f'i^iiçîji^iîi^;^ TRAITE ELEMENTAIRE, THEO RI QUE ET PRATIQUE DE L'ARTE DE LA DANSE. C. Blas/is Published on demand by UNIVERSITY MICROFILMS INTERNATIONAL Ann Arbor, Michigan.US.A. ■ London.England Date Due ma Mûr Map 7 f •û*!) VvWv "^^ U J ^c Il làl rt rt Ortr»o \m.^ JUN 3 2009 sccn >*> f 1 i J j 1 l; - '1 Li M TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE, THÉORIQUE : ET PRATIQUE DE L'ART DE LA DANSE j PAR CH. BLASIS ; PREMIEH DANSEUK. ^ MILAN, iSîTO. Ckex Joseph Beati et Amtoike Tenenti, ^>^ Rue de S. Marguerite ( cont. di S. Magherita) ^;^^ V^ N^ io66. i^^"^"»/!; '^l\ "^ V '■^'■■■î;-Tv'K?^ï^ ■ ,'\''\ r:i^:^' :■-:;'■'■ i^'\' ry^-^^:'.- ■. . -.^.v- .^-..-^ >• . <.:' ^'- ".'-% ^t'^^-'^-.r'^-: ^ -'>";; TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE, THÉORIQUE ET PRATIQUE DE L' ART DE LA DANSE. \ i';-» ;■-}' .*--v';t.- V'^w TRAITÉ iieuieutawe , yDnecxume et SI taiiaue 7)e iJlD'd ce ur OJcti^^e^ CONTENANT LES DÉVELOPPEMENS , ET LES dÉMOKSTBATIOWS DES PRI^CIPES GÉNÉRAUX ET PARTICULIERS, QUI DOIVENT GUIDER LE DANSEUR. PfiEMIER DANSEUR. MILAN, 1820. Chez Joseph Beati et Antoine Tenertï , Rue de S. IMarguerite {contr. di S. Margherita) N/ 1066. cfmptMNMM 5. &. ûfc)«#w|utt la» piaMU^ «t vrU >ut. '«uU K«(«*. / __ A E P I T H E ou CiboiUMCUX, Hère, uioa CT-DEVAlfT MEMBRE DU C05SERVAT0IRE DE RAPLE* , ET OIRECTECR DE LA SECTION PBILHiRMOIfIQUe DE LA SOCIÉTÉ DU MUSEUM d'|!«STRUCTIO<« rUBLIQUE DE BORDEAUX. ouvra oô, Je^Urcue^miê^j^ennJdô n4)7n7naaô a ouelatu,/ie7iio-nm' cum/ ce no7nMf^^rvir auim tyté>cce7ie> oeTiereuay, en Cao ceJUan/j MiJ^ie^iii/ n<,ie/aue a/zac aC'/uuJ ci& ^ 6i€>fiA>euumce a cauiea/r. . ' ^ £/aù -re/iccM Aur cùi avarUaaeà , ouô le /uMic a/i/ireae' tomotmi (uàe^uùite hoiir cô au M oHiLn/f el ic wô Miid eu/: ^& ■no7n amimvcn cieà t/tù^ideà, aùià/n{j^u& Aardear^i&néouvraaeé, neà/'îl/ia^Mdez-' uUùUre Aour or7i^r uz tête au/n omrraaô coTitiacrc aiùz> artiJ Un nô aoute^a /laà aaïUen/ni omï nai/- jâ^ic en a/i/i/yecter ^ we^-ùcj Céà c/iMcuUeà e/ Oumàc. J^uan/ ace ùimmu/', âreà 'mcertamJ( Aoiiuen/, e/(Mie/au€Wui ac/i^c'/iar deà coTtu Âicujanceà e7tniv€ur cw C adulation, ^i&tv aiye/uuf -reai aaîmnce mi a&>z arana, a^z/ c/e/icaU7ne7i/ accorM, Aour ne /uU Mancerda^îà (c c/iotay c/& mcyn tAéccèjicf Jac donc ccartc Ceà u/ea c/ô ^mJ amià, yue^ ^eme^rcie (x/ieozJa/id^, e/Jù Muà c/eà^ céTidu danà mon Arofi/t^ œt<4r. ^ed/ a OHHfd , re^^iectaià ei t&nJrc -rm-. '•> %ire7^, oae'U' oeuf, a/i/reà ui,riHt>, miô ùcuù», caiwn, acn/heut' eùrôu> naùhcufTetM^toa/'^ cc/uci/oiic nw^rc ^uc/taa& ôtv aUemuai/'» 'Oui/ a ^iXHutouciô aoiJ unô/iartù» oùicon' naijjariced oa^ i&/ioU€ae.' ^eà/a vodcon» iieiùf mie ic ra/i/wrtc tou/ ce aue-i'Oi Aïo /aij'c oti curC' ae iHtyji. IZuel aulre' iT'ùior un ^mortel, oael mi il ^t/,hôn/- il in ofjfra' OUI eaac& celui •taJ ^eà coTi/nalùajice^ hrcTcmaeà en -nuL» ^taue donZ/vûtuf eteà doué, leà ouvrcui&i ^- noued, c^/ilaucUà cuihuvuc, aueaxHùiaiH:^ Arocuuh/iour la /U:€7ieJilacenla}OÙre' tumir a cote aed artùteà do??/ ui memot/re ^ée^rcLSy c/ie7'e aua> amu ded arùi t/ Je llLarjnofUô. é>a ùiôTtl &d /iera Aoud nwùre nom, oœ ic/ufCnic, i/ndulaenl/iour fvoùre nù, awii^ ece'i/e, ^'ccevra ce/ ouvraçie/ e/ cette acd' cace ,âera ^ /ieiUime^i/ /trop)ncl de Ui rC' etc. j etc. , ae' ^■.**\^' V.^ n-\ '\ AVANT-PROPOS. « JuE chant, si naturel à Thomme^ ne pou- vont manquer de le séduire ^ lui a inspiré, en se développant y des gestes relatifs aux sons différents dont il était déjà composé. Le corps s'est alors agité, les bras se sont ouverts ou resserrés , les pieds ont formé des pas lents ou rapides j les traits du vi' sage ont participé à ces mouvemens , tout le corps enfin a répondu par des positions, des sauts et des attitudes , aux sons dont les oreilles étaient fjappées ; et c'est ainsi que le chant , qui était l'Expression d'un sentiment , en a fait développer une se- conde, qui existait chez T homme, à laquelle on a donné le nom de Danse ou de Bal- let. Telles sont ses deux causes primi- tives: « On voit par-là, que le chant et la danse ne sont pas moins naturels à V homme, que la voix et le geste, et que lune et T autre 6 nonl été y pour ainsi dire, que les instrumens qui leur ont donné lieu. Depuis qu*iî existe des hommes, il y a eu, sans doute y des chants et des danses ; on a chante et dansé depuis la création jusquà nous, et il est vraisemblable que les hommes chanteront et danseront jusquà la destruction totale de tous les êtres crées, » ( Dizion. dellc ArU c de' Mest. del Griselini ), Le chant et la danse une fois connus , ces arts sentirent à célébrer ïEtre Suprême. Les Egyptiens, les Grecs, les Romains y et même les Juifs y les employèrent dans leurs rites religieux , et ensuite les introduisi- rent dans les fêtes et les diçertissemens publics. Peu-à-peu on dansa sur les théâ' ires, et les Grecs mêlèrent des danses à leurs tragédies et à leurs comédies ; les Romains imitèrent cet exemple jusqu'au temps d' Auguste , qui régala son peuple par des spectacles représentans des ac- tions héroïques ou comiques , exprimées par les gestes et par des danses , qu exé- cutaient Pjlade et Baihyle, les deux pre- miers instituteurs de l'art des pantomi- mes. Traj'an bannit ces belles représenta- 1 lions théâtrales qui reparurent encore long- temps après lui\ mais accompagnées des obscénités qui avaient engagé cet empereur à les défendre. Alors les pontifes chrétiens imitèrent Vexemple de Trajan. Après bien des siècles, Bergonce de Botta ( V, la note 23 du ch. premier ) y dans une fêle ma- gnijique y fit renaître les ballets, et il trou- va des imitateurs dans toute Vllalie. Ce- pendant la décadence de certaines puis- sances dans ce royaume, fit encore éprou- ver une chute à la danse et aux ballets ; les Italiens perdirent leur goût pour ces spectacles ; mais Louis XIJ^ en embellit la cour de France. Les ballets , sous ce prince , reprirent tout leur éclat , avec la pompe que pouvait y ajouter un mo- narque magnifique , commandant à une nation opulente et avide de plaisirs; et on créa des spectacles élonnans par leur ma- gie et leur richesse, lesquels ont été depuis perfectionnés jusqu'au dernier degré , par les artistes qui honorent le siècle présent. Le très-petit nombre (Touvrages que Von a écrit sur la danse , et le peu de valeur de quelques-uns ) m'ont encouragé à publier ce Traité (i). Peut-être que V étude réfléchit^ que j'ai faite sur cet art, que je professe , l application t les soins que jai mis pour tâcher de rendre mon ouvrage utile et in- téressant, ne seront pas tout-à-fait vains \ du moins si mes faibles espérances sont (i) La majeure partie des écrivains dont je parle., sont, à la vérité^ de très- bons littéra- teurs, mais qui n'ont jamais été danseurs: ce sont des gens , comme dit plaisamment Ber- choux : « . . . . connus par leur science « Qui y sans être danseurs, parlent beaucoup de