement causé par? Hommage de l'auteur 
Noblet ». Paris, 1833, 1834. Brochure in-8°. 

Brochure intéressante par la biographie de cette 
célèbre danseuse de l'Opéra. 

FOURCAULD. Léontine Beaugrand, par Fourcauld, 
avec portrait. Paris, 1881. 1 vol. in-8°. 

Ce livre, édité avec grand luxe, joint à la biographie 
de l'étoile chorégraphique L. Beaugrand des données 
utiles à connaître pour l'histoire de la danse théâtrale, 
pendant les dernières années de la première danseuse 
de l'Opéra en 1881. 

jj|iie uixA SANGALLI. Terpsichore, « avec petit 
guide manuel à l'usage des amateurs », par un abonné 
de l'Opéra, précédé d'une préface par M"" Rita Sangalli, 
de l'Académie de musique. Paris, Tresse. Petit in-32. 

J'estime fort que la signature de l'abonné n'est autre 
que le voile sous lequel s'abrite la ravissante Sangalli : 
un abonné ne saurait jamais donner, de la danse à 
l'Opéra, des détails aussi érudits. Livre charmant 
comme son auteur. 

PAUL LACROIX. Ballets et mascarades « de la 
cour d'Henri III à Louis XIY, 1581 à 1652 », publiés 
par Paul Lacroix. Genève, Gay, 1868-1870. 6 vol. 
in- 12. 

Recueil parsemé d'anecdotes et de détails privés, sur 



120 r.IBLIOGHAPHIE 

les personnages dansants de la cour de Henri lil et 
Henri IV. Il comprend les titres de tous les ballets de 
1581 à 165^. C'est un joyeux et très Imaginatif récit de 
ces anciennes fêtes souvent malicieuses; les renseigne- 
ments fournis sur la danse du moyen âge sont à consul- 
ter. L'ouvrage est assez rare et, lorsque le hasard 
l'amena, en 188:2, dans la vente d'un amateur, il attei- 
gnit le prix de 90 francs. 

BERCHOUX. La Danse ou les Dieux de r Opéra, 
poème en six chants, par Berchoux. Paris, Guignet, 
180G. 1 vol. in-32. 

Curieux livre, très riche en notes insérées dans le 
texte sur l'Opéra au temps des Gardel, Daubérval, 
Duporl, nos premiers grands maîtres de ballet. Les 
anecdotes de Duport, les intrigues des grands seigneurs 
de l'époque sont aptes à fixer la curiosité. Livre assez 
rare. 

ABBÉ GAULTHIER. Traité contre les danses et les 
mauvaises chansons. Paris, A. Boudet, 1769. 1 vol. 
in-lâ. Par l'abbé Gaulthier, curé de Savigny. 

Livre dénué d'intérêt historique et dont le but est 
sufOsamment indiqué dans le titre qu'il porte au-des- 
sous de la signature de l'auteur : « Traité contre les 
danses, dans lequel le danger et le mal qui y sont ren- 
fermés sont démontrés par les témoignages mul- 
tiples des saintes licritures et des Pères des conciles ». 
Cet ouvrage eut deux éditions, l'une en 1769 et l'autre 
en 1775. 

CORALLI. La Polka « enseignée sans maître; son 
origine, son développement et son influence dans le 
monde », d'après Eugène Coralli, de l'Académie royale 
de musique ; ornée de vingt figures, par Geoffrov. Paris, 
1845, Aubert. 1 vol. in-3-2. 

Livre rarissime et le seul pouvant donner une idée 



BIBLIOGRAPHIE i21 

exacte de la révolution amenée clans la danse par la 
polka. 

DE IîRIEUX-SAINT-LAURE\T. Quelques mots sur 
les danses modernes, par le vicomte de Brieux-Saint- 
Laurent. Paris, 1868, Douniol. Brochure in-8". 

Pauvre vicomte, pourquoi donc parlez-vous ainsi 
d'une question qui vous est si peu connue? A moins 
toutefois que, lorsque vous allez visiter nos musées 
nationaux, vos regards négligent les grandes œuvres 
classiques pour les modernités court-vètues, alors je 
comprends votre livre. Que diriez-vous aujoui^d'liui? 

LES DANSES DE SALON, par un observateur. Paris, 
Dentu, 1855. Brochure in-12. 

Brochure anonyme ne contenant que quelques 
réflexions privées dont l'auteur n'est que le plagiaire du 
Traité contre les danses. 

AUGUSTE VITIT ET PAUL FARNÈSE. Physiologie 
de la polka, par A. Vitu et P. Farnèse, avec illustrations 
polkaïques. Paris, ÎHM. 1 vol. in-32. 

Délirant petit livre, utile à l'histoire de la polka et 
dans lequel l'esprit des deux grands polkeurs pétille 
comme devaient sautiller leurs jambes. 

LES POLKEUSES, « poème étique sur les célébrités 
de la polka », par Nick-Polkmal, membre de plusieurs 
sociétés polkanles. Portraits et jambes d'après nature 
par H. Druard. Paris, Magnane, 1845. Brochure in-12. 

Livre aussi rare que recherché pour le portrait de 
Lahire (p. 55), fondateur du bal si renommé de la 
Chaumière. Les vers sont gais, joyeux, pleins d'esprit et 
rappellent la fièvre polkante de 1844. 

PRÊTRE GAUTHIER. Critique d'un ballet moral 
« dansé au collège des Jésuites de Rouen en 1751, août ; 



422 BIBLIOGRAPHIE 

intitulé le Plaisir sage, et réglé parle prêtre Gauthier ». 
S. L.Rouen, 1751. 1 vol. in-12. 

Petit ouvrage utile à consulter pour se fixer sur l'opi- 
nion des Jésuites en question de danse. 

ABBÉ HULOT. Instructions sur la danse « extraites 
des saintes ii,critures. des saints conciles et des théolo- 
giens les plus recommandables par leur piété et leur 
science », par l'abbé Hulot. 3* édition. Paris, Leclercq, 
1826, 1 vol. in-12. 

Ouvrage reproduisant le livre du Traité contre les 
danses et sans intérêt historique. 

RUBISTIAXO GIROXI. Saggi di Rubistiano Gironi, 
« intorno aile danze Dei grœci ». Milano, Ferrario, 1822. 
1 vol. grand in-i", avec planches. 

Tout l'intérêt de ce livre repose sur les huit planches 
gravées, représentant, avec la plus scrupuleuse exacti- 
tude, les costumes historiques des danseurs. 

L. DE BOISSY OU BOISSI. Lettres critiques sur les 
ballets de VOpéra, « adressées à l'auteur ou spectateur 
français par un homme de mauvaise humeur » (L. de 
Roissy). 2' édition, Paris, 1771. 1 vol. in-12. 

Ouvrage écrit par Desprez de Roissy, avocat au Parle- 
ment et auteur des lettres sur les spectacles publiées 
en 1769. A lire seulement quelques mots sur l'Opéra. 

CAS DE CONSCIENCE SUR LES DANSES, par 

MM. les docteurs en théologie de la Faculté de Paris. 
Paris, Nicolas Lottin, 1721. Rrochure in-12. 

Rrochure rare et très recherchée par les ennemis de Ter- 
psichore. C'est une levée de boucliers contre l'invasion 
de la danse à la ville et à la cour à la fin du xviii' siècle. 

J.-J. XYSSE3I. Un mot sur la danse, « adressé aux 



BIBLIOGRAPHIE 423 

pères et mères de famille et à leurs enfants», par le curé 
J.-J. Nyssem. Paris, 1786. 1 vol. in-18. 

Diatribe inoffensive contre la danse, sans intérêt 
historique. 

SAINT-LÉON. Sous le n" 1524 du catalogue de la 
Bibliothèque de l'Opéra, on trouve une brochure de cet 
excellent artiste, pleine d'intérêt et rarissime. Elle porte 
comme titre : De Vétat actuel de la danse, ^?lv M. Saint- 
Léon, premier maître de ballet de l'Opéra de Paris, profes- 
seur de l'école de perfectionnement. Lisbonne, typographie 
du Progressa, avril 1856. Brochure petit in-i". 

L'auteur dans ces quelques pages semble déjà pres- 
sentir la décadence de l'art de la danse, et consacre la 
première partie de ses observations à réprouver le 
mépris inconcevable des Français pour le grand ballet. 
Les dernières pages de cette brochure introuvable en 
France sont à citer, car les prévisions des maîtres en 
l'art de la danse et du ballet sont devenues aujourd'hui 
des réalités, des faits chaque jour renouvelés. 

Que penserait de nos jours cet excellent, illustre 
même artiste et compositeur, s'il assistait aux mouve- 
ments grotesques, épileptiques et le plus souvent 
empreints de la dernière inconvenance de toutes ces 
femmes dont les noms seuls suffisent à dépeindre le 
caractère de leur danse? 

Nous ne pouvons classer au nombre des danseuses les 
Grille-d'Égout, les Nini Patte-en-l'air, etc. Passe 
encore si l'acrobatie restait la seule note dominante de 
leurs excentricités plus désordonnées que chorégra- 
phiques. 

Revenons aux paroles de Saint-Léon, prophète mal- 
heureusement trop vrai pour la danse. 

c( La danse, conclut-il dans sa brochure, suit un 
courant fantaisiste, et la joyeuse jeunesse a secoué le 
joug et créé une espèce de fantaisie semi-seria qui, je 
l'avoue, dussent les classiques me maudire, ne manque 



424 BIBLIOGRAPHIE 

pas d'une certaine originalilé, surtout lorsqu'elle est 
exécutée par nos Trénitz modernes, Brididi, Rigolette et 
Rose Pompon. Déjà l'on voit poindre dans les salons un 
diminutif de cette danse prohibée et cependant moins 
choquante que la plupart des danses du Midi que l'on 
applaudit sur la scène. Qui sait? on verra peut-être 
sortir de ce caprice chorégraphique un nouveau genre 
de caractère. » 

Nous savons hélas ce qu'est ce nouveau genre, et il ne 
nous reste plus qu'à le stigmatiser sous tous les points 
de vue. Décorez-le du nom de danse lin de siècle si bon 
vous semble, mais laissez-le en dehors de toute science 
artistique et chorégraphique. Sa seule appellation restera 
toujours la désarticulation et l'épilepsie réunies. Des 
océans séparent la danse fin de siècle du cancan fantai- 
siste dont parle Saint-Léon en 1850. 



TROISIÈME PARTIE 

Ouvrages et auteurs offrant indirectement 
des notes sur la danse. — Auteurs anciens, 
modernes et contemporains. 

LUCIEN. Œuvres complètes, traduites par l'abbé 
Massieu. Paris, Moutard, 1887. 6 vol. in-12. 
Consulter tonic VI, le Dialogue sur la danse ancienne. 

ATHÉNÉE. Le Banquet des savants, par Athénée, 
traduit tant sur les textes imprimés que sur plusieurs 
manuscrits par M. Lefebvre de Villebrune. Paris, 1791, 
imprimerie de Monsieur. 5 vol. in-4°. A consulter: 

Tome I, page 30. 

Tome V, pages 241, 'iiîi : «la Pyrrhique». 

Tome I, p. 62: «la Danse et Xénophou» ; pages 57 à 
61: (des Musiciens et les Danses dans Homère»; 
page 61 et tome V, pages 211 à 2-43 : «la Danse hypar- 
chématique»; page 78: «la Cordace»; page 81: «la 
Télésias» ; pages 62 et 77 : « la Danse carpée ou persique 
et la danse de Memphis»; page 83: «les Danseurs les 
plus célèbres». 

Tome II, page 95: «la Danse armée»; page 22: «la 
Danse aux repas». 

Tome III, pages 353 et suivantes, les mots «Bal, 
Ballismon». 

Tome IV, page 91 : «la Danse persique». 

Tome V, pages 18i et 194 : « les Baladins» ; page 236 : 
«la Danse apokinon»; p. 237: «la Danse chitonée, la 
chironomie et les danses de Bacchus». 

ARISTOTE. La Poétique d'Aristote. Barbin, 1692. 
1 vol. in-4°. 



426 BIBLIOGRAPHIE 

Lire rapidement l'ouvrage afin de connaître la pensée 
émise par le philosophe sur la danse à son époque. 

HOMÈRE, Les Œurres d'Homère, le « Prince des 
poètes», le tout d'après la version de [Salomon Carton. 
Paris, Th. Biaise, 1615. 2 vol. in-8». 

Voir les descriptions des danses : 

Iliade, livre XV, vers 617 et chant xviii. 

Livre XVIII, vers 690; chant xiii, vers 730 et suivants. 

Odyssée, livre VIII, vers 256 : « la Danse des Pho- 
céens». 