danse. » Je crois que les écrits de ces hommes , qui ont emplojé tant de veilles pour l'amour de l'art de Terpsicore qu'ils ignoraient, nous sont parfaitement inutiles. Il aurait beaucoup mieux valu pour nous , que ces ouvrages composés pour La simple poétique de l'art , eussent été remplacés par quelque bon traité théorique , sur le mécanisme de la danse, écrit par un Dauben>al, un Gardel , un Vestris <, ou par quelque autre grand maître. « Je voudrais, dit le sage ^Montaigne , que « chacun écrivit ce qu'il sait, et autant qu'il « en sait. » 9 détruites , f aurai toujours la satisfaction d'avoir été le premier à donner les docur mens de tart du danseur y en attendant qiiun autre f plus éclairé, marchant sur mes traces , atteigne^ par des m¥s plus efficaces ^ le but que f aurai placé dans cette carrière. Noverre^ le restaurateur des ballets d ac- tion et de Vart de la pantomime y a posé les principes qui doivent guider le maître de . ballet , c est-à-dire les compositeurs ; il a prescrit des règles aux mimes; il a aussi écrit sur Vart, proprement dit, de la danse '^ mais ses instructions à cet égard, se bor- nent à quelque conseil sur la poétique de Vart, et à quelques légères observations sur son mécanisme. Les excellentes let- tres de cet artiste célèbre, sur les ballets , ont été écrites particulièrement pour le com- positeur , et ne devraient jamais sortir de ses mains j cest cet ouvrage qui apprendra aux artistes danseurs les véritables lègles dramatiques , et la manière simple d'inté- resser dans une action pantomime (i). (i) O/i pourrait aussi citer à certains mai" so Je pense que quand même Noverre au- rait parlé de tout ce qui concerne le mé- canisme^ et même le charme de la danse ^ son ouvrage ne serait pas pour nous au- jourd'hui d'une lien grande utilité; car notre art, depuis Vépoque où il a écrit, est entièrement changé (i). Tose donc espérer que les instructions, les leçons que je vais donner ■, pro^^enanl des écoles des plus grands maîtres, qui ont fait faire à la danse moderne des progrès immenses, et qui Vont tant embeU lie , pourront d'autant plus faciliter les très de ballets^ qui par leurs ouvrages prou- vent combien la lecture de Noverre leur est étrangère , ces mots de Dauberval : « Je con- « çois que la multiplicité des décorations et * des effets mécaniques peut éblouir la mul' « titude ; mais fose dédaigner , ce mojren , « quand il ne tient pas essentiellement au su- « jet j c'est la pantomime et la danse que je * traite ; je 'veux laisser tout l'honneur du * succès à ces deux arts j // ne me suffit pas « de plaire aux jeux , je veux intéresser U « coeur. » (i) Vojrez la note (i) du chap. Vil. Il élèves dans leurs études, que fai, à Vaide d'un travail assidu , fait d'après les vrais principes f par ma propre expérience y et par r observation des plus excellens mo- dèles que fai eu sous les yeux y appli» que à mes leçons de nouveaux moyens d enseignement y et des démonstrations ri- goureusement exactes. Peut-être que mon zèle , réuni à mes efforts, m'obtiendra T indulgence publique , et que les jeunes danseurs me sauront gré de rinlérêt que je prends à leurs progrès. Je . crois aussi que les artistes formés et accoutumés aux applaudissemens , verront avec plaisir riiommage que je rends à un art si aimable , si gracieux , si sédui.^ant, en démontrant de combien de charmes et d'éclat il est accompagné j et toute la per- fection dont il peut être encore susceptible , lorsqu'il est exempt de tous les défauts dont le tachent , dont le dégradent l'i- gnorance et le jnauvais goût , tant des artistes médiocres que des spectateurs sans connaissance. La danse est en effet un art difficile y et qui ne peut pas être ap- précié par tout le monde ', car nous voyons très-souvent âe mauvais sauteurs plaire \ un public aveugld par des tours de force, par des gambades et par de ridicules pi- rouettes ; tandis qiiun véritable danseur ^ (jui danse en suivant toutes les règles, qui se dessine avec sentiment, avec intelligence, avec grâce , et qui donne de Vame , de t expression à ses mouvemens , à ses pas, de la souplesse et une délicate légèreté à sa danse en général , ne produit de vives sensations qut sur les gens de goût , les seuls ( en trop petit nombre malheureuse- ment J qui puissent bien sentir tout ce quil vaut, ylu théâtre, ainsi qu'ailleurs, le vulgaire ignorant se méprend bien souvent lorsqu'il juge les artistes dun talent réel; cependant « Tngiusta Iode non è stabil mai , * > E bas ta un solo per chiarirne cento (i).» Tous les passages italiens insérés dans cet ouvrage , se trouveront à la fin traduits, pour la commodité des lecteurs y à qui cette langue n'est pas famdière. (i) Soffrey è vero, il povero popolo ancli esso di quando in quando le sue épidémie f ma non '\ i5 «L'approbation et les fluffragefl des hommes qui se, distinguent dans les arts , les seuls juges à considérer , doivent servir à per* fectionner V homme à talent , qui ne doit avoir que du mépris pour les louanges que les sots prodiguent au charlatanisme. » Le Jjandeaii de l ignorance tombe enfin^ et le irrai mérite , qui a eu le courage de lutter v(tai per sua colpa. Ed essendo sempre le ca- gioni di qiieste accîdentali ^ passaggiere , par- ticolari ed esterne y possono alterarne per quai" che tempo ed in qualche Luogo il giudizio , ma non già farlo cambiale di natura. V è pur troppo chi abusando delT innocenza del popolo, per usurparne il voto , ad onta del merito e delta ragîone , sa destramente valersi délia na- turale imitatrice inclinazione di guesto a dir cib che altri dice , ed a correre dove altri corre ; del rispettoso asscnso di lui al giudizio de' dotti e de' grandi, che suppone di se pi à saggi , e deW ascendante che hanno in esso, perché piii facili a concepirsi i piaceri degli occhi sopra quelli délia mente e del cuore : via molto brewe è la vita di cotesti inganne* voli , artificiosi prestigi. Sono fantasmi die poço tempo rcsistono contro Li luce del vero. Metastasio. irèS'Souifenl de mauvais sauteurs plaire \ un public aveugld par des tours de force, par des gambades et par de ridicules pi- rouettes; tandis quun véritable danseur ^ qui danse en suivant toutes les règles, qui se dessine avec sentiment, avec intelligence, avec grâce , et qui donne de Vame , de V expression à ses mouvemens y à ses pas, de la souplesse et une délicate légèreté à sa danse en général , ne produit de vives sensations que sur les gens de goût , les seuls ( en trop petit nombre malheureuse- ment J qui puissent bien sentir tout ce qu*il vaut, ylu théâtre, ainsi qu'ailleurs, le vulgaire ignorant se méprend bien souvent lorsqu'il juge les artistes dun talent réel , cependant . * Tngiusta Iode non è stabil mai , * '* E bas ta un solo per chiarirne cento (i).» Tous les passages italiens insérés dans cet ouvrage, se trouveront à la fin traduits, pour la commodité des lecteurs y à qui cette langue n'est pas fanulière. (0 '^^fff'^y è vero, il povero popolo anch* esso di quando in quando le sue épidémie; ma non •l*"^ i5 «L* approbation et les saHrages des hommes qui se, distinguent dans les arts , les seuls juges à considérer , doivent servir à per«r fectionner V homme à talent , qui ne doit avoir que du mépris pour les louanges que les sols prodiguent au charlatanisme. » Le landeaii de l ignorance tombe enfin^ et le 'vrai mérite , qui a eu le courage de lutter rjiai per sua colpa. Ed essendo sempre le ca- gioni di qiieste accidentait ^ passaggiere , par^ ticolarl ed esterne , possono alleravne per quai- che tempo ed in qualche luogo il giudizio , ma non già farlo canibiave di natura. V è pur troppo chi abusando delT innocenza del popolo, per uswparne il voto , ad onta del merito e délia ragione , sa destramente valersi délia na- turalc imitatrice inclinazione di questo a dir cih che altri dice , ed a correre doi>e altri corre ; del rispettoso assenso di lui al giudizio de' dotti e de grandi, che suppone di se pi à saggi , e dclL' ascendente che hanno in esso , perche piii facili a concepirsi i piaceri degli occhi sopra quelli délia mente e del cuore : ma molto brci'C è la vita di cntesti inganne* voli , artificiosi prestigi. Sono fantasmi die poQo tempo resistono contre Li luce del vero- Metastash). . longtemps contre elle, et de mépriser ses , arrêts, faut par être reconnu. Heureux les arts , s'écriait un ancien , s'ils n'étaient jugés que par les savants. Il serait à souhaiter que les hommes à talent n'eus- sent pour juges que ceux dont V opinion a pour base le sentiment , l'intelligence , et non de certains partisans , et la nombreuse troupe des Midas , « Connaisseurs aux belles oreilles. » Four mieux pars^enir au but que je me suis proposé de la formation d'un bon danseur, je joins aux préceptes que con- tient mon Traité, des figures que j'ai fait dessiner d'apj^s moi-même -, elles représentent les positions du corps, des bras, des jam- bes; les différentes poses, les attitudes et les arabesques. Les élèves ayant ces exem- ples sous les yeux , comprendront facile- ment les principes théoriques que je leur enseigne : * Scguius irritant animos deraissa pcr aurcm « Quam quœ simt oculis suLjccta fidelibus .... et pour que leur exécution soit ^parfaite , je leur trace , sur les jmncipales positions de ces figures, des lignes, qui fixeront la -*^r^ i5 véritable manière de se poser f et de se dessiner dans les diverses attitudes de la darise. Ce sera aux élèves à hien- étudier ces lignes géométriques , en observant leur di- versité (i). Lorsqu'ils seront parvenus à ( I ) Si je formais une école de Danse Je met- ferais de suite en pratique ce mojren que j'ai imaginé y que je crois essentiellement utile ^ et que tout professeur , sans être obligé de savoir dessiner^ peut employer y c'est-à-dire, que je for- merais pour les élèves une espèce d'abécédaire composé de lignes droites^pour toutes les positions de leurs membres , donnant à ces lignes et 4 leurs combinaisons respectives , les dénomina- tions adoptées par les géomètres^ savoir de per- pendiculaires, d'honzonioïcs , ^'oblifpics, r^Z' angles droits, aigus, obtus, etc. Langage que je crois même indispensable dans nos leçons , en traçant sur l'ardoise ces figures par des lignes droites ^ comme dans l'exemple donné ici : cent élèves à- la-fois, ajantlesyeux fixés sur ce modèle y con- cevront de suite y ensemble, et très-facilement , leurs positions , leurs attitudes, sans que le maî- tre soit obligé de s'épouraonner par des discours longs à chacun d'eux. En outre de cela, les plus diligens de ces écoliers , pourraient copier , sin" de potites ardoises, ces mêmes figures , et les em- f* i6 s'assujettir à ce travail ^ que [oserai dii-e mathématique i à cause de sa rigueur^ Us seront surs de se bien placer, et ils don- neront des preuves quils sortent d'une bon- ne école, dans laquelle ils ont acquis un goût pur (i). • . , porter t pour les étudier » chez eux ^ comme l'en» fant qui commence ùsjrllaber^ étudie dans son ÀBÉcKDAiBE, suHs avoir près de lui le maître^., et son fouet \I. fi g. I. Voyei les planches VI. / fii' 5 (i) J* ai préféré ce nouveau moyen , certaine- ment plus sur et plus efficace y à celui dune lon- gue et fatigante description des mouvemens de la danse , ^ui ne ferait souvent quemharasser et confondre l'esprit de l'élève. Les figures sont dessinées par M/ Casartelli , et gravées p^i* M/ Rados. »7 On ne saurait trop recommander aux jeunes geiis qui se destinent à cet art d'imi- tation , la vue des chefs-d'œuvre de la pein- ture et de la sculpture^ surtout dans Tan- tique : ces enfans immortels du génie des heaux-arts , ces modèles du beau idéal , formeront leur goût. Un danseur qui ne sait point se dessiner, et qui par consé- quent manque de cette grâce qui séduit , qui charme, ne sera point regardé comme un artiste , et ne pourra jamais intéresser ni plaire. s CHAPITRE PREMIER. INSTRUCTIONS GÉNÉRALES AUX ÉLÈVES. Jeunes gens, qui entreprenez la carrière de la danse, et qui desirez ardemment (i) de la fournir, et de voir couronner vos succès , livrez vous aux soins d'un maître expérimenté dans son art (2); « Chi ben principia ha la meta delVopra » Guarini.. (1) Il faut se livrer avec transport à l'étude de l'art qu'on veut professer; sans cela on sera confondu dans la foule des ariisies médiocres, ou l'on manquera le but , sans jamais obtenir de succès. K Sojez plutôt maçon ^ si c'est votre talent. » Boileau. On ne deviendra jamais danseur sans le désir ardent de l'être. (3) On ne saurait trop prendre de précau» lions eu cboisissant un maître. Tous ceux qui enseignent la danse ne sont pas sortis d'une sa Armer vous de courage, et soyez cons- tants au travail ; je ne peux vous donner de meilleur conseil, dans cet art, que ce- lui que donnait un grand peintre à ses t'iùves : « NuUa (lies sine linca. » ne restez pas vingt-quatre heures seulement sans vous exercer j l'écolier qui interrompt ses études fréquemment, nuit considérable- ment à ses progrès , et ne pourra jamais acquérir ce qu'il aura perdu (i). Soyez so- Lonne école, et très peu encore se sont distin- gues dans l'exécution de leur art. Un simple théoricien ne suffit pas pour l'exacte démons- tration des principes de la danse. Des raatires médiocres au lieu d'augmenter le nombre de» hons danseurs, ne font que le diminuer; car tout dépend des premiers élémensj un mauvais pli une fois pris , il est presque impossible de l'eflacer. J'ai même vu parmi les bous maî- tres quelques-uns, avoir la manie d'inno\er, et se former diverses manières de démontrer e^ de faire exécuter , prétendant par-là refondre les vrais documeus de l'art, qu'ils ue faisaient que détruire. (i) Cependant un travail trop forcé est nui- sible; il énerve , et il