Livre XIII, vers 370 : « Une seconde danse pho- 
céenne». 

APULÉE. Œuvres complètes d'Apulée, traduites par 
V. Bétolaud, docteur es lettres, ancien professeur de 
l'Université, chevalier de la Légion d'honneur. Paris, 
Garnier. 2 vol. in-12. 

Voir l'index ou table pour les recherches qu'il serait 
trop long d'énumérer ici et qui permet de trouver son 
chemin très rapidement et très facilement. L'ouvrage 
abonde en documents sur les fêtes romaines, sur la 
pyrrhique, etc. 

MERCUIIIAL. De decoratione liber «non solum medi- 
cis et philosophis,verum etiam omnium disciplinarium 
studiosis apprime utilis, ex Hieronymi Mercurialis 
medicinse praticœ ordinarire in gymnasio patavino prin- 
cipem locum oblinentis explicationibus ab illo Mancino 
exceptus in capita reductus. 

((Ad illustrissimum et reverendissimum Piecolthomi- 
nem Rhodi archiepiscopum atque senorum designa- 
tum, cum privilegio Venetiis, apud Paulum Meitum, 
bibliopolam Patavinum. Anno 1585. 1 vol. pet. in-4". 

Livre très rare et prodigue de bons conseils pour 
l'éducation physique. Le consulter à la Bibliothèque 
Mazarine, n" 15247. A voir : 



BIBLIOGRAPHIE 427 

Livre II, page 82, chapitre m :« De saltatoria»; pa£ïe99: 
«De orchcstria sive tertia saltatorire per gymnastica» ; 
page 99, chap. vu : « De sine saltalionis et de loco». 

Livre V, chap. vu, p. 101 : (( De saltatori» effeclibus » ; 
page 98, la gravure représentant la pyrrhique. 

MEITUSIUS, Jocmnis Meursii archontes Atheuienses 
« sive Deis qui Athenis summum istum magistratum 
obiernnt ». Liber IV apud Abrahamum Batavorum Elze- 
virium, anno 1572. 1 vol. pet. in-4°. 

Livre aussi rare que fréquemment cité pour les danses 
de l'antiquité grecque et romaine. L'ouvrage, divisé en 
deux parties, contient dans la seconde cent quatre-vingt- 
quatorze danses anciennes et difTérentes. Ces noms ne 
sont malheui'eusement pas suivis de commentaires. 

La seconde partie a été publiée seule à Lyon en 1778 
et se trouve à la Bibliothèque Mazarine, w" 17128 du 
catalogue. 

LA SAINTE BIBLE « ou le Vieux et le Nouveau 
Testament», traduits en français sur les textes hébreux 
et grecs par les pasteurs et les professeurs de l'Eglise 
et de l'Académie de Genève. Paschaud, 1805. 3 vol. 
in-8°. 

Consulter pour l'histoire de la danse sacrée : . 

Exode, chap. xv, verset 20 et chap. xxxii, ver- 
sets 18 et 19. 

Livre des Juges, chap. xi, verset 34; 

Samuel, chap. xxxix, verset 5. 

Psaumes, chap. lxxii, verset 27. 

BURETTE. Mémoires de l'Académie des inscriptions 
et belles -lettres, tome I. Imprimerie royale, 1717. 
1 vol. in-i". 

A consulter les Mémoires écrits par Burette sur la 
danse ancienne. Premier Mémoire, page 93 et deuxième, 
page 117. D'autres Mémoires dus à ce savant, sur la 



428 BIBLIOGRAPHIE 

gymnastique, la palestriqiie et la sphérislique, doivent 
être lus par suite de leur affinité avec la danse ancienne. 

ANTIQUITÉS GRECQUES, « ou tableau des mœurs, 
usages et institutions des Grecs. Ouvrage spécialement 
destiné à l'intelligence des auteurs classiques grecs. » 
Paris, Didot, 1837. 2 vol. in-S». 

Ouvrage indispensable à la connaissance de tous les 
détails de la vie privée des Grecs par suite de la facilité 
qu'il donne à se rendre un compte exact de la traduc- 
tion des mots. Voir principalement, à la page 36 du 
tome II, ce qu'était la danse à Athènes. L'ouvrage peut 
servir de dictionnaire pour tous les noms de danses 
grecques cités dans le mien. 

PKRE BliUXOY. Théâtre des Grecs, par le Révérend 
Père Brunoy de la Compagnie de Jésus. Paris, 1730. 
3 vol. in-4°. 

Consulter très fructueusement dans ce savant ouvrage 
les tomes et pages suivants pour la danse ancienne 
théâtrale civile : 

Tome I, page 78 : « la Danse inventée par Thésée». 

Tome II, page 310 et suivantes : « les Mimes et le 
Goût des Romains pour les danses». 

Tome III, pages 103 et 200: « les Différentes Fêtes 
dans lesquelles les Athéniens employaient la danse». 

Tome III, page 212 : « les Pantomimes romains, 
leur rôle, leur caractère». 

Des notes sur les jeux scéniques sont très répandues 
dans l'ouvrage. 

CARTAlll. Les Images des dieux des anciens, « con- 
tenant les idoles, les coutumes, cérémonies et autres 
choses appartenant à la religion des païens », traduit 
de l'Italien Vincent Cartari par Antoine de Verdier. 
Lyon, 1581. Barth. Iloneral. 1 vol in-i" avec figures sur 
bois. 



BIBLIOGUAPHIE 429 

Livre à parcourir pour l'étude des anciennes danses 
sacrées chez les Juifs et chez les païens. Les planches 
ajoutent un grand intérêt à l'œuvre. 

DICTIONNAIRE DES ANTIQUITÉS ROMAINES, 

« ou Ahrégé des cérémonies, coutumes et antiquités sa- 
crées et profanes communes aux Grecs et aux Romains, 
traduit du grand Dictionnaire de Samuel Petiscus ». 
Paris, Delalain, 1746, 3 vol. in-8°. 

A voir dans cet ouvrage, si enrichi de minutieux 
détails, les mots traitant des danses sacrées, privées, 
profanes, des funérailles et des mariages. 

CATALOGUE HISTORIQUE, CHRONOLOGIQUE, 
ANECDOTIQUE, Bihliothèque musicale de l'Opéra, 
publié sous les auspices du ministre de l'Instruction pu- 
blique et des Beaux-Arts et rédigé par Théodore de La- 
jarte, bibliothécaire attaché aux Archives de l'Opéra, 
avec portraits à l'eau-forte par Le Rat. Librairie des 
Bibliophiles. Paris, 1878. 1 vol. in-8». 

L'érudition de l'auteur donne à ce livre un intérêt tel- 
lement vaste, que je ne puis en recommander les nom- 
breux articles à consulter. Tel sujet, tel genre, tel per- 
sonnage à étudier est facilement trouvé, grâce à la 
savante et alerte manière dont l'ouvrage est conçu. 

ABBÉ DU BOS. Réflexions critiques sur la poésie 
et la peinture, par l'abbé Du Bos, l'un des quarante de 
l'Académie et secrétaire perpétuel. Paris, Pissot, 1770, 
3 vol. in-12. 

Le tome III de cet ouvrage contient de très bonnes 
notes sur la danse et sur l'ancienne saltation, de la 
page 199 à celle 320. 

ABBÉ BARTHÉLÉMY. Voyage du jeune Anacharsis 
en Grèce, « au milieu du iv' siècle avant l'ère vulgaire », 



430 BIBLIOGRAPHIE 

par l'abbé Barthélémy. Paris, de Bure, 4790. 7 vol. in-S" 
avec carie. 

Nota : Je cite cette édition comme étant réputée la 
plus complète. Voir les articles suivants : 

Tome I, page 36 : « la Danse aux funérailles ». 

Tome II, page 136 : « Fêtes et Ballets »; page 435 : 
(( la Danse au théâtre » ; page 334 : « les Joueurs 
de flûte et les Danseurs dans les repas » ; page 449 : 
<( les Inscriptions en l'honneur des vainqueurs dans les 
jeux » ; page 92 : « les Gymnases »; page 300 : <( les 
Panathénées, Dionysiaques et l'Éducation physique ». 

Tome III, page 445: « Fêtes d'Hyacinthe et Apollon » ; 
page 245 : « Fêtes d'Esculape »; page 417: « les 
Exercices des filles de Sparte, leur éducation ». 

Tome V, page 4 : « la Danse du pressoir » ; page 343 : 
(( les Fêtes d'Eleusis ». 

Tome VI, page 42 : (( le Thymélé et les Chœurs de 
danse » ; page 52 : « la Danse au théâtre » ; page 
264 : « la Danse aux mariages » ; page 249 : « les Fêtes 
de Bacchus »; page 255 : « les Ballets des Déliens». 

Quant à ce qui concerne spécialement le théâtre grec 
et la danse théâtrale, je renvoie les amateurs aux tomes 
et pages suivantes : tome II, pages 135 et 136 et tome VI, 
pages 42 à 61, 62 à 66 et 303. 

CHAUSSARD. Fêtes et Courtisanes de la Grèce, 
supplément au Voijage du Jeune Anacharsis en 
Grèce, par M. Chaussard. Paris, Buisson, 4 vol. in-8°. 

A lire attentivement, dans cet excellent ouvrage, le 
tome III, pour ses chapitres consacrés à la danse; dans 
le tome IV, une table raisonnée de toutes les danses 
grecques, de leur but, de leurs noms. Les recherches y 
sont des plus faciles. 

L'ESTOILE (PIERRE DE). Mémoires et Journaux 
de Pierre de l'Estoile. 4'* édition, conforme aux 
manuscrits, publiée avec de nombreux documents iné- 



BIBLIOGRAPHIE ^31 

dits par G. Bruiiet, Champollion, Lacroix, etc. Les 
tomes I à V contiennent le journal de Henri III, de 
belles figures et les drôleries de la Ligue. Paris, 
Jouaust, 1875, 5 vol. in-8°. 

Ce livre contient une foule de notes anecdotiques sur 
la danse à la cour de Henri III, Les recherches sont 
simplifiées par l'heureuse disposition de l'ouvrage. Un 
volume suffirait à peine à donner les renseignements 
utiles à la danse. Une seconde (à ce que je crois) 
édition a été faite en 1744', 5 vol. pet. in-8°. A La 
Haye, Pierre Gosse. Comme complétant la première, 
de 1741, en 4 vol. in-8% à La Haye également, et 
contenant le journal de Henri IV. L'ouvrage porte : en 
1744, 9 vol. in-8'', chez Gosse. 

NIEUPORT. Explication abrégée des coutumes et 
cérémonies observées chez les Romains. Ouvrage 
écrit en latin par M. INieuport et traduit en français par 
l'abbé X... Paris, Brocas, 1770. 1 vol. in-12. 

Livre peu connu, malgré l'intérêt qu'il présente pour 
la vie privée des Fiomains. A voir les pages suivantes : 

Page 147, « Fêtes d'Apollon»; page 157, <des Baccha- 
nales»; page 139, <( les Fêtes de Gérés»; page 103, 
« Fêtes de Lucullus » ; page 303, « Fêtes funéraires » ; 
page 188, « les Saliens et leurs danses ». 

ABBÉ BATTEUX. Les Beaux-Arts réduits à un 
même principe, par M. l'abbé Batteux. Paris, Durand, 
1747. 1 vol.in-12. 

Voir, page 262, « la Nature de la danse et son but », 
suivant l'appréciation d'un abbé; page 299, un intéres- 
sant article sur le rapport de la danse avec les beaux* 
arts. 

ABBÉ FLEURY. Mœurs des Israélites, par l'abbé 
Fleury, prêtre prieur d'Argenteuil et confesseur du roi. 
Paris, Laporte, 1784. 1 vol. in-12. 



4;;-2 BIBLIOGRAPHIE 

Ouvrage utile à la connaissance de la danse sacrée. 
Voir, page 81, «les Plaisirs des premiers peuples traduits 
par la danse » ; aux pages 297 et suivantes, « les 
Offices solennels avec chœurs chez les chrétiens ». 

LAC03IBE. Le Spectacle des beaux-arts, « ou consi- 
dérations touchant leur ohjet, leur nature, leurs eiïorts 
et leurs règles principales », par Louis Lacombe, avo- 
cat. Paris, 1761. 1 vol. in-12. 

Livre très spirituellement traité et à consulter aux 
pages ci-dessous : 

Page 294, « But et objet de la danse en général »; 
page 328, « les Coryphées »; page 348, « la Choré- 
graphie ». 

CHINOIS. Pour tout ce qui concerne les danses des 
Chinois, je n'ai pu recueillir que les ouvrages suivants, 
dans lesquels les amateurs trouveront bon nombre de 
notes éparses. Tous ces livres sont à la Bibliothèque 
nationale : 

HUTTNER. Voyage en Chine, page 149. 