peut cire même préju-» diciable à la santé. * L'excès en tout est un dtîfaut. « at brftS ; ne Vous livrez à aucun autre exer- cice qu'à celui de la danse; ne vous aban- donnez pas aux plaisirs ; pour être admis à la cour de Tcrpsicore , cette de'esse exige qu'on se sacrifie entièrement à elle (i). Il ^ est difficile de réussir dans notre art, qui présente bien des obstacles à surmonter ; car annonceriez-vous dès l'âge le plus ten- dre , dos formes aussi belles , aussi par- faites que celles de Y Apollon ou de VAn- linoûs (2) , et joignissiez-vous à de si rares avantages les dispositions les plus heureu- ses, vous ne parviendrez qu'imparfaitement, sans un pénible travail, et sans une étude réfléchie sous la direction d'un bon maî- tre (3). (i) L'escrime, réqultaiion , la course, etc., . . sont des exercices contraires au danseur. (3) \S Apollon du Belvédère, le Laocoon^ la Vénus de MédiciSy le Mercure que l'on ap- pelle X Antinous ^ et quelques autres chefs-d'œu- vre les plus ëtonnans de la sculpture grecque, sont des modèles sublimes de la perfection de» formes humaines et de l'expression la plus na- turelle. « Spesso vinta da lor cedè natura. 3» Metastasio. (5) L'art de la danse eat tris-exigeant: mal- Dans vos exercices, dans la leçon (i), soignez également vos jambes , de sortç que l'une dans son exécution ne le cède point à l'autre. J'aime à les voir lutter d'égale force, et que toutes deux me prou- vent qu'elles ont vaincu les grandes difû- grë les dûns de la nature , qui lui sont néces- saires , on ne peut réussir completiement sans les raisons que j'ai données. « Non giova che tu sia hello e leggiadro : « Sotto quel bello son bruttezze ascose. » RIccoboni. 11 faut travailler sans cesse et doubler l'exer- cice pour accjuérir un vrai talent. 11 faut en- core étudier lors même qu'on sera lout-à-fait formé ; ot il impurlo do so maintenir souvent en équilibre j car sons cela on le perdrait. Dans l'art du chant la chose est différente; une helle voix, de la facilité naturelle dan» le gosier, et quelques années d'un travail peu fatigant, suffiront pour faire parvenir l'élève au hut qu'il s'est proposé. Madame Calalani en offre un exemple fameux. Dans la musique, dans la peinture, etc., l'on n'a pas besoin d'un travail aussi opiniâtre pour conserver ce que l'on sait. L'art du danseur, comme tous ceux d'exercice, ne jouit pas de cet avantage. (i) Voyez la note (5) du chapitre IX. à5 cultes. jTe compare le danseur qui ne danse que d'une jambe , à un peintre qui ne saurait dessiner ses figures que d'un seul côte'; des danseurs et des peintres aussi bor* ne's que ceux là dans leur art , ne pour- ront jamais (^ire considères comme des ar- tistes. Soignez la tenue du corps et le port des bras ; il faut que leurs mouvemens soyent doux, gracieux et toujours d'accord avec ceux d(,'S jambes. Il doit exister sans cesse une parfaite harmonie dans l'exdcution entre toutes les parties du corps , et c'est cet ensemble charmant qui fera apprécier le mérite d'un véritable danseur. Mettez tous vos soins à acquérir de l'a- plonil) et un parfait équilibre,* attachez-vous h la correction et à la précision dans votre danse 5 que tous vos temps soyent réglés d'après les meilleurs principes que vous avez reçus , et que l'exécution de vos pas soit toujours élégante et gracieuse. Dessinez-vous avec goût , et naturelle- ment , dans la moindre des poses. 11 faut que le danseur puisse, à chaque instant, ser- vir de modèle au peintre et au sculpteur- C'est peut-titre le plus haut degré de per- :i4 Fection auquel doit atteindre l'artiste (i]. Mettez de l'expression, de lame, de l'aban- ' don dans vos altitudes , dans vos arabes- ques (2) et dans vos groupes ; (i) A la fin d*un raisonnement académique sur la danse que j'eus avec M. Gardai , ce grand artiste m'a dit que pour connaître un bon danseur il fallait l'arrêter au moment d'unjc position, d'une attitude quelconque, et l'exa- miner: que l'oeil même devait l'arrêter, pour ainsi dire , dans l'instant où il s'est enlevé , pour Lattre quelque Teiups; si alors cet artiste se trouve placé dans les vrais principes , et que son corps, ses bras, ses jambes forment | un ensemble barmonieux, agrcaWe et digne j d'être dessiné, le danseur a réussi, et mérite j la palme. M. Gardcl par cette observation mon- j tre jusqu'où va son savoir, et proiivc combien I l'art de la dause est difficile. Tous ceux qui ' professent cet état ue peuvent point dire y • • ^ « AncK 10 son pUtore. » j (2) Arabica ornameTita (latin), terme de j pemture : ce sont ces ornemcns composés de | plantes, d'arbustes, de brandies légères et de ( fleurs, dont l'artiste forme des tableaux, et | décore des compartimens , des frises ou des *\ panneaux. Terme d'arcbitecture: rinceaux d'où ? sortent des feuillages de caprice. On croit que 35 « Siano le atlitudini dcgU uomini con le M loro membra in tal modo disposte, che « con quelle si dimostri l' intenzione del « loro animo (i). » ce goût a été apporté par les Maures , ou Arabes, d'où ce genre d'ornement a pris son nom. Nos maîtres d'école de danse auront aussi introduit dans l'art cette expression , à raison des tableaux rcssemblans aux arabesques de la peinture , par les groupes qu'ils ont formé do danseurs et de danseuses, s'cntrelaçant de mille manières, avec des guirlandes, des couronnes, des cerceaux ornés de fleurs, et mélangés quel- quefois d'inslrumcns antiques propres h la pas- torale; et ces aliiludes qui rappellent les belles Baccliantes que l'on voit sur les bas-rcliofs antiques; par leur légèreté presqtic aérienne, à laquelle se réunit en même-temps la vigueur et le contraste des' oppositions, ont en quel- que sorte rendu naturel à notre art le mot arabesque- Je puis me flatter d'avoir été le premier à donner raison de cette expression , qui sans cela, placée dans notre boucbe, pour- rait apprêter à rire aux peintres , h qui elle avait appartenu toute entière. . . (i) Trattato délia Pittura. C'est, peut-être; le plus bel ouvrage que nous ayons sur cet art divin. Léonard de Vinci, son anteur, fut fection auquel doit atteindre l'artiste (i). Mettez de l'expression, de l'ame, de l'aban- * \ don dans vos altitudes , dans vos arabes- | (jues (2) et dans vos groupes ,• ' ■ î (i) A la fin d'un raisonnement académique f sur la danse que j'eus avec M. Gardel , ce | grand artiste m'a dit que pour connaître un f bon danseur il fallait l'arrêter au moment d'unje position, d'une attitude quelconque, et l'exa- L miner: <|ue l'œil même devait l'arrêter, pour ' ainsi dire , dans l'instant ou il s'est enlevé , pour battre quelque Temps; si alors cet artiste se trouve placé dans les vrais principes , et i que son corps , ses bras , ses jambes forment | un ensemble barmonicux, agréable et digne ï d'être dessiné, le danseur a réussi, et mérite | la palme. M. Gardel par cette observation mon- ^ ire juaqu'où va son savoir, et prouve combien îi l'art de la dause est difficile. Tous ceux qui | professent cet état ne peuvent point dire î « AncK io son pittore. » (2) Arabica ornamenta ( laiin ) , terme de \ pemiure : ce sont ctt?, ornemcns composés de I plantes, d'arbustes, de brancbes légères et de \ fleurs , dont l'artiste forme des tableaux , et> | décore des compartimens , des frises ou des panneaux. Terme d'architecture: rinceaux d'où ; sortent des feuillages de caprice. On croit que \ a5 « Siano le atlitudlni dcgU uomini coh le n loro membra in tal modo disposte, che « con quelle si dimostri l' intenzione del 1 loro animo (i). » ce goût a été apporté par les Maures , ou Arabes, d'où ce genre d'ornement a pris son nom. Nos maîtres d'école de danse auront aussi introduit dans l'art cette expression , à raison des tableaux rcssemblans aux arabesques de la peinture , par les groupes qu'ils ont formé do danseurs et de danseuses, s'entrelaçant de mille manières, avec des guirlandes, des couronnes, des cerceaux ornes de fleurs, et mélangés quel- quefois d'inslrumcns antiques propres h la pas- torale; et ces attitudes qui rappellent les belles Bacchantes que l'on voit sur les bas- reliefs antiquesj par leur légèreté presque aérienne, à laquelle se réunit en mcme-temps la vigueur et le contraste des oppositions, ont en quel- que sorte rendu naturel à notre art le mot arabesque. Je puis me flatter d'avoir été le premier à donner raison de cette expression , qui sans cela, placée dans notre bouche, pour- rait apprêter à rire aux peintres , à qui elle avait appartenu toute entière. (i) Trattato délia Pittura. C'est, peut-être, le plus bel ouvrage que nous ayons sur cet art divin. Léonard de Vinci ^ son anteur , fut Ces paroles du grand Léonard, doivent être grave'es dans la mdmoire du danseur et du mime (i), aussi- bien que dans celle du peintre qu'a voulu instruire cet artiste sublime (2). ■ : — : — - I un de ces êtres exlraoïdiuaires , qui sont si ra- | rcracnl privilégies de la nature. 11 ciail musicien , « poëte , mccanicien , géomètre , mathématicien , | architecte, ingénieur, hydraulique, excellent dans f l'art de modeler les figures, cl l'un des plus | grands peintres dont s'honore l'Italie. Son ta- { hlcau de la Cène, qui n'est connu que sous | son nom , est regarde comme l'un des chefs-? i d'oeuvre de la peinture. | (i) «Les gestes et les pas, d'un mutuel I accord, j « Peignent Çde l'ame) la même ivresse j et le même transport. » | Dorât. I (3) Je pourrais ajouter que le danseur qui aura été assez heureux pour joindie à l'étude de son art celle du dessin , sous un maître éclairé, qui surtout l'applique à la connaissance du heau idéal, que ce danseur, dis-je, h mérite égal en dons naturels , et do ceux qu'il aura ' acquis dans une honno école de danse, s'il est placé dans les mtîmes circonstances que ses ému- les, aura toujours sur eux une grande supériorité. 27 Celui qui aura mis en usage ces con- seils , sera en droit de plaire , et posse'dera tout le charme de son art , qui consiste à intéresser le spectateur , en lui faisant éprouver de douces émotions, et en livrant son ame au plaisir et à la joie. . Soyez vigoureux, mais sans roideur; que votre entrechat soit croisd , et passe' avec franchise et netteté'. Travaillez pour acque'rir une e'ic'vation facile ; c'est une belle qua- lité chez le danseur , et qui lui est néces- saire pour l'éxecution des temps de force et de vigueur. Si vous vous procurez de la vivacité, elle donnera du brillant a vos pas, et vous enchanterez lus yeux. Soyez léger le plus que vous pourrez ; le specta- teur veut trouver dans uq danseur quelque chose d'ae'rien; celui qui est pesant et lourd, ne produit qu'un vilain effet, et trop éloi- gne' de ce que l'on attend de lui. Etudiez le ballon ,• j'aime à vous voir parfois bon- dir dans un pas , et faire preuve d'agilité', de souplesse,' que je puisse croire que vous effleurez à peine la terre , que vous êtes prêt à vous envoler dans les airs. Dans vos pirouettes observez l'équilibre le plus parfait, et soyez toujours bien placé en les commençant , en les tournant et eu les terminant. Arrétcz-les avec aplomb et assurance ; que le dessin de la position de votre corps , de vos bras , de vos jam- bes soit correct , et prononce' avec grâce. On ne saurait trop vous recommander de filer délicatement la pirouette sur la pointe j ce qui présente la plus agreîil)le exécution, et en mtîme-temps la plus parfaite; car rien n'est plus rebutant à voir qu'un mauvais danseur qui tournaille tantôt sur la poin- te et tantôt sur le laion , et qui sautille par secousses à cliacun des tours de sa pi- rouette, i, Il faut prouver , par de la facilite et de l'aisance dans l'exécution générale de votre danse, que vous avez vaincu les plus gran- % des difficulte's de votre art, et que cet exer- |j cice vous est naturel : le comble de lart % est de cacher l'art (i). Une fois possesseur | de cette qualité', qui est le dernier degré ■■ — I (i) Rlocoboni dans son yirte rappresenta- | tiva: ■ . • . ■ . I « . . , . niante è piJi nocivo e pili molesto | « cho il far conoscer \ arie * â « In ci6 cLe d* esscr finto ô manifesto. » 1 Précepte excellent pour les acteurs de tout t 39 de la perfection , vous re'unirez tons les suffrages , et mériterez le glorieux nom de grand artiste. Voyez avec attention, examinez beaucoup, et avec maturité, écoulez tous les avis; un mauvais danseur peut parfois avoir dans «on exécution quelque chose de bon qui vous soit utile , et que vous ignoriez. Un figurant médiocre , et mtîrae un homme sans avoir un goût parfait , pourront vous donner un conseil salutaire; K Écoutez tout le monde, assidu consultant i < Un fat quelquefois ouvre un avis important. » BoUcau. ce sera à vous ensuite à savoir en faire usage. Ne craignez pas de fatiguer votre maître par des demandes, par des quesdons ; raisonnez librement avec lui sur votre art ; dussiez-vous vous tromper , ne rougissez jamais de vos erreurs en le consultant , mais sachez profiter de ses conseils , et mettez-les aussitôt en exécution , pour les imprimer dans votre esprit. (( Aimez qu'on vous censure ^ « Eti souple à la raison , corrigez sans murmure.» BoU. Ne vous écartez jamais des vrais prin-» 3o cipes j soyez amant du beau , et gardez-vous de vous laisser entraîuer par l'exemple de quelque mauvais danseur, qui sera en pos- session de plaire à un public aveuglé , par des tours de force , des gambades , et par de ridicules pirouettes. Le triomphe de ces misérables artistes ne sera pas de longue durée , ,; X .... Che non è assai tPiacere asciocchi o a qualche donnicciuola.