BELL. Voyage de Pétershourg à Pékin, pages 227 
à 253. 

STAUNTON. Voyage de Maccartney, tome IIL 
page 314. 

TRIGAULD. Expeditio christiana ad Sinas, liber I, 
page 24. 

WAN BRAAM HANCKGENT. Voyage de ramhassade 
de la Compagnie des Indes orientales hollandaises 
« vers l'empereur de Chine en 1795 », publié par 
Moreau de Saint-Mery, tome I, page 312. 

DE GUIGNES. Voyage à Pékin, tome I, page 423. 

GROSSIER. De la Chine, pages 200 et suivantes. 

DANSES DES NÈGRES. Voir la description de ces 



niBLIOGRAPUlE 433 

danses avec dessins dans le n° 597 de la 9" année de 
V Univers illustré (12 déc. 1866). 

DANSES NATIONALES DE GAP (Hautes-Alpes), 
(( exécutées en octobre 1866 ». Texte et gravure dans 
V Illustration du 20 octobre 1866. 

LETKONE. Recueil des inscriptions grecques et 
latines de Œgypte, « étudiées dans leur rapport avec 
l'histoire politique, l'administration, les institutions 
civiles et religieuses de ce pays, depuis la conquête 
d'Alexandrie jusqu'à celle des Arabes », par M. Letrone. 
2 vol. m-A\ Paris, 1883, Didot. 

On retrouve, dans les planches illustrant cet ouvrage, 
les gestes et les attitudes des danseurs anciens. 

CHAMPOLLION. Grammaire égyptienne^ « ou prin- 
cipes généraux de l'écriture sacrée égyptienne appli- 
quée à la représentation de la langue parlée. Un petit 
in-fol. Paris, 1872, Didot. 

Même observation que pour l'œuvre de Letrone. Tou- 
tefois la grammaire explicative de ChampoUion facilite la 
traduction des gestes et du langage mimé que repré- 
sentent les hiéroglyphes. 

VILLOTEAU. Description de VÉgypte, par M. Villo- 
teau.^ Paris, Didot, 1882. 2 vol. in-8". Voir « la Musique 
des Égyptiens », tome I, pages 89 et 300, et à la page 207 
la description de tous leurs instruments. 

DORAT. Œuvres complètes de Dorât, « précédées 
d'une notice littéraire et biographique », par M. Desprez. 
Paris, Delalain, 1786. 3 vol. in-32. 

La préface de ce livre est un aperçu historique de la 
danse, et le tome III contient le « poème de la Danse », 
après le « poème de la Déclamation ». Utile et amusant 
à lire. 

19. 



iU BinLiOGRAPHîE 

DESPliÉAL'X (JEAN-ÉTIEXXE). Mes pcfsse-tmps, 
« suivis de l'aii de la danse », poème en quatre chanls, 
calqué sur VArt poétique de Boileau. par J. -Etienne 
Ucspréaux. Paris, 1806, "2 vol. in-8". 

Ce poème, littéralement calqué sur VArt poétique de 
Boileau, présente un intérêt d'autant plus grand qu'il 
est accompagné de nombreuses notes historiques et bio- 
graphiques. 

ABBÉ D'ArBiGXAC. La Pratique au théâtre, par 
l'abbé d'Aubignac. Amsterdam, 1715. 3 vol. in-18. 

Excellent ouvrage à consulter pour la représentation 
scénique. Voir page 177 du tome I les anciens chœurs 
dansants et chantants en même temps. 

GEOFFKOY. Cours de littérature dramatique, « ou 
recueil par ordre de matières des feuilletons de M. Geof- 
froy ». Paris, 18-25, Blanchard. 6 vol. in-8". 

Ce spirituel critique laisse des notes très utiles sur la 
danse aux tomes et pages suivants : 

Tome V, page 155 : « le Thyrse de Bacchus » ; page 254 
et suivantes : « Ballets pantomimes, ballet de Télé- 
niaque, ses principaux interprètes ». 

Tome VI, pages 121 à 139 : « les Pantomimes acteurs 
en 1825 »; page 147 : « les Danseurs de corde » ; page 157 : 
(( les Spectacles de M. Pierre » ; page 155 : une étude 
sur « la Danse de théâtre en 1825 ». 

VOLTAIRE. Siècle de Louis XIV. 2 vol. in-S"; édition 
1822. Paris, Esneau. 

L'appréciation de Voltaire sur la danse mérite quelque 
curiosité et l'on peut se rendre compte de son opinion 
en consultant les renseignements suivants dans cette 
édition, l'une des plus complètes sur l'histoire du grand 
siècle : 

Tome I, page 408. 

Tome II, pages 130 et 414. 



BIBLIOGRAPHIE 435 

CASTIL-BLAZE. L'Académie impériale de musique, 
(( histoire littéraire, musicale, chorégraphique, pitto- 
resque, morale, critique, facétieuse, politique et galante 
de ce théâtre », par Caslil-Blaze, de 1645 à 1855, 2 vol. 
in-8°. Paris, 1855. 

Le titre et ses nombreux développements prouvent 
que je ne puis que renvoyer les amateurs à la lecture du 
livre plein d'intérêt. 

DULAURE. Histoire de Paris, par J.-A. Dulaure. 
Paris, Furne, 1839. 8 vol. in-8°. A voir : 

Tome II, pages 153 et suivantes: « les Bacchanales 
célébrées par les diacres de Paris dans les églises »; 
pages 18-4 etsuivailtes : « les Danses défendues aux reli- 
gieuses » ; page 197 : « l'Hôtel des menus plaisirs du roi 
et de sa destination ». 

Tome III, page 161 : « les Théâtres des confrères de 
la Passion; la Danse des morts exécutée au cimetière 
des Innocents et la Danse des femmes ». 

Tome V, page 294 : « la Fondation de l'Académie 
royale de danse et son but ». 

Tome VI, pages 206, 208 : « le Théâtre de Nicolet, ou 
les grands danseurs » ; page 301 : « le Ballet des Gueux 
dansé sur le théâtre du Petit-Bourbon ». 

CHÉRUEL. Dictionnaire des institutions, mœurs et 
coutumes de la France, par A. Chéruel, inspecteur gé- 
néral honoraire de l'instruction publique. Paris, Ha- 
chette, 1880. 2 vol. in-12. 

Excellent ouvrage à consulter en se reportant aux 
noms objets des recherches. 

MERCIER. Tableau de Paris, par Mercier. Amster- 
dam, 1783. 8 vol. in-8». 

Voir les tomes et pages suivants : 

Tome III, pages 76 et suivantes : « les Filles et Dan- 
seuses de l'Opéra ». 



436 Dir.LIOGllAPHIE 

Tome VII, page 184 : « le Bal de l'Opéra à son 
origine ». 
Tome VIII, page 165 : « les Bals d'enfants ». 

J.-J. ROUSSEAU. Les Pensées de J.'-J. Roiissean, ci- 
toyen de Genève. Amsterdam, Pierre Legrand. 1 vol. 
in-12, 1772. 

Dans ce livre, l'auteur défend vigoureusement la danse 
contre les attaques de l'Eglise. L'ouvrage est assez rare 
et manque souvent dans la collection des œuvres com- 
plètes. 

EXGEL. Idées sur le geste et faction théâtrale, 
« suivies d'une lettre du même auteur sur la peinture 
musicale », le tout traduit de l'allemand de M. Engel. 
Paris, an II de la République française. 2 vol. in-S", 
avec de nombreuses figures. 

Ouvrage dont les fines et expressives gravures se recom- 
mandent, depuis la première page jusqu'à la dernière, 
à l'attention la plus grande de tous les artistes danseurs, 
tragédiens ou comédiens. 

CHARLES MAGNIN. Les Origines du théâtre antique 
et du théâtre moderne, « ou histoire du génie dramatique 
depuis les temps les plus reculés jusqu'au xvi* siècle », 
par Charles Magnin. Paris, Guder, 1808. 1 vol. in-S". 

Le succès qui couronna ce livre écrit sous l'impression 
d'une connaissance approfondie de l'antiquité prouve la 
nécessité de rappeler l'attention sur les pages sui- 
vantes : 

Page 27, « la Choristique, l'Emmélie » ; page -40, « les 
Danses comiques » ; page 54 : « la Cordace et la Danse 
muette » ; page 57, « la Pyrrhique et les Danses mysté- 
rieuses »; page 109, « les Bacchanales »; page 247, « la 
Danse des saliens »; page 309, « la Séparation de la 
danse et du chant dans les théâtres grecs »; page 333, 
<( les Mimes grecs entrés en Italie; leur œuvre »; page 391, 



l'.IIil.lOGRAI'HlE 1:M 

(( les Danseurs bouffons» ; page 468, « la Pantomime »; 
page 511, « les Danses dites Lémuriques ». 

COLIX FAUSTIN. Clef de riiistoire de la comédie 
grecque, par Colin Faustin, professeur de littérature et 
doyen de la Faculté des lettres de Strasbourg. Paris, 
Charbonnier. 1 vol. in-12. 

Livre plein d'érudition et à voir aux pages 127 et sui- 
vantes sur les danses grecques dans leur rapport avec la 
tragédie et la comédie. 

J. GALLAY. Le Mariage de la musique avecla dance 
(HjQi), « précédé d'une introduction historique et accom- 
pagné de notes et d'éclaircissements », publié par J. Gal- 
lay. Paris, 1870. 1 vol. in-12. 

Charmant petit livre à feuilleter très agréablement 
pour ses notes humoristiques. 

JACOTOT. Manuel d'enseignement, par Jacotot. 
Paris, 1 vol. in-32. 

L'auteur suit pour la danse, aux pages 269 et suivantes, 
le même but, la même étude et le même genre d'idées 
que dans son nouveau mode d'enseignement. Il rapporte 
la danse à son enseignement universel, et l'idée est 
assez originale pour la noter dans ce dictionnaire. 

J. DE LAMENNAIS. De Vart et du beau, par De La- 
mennais. Paris, Garnier, 1865. 1 vol. in-12. 

Voir dans ce livre l'éloge pompeux de la danse sérieuse 
au point de vue esthétique. 

DE RIE\ZI. L'Océanie, « histoire et description », 
par G.D.L. de Rienzi. Univers pittoresque,Varis, Didot, 
1837.3vol.in-8''. 

Voir dans ce savant ouvrage les questions habilement 
traitées sur les danses des peuplade de l'Océanie. Les 
notes sont d'autant plus curieuses qu'elles remontent à 



438 BIBLIOGRAPHIE 

1830 et 183:2, c'est-à-dire à l'époque où les peuplades 
étaient encore à l'état presque sauvage. 

Tome I, pages 78 et suivantes : « la Musique des Ma- 
lais; les airs de danse d'Haouaï; l'air original du l)allet 
de Montezuma, autrefois usité au Mexique et relégué 
maintenant en Polynésie »; page 153 : « la Danse dans 
l'île de Java »; page 273 : « les Danses malaises »; 
page 253 : a le Cérémonial des fêtes publiques ». 

Tome II, pages 3 et suivantes : « la Danse polynésienne 
et le Ballet impérial » ; pages 50 et suivantes : « les 
Danses de l'archipel des îles Sandwich et leurs repré- 
sentations théâtrales»; page 168: « les Danses des Garo- 
lines )). 

Tome III, pages 64 et suivantes : « les Danses et mu- 
sique de Tonga »; pages 159 et suivantes : « les Danses 
lascives de la Nouvelle-Zélande » ; page 366, le por- 
trait d'un danseur grotesque chez les naturels de la 
terre du Roi-George; page 465, une danse exécutée 
en marchant par plusieurs habitants en l'honneur du 
roi George. 

FERDIXAXD FOUCQUE, Revue française, tome IX, 
n° 88, 1" juillet 1857, 3' année. Brochure in-8°. 

Du même auteur : Revue française, tome X, n° 92, 
10 août 1857. 

Voir dans cette revue les deux articles très érudits sur 
la pyrrhique et l'emmélie. 

D'HAXCARVILLE. Antiquités étrusques, grecques et 
romaines, ornées de 360 figures en couleurs, gravées par , 
David. 1 785. 5 vol. in-i". 

Ce magnitique ouvrage offre bon nombre de rensei- 
gnements sur les masques, costumes et attitudes des ' 
mimes dans l'antiquité. L'intérêt historique laisse toute- 
fois à désirer. 

MAGASIN PITTORESQUE. Table analytique de 



BIRLIOGKAPHIE 439 

1880 àl8tjri du Magasin pittoresque. Paris, 1804. 1 vol. 
in-4^ Chardon, directeur, quai des Grands-Augustins. 

La façon très ingénieuse dont celte table est conçue 
permet de la consulter facilement. De très intéressants 
articles sont insérés surtout pendant les premières 
années de la publication. 

Tome II, page 202 : « Origine et Définition de la 
danse». 

Tome IV. page 222 : « la Danse et les Rois d'Afrique ». 

Tome V, page 225 : « Des lignes qui constituent la 
beauté de la danse selon Hogart ». 

Tome VI, page 339 : « Antiquité de la danse ». 

Tome XXIX : « la Danse aux œufs ». 

Tome VI, page 315: « la Danse en général »; page217 : 
a la Candiote »; page 74 : « les Derviches ». 

Tome IV, page 300 : « la Danse chez les Esquimaux ». 

Tome IX : « la Danse des Haïtiens ». 

Tome V, page 323 : « la Danse des morts ». 

Tome VIII, page 375 : « la Danse des nègres ». 

Tome IX, page 327 : « les Danses et le Costume des 
paysans persans ». 

Tome II, page 272 : « la Danse d'un ancien mime dans 
l'orchestre ». 

Tome I, page 38 : « la Danse des sept Macchabées à 
Namur ». 

Tome XXVII, page 143 : « la Description d'anciennes 
danses américaines et brésiliennes ». 

Tome VIII, page 114: « Description par Xénophon de 
la danse helvétique ». 

Tome I, page 39 : « la Tarentelle ». 

Tome IV, page 90 : « la Provençale, le Falandoulo ». 

Tome XI, page 265 : « les Danses de Brésiliens ». 

Tome XV, page 405 : « Danseurs de corde ». 

Tome VI, page 55 : « la Danse d'une femme abyssi- 
nienne ». 

Tome XXX, page 5 : « une Danseuse japonaise ». 

Tome II, page 214 : <t Académie de danse ». 



440 RIP.LIOGRAPHIE 

Tome III, page 27 : (( la Gigue ». 

Tome XVI : « un Bal à la cour de Henri III ». 

Tome XVIII : « un Bal au parc de Saint-Cloud et fêtes 
au xviii'2 siècle ». 

Tome II, page 214 : « le Danseur Dupré ». 

Tome I, page 10 : « Ballet comique de la Reine », 

Tome XIV, page 303: « Scènesdeballetauxviii'siècle». 

Tome III, page 3 : « le Ballet du Tabac »; page 66 : 
« Ballets et Bals sous Louis XIV ». 

Tome IV, page 40 : « Costume de Louis XIV dans un 
ballet où il figura ». 

Tome VII, page 387 : « Ballets dans lesquels le roi 
Louis XIV représentait le soleil ». 

Tome X, page 185 : « les Bals de la cour sous l'an- 
cienne monarchie. » 

Tome XI, page 61 : « Costume de la reine ». 

Tome XIV, page 135 : « le Ballet de mai dansé à Ver- 
sailles en 1703 » ; page 72 : « Des rafraîchissements dans 
les bals de Louis XIV ». 

POUCQrEVIlXE. La Grèce, par M. de Poucqneville. 
Univers pittoresque, histoire et description de tous les 
peuples. Paris, Didot, 1835. 1 vol. in-8°. 

Voir à la page 420 : « la Danse chez les Grecs ; l'apologie 
de la danse; les danseurs, les danses; la détienne, la 
gymnopédie, les bacchanales » ; page 422 et suivantes : 
(( les Danses sacrées et profanes ». 

COOK. Voyage dans r hémisphère boréal et austral 
et autour du monde, par le capitaine Cook; traduit de 
l'anglais. Lausanne, 1796. 14 vol. in-8". 

Très curieux ouvrage à consulter pour les danses des 
contrées lointaines à l'époque où elles étaient si pou 
connues. 

L'édition que je cite, bien qu'ancienne, est une des 
meilleures et se trouve dans toutes les bibliothèques; 
elle est presque classique. 



P.IBLIOGUAPHIE Ul 

Tome II, page 339 : « une Représentation de danse 
chez les habitants d'Uliéta » . 

Tome IV, page 251 : « la Danse appelée la Timoïdée ». 

Tome V, page 25 : « la Elanse d'un Indien chez les 
insulaires de l'île Mauréa ». 

Tome VI, page 96, la description d'une danse guer- 
rière dans la Nouvelle-Zélande. 

DESPUEZ DE BOISSY. Lettres sur les spectacles, 
par M. Desprez de Boissy, avocat au Parlement. Paris, 
Butarel, 1768. 1 vol. in-12. 

L'histoire théâtrale est savamment étudiée et à la 
page 126 on trouve des notes sur les mimes romains. A la 
page 237 une anecdote assez curieuse est racontée sur 
la permission donnée à François de Sales d'aller aux 
bals et aux divertissements. 

ED. EOUCAULD. Histoire du théâtre en France. 
Paris, 1845, 1 vol in-8». 

Cet ouvrage devait se composer de deux volumes ; le 
premier seul a été publié. Il est presque entièrement 
consacré à la danse de théâtre et doit être consulté dans 
toute son étendue pour les justes renseignements qu'il 
prodigue. 

FÉTIS. Biographie universelle des musiciens « et 
Biographie générale de la musique. 2^ édition, entiè- 
rement refondue et augmentée de plus de moitié, conte- 
nant, avec rénumération de tous les auteurs contempo- 
rains, des recherches historiques sur les créateurs de 
l'harmonie et sur la musique des premiers siècles », par 
J.-J. Fétis, directeur du Conservatoire royal de musique 
de Bruxelles. 8 vol. grand in-8". Paris, Didot. 

Bien que l'auteur ait été souvent accusé d'erreurs, son 
livre est incontestablement indispensable à la biogra- 
phie de tous nos artistes danseurs. 

LEFEUVE. Les Anciennes Maisons de Paris sous 

19. 



4i2 BIBLIOGRAPHIE 

Napoléon III, par l'historiographe Lefeuve. Paris, 1873. 
5 vol in-8°. 

Bien qu'historique et concernant les immeubles an- 
ciens et modernes de Paris, l'ouvrage de Lefeuve peut 
donner des documents utiles à tous ceux qui désire- 
ront traiter la question de nos anciens bals publics et 
autres. 

Tome I, page 124 : « le Prado i>; page 139 : « le Petit 
Moulin-Rouge » ; page 211 : « le Salon de Mars »; page 
296: « les Salles de danse de la rue de Bellefond ». 

Tome II, page 12 : « le Vaux-Hall ». 

Tome III, page 272 : « le Bal du Carré Saint-Martin ». 

Tome IV, page 145 : « le Bal du Colisée » ; page 364 : 
« les Menus-Plaisirs ou le Conservatoire de danse » ; 
page 381 : « le Bal Monceau » ; page 720 : « la Chau- 
mière ». 

Tome V, page 144: « le Bal du Vaux-Hall et la rue 
de Bondy » ; page 258 : « le Bal de la Courtille ». 

Lefeuve donne encore certains détails utiles à la bio- 
graphie de danseurs restés célèbres : sur Vestris, tome V, 
page 112; sur la Camargo, tome IV, page 391; sur 
M"^Giiimard, tome III, page 506; sur M"* Fany Essler, 
tome III, page 372. 

LACROIX. Mœurs, usages et coutumes « au moyen 
âge et à l'époque de la Renaissance ». Ouvrage illustré 
de 15 planches chromolithographiées et de 440 gravures 
sur bois. 1 vol. in^". Paris, Didot, 1872. 

Tous les ouvrages de cet auteur sont dignes du plus 
haut intérêt. A citer pour la danse dans ce volume : 

Page 258, « la Danse avant et pendant la Renaissance»; 
page 265, « le Ballet des Ardents », avec les gravures 
et costumes et noms des danseurs; page 269 : « la Danse 
du tourdion et celle de la torche ». 

LACROIX. Institutions, usages et coutumes en 
France jusqu'en 1789. Ouvrage orné de 21 chromolitho- 



BIBLIOGRAPHIE 443 

graphies et de 350 gravures sur bois. Paris, Didot, 4872. 
1 vol. in-i". 

Consulter dans cet ouvragedu moine auteur que le 
précédent : « les Fêles et les divertissements de Paris; 
les Thétàtres et les Salons»; et voir dans les dernières 
pages (( les Fêtes publiques et les Bals de la cour ». 

LACROIX. Lettres, sciences et arts en France, « de 
ir)90 à 1700 », illustré de 17 chromolithographies et de 
300 gravures sur bois. Paris, Didot, 1872. 1 vol. in-i". 

A remarquer le troisième chapitre sur « la Danse, les 
Musiciens et le Théâtre ». 

ALMANACH DES PLAISIRS DE PARTS a et des 
communes environnantes pour l'an 1815 ». Paris, Gou- 
jon. 1 vol. in-32, 1815. 

Ouvrage aussi rare que curieux pour l'étude de la vie 
et de la danse pendant la Restauration. Les bals publics 
occupent la plus grande place dans ce volume, et l'on 
voit à cette époque toule la haute société se rendre aux 
bals de Sceaux et du parc Monceau. 

L. JACOLLIOT. Voyage au pays des bayadères, 
« les mœurs et les femmes de l'Extrême-Orient », par ■ 
Louis JacoUiot. Paris, Dentu, 1882, 1 vol. in-12. 

Livre utile à la connaissance des danseuses bayadères, 
surtout à consulter pages 243 et suivantes. 

A. JULIEN. La Comédie à la cour et les Théâtres de 
société « pendant le siècle dernier », par A. Julien, avec 
gravures. Paris, Didot, 1883. 1 vol. in-4". 

Magnifique livre plein d'intérêt pour tout ce qui con- 
cerne les fêtes et bals à la cour, et le rôle joué par la 
danse. 

VALEXTIX DUFOUlî. Bibliographie artistique, his- 
torique et littéraire de Paris avant 1789, par l'abbé 



Ui BIBLIOGRAPHIE 

Yalentin Dufour, ancien sous-bibliothécaire à la Biblio- 
thèque de l'Hôtel de Ville de Paris. Laporto, 1882. 1 vol. 
in-8°. 

Ce livre se recommande à l'attention des chercheurs 
par la facilité qu'il donne de fiiire les recherches. L'au- 
teur nous initie à l'* Almanach du cabinet des estampes », 
n" 197 200 de la Bibliothèque Carnavalet, 4. vol. in-f", 
pour l'année 1732. On y trouve les notes les plus dé- 
taillées sur les bals de la Courtille et de la Guinguette. 
A la même Bibliothèque, sous le n" 9497, à voir « les 
Amusements à Paris, à la grecque ». 

AiîBÉ VOISENOA. Quelques Aventures galantes et 
curieuses des bals de bois donnés à Paris. 1745. 1 vol. 
in-12. 

Ouvrage d'autant plus intéressant pour l'histoire 
des bals publics, qu'on ne pourrait lire sans étonne- 
ment leur ancienne composition aristocratique et bour- 
geoise. 

MAIIQUIS DE VILLE31EIÎ. Les Femmes qui s'en 
vont, « études parisiennes », par le marquis de Ville- 
mer. Paris, Dentu, 1867. 1 vol. in-12. 

Voir, à la page 186, le chapitre sur le bal de l'Opéra 
en 1867, présentant avec le nôtre le plus fâcheux rap- 
prochement. Gaieté franche et joyeuse folie ne sont plus 
qu'ennui et tristesse. 

OSMAX-BEY. Les Ismans et les Derviches, « pra- 
tiques, superstitions, mœurs des Turcs », par Osman- 
Bey. Pans, Dentu, 1881. 1 vol. in-12. 

Étudier dans ce livre le rôle et les danses des der- 
viches. 

E. C03IPARD0N. M"'' de Pompadour et la Cour de 
Louis XIV « au milieu du xviii" siècle. Ouvrage suivi 
d'un catalogue des tableaux originaux, » etc., par 



t 



BIBLIOGRAPHIE 445 

E. Compardon, archiviste aux Archives nationales. Paris, 
H. Pion, 1871. 1 vol in-8". 

A voir : « M'"° de Pompadour et sa danse dans les 
ballets du roi et sur le théâtre de la cour, les menuets 
et autres danses du temps. » 

LES THÉÂTRES. « Lois, règlements, instructions, 
salles de spectacle, correspondances, congés, auteurs, 
acteurs de Paris et des départements », par un amateur. 
Paris, Émery, 1817. 1 vol. in-8». 

Pour la danse, voir, à la page 18i, « l'Académie royale 
de danse, ses règlements près des danseurs et dan- 
seuses )). 

TAGLIONI. Les Adieux à ili"° Taglioni, « suivis 
d'une biographie sur cette célèbre danseuse ». Paris, 
1837. Brochure in-8^ 

Outre la biographie, on trouve une très sévère dia- 
tribe contre la claque à l'Opéra. 