* Riccoboni. le bon et le vrai doivent l'emporter à la fin. L'approbation et les suffrages des hom- |:^ mes qui se distinguent dans les arts , les || seuls juges à considérer, doivent servir à II perfectionner l'homme à talent , qui ne doit % avoir que du mépris pour les louanges que | les sots prodiguent au charlatanisme. | Appliquez-vous à ne pas confondre le | genre ; il n'y a rien de plus mauvais goût \ qu'un danseur d'une taille majestueuse, et .| propre au genre sérieux, qui vient danser, } dans un ballet comique , un pas villageois: | comme il n'est aussi rien de plus ridicule | qu'un danseur d'une très-petite taille, d'une | structure ramassée, qui a la prétention de \ s'affubler d'un habit héroïque , et qui cher- j che à se dessiner dans un adagio. Les an- ' 5i cîens eux-mêmes nous ont donne' l'exemple de cette se'vérite par lu finesse de leur goût* Le trait suivant en fournit la preuve. Un mime d'une petite taille représentait à An- tioche le rôle d'IIoctor ,• le public s'e'crid j'isljanaleni videnius , ubi Hector est (i)i* Ce serait une chose plaisante que celle de voir un mime repre'sentant l'un des plus illustres personnaj^es de l'antiquité', avec les manières naïves et badines qui ca- (i) Je ne blâme vraiment la confusion des genres, que parce que des arilsies médiocres voulant singer le plus cher des favoris de Terpslcore , ne font autre chose qu'anéauiir et dégrader l'art de la danse. Je veux hieu que celui qui a la stature, et qui possède les dis- positions ei les moyens qui ont distingué, plus que tout autre, M. Veslris, se livre à tous le» genres; le travail et les Lonues leçons le fal- ront parvenir; mais que celui qui est doué d'une taille avantageuse adopte absolument la dause noble, et que celui qui n*a qu'une taille nu>yenne, se livre au demi-caractère, aux pas d'agilité et au genre pastoral. Il faut aussi que les danseurs costumés à la grecque ou à la romaine , dansent différemment lorsqu'ils por- tent un habit moderne ou celui d'un villa- geois. 5a ractëriseni l'habitant des campagnes. L© danseur et le mime doivent consulter leur physique et leurs habitudes corporelles pour se couvrir du costume des diffe'rens per- sonnages, qu'ils veulent représenter. a Tout sujet doit avoir sa couleur et son nom.» Horace. Les plus grands artistes, soit peintres, soit poètes , ou musiciens, se sont bien gardés de confondre le caractère et l'expression des divers personnages ; ils se sont toujours attachés à la distinction des genres. En les imitant, faites preuve d'un bon goCit, et vous serez alors des artistes. Etudiez bien la composition des pas (i): cherchez la nouveauté dans les enchaîne- ments , dans les figures , dans les attitudes et dans les groupes (2). En composant , en (1) Le Pas se prend en gc^nëral pour une composition faite sur un air; ainsi on dit il a fait un beau pas sur une telle chaconnc , sur une telle gigue. On fait des pas pour être exécutés par plusieurs personnes ; des Pas de deux , de trois , de quatre , de cinq , etc. (2) < La variété est un des charmes de la « nature; et vous ne pouvez plaire long-temps 33 réglant soyez peintre; que tout dans votre tableau soit en harmonie , et que les effets a I « aux spectateurs^ qu'en variant vos compo- ^ « sitions. » I Dauberval. à *i Les enchaînemens sont innombrables. Chaque '^ danseur a sa manière particulière d'allier , et I de varier ses temps (a) et ses pas {b). Chaque 1 danseur doit avoir son style. Soyez original « si I vous aspirez à être un jour quelque chose. i Sans cela, soyez sur de n'être jamais rien. I ic 11 en est de la danse comme de la musi- % « que, et des danseurs comme des musiciens; ■'i « notre art n'est pas plus riche en pas fonda- I « mentaux que la musique l'est en notes; mais « nous avons des octaves , des rondes , des « blanches, des noires, des croches, des temps « à compter, et une mesure à suivre; ce mé- « lange d'un petit nombre de pas et d'une « petite quantité de notes, offre une multitude « d'enchaîneraens et de traits variés; le goût et « le génie trouvent toujours une source do nou- « veauiés en arrangeant, et en retournant cetio M petite portion de notes et de pas de mille (a) On appelle temps un mouvement de jambe. (i) Pas se dit des diffe'renles manières de former et de conduire ses pas , en marchant et en sautant , «oit en face ou en tournant. 54 principaux âyent une vive expression qu'ac- compagne une grâce se'duisante. La musique doit être sans cesse d'accord avec votre danse ; c'est cet ensemble charmant , qui entraîne tous les cœurs (i). « sens et de mille manières différentes; ce « sont donc ces pas lents et soutenus , ces « pas vifs, précipites, et ces temps plus ou « moins ouverts, qui forment celte diversité il continuelle (a). (i) Ce charme qui naît de l'harmonie des mouvemens de la musique et des mouvemens du danseur , enchaîne ceux même qui ont l'oreille la plus ingrate et la moins suscepii- Lle de l'impression de la musique. « Ces deux arts sont frères, et se tiennent « par la main; les accens tendres et harma> « nicux de l'un excitent les mouvemens agréa- «< blés et expressifs de l'autre j leurs effets «< réunis offrent aux yeux et aux oreilles des (a) Les notes tnarqudes avec des guillemets sont exlrai> tes de l'Encyclopédie, l'arliclc qui les a fourni, est le seul de l'ouvrage où l'un traite de la danse, qui puisse eue utile aux jeunes danseurs d'aujourd'hui. Ces obser- vations, k l'e'gard du mécanisme de certaines parlirs do l'avt, et surtout celles faites sur les constructions phy- siques des sujets, sont remplies de justesse. 55 Je terminerai mes instructions pat re- commander aux jeunes élèves letudo indis- pensable du dessin et de la musique ; rien J ne sera plus utile à leur art. Dessinateurs, ,| ils y gagneront des manières gracieuses et élégantes de se poser , de se développer avec a tableaux animes j ces sons portent au cœur a les images iutcrcssantes qui les ont affectes; « le cœur les communique à l'ame; et le « plaisir qui résulte de l'harmonie et de l'in- « telllgeuce de ces deux arts , enchaîne le N spectateur, et lui fait éprouver ce que U « volupté a de plus séduisant. » La musique d'un pas ou d'un ballet doit avoir encore plus de cadence et d'accent que la musique vocale , parce qu'elle est chargée de signifier plus de choses; que c'est à elle seule d'inspirer au danseur, au mime, la cha- leur et l'expression que le chanteur peut tirer des paroles, et qu'il faut de plus qu'elle sup- plée dans le langage do l'ame et des expres- sions tout ce que la danse ne peut dire aux yeux du spectateur ( J. J. Rousseau , Dict. de Musique ). La pantomime exprime beaucoup sans doute, mais sans l'accent et le sentiment des sons mé- lodieux de la musique, elle ne peut nous lou- cher , et nous émouvoir entièrement. 