CHARLES NUITTER. Costumes de V Opéra, xvii^ et 
xviii" siècle, avec une préface de Charles Nuitter, archi- 
viste de l'Opéra. 50 planches, fac-similés à l'eau-forte 
en couleurs, par A. Guillemot fils. Paris, Levy, 1883. 
Vol. gr. 'm-i\ 

Magnifique ouvrage à consulter pour les costumes des 
danseurs et danseuses reproduits avec la plus grande 
vérité. 

GIRALDON. Les Beautés de VOpéra « ou chefs- 
d'œuvre lyriques, illustrés par les premiers artistes de 
Paris et de Londres, sous la direction de Giraldon, 
avec texte explicatif de Théophile Gautier et Jules 
Janin. Paris, Soûlée, 1845. 1 vol. pet. in-4°. 

Voir les portraits et biographies de nos plus célèbres 
danseuses. 



4i(i BIBLIOGRAPHIE 

A. ROYER. Histoire de rOpéra, par M. Alphonse , 
Royer, avec 12 eaux-fortes. Paris, Bachelin-Deflorenne, 
4875. 1 vol. in-8". 

Savantes études sur les danseuses Salle, Camargo, 
Fany Essler, Taglioni, Krantz, etc. 

CHARLES DE BOIGXE. Petits Mémoires de l'Opéra. 
Paris, librairie Nouvelle, 1857. 1 vol. in-18. 

Malgré son titre anodin, le livre donne des détails 
utiles à connaître si l'on veut pénétrer dans l'intimité 
des principaux directeurs de noire première salle ly- 
rique et chorégraphique. Jicrit avec enjouement et 
humour, le livre de Charles de Boigne est à la fois une 
distraction et une étude sérieuse. 

Voir, page 180, « le Bal Musard à l'Opéra, en 1836 et 
1837 ». 

Des notes sur Perrol. Carlotta Grisi, Pécour et tant 
d'autres étoiles de la danse; sans oublier les anciens 
directeurs Véron, Crosnier, Duponchel, Roqueplan et 
Royer. 

IJACHAUMOXT (LOUIS PETIT DE). Mémoires de 
L. Petit de Bachaumont, né à Paris à la tin du xvii" siècle 
et mort le 28 avril 1771. Table analytique des auteurs el 
personnages cités dans les Mémoires secrets pour servir 
à l'histoire de la république des Lettres en France. 
Bruxelles, Mertens, 1866, in-12. Publié par Gay, 
Bruxelles, 1880. 

Consulter cette table sur les anecdotes où la danse 
joue, à cette époque, un si grand rôle dans les salons. 

MASCARADES ETFARCES«ide la Fronde en 1649». 
Turin, Gay, 1870. 1 vol. in-16. 

Voir dans ce livre, très rare, le ballet dansé devant le] 
roi par le Trio Mazarin. Curieux détails sur le ridicule] 
du ballet des trois nièces du cardinal. 



BIBLIOGRAPHIE 447 

M"" VESTRIS. Lettre de .M"' Vestris à la Comédie- 
Française, en réponse à M"" Sainval. Brochure in-8" de 
24 pages, 

A lire pour la biographie de la charmante danseuse. 

CÉSAll CA\TU. Histoire universelle, par César 
Cantu. Paris, Didot, 1853, 1 vol. in-8°. 

Voir, page 432, « les Hiéroglyphes »; page 553, « les 
Danses dans les repas grecs »; page 616, « la Liste des 
principales fêtes chez les Grecs ». 

DUPATY. Lettres écrites sur r Italie en 1785, par 
Dupaty. Paris, Desenne, 1796. 1 vol. in-8". 

Voir, page 343, « le Contraste des cérémonies reli- 
gieuses anciennes avec les modernes, au point de vue de 
la danse sacrée » ; page 420, « les Danses et Fêtes cé- 
réales dans l'hymne de Cybèle ». 

CH. XARREY. Ce que Von dit pendant une contre- 
danse, avec gravures et vignettes. Paris, Dentu, 1863. 
1 vol. in-12. 

Ouvrage humoristique, à parcourir pour se fixer sur 
la danse des salons en 1863. L'origine des bals masqués 
de l'Opéra est à voir à la page 94. 

ALBÉRI€ SECOND. Les Mystères de V Opéra, avec 
illustrations de Gavarni, par Albéric Second. Paris, 
Bernard Latte, 1844. 1 vol. in-8". 

Lire, dans ce savant petit ouvrage, « la Classe de 
danse à l'Opéra », et, à partir de la page 94, « les Bals 
de l'Opéra ». 

VICTOR ROZIER. Les Bals publics a Paris. Paris, 
G. Havard, 1855. 1 vol. in-32. 

Utile à consulter, contenant les lois et ordonnances 
des bals, ainsi que de nombreux détails historiques. 



ii8 r.IP.LIOGRAPHIE 

KOBEiîT DE BOXXiÉiîES. Mémoires d'aujourd'hui, 
par Robert de Bonnières (Janus, au journal le Figaro). 
Paris, Ollendorff, 1883. 1 vol. in-12. 

Les pages 89 et suivantes contiennent une satire fine- 
ment écrite contre la décadence de la danse dans les bals 
de toutes sortes. 

PIERRE VÉRON. Paris s'amuse. Paris, Dentu,1861. 
1 vol. in-12. 

Page 64, à voir un spirituel chapitre sur « les Bals de 
Paris ». L'auteur convertit les danseurs en industriels, 
et la danse en industrie. Qu'écrirait-il de nos jours! 

JULES CLARETIE. La Vie à Paris en 1882, par 
Jules Claretie, 3' année. Paris, G. Havard, 1882. 1 vol. 
in-12. 

Page 118, voir « le Masque de M"" Réjane ; le Carna- 
val en 1882; la Disparition de Habille » ; page 136, « le 
Bal d'enfants de la Préfecture de la Seine ». 

GUSTAVE CLAUDLX. Paris s'amuse. Paris, Achille 
Faure, 1867. 1 vol. in-12. 

Intéressant pour les bals publics : Mabille, Château- 
Rouge; page 202, « le Château des Fleurs »; page 183, 
(( les Femmes de ces bals et leurs noms et surnoms ». 

G. D'IIEYLI. L'Opéra, « foyer, coulisses, histoires 
anecdoliques des théâtres de Paris», par Georges d'Heyli. 
Paris, Tresse, 1875. 3 vol. in-32. 

Livre à consulter entièrement pour l'histoire de la 
danse théâtrale. 

CH. MAURICE. Histoire antcdotique du théâtre et 
de la littérature, « et de diverses impressions contem- 
poraines, tirées du coffre d'un journaliste, avec sa vie à 
tort et à travers », par Charles Maurice. Henri Pion, 
Paris, 1856. 2 vol. in-8°. 



BIBLIOGRAPHIE 141» 

A consulter pour les biographies des danseurs et 
danseuses. Voir la table. 

B. SAINT-MARC ET LE MARQUIS DE BOU- 
BOAXE. Les Chroniquefi du Palais-Royal, « origine, 
splendeurs et décadence, les ducs et duchesses, la Ré- 
gence, le théâtre, cafés, restaurants, tripots, etc. », par 
M. B. Saint-Marc et le marquis de Boubonne. Paris, 
Belin, 1882. 1 vol. in-i2. 

Voir « la Danse sous la Régence; Richelieu dansant 
la sarabande à la première matinée ; une Fête sous Louis- 
Philippe d'Orléans, au Palais-Royal )>. 

DE CONCOURT. Histoire de la société française, 
« pendant le Directoire », par E. et J. de Concourt. 
Paris, Charpentier, 1880. 1 vol. in-12. 

Les savantes recherches de ces minutieux écrivains 
abondent en détails et en anecdotes très utiles à l'étude 
du rôle de la danse. 

A. PRIVAT D'AXGLEMOXT. Paris inconnu. Paris, 
Delahaye, 1860. 1vol. in-32. 

L'auteur, hôte assidu des bals publics, parle, de visu, 
des bals de la Courtille et du bal Chicard. 

DELVAU. Les Cythères parisiennes. « histoire anec- 
dotique des bals de Paris », avec eaux-fortes de Félicien 
[lobs et d'Emile Thiroust. Paris, Denlu, 1867. 1 vol. 
in-18. 

Ouvrage malheureusement épuisé et non réédité, car 
c'est le meilleur sur l'histoire de tous les bals. Delvau 
perdit, en fréquentant trop les bals publics, sa grande 
intelligence et son esprit alerte. 

DELVAU. Les Plaisirs de Paris, par Alfred Delvau, 
guide pratique et illustré. Paris, Faure, 1867. 1 vol. 
in-32. 



i50 BIBLIOGRAPHIE 

Même succès que pour le préeédenl ouvrage, et même 
utilité pour la connaissance des bals publics, de leur 
cachet et des danses. 

PRIVAT D'AXGLKMOXT. Voyage à travers Paris. 
(( Le Prado ». Paris, 1846. 1 vol. in-3:2. 

Ce livre, devenu très rare, offre les détails les plus 
intimes sur le bal du Prado, le plus célèbre de l'époque, 
le rendez-vous de toutes les Écoles de droit et de méde- 
cine. Il a été remplacé par la basoche commerciale, 
suivant le vocabulaire de Privât d'Anglemonl. 

PAUL 3IAHALIN. Au bal masqué, par Paul Mahalin, 
avec dessins de Hadol, Pépin, Gripp-Gédéon. Paris, date 
présumée de 1844 à 1846. 1 vol. in-18. 

Livre utile à l'histoire des bals publics masqués et 
costumés: Opéra, Bullier, Casino, Valentino, Chàteau- 
Rouge, Boule-Noire et Reine-Blanche. Il est terminé par 
une joyeuse étude chorégraphique. 

CAPEFïGUE. La Comtesse de Parahère « et le Palais- 
Royal sous la Régence », par Gapefigue. Paris, Amyol, 
1863. 1 vol. in-18. 

Voir les bals de Sceaux, Asnières, le Raincy, la 
Muette, le Ranelagh sous la Régence. 

VICTOR DURUY. Histoire des Romains .( depuis 
les temps les plus reculés jusqu'à l'invasion des Bar- 
bares », par Victor Duruy, ancien ministre de l'Instruction 
publique. Paris, Hachette, 1878. 1 vol. in-l:2. 

Ce savant historien ne craint pas de s'occuper de la 
danse chez les Romains; de nombreuses figures et une 
table établie avec le plus grand soin, permettent de 
trouver instantanément les noms et les mots sur lesquels 
des renseignements sont recherchés. 

M. 3IAtiXïER. La Danseuse, par M. Magnier, avec 



BIBLIOGRAPHIE 451 

prélace de Jules Ciaretie, illustrations de Guillauiiiol 
fils. Paris, 1885, Marpon. 1 vol. in-4». 
Les types de danseuses sont seuls intcrossaïUs. 

PHYSIOLOGIE DES BALS DE PARIS ET ENVI- 
RONS, par M. de Campeaux. « Bal Mabille ». Paris, chez 
Decaux, 1845. Brochure in-12. 

A voir pour l'histoire du si renommé bal Mabille. 

LA PECHE AUX ANGLAIS, par la reine Pomaré ; 
œuvre posthume exhumée et revue par Julia Fleur des 
Prés, avec une notice histori([ue sur les faits et geste de 
Rose Pompon et Frisette. Paris, 1847. Brochure in-l"2. 

Toutes les brochures et plaquettes de cette époque 
fiévreuse de la danse dans les bals publics sont aussi 
rares que riches d'espril et d'anecdotes sur les célébrités 
polkantes du temps. A voir à ce sujet. 

PHYSIOLOGIE DU CARNAVAL, DU CANCAN ET 
DE LA CACHUCHA, dessins d'Henry Emy. Paris. 
R. Bocquet, 1842. 1 vol. in-12. 

A voir pour l'histoire de la polka et du carnaval 
en 1844. 

G. iMALBEUT. Voyage autour de Pomaré, « reine de 
Mabille, princesse du Ranelagh, grande-duchesse de la 
Chaumière, par la grâce de la polka, du cancan et autres 
cachuchas », par G. Malbert, illustré de son cachet et 
d'une approbation apocryphe. Paris, 1844, Gustave 
Havard. Plaquette in-3â. 

A voir pour la biographie de cette reine des bals 
publics et les mœurs des danseuses du temps polkant 
et polké. 

PARIS ILLUSTRÉ, rf 59, 17 février 1887. Lahure, 
éditeur, 13, rue Jean-Bart. Charles Gillot, graveur. 
L. Baschet, éditeur. 1 livraison. 



-i.5"2 l'.lItIJOdItAPHIK 

Texte et gravures à consulter, car bien que l'auteur 
ne s'avoue que simple conducteur de cotillon, il n'en 
possède pas moins une érudition profonde de l'histoire 
de la danse. Les dessins sont la reproduction fidèle des 
danseurs du commencement du siècle, de leurs types, de 
leurs gestes; ils sont pris sur le vif. Un aperçu de 
l'ancien carnaval, de l'ancienne procession du bœuf 
gras, termine très agréablement cette intéressante 
livraison. 

ALMANACH DE LA POLKA. La première et unique 
édition parut en 1845, époque à laquelle la polka, en 
s'introduisant dans les salons parisiens, amena une révo- 
lution foudroyante chez les danseurs. On trouve dans ce 
petit opuscule in-32, écrit avec toute la légèreté d'esprit 
des deux collaborateurs Auguste Vitu et Paul Farnèse, 
la note exacte de l'effet produit par cette invasion de la 
nouvelle danse tournante, qui créait à la danse une vie 
toute nouvelle, vie mouvementée et ouvrant carrière à 
une foule de danses plus ou moins dérivées de la polka. 
Les deux auteurs de V Almanach de la polka ont dépensé 
autant de verve et d'esprit dans leur charmant petit livre, 
qu'ils dépensaient de brio et de zèle dans les leçons de 
Cellarius, rue Vivienne. Nous leur devons une intéres- 
sante étude des mœurs des étudiants et des salons 
de 1844, ainsi que des récits attrayants de leurs hauts 
faits dans la Grande-Chaumière du boulevard Montpar- 
nasse sous le règne du grand prêtre Lahire, son direc- 
teur de si joyeuse mémoire. 

ALMANACH DE LA DANSE. Le premier almanach 
de la danse remonte à l'année 18G1 et fut édité par Delarue, 
rue des Grands-Augustins. Publié sous le pseudonyme 
de Polkarius, ce livre témoigne de la part de son autour 
peu de souci de la question artistique. 11 est précédé 
d'une histoire anecdotique et comique de la danse 
ancienne écrite par un second pseudonyme, 0. de Seltz. 



i 



BIBLIOGRAPHIE /t53 

Il est regrettable que pendant bon nombre d'années, 
l'éditeur Delarue se soit annuellement contenté de 
rééditer le même petit in-12 sans tenir compte des 
changements incessants apportés dans la pratique de la 
danse. De 1861 ta 1893, la danse de salon a complè- 
tement changé de caractère et un almanach s'adresse à 
tous les chercheurs de nouveautés et d'actualités. 

GERMAIN PICARD. La Vérité sur le quartier Latin. 
Paris, 1865, tous libraires. Plaquette in-32. 

Voir, page 30, l'histoire du bal Bullier et du Pré-aux- 
Clercs en 1865. 

PARIS QUI DANSE, « études, types et mœurs », par 
Tony Fanfan. « Le bal des Folies-Robert. » Paris, 1861. 
Brochure in-12. 

Curieuse étude de ce bal public de la rue Rochechouart 
où la danse mi-honnête semble encore conservée. 

BOUIS-BOUIS, BASTRINGUES ET CABARETS DE 
PARIS, t édition, 1861, tous libraires. 1 vol. in-32. 

A voir les bals du Casino, de la Closerie des Lilas 
(premier nom du bal Bullier), du bal Constant et de 
plusieurs autres secondaires. 

ARTHUR RADOULT. Ces dames de Bullier, avec 
un portrait photographié. Paris, 1864. Tous libraires. 
1 vol. in-32. 

Spirituelles études sur les polkeuses du temps et sur 
les mœurs des étudiants dans les bals publics. 

PHYSIOLOGIE DE LA CHAUMIÈRE, suivie de 
l'hymne sacré par deux étudiants. Vignette et portrait 
du père Lahire. Paris, Bohain, 1841. 1 vol. in-3^2. 

Curieuse histoire de la création de ce bal resté le 
type de tous les anciens bals publics. Brochure introu- 



451 BIBLIOGRAPHIE 

vable et seule aussi complète sur la génération dansante 
de ces bals de 1830 à 1840. 

LE QUARTIER LATIN (Anonyme). Paris, tous 
libraires, 1861. 1 vol. in-3:^. 

Études de mœurs spirituellement tracées et très utiles 
à l'étude de la danse chez les étudiants à l'époque où ils 
étaient centralisés dans leur gai quartier Latin. 

FÉLIX CLÉ3IENT. Histoire de la musique « depuis 
les temps les plus reculés jusqu'à nos jours », par Félix 
Clément, contenant 350 gravures représentant les instru- 
ments chez les différents peuples et à toutes les époques, 
et 08 portraits d'artistes remarquables, des exemples de 
notations, des mélodies et des fac-similés tirés des ma- 
nuscrits. Paris, Hachette, 1885. 1 vol, gr. in-8''. 

Bien que consacré à la musique, ce livre érudit con- 
tient des notes sur la danse et des portraits de nos 
s;randes danseuses. Le chapitre xv est consacré à la 
danse de théâtre et aux ballets. Voir à la page 025 les 
appointements des anciens danseurs; page 132 et sui- 
vantes, les danses de l'Inde et les instruments servant à 
les accompagner. 

ARTHUR, POUCilN. Dictionnaire historique et pit- 
toresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent : 
« poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume, 
machinerie, acrobatisme, jeux antiques, spectacles, 
divertissements scéniques, fêtes publiques, réjouissances 
populaires, courses, tournois, etc. » Ouvrage illustré de 
350 gravures et de 8 chromolithographies. Paris, Didot, 
1885, 1 vol. gr. in-8». 

Arthur Pougin, que l'on rencontre journellement 
à la Bibliothèque nationale entassant notes sur notes 
dans ses poches, nous a donné un excellent ouvrage. 
Le titre indique clairement ce qui peut nous ren- 
seigner sur nos recherches. Consulter les notes et 



BIBLIOGRAPHIE 455 

gravures : pages et 10, « Acrobates » ; page 25, 
« le Menuet » ; page 26, « la Gaillarde » ; page 28, 
« la Danse champêtre » ; page 3-4, « un Bal à la cour »; 
page 59, « un type d'Arlequin » ; page 73, « un Bal 
masqué au xviii" siècle » ; page 76, « le Bal Chicard »; 
page 79, « le Bal de l'Opéra, celui du Prado » ; page 81, 
« le Ballet de la Rayne » ; page 82, « un Bal burlesque » ; 
p"age 88, « la Danseuse Sablé » ; page 89, « Dauberval 
et M"' Allard »; page 140, « le Carnaval au xv' siècle »; 
page 143, « la Courtille )) ; page 261, « portrait de 
M'" Prévost » ; page 393, « le Foyer de la danse en 1840 » ; 
page 439, « Bal Tivoli » ; page 441, « le Jardin-bal 
Monceau »; page 609, « le Danseur Deschars ». 

Quant au texte, il est aussi utile à notre histoire que 
l'on est en droit de l'attendre d'un chercheur aussi 
consciencieux qu'Arthur Pougin, 

BAROXAE STAFFE. Les Usages du monde, règles du 
savoir-vivre dans la société moderne, par la baronne 
Staffe, 13^ édition. Paris, Victor Havard, 1889. 1 vol.in-12. 

Consulter ce livre si bien rédigé pour la danse : pages 
100 et suivantes, les dilTérentes manières de saluer à 
notre époque et la tenue dans les salons; pages 190 et 
suivantes, le chapitre dans lequel les bals sont traités 
dans les moindres détails; pages 279 et 280, des conseils 
utiles à la jeunesse pour son entrée dans le monde. 
En somme, excellent livre, bien compris et écrit d'un 
style charmeur. 

AlTCiUSTE GEVAERT. Histoire et Théorie de la 
musique de Vantiquité, par Auguste Gevaert. Gand, 
Amoot Brackman, 1881. 2 vol. grand in-8''. 

Ouvrage très utile à la connaissance des rapports de 
a langue des Grecs avec leurs chants. A consulter à la 
page 364, tome I, un article plein d'intérêt sur l'asso- 
toiation de la musique et de la danse au sujet du mot 



156 BIBLIOGRAPHIE 

Plus loin, à étudier les éléments de l'ancienne or- 
chestrique divisés et analysés sous les trois catégories 
de : 1" les pas, mouvements, marches, évolutions; 2° les 
poses et attitudes du corps; 3° les gestes et les indica- 
tions nouvelles. 



Des Dictionnaires à consulter 



S'il est inulile de rappeler les noms de Trévoux, 
Diderot et d'Alcmberl, Larousse, etc., il l'est moins de 
signaler les nombreuses erreurs aussi bien au point de 
vue historique (ju'à celui de la pratique. Ces erreurs 
s'expliquenl facilement en s'initiant à la fabrication de 
ces volumineux ouvrages. On retrouve trop souvent des 
calques et des répétitions dans lesquels la vie si chan- 
geante, si mouvementée par les caprices de la mode 
nous apparaît, en dansant, telle qu'elle était au temps 
des moines de Trévoux. 11 est bon de copier, de cite* 
nos classiques; mais il faudrait annoter les citations en 
tenant compte des modifications apportées par les 
mœurs, le temps et les us et coutumes de son époque. 

A ce sujet justice doit être rendue à Théodore de 
Lajarte, le savant bibliothécaire attaché aux archives 
de l'Opéra, et au chercheur Arthur Pougiii; tous deux 
ont prouvé leur érudition et les services rendus à l'art 
et à son histoire quand on sait affronter les fatigues 
longues et pénibles endurées dans le fouillis des 
Bii)liothèques. J'ai cité plus haut le Catalogue histo- 
rique, chronologique, etc., de Théodore de Lajarte, et 
le Dictionnaire d'Arthur Pougin. 

LACUUXE DE SAIXTE-PALAYE. Dictionnaire de 
l'ancien langage français « ou glossaire de la langue 
française depuis son origine jusqu'au siècle de Louis XIV, 
par Lacurne de Sainte-l'alaye, membre de l'Académie 

20 



158 Lill]|>10GKAPHIE 

des inscriptions et belles-lettres et de l'Académie fran- 
çaise, publié sous les soins de Le Favre, membre de la 
Société de l'histoire de France, associé correspondant 
de la Société des antiquaires de France, avec le concours 
de M. Pajot, archiviste-paléographe. Contenant signifi- 
cation primitive et secondaire des vieux mots, employés 
dans les chants des trouvères, acceptions métaphoriques 
ou figurées des vieux mots français, mots dont la signi- 
fication est inconnue. 

(( Etymologie des vieux mots, orthographe des vieux 
mots, constructions irrégulières des tours de phrase de 
l'ancienne langue, abréviations, études des équivoques 
qu'elles présentent dans les vieux auteurs; ponctuation, 
difficullés qu'elle présente; proverbes des xu% xiW et 
XIV' siècles; noms propres et noms de lieux corrompus 
par les anciens auteurs; mots empruntés aux langues 
étrangères. » jN'iort-Paris, Favre, éditeur; Champion, 
1881.' In-4». 

Ce dictionnaire se trouve à la Bibliothèque nationale 
au rayon des dictionnaires. 

Le titre de cet ouvrage en fournit l'analyse et suffit â 
prouver l'utilité des recherches pour les danses du 
moyen âge. Cheruel s'en est inspiré dans son livre des 
Institutions, mœurs et coutumes de la France. 

DICTIONNAIRE DE U ACADÉMIE DES BEAUX- 
ARTS, (( contenant les mots qui appartiennent à l'ensei- 
gnement, à la pratique et à l'histoire des beaux-arts ». 
1 vol. gr. in-8°. Paris, Firmin-Didot, 1878. 

Le mot Chorégraphie est à consulter avec grande 
attention, car il est défini avec la science et l'érudition 
la plus complète. On peut y consulter aussi les mots 
techniques de Chorégraphie, Attitudes, Arabesques, etc. 



Nota. — Inutile de citer les dictionnaires modernes 
de Larousse, Littré, etc., qui sont à la portée el à la 



BIBLIOGRAPHIE 459 

connaissance de tous; de même pour VEncyclopédie 
d'Alembert et le Dictionnaire de Trévoux qui, mal- 
heureusement, sont journellement reproduits par des 
paginateurs n'ayant aucune connaissance de l'art de la 
danse et moins encore de toutes ses évolutions suc- 
cessives comme pratique, comme mode et comme 
emploi aussi bien à la ville qu'au théâtre. 