56 aisance: musiciens, ils auront un tact plus sur qu'aucun autre ; leur oreille les rendra maîtres du mouvement , de la mesure, et leurs pas cadences (i) se marieront parfaite- (i) La cadeuce (a) est une qualité de la bonue musique qui donne h ceux qui l'exécu- tenl un seniinient vif de la Tnesure, en sorte qu'ils la marquent et la sentent tomber à pro- pos, sans qu'ils y pensent, et comme par un instinct. Celte qualité est surtout requise dans les airs à danser. Ce menuet marque bien la cadence [b) , cette chaconne matique de ca- dence. Cadence signifie encore la conformité dos pas du danseur avec ]a mesure marquée par l'instrument. Mais il faut observer que la ca- dence ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi le mattre de musique marque le mouvement du menuet en frappant au conmiencement de cbaque mesure j au Jicu que lo maître à danser ne bal que do deux en deux mesures, parce qu'il en faut aulant pour former les quatre pas du menuet. ( J. J. Rousseau, Dict. de Musique). (a) On appelle aussi cadence ce battement de gosier, que les Iialicn» appellent irillo. Les finales des phrase» ipusicales s'appellent cadences, {l>) Le Menuet, la Chaconne et la Gigue, soqt les plus beaux genres de pas de la danse de nos anciens maities. Ï7 ment au rythme de Voir (i). Ils trouveront aussi plus (le facilite' s'ils veulent composer, (i) Rhythrae c'est, dans la défiDition la plus générale, la proportion qu'ont entr'elles les parties d'un racme tout. C'est en musique la différence du njouvement qui résulte de la \liesse ou de la lenteur, de la longueur ou de la brièveté des temps. C'est la définition de Platon. ( J. J. Rousseau , Dict. de Musique ). Ritmo , voce greca che significa numéro. « // numéro si forma délia distinzione , o battuta degV intervalLi eguall o diversL » Cicérone. Il riimo è la più sensibile distinzione dei compouiinenti musicali : poicliè le infinité di- verse comblnazloni de* vari tempi , de' quali csso varlamente si forma, producouo le sensi- bili infinité divcrsità d' una dall' alira aria , o dell* uno dall' altro motivo , pensiero , idea , ROggetto, o comunque voglia chiamarsi, e per ciô disse Virgllio ; « Dell' aria io bcn rai sovverrei se in mente avessi le parole. » Cou cotesto numéro o sia ritmo ( che noi so- gliamo reg'lare cou la battuta ), possono i bal' leriniy senza soccorso di armonia ( cioè di canto o di suono), eseguire le loro imitazionî. E per ci6 Ovidio chlama non glà armoniose, ma bensl 56 et leurs compositions ne manqueront pas d'être plus correctes. «...♦. Teipsicore . . . (i) û D'Euterpe (a) aimal)le sœur, comme Euterpe on l'encense, 't( Et mariant sa marche au son des instrumens, « Elle a le même trône, et les mômes amans, w L'illubion la suilj éloquente et muelte, H Elle est des passions la mobile interprète (3): numcrose le Lraccia di un' eccellente balle- rina. « Quella incauta col gesto, a tempo alterna « Le hraccia numerose: e il molle fiauco « Con arte lusinghiera inclina e volge. > (Metastasio , Consideraz. sulla PoeL d'Arislot. ). (i) Le nom de cette Muse qui préside à la danse est composé de deux mots grecs, dont le premier ( terpcin ) signifie rtyow/V, et l'autre (choros) chœur ^ danse. «Terpsicore excitée, au bruit des instrumens «Joint à des pas légers de justes mouvemens. » Dancbet. (a) Le nom d'Euterpe, du grec (Eu, terpein) Bien , Chantier , signifie plaisir : cette Muse préside i la musique. «Euterpe a de la fiûte animé les doux sons, « Aux plaisirs innocens consacré ses chansons. » Danchet. (5) La pantomime exprime avec rapidité les 59 ,^ < Elle parle à mon ame, elle parle à mes sens, 1 m Et je vois dans ses yeux des tableaux agissans. « Le voile ingénieux de ses allégories «t Cache des vérités par ce voile embellies. «Rivale de l'histoire, elle raconte aux yeux; « Je revois les amours, les faits de nos ayeux: « Elle sait m'iospirer leur belliqueuse ivresse. «J'admire leurs exploits, et je plains leur fai- blesse . . . (i). » Dorât. mouvemcns de l'ame ; elle est le langage de tous les peuples, de tous les âges, de tous les temps ; elle peiut même mieux que la pa- role, une douleur extrême, ou une joie ex- cessive. Dauberval. « Polymnîe (a) a du geste enseigné le langage, « Et l'art de s'exprimer des yeux et du visage. » Danchet. (i) Dorât a fait avec justice l'éloge de la danse, de la pantomime et du ballet, où ; uvemens s'operènl tou- jours suivant les règles , et que leur des- sin gracieux soit sans cesse en harmonie avec la position du corps et des bras (ij. « sant les genoux plus bas qu'il ne faut, rela- ie tivemcnt à l'air sur lequel on danse, la rae- « sure alors traîne, languit et se perd. Pour * regagner le temps que la flexion lente et « outrée a fait perdre, et pour le rattraper, il « faut que l'extension soit prompte; et c'est « ce passage subit et soudain de la flexion à « l'extension , qui donne h l'exécution une sé- « cherèsso et une dureté tout aussi choquan- « les et aussi désagréables, que celles qui ré- K sullent de la roldeur. M Le moelleux dépend en partie de la flexion « proportionnée des genoux ; mais ce mouve- « ment n'est pas suffisant: il faut encore que « les coude-pieds fassent ressort , et que les « reins servent , pour ainsi dire , de contre- « poids à la machine pour que ces ressorts « baissent et haussent avec douceur, et qu'ils « accompagnent et soyeut en harmonie avec « le contour. » (i) Si le danseur est long de buste, il doit 8 appliquer à lever les jambes plus haut qu'à l'ordinaire; par ce moyen il fera disparaître le défaut qui existe dans la longueur de sa cons- truction; et s'il est court de buste, il doit sans '45 Dans les pas, dans les temps de vigueur, mettez de la force et de IVaergie 5 mais prenez garde que ces qualite's ne de'geuè- rent en défauts , c'est-à-dire par de la roi- deur , et par une pénible et désagréable tension de nerfs. Le sujet qui est arqué doit s'exercer con- tinuellement à tendre les genoux, et à leur donner du moelleux et de la souplesse , pour faire disparoître la roideur qui lui sera naturelle ; cependant un tel danseur ne réussira jamais complettement dans la danse noble ; il faut alors qu'il s'adonne au demi-caractère, et peul-<ître ferait-il beau- coup mieux d'embrasser le genre villageois, et de s'éludier dans les pas caractéristiques. Le jarreté doit s'appliquer toujours à ployer un peu ses genoux , et à ne jamais les maintenir tendus; surtout dans les temps de vigueur et dans l'entrechat (à la fin des développemens , des pas, des altitudes ou des poses , cette règle veut des exceptions). La construction du jarreté est la plus agréa- cesse maintenir ses jambes au-dessous de la hauteur que prescrit la règle commune. ( Voyez en même-temps la note (i), pag. 59). 