NOTICE 



Il est regrettable de ne pouvoir, en ce qui concerne les ouvrages 
anonymes ou pseudonymes, soulever le voile de l'anonymat sous 
lequel s'abritait, de 184i à 1860, la joyeuse jeunesse de l'époque. 
Cantonnes dans leur quartier Latin, les gais ctuilianls savouiaient 
cette gaieté spirituelle disparue et délaissée. Le plus grand nombre 
d'entre eux fait aujourd'hui la gloire du barreau, de la magistrature, 
des sciences, sans oublier la politique. 



rr 



TABLE DES MATIERES 



CONTENUES DANS CE DICTIONNAIRE 



l'rûfiice 



Académie de danse , 1 

Accord 5 

Acrobate 5 

Ag'i'aiilies (] 

Aimable vainqueur (j 

Alétèrcs 6 

Allemande 7 

Aimées 8 

Aloènes , 10 

Alopès 11 

Amary nthies 11 

Américain (Quadrille) H 

Américain (2" Quadrille) 14 

Anacées 17 

Anapalé 17 

Androgénées 17 

Anglaise (L') 17 

Angrismùne 18 

Antéistliéries 19 

Antocobdales 19 

Anthéma 19 

Aphrodite 19 

Aplomb 19 

Apokinos 20 

Aposeisis 20 

Aposkélésis 20 

Aputérics 20 

Arabesques 20 



462 TABLE DES MATIÈRES 

Archers (Pas des) 21 

Archimime 21 

Arlequine 22 

Arnaoute 23 

Arqué 24. 

Artichaut 24 

Arts académiques 24 

Asclepsis 25 

Ascoliasme 25 

Aspasie 25 

Assemblé 25 

Assemblé soutenu 26 

Assemblée 26 

Astronomique (Danse) 26 

Attitude 27 

Attitude droite tendue 28 

Attitude pliée 28 

Attitude sautée 28 

Attitudes obliques 29 

Attitude renversée 29 

Aurore (L') 29 

Autrichienne (L') 29 



Bacchantes 30 

Bacchiké 31 

Bachilique 31 

V; Badoise 31 

Bail 32 

liaise-main 33 

Bal 34 

.' Bals officiels 34 

! Bal privé 36 

\ Bals publics 37 

^ Bals costumés 41 

Balancé 44 

Balancement 44 

Balarita 44 

BalaLions 45 

Ballade 45 

Ballet 45 

Ballistea 47 

Ballon 47 



TABLE DES MATIÈIîES 463 

Ballonné ou balloné 4.7 

Baly maehia i8 

Bandeca iS 

Bankisiiios 48 

Barnuiii-Daiice 48 

Basque (Pas de) 48 

Basque relevé (Pas de) 40 

Basse danse 49 

Bastonero 51 

Bathylle 51 

lialtenicnt 51 

lîattement tendu 52 

Balteurs de mesure 53 

Bayailères 53 

iiayonuaise 55 

BcUicrépa 56 

Bérékintakè 50 

lierlinc 56 t~ 

Bibasis 57 

Uncane 57 

Boléro 60 

Boston 61) 

Bouffons (Danse des) 61 

Boukùlos. 62 

Boulangcie (La) 62 

Bourrée 63 

Bourré (Pas de) ou temps de bourré 66 

Brandons (Danse des) 66 

Branle 67 

Branle moderne 68 

Briskimata 69 

Brydalica 69 

Bvllicliai '. 69 



Cabaretière (La) 69 

Cabriole 69 

Cacluicha 70 

Cadence 70 

Cagneux 70 

Calife (Le) 71 

Calliehorc 71 

Canaica 71 



464 TABLE DES MATIÈRES 

Canaries (Les) 71 

Cancan T'a 

Candiote ( La) 7-i 

Carillon de Dunkcr(iiie (Le) 74 

Caryates 76 

Cascaron 76 

Centre de gravité 76 

Chaconne 77 

Chaconne (Temps de) 78 

Chaîne 78 

Chaîne anglaise 79 

Chaîne brisée 79 

Champêtres (Danses) 79 

Cliangemcnt de pied 80 

Chào 80 

Charisia . .'. 81 

Chassé 81 

Chassé ouvert 81 

Chasse-croisé (1") 8:2 

— (t) 82 

Chassé continu 82 

Cheiroskalatiskos 8"2 

Chica 82 

Chinoises (Danses) 83 

Chiréon apokopé 85 

Chii'onomie 8") 

Chorégraphie 86 

Choréion 89 

Choréios 89 

Chorodicuscos 90 

Cinoéde 90 

(Cliquetis (Danse dos) 9(1 

Clos (Danseur) ■ 90 

Collier (Danse du) 91 

Comique (Danse) 91 

Cornus. . . .'. 91 

\ Concours de danse 92 

y Congrès de la danse 94 

Conservatoire de danse 96 

Contredanse 96 

Contrepas 99 

Contrepoids 99 

Contretemps 100 

Conty (La) 102 

Conversation polonaise (La) 102 

Coquette l'" , 105 



TABLE DES MATIÈRES 465 

Coquette 2' 105 

Corbeille (La) 106 

Cordace (La) 106 

Cosaque (La) 107 

Cotillon 109 

Coupé 111 

Courante 111 

Cours de danse 113 

Cubisliquc 115 

Cuisse (Temps de) 115 

Culbute 115 

Curetés (Danse des) 116 

Cyclopéa 116 

Cynœd^logie .'... 116 

Cytharis 116 

Czarine 116 



D 

Dactyle 117 

Dames (Quadrille des) 118 

Danaé 120 

Dancing-car 120 

Danse 120 

Danseur 122 

Danseurs de corde 123 

Daphné 124' 

Découverte (Danse de la) 124- 

Dédalienne 124 

Deinos 124 

Détienne 124 

Démarche 125 

Derviches 125 

Développé 128 

Diane (La) 128 

Dicelislœ 129 

Diosgonai 129 

Diplé 129 

Dipodia 129 

Dipodismos 129 

Dipolia 129 

Divertissement 129 

Doliva (La) 130 

Duchesse (La) 130 

Dyonisiaques 130 

20. 



466 TABLE DES MATIÈRES 



Échappé 130 

Effacement 131 

Ékatéris 131 

Éklatéris 131 

Éklatisma 131 

Eleusis, Éleusines 131 

Emboîté 132 

Emboiture 132 

Emmélie 132 

Enchaînement 133 

Endymatos 133 

Enlevé sur les pointes 133 

Énopliennc 133 

Ensemble 133 

Entrechat 134 

Entrée 135 

Épanconismos 135 

Épaulenient, Épauler 135 

Épibèma 136 

Épicrédios 136 

Épilénios 136 

Épipliallos 136 

Épizéphiria , 137 

Équilibre 137 

Érutidies 137 

Espardandeta 137 

Été 137 



Failli 138 

Fandango 138 

.yi Farandole 139 

Festins (Danse des). 139 

Fêtes (La danse dijns les) 141 

Feu (Danse du) 113 

Figures de danse 144 

Fillette (La) Ui 



TARI.E DES MATIÈRES /,G7 

Finale \U 

Financière (La) 14(3 

Fissage 146 

Fleuret 146 

Flore (Danse de) I4.7 

Folâtre (La) Ii7 

Folies d'Espagne 147 

Forez (Danse de) 148 

Forlane 148 

Fouetté 149 

Funambules li^i 

Funérailles (Danse des) 141) 



Gaillarde i:)0 

Galop 151 y ^ 

Galop et Saint-Simonienne 152 

Galopade russe 152 

Ganglovienne 152 

Gargouillade 153 

Gavotte 1 54 

Gavotte de Marly 157 

Gavotte de Vestris 1 60 

Gavotte-quadrille, Gavotte Kaiserin 162 

Geste et Gestes 1G2 

Gibraltar (La) 164 

Gigue (La) 164 

Gigue de Coverley 166 

Gingra 167 

Glissade 167 

Glissade coupée 167 

Glissade soutenue 168 

Glissé 168 

Goût (Le) 169 

Grâce 170 

Grâces (Les) 170 

Grand-père (Le) - PI 

Gromenard 172 

Grue (Danse de la) 1 72 

Guarachas 172 

Guerre (Danse de) 172 y^ytXj 

Guimbarde 17.'î 

Gymnopédie 17:! 



468 TABLE DES MATIÈRES 



H 



H.ïi va 174 

Hca 175 

Hédion 175 

Hernu-s 176 

Hormites 170 

Hii^lilandcrs ^Quadrille des) 176 

Hiiaria 176 

Hilarodes 176 

Hisli-ions 176 

lliilubioc 177 

Hongrois (Quadrille des) 177 

Hongroise 178 

Hoplomachie 179 

Horaï 179 

Hormos 179 

Horne-pipe 180 

Houras 181 

Hydrophories 181 

Hymen (Danse de 1") 181 

Hypogépones 183 

Hyporchème 183 

Hypogées 183 



lambique 184 

Igdé ou Igdirs 184 

Impérial (Quadrille) 184 

Impériale (L') 186 

Inconnue (L') 187 

Innocence (Danse de 1') 187 

Intermède bal 187 

Ionienne (Danse) ' 187 

lonniue (Danse) 187 

Italique (Danse). 188 

illiyplialles , 188 



TADf.E DES .MATIÈRES iO!) 



Jalco de Jarez 188 

Jalouse (La) 189 

Jambes (Ouverture de) 189 

Jarreté 190 

Javelots (Danse des) 190 

Jean (Danse de Saint-) 191 

Jeté 192 

Jeté passé. 192 

Jetés (Grands) 192 

Jelés développés (Grands) 192 

Jetés tournés 19;} 

Jetés, battus ou brisés 193 

Jeté altitude 193 

Julie (La) 193 



K 



Kalabis 193 

Kalabrlsmos et Kalobrismos 194 

Kalcnda et Calcnda 194 

Kaleustes 194 

Kallikas 194 

Kallimaque 195 

Kukunet 195 

Kanake 195 

Kapenécs 195 

Kapria 196 

Kastachok .- 190 

Katéris 196 

Kidéris 196 

Klopéia 196 

Knismos 196 

Knossia 196 

Kola 197 

Kolo 197 

Koniatické 1 97 

Kométické 197 

Komos 198 

Konisalos 198 



170 TAP.LE DES MMIKHES 

Kordaco 198 

Korybantkia 198 

Kiétikè 198 

Krinon 198 

Kronsthiron l'.)8 

Kvbèle 198 



Labalette 199 

Laconienno 199 

\^ Lanciers (Quadrille des) 199 

> Lanciers valses 202 

Lapitlies 205 

Lascives (Danses) 205 

m ^ Leçon de danse 206 

Léda (La) 208 

Lionne (La) , 208 

Louloiick 209 

Loure (La) 209 

Ludions. 209 

Lvsiodes 209 



M 



Macabrée (Danse) 210 

Mackter et Macktrisrnos 210 

Magnésienne 21 

Magodes 211 

Mahony (Quarré de) 211 

Mai (Danse de) 211 

Maître de ballet 212 

Maître à dajiser 213 

Manchegas 21i 

Manciies vertes (Les) 214 

Mantiniakè 214. 

Mariago (Danse du) 214 

Mariée (La) 215 

Martinique (La) 215 

Mascarades 215 



TABLE DRS MATIÈRES 171 

Masques 216 

Miitassins 218 

Mazurka ou Mazur 219 

Mazourke (Cotillon) 223 

Médopismos 225 

Memphitique 22ô 

Menace (La) 225 

Menés 226 

Ménétrier 226 

Menuot 228 

Menuet Louis XV (Soiia) 232 

Menuet d'Exaudet 245 

Menuet-valse 246 

Métoécies 246 

Mimes." 246 

Moelleux 247 

Mœmactéries 247 

Molossikè 247 

Momerie 247 

Montferine (La) 249 

Montgollier (La) 249 

Morphosmos 249 

Morts (Danse des) 249 

Moscovite (La) 249 

Motlion 250 

Moulinet 250 

Mouvement 250 

Munychiennes 250 

Musette (La) 250 

Mysore (Danse de) 251 



N 



Napolitaine (La) 253 

Némésis 253 

Neurobates 253 

Neva (La) 253 

Nibadismos 254 

Niobée 254 

Noces (Danse des) 254 

Nonime 257 

Nymphai 257 

Nyssia 257 



TAHLE DES .MATIERES 



Odipour 258 

Œufs (Danse des) 258 

Oklasma 259 

Olivettes (Danse des) 259 

0[)oplocia 200 

Opposition 260 

Orchésograpliie 2l50 

Orchestriqiie 260 

Oreille 261 

Orobates 261 

Orsitès 261 

Oscophories 261 

Ostendaise 261 

Oula 262 

Ouverture 263 



Pœoniennes 263 

Palestrique (La) 263 

Pamperké 263 

Panathénées 264 

Pantalon 264 

Pantomime et Pantomimes 264 

Parabées 267 

Parabeaai-tettara 267 

Parnasse (Danse du) 267 

Pas 267 

Pas bohémien 269 

Pas de quatre 269 

Passacaille 271 

Passe-pied 272 

Passe-pied de la Pieine r 273 

Pastorale (La) 274 

Pastourelle (La) 275 

Patau 275 

Pavane 276 

Pécorée 280 

Périgourdinc 280 



TABLE DES MATIÈRES 11?, 

P('rin (Quadrilla) 281 

Pcrsikè 283 

Petits IJouquets (Les) .■ 284 

l'Iialaiigc (Danse de la) 284 

Phallikon , 286 

Phallophores 280 

Piiéacieiis (Danse des) 286 

Pliosphories 287 

Physionomie 287 

Pinakis 287 

Pirouette 287 

Piroueltc simple 290 

Pirouette (Grande) 290 

Pirouette attitude 290 

Pirpliyma 290 

Podikra 291 

Podismos 291 

Policiiinelle 291 

Polka 292 

Polka-Mazurka 293 

Polo (Le) 294 

Polonaise (La) 297 

Ponoscholon 297 

Positions 297 

Positions vraies 298 

Positions (tinsses 298 

Positions (Demi-) 298 

Positions en l'air 298 

Positions sur les pointes 299 

Positions des bras 299 

Pot-pourri 299 

Poule (La) 299 

Pourprée (La) 300 

Poussettes (Les) 300 

Présentation 300 

Pressoir (Danse du) 301 

Procharystéries.. 301 

Proérosies 30) 

Provençale (La) 302 

Prude (La) 302 

Prylide (La) 30:2 

Pyladéios 302 

Pyrrichus 302 

Pyrriiiiiue 303 

Pytiiagorikè 304 



474 TABLE DES MATIÈRES 



Quadrille 304 

Quadrille français (Théorie) 307 

Quadrille avec la trénitz 312 

Quadrille croisé 314 

Quatlrille-niazourke 314 

Quadrille le Uégent 317 

Quarré de Mahonv 317 



R 



Racthérion 317 

Redemptuare 317 

Redowa 317 

Régent (Quadrille le) 318 

Rémouleur (Le) 320 

Révérence 321 

Révérence de cour 322 

Ricoustai 324 

Rigaud et Rigaudon 324 

Rond 324 

Rond de jambe 325 

Rond de jambe à terre .... 325 

Hond de jambe en l'air 325 

Rond de jambe sauté 325 

Rond de jambe sauté double 325 

Ronde 325 

Ronde (La Belle) 326 

Royale Famille (La) 326 

Ruade ou Rualde 326 

Russe (l'as) 326 

Puisse (Qua.lrille) 327 

Rythmiquiî (Danse) 329 



TABLE DES MATIERES 475 



Sacrée (Danse) 329 

Sacrifice (Danse du) 331 

Saillie 331 

Saint-Cyrien (Quadrille le) 331 

Saint-Sinionienne (La) 333 

Saisons (Danse des) 333 

Salamec 333 

Saliens (Danse des) 333 

Salii, salitores 334 

Salmoxis 335 

Saltarello 335 

Sallation 335 

Saltimbanque 335 

Salut 335 

Sans-Souci (Le) 336 

Sarabande 336 

Satyros 337 

Sauteuse 337 

Scéniques (Jeux) 338 

Schéma 338 

Sciamachie 338 

Scirophories • 338 

Scottish . , 338 

Scottish valsée 339 

Scottisch avec galop 339 

Seguedillas Boléros 340 

Seilénos 340 

Serpentine (Danse) 340 

Sichtharis 343 

Sicilienne 343 

Sicilienne moderne 343 

Sicinnisticae 343 

Sikimatikè 344 

Sikinnis 344 

Sisonne 345 

Skiphismos 345 

Sophie (La) 345 

Sotades 346 

Soteries ou Steines 346 

Spliérislique 346 

Staticuli ■ 346 



471) TAP.LE DKS MATIÈIIES 

StrobiloR '. 3 i6 

Swcdicht 1340 

Sybarilikè 318 



Taglioni (La) 348 

Tamascha (La) 350 

Tambourin (Le) 352 

T.mtac 352 

Tarentelle 352 

Tarentelle des salons 352 

Tchingué 353 

Télésias 353 

Temps 354' 

Têtard (Le) , 354 

ThermasLris 354 

Thirocopicon 354 

Titanes 354 

Tombé (Pas) 354 

Tonadillas 355 

Tonga (La) 355 

Tordion 35(5 

Tour en l'air 350 

Toxadarices 357 

Tragique (Danse) 357 

Tracktros • 357 

Transsaiiarieii (Le quadrille) 357 

Traquenartl (Le) 301 

Trèche (La) 361 

Trépudier 362 

Trévisane (La) 302 

Tricotet 362 

Trihory 302 

Triomphante (La) 36i 

Tripili 364 

Triscone 304 

Trivelin 364 

Troizéniaké 364 



TAIîLE DES MATIÈRES 477 



V.ilaque (La) 365 

Variation 365 

Variétés parisiennes (Quadrille ilcs) 365 

Varsoviana 367 

Vendanges (Danse des) 368 

Villanelle. 368 

Villeika 368 

Virginie (La) 369 

Vito 369 

Vitus (Danse de Saint-) 369 

Vivandière (La) 369 

Voisine (La) 370 

Voltc 370 



w 



Walse et Valse 373 

Walse à trois temps (Théorie de la) 375 

Walse à deux pas (Théorie de la) 376 

Walse à cinq temps 376 



Xiphisma ou Xiphismos. 377 



m TABLE DES iMATlÈUES 

Y 

Yalkadai 377 

z 

Zapaleado (El) 377 

Zuroiigo (El) 377 



TABLE 

DES OUVRAGES ET DES AUTEURS 

CITÉS DANS LA BIBLIOGRAPHIE DU DICTIONNAIRE 



liitiodiiclion 381 

Un dernier mot 383 

Ciitalogue de la Bibliothèque de l'Opéra 384 



PREMIÈRE PARTIE 

Ouvrages théoriques. 

Abrégé de chorégraphie 332 

Adice (Léopold) 408 

Albert 397 

Arte de danzar a la Francesa 399 

Aschers (S.) 407 

Bacquoy-Guédon 393 

Bc.iuchamps 393 

Blasis 395 

Blasis (Charles) 396 

Brunet 408 

Caroso Fabritio 387 

Cellarlus 397 

Clément (E.) 399 

Compan 394 

Corso (Rinaldo) 387 

Cours de danse fin de siècle , 409 

Dardenne 395 

De Saint-Léon 398 

De Soria fils 410 

Der TanZ' und seine Geschichte, von Rudolph Voltz 404 

Desrat (G.) 400 et 406 

Dupré 392 



.m TAP.LE DES MATIÈHES 

Encyclopédie métliodiqne 391 

Essai sur la danse 397 

Feuillet 387 

(laudreau 406 

Gawlikoski iU6 

Gawlikoski (Ph.) 397 

Gilbert (M.-B.) iUS 

Giraudet (E.) 40"i 

Goiirdoux d'Aux 395 

Guillaume '. i02 

Guillaumot 409 

Laliorde 4(J2 

Laiulrin 394 

Mat^'iiy : 39-2 

Malpied ... o9."i 

Martinet • 403 

Paradiii (Guillaume) 380 

Périii et La Hante 4Ul 

Pcrrot et A. Robert 397 

Rameau 3S9 

Scoot (Ed.) 407 

Soi (C.) 392 

Thoinot-Arbeau 38G 

Vcstris (Désiré) 400 

Wallon (J.) 401 

Woodworth 407 

Zorn 405 



DEUXIÈME PARTIE 

Livres historiques. 

Alerme 'ii^ 

Almanach de la danse 418 

Angiolini, 414 

Ballets et Mascarades. . . 419 

Baron 410 

Berchoux 420 

Boissy (L. De) 422 

Bonnet 413 

Brieux Saint-Laurent (De) 421 

Butteux (Gli.) 415 

Cas de conscience sur les Danses 422 

Castil-Blaze • 417 



TABLE DES MATIÈRES 481 

Coralli 420 

De Cahuzac 413 

De l'Aulnaye 415 

De la danse (Anonyme) 418 

Faget 416 

FertiauU 418 

Fourcauld 419 

Gauthier (!>rêtre) 421 

Gironi (Riibistiano) 422 

Hulot (Abbé) 422 

Lafage (Adrien) 418 

Le Père Ménétrier 413 

Les Danses de salon 421 

Les Polkeuses 421 

Moreau de Saint-Mery 416 

Noblet 419 

Noverre 414 

Nyssem (J.-J) 422 

Paris qui danse 418 

Saint-Léon 423 

Sangalli (M"" Rita) 419 

Spencer (J.) 415 

Traité contre les danses 420 

Vitu (A.) et Farnèse (P.) 421 

Voiart (M""» Élise) 416 



TROISIÈME PARTIE 

Ouvrages et auteurs offrant indirectement des 
notes sur la danse. — Auteurs anciens, modernes 
et contemporains. 

Almanach de ta danse 452 

Almanach de la polka 452 

Almanach des plaisirs de Paris 443 

Antiquités grecques 428 

Antiquités romaines 429 

Apulée 426 

Aristole 425 

Athénée 425 

Bal Mabille 451 

Barthélémy (Abbé) 429 

Batteux (Abbé) 431 

Bouis-bouis 453 

21 



482 TABLE DES MATIERES 

Burette 427 

Cantu (César) 447 

Capefigue 450 

Cartari 4^28 

Castil-Blaze 435 

Catalogue de la Bibliothèque musicale de l'Opéra 429 

Charnpollion 433 

Cliaussard 4^0 

Chcruel 435 

Çlaretie (J.) 448 

Claudin (G.) 4i8 

Clément (Félix) 454 

Conipardon (E.) 444 

Cook 440 

Danses de Gap 433 

Danse des Ch inois 432 

D'Anglemont (.Privât) -• 449 

D'Aubignac (Abbé) 434 

D'Hancarville 438 

D'Heyli (G.) 448 

De Bachaumont .■ 446 

De Boigne (Ch.) 446 

De Bonnières (Robert) 448 

De Concourt 449 

De l'Estoile (Pierre) 430 

De Lamennais 437 

De Rienzi 437 

De Villemer (Marquis) 444 

Delvau 449 

Despréaux 434 

Desprez de Boissy 441 

Dorât 433 

Du Bos (Abbé) 429 

Dufour (Valentin) 443 

Dulaure 435 

Dupaty 447 

Duruy (V.) 450 

Engel 436 

Faustin (Colin) 437 

Fétis 441 

Fleury (Abbé) _ 431 

Folies-Robert 453 

Foucauld (E.) 441 

Foucque (F.) 438 

Gallay. (J.) . • ' ^37 

Geoffroy 434 



TABLE DES MATIÈRES 483 

Gevaert (A.) 455 

Homère 426 

Jacolliot (L.) 443 

Jacotot 437 

Julien (A.) 443 

La Bible 427 

La Chaumière 453 

La Pèche aux Anglais 451 

Lacombe 432 

Lacroix (Bibliopliile) i42 

Le Carnaval 4.51 

Le Quartier Lalin 454 

Lefeu ve . . ; 441 

Les Beautés de l'Opéra 445 

Les Théâtres, lois, etc 445 

Letrone • 433 

Lucien 425 

Magasin pittoresque 438 

Magnier (M.) 450 

Magnin (Charles) 436 

Mahalin (Paul) 450 

Malbert (E.) 451 

Mascarades et Farces de la Fronde 446 

Maurice (Ch.) 448 

Mercier 435 

Mercurial 426 

Meursius 427 

Narrey (Charles) 447 

Nieuport 431 

Nuitter (Charles) 445 

Osman-Bey - 444 

Paris illustré 451 

Père Brunoy 428 

Picard (Germain) 453 

Poucqueville 440 

Pougin (Arthur) 454 

Radoult (Arthur) 453 

Rousseau (J.-J.) 436 

Royer (A.) 446 

Rozier (Victor) 447 

Saint-Marc (B.) 449 

Second (Albéric) 447 

Staffe (Baronne) 455 

Taglioni 4^15 

Vestris (M"») 447 

Véron (Pierre) 448 



484 TABLE DES MATIÈRES 

Villoteau 433 

Voisenon (Abbé) 444 

Voltaire 434 



Des Dictionnaires à consulter 

Dictionnaire de l'Académie des Beaux-Arts. 

Dictionnaire de Trévoux. 

Encyclopédie d'Alembert. 

Lacurne de Sainte-Palaye. 

Larousse. 

Littré. 



Lib.-Imp. réunies, rue jMignon, 2. — Mav et Motteroz, directeurs. 



GV 

1593 

J/.5 



Desrat, G. 

Dcltionfiaire de la danse 



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