4e Lie, et est assez convenable au genre sé- rieux et au domi-caractùre. Un danseur jarrété sera en gênerai beaucoup plus adroit que le danseur arqué \ il aura plus d'ai- sauce , plus de grâce dans Texe'cution ; ses mouvemens seront faciles et délicats; mais . il n'aura pas toute cette force qui de'ge'nère parfois en roideur , et que l'on trouve pres- que toujours chez le second (i). Ce dan- seur pourra nnîrac prétendre à parvenir dans tous les genres qu'il adoptera , pourvu que la hauteur de sa stature ne s'y oppose pas (2). (i) Comme cet artiste n'aura pas aussi une ■ grande vigueur, il sera obligé alors, comme je l'ai déjà dit, de recourir aux moyens qu'of- frent les coude-pieds j quoique son entrechat ne soit pas aussi brillant, d sera plus correct cl plus gracieux. (Voyez chap. 6, Entrechat.) (2) ce Un homme est jarrété , lorsque ses « hanches sont étroites, et en dedans, ses'cuis- « ses rapprochées l'une de l'autre, ses genoui « gros et si serrés qu'ils se touchent et se « collent étroitement, quoique ses pieds soyent « distants l'un de l'autre, ce qui forme à-pcu- « près la figure d'un triangle , depuis les ge- « noux jusqu'aux pieds j on observera encore 47 Simple position desJamheSy 6g. i , planche I. Premières positions de la danse. Première position , 6g. i , plane. I. « un volume cnorme dans les chevilles inté- « rieures, une forte élévation dans le coude- « pied, et le tendon d'Achille est en lui non- « seulement grêle et mince, mais il est même <( fort éloigné de l'aniculaiion. ( Voyez plane. 111, flg. 5 ). « Le danseur arqué est celui eu qui on re- tf marque le défaut contraire. Ce défaut règne « également depuis la hanche jusqu'aux pieds; « car' CCS parties décrivent une ligne qui donne * en quelque sorte la figure d'un arc; en effet t les hanches sont évasées , et les cuisses et . «r les genoux sont ouverts, de manière que le a jour qui doit se rencontrer naturellement « entre quelques-unes de ces parties des ex- « trémilés inférieures lorsqu'elles sont jointes, u perce dans la loiallté , et paraît beaucoup K plus considérable qu'il ne devrait l'être. Les u personnes ainsi construites ont d'ailleurs le u pied long et plat, la cheville extérieure « saillante, et le tendon d Achille gros et rap- « proche de l'aniculaiion. (Voyez plane. III j fig. 4)- ' e< Ces deux défauts diamétralement opposés l'un « à l'autre, prouyent avec plus de force que 48 t Seconde position f û^, ii, pi. lï. v . ,> f Seconde position sur les pointes , fig. 3 , plane. II. (( tous les discours, que les leçons, qui cou- rt vienueot au premier, seraient nuisibles au a second, et que l'étude de deux danseurs, c aussi diffcrens par la taille et par la forme, « ne peut être la même. Celui qui est jarreté ' «f doit s'appliquer continuellement à éloigner « les parties trop resserrées; le premier moyen « pour y réussir, est de tourner les cuisses en « dehors, et de les mouvoir, dans ce sens, en « profitant de la liberté du mouvement de « rotuiion du fémur dans la cavité cotjloide « des os des hanches. Aidé par cet exercice, j^' « les genoux suivront la même direction, et, «t rentreront, pour ainsi dire, dans leur place. « La rotule qui semble destinée à limiter le m rejet du genou trop en arrière de l'ariicu- « lation, tombera perpendiculairement sur la * pointe du pied; et la cuisse et la jambe ne « sortant plus de la ligne, en décriront alors •< une droite qui assurera la fermeté et la sta- « bilité du tronc. « Le second remède à employer, est de con- * server une flexion continuelle dans l'ariicu- « lation des genoux , et de paroîire extrême- « ment tendu sans l'être en effet ; c'est là « l'ouvrage du temps . et de l'habitude j lori- 49 Troisième position , fi g, 3 , plane. I. Quatrième position (vue de profil J y fig. i , plane. II. a qu'elle est fortement contractée, il est cora- « me impossible de reprendre sa position na- « turelle et vicieuse , sans des efforts qui « causent dans ces parties un engourdissement u et une douleur insupportables. Ceux qui sont « arqués^ ne doivent s'attacher qu'à rappro- « cher les parties trop distantes, pour diminuer « le vide qui se rencontre principalement entre tt les genoux ; ils n'ont pas moins besoin que t( les autres de l'exercice qui meut les cuisses K en dehors , et il leur est môme moins facile « de déguiser leurs défauts. Communément ils « sont forts et vigoureux , ils ont par consé- « quent moins de souplesse dans les muscles , « et leurs articulations Jouent avec moins d'ai- « sance. On comprend au surplus que si ce « vice de conformation provenait de la diffor- « mité des os, tout ce travail serait inutile , et •< les efforts de l'art impuissans. J'ai dit que « les danseurs jarretés doivent conserver une « petite flexion dans l'exécution j ceux-ci, par « la raison contraire, doivent être exactement « tendus, et croiser leurs temps bien plus « étroitement, afin que la réunion des parties « puisse diminuer le jour ou l'inteavalle qui K les sépare naturellement. » 4 5o Cinquième position , fig. 4, plane. I. Cinquième position sur les pointes , fig. 5» plane. I. NB. A la seconde position , la distance qui existe d'un talon à l'autre n'est que de la Ion. gueur du pied. A la troisième position , . le» pieds ne doivent être croises qu' à moitié. Ployé à la première position, fig. 4» pl- H. NB, On a omis, pour ne pas multiplier les planches, les positions sur les pointes, de la première, de la troisième et de la quatrième; | ainsi que les ploycs des quatre autres preniiè- \\ res positions de la danse j ces positions sont j très-faciles, et l'on peut, sans les figures, en \\ concevoir et en produire l'effet. Manière (le se tenir en s exerçant , fîg. 5, plane. II. Construction physique du jarrel^ , fig. 5 , À plane. III. f Construction physique de /'arque , fig. 4 , t plane. III. I NB, Le dessinateur a un peu exagéré le» contours de ces figures, pour faire mieux sen- tir à l'élève les défauts de ces constructions. Danseur à la seconde en Voir , et sur le talon, fig. 5 , plane. II. Danseur à la seconde en l'air , et sur les pointes , fig. I , plane. VI. 'V 5i Danseur h la seconde en Tair , en avant (vt\ de profil) , fig. i , pi. IV. Danseur à la quatrième en Voir , en avantf sur les pointes (vu de face) , fîg. 2 , planche IV. Danseur à la quatrième , en lair , der- rière (vu de profil) , fig. 3 , pi. IV. Positions des jambes dans les poses, et dans différentes attitudes , plane. V, VI, VU , VIII et IX. Positions des jambes dans les arabesques -, plane. X , XI et XII. NB. Dans les arabesques , et dans diverses attitudes , les pieds ne doivent pas être entière- ment tournés; sans cela ces positions n'auraient point de grâce. CHAPITRE TROISIÈME. ÉTUDE DU CORPS. Il faut que le corps soit toujours droit, et d'aplomb sur les jambes , excepte dans quelques attitudes, et priucipalement dans les arabesques , où il faut le pencher , le jetter en avant ou en arrière , selon la po- sition ; cependant il faut qu'il se trouve sans cesse assis sur les lianches , en équi- libre sur ses pivots. Faites ressortir la poi- trine , rentrez le plus que vous pourrez la ceinture, cambrez-vous un peu, et ralVer- inissez les reins (i); il faut que les épaules (i) « On ne peut être excellent danseur, ■ « sans être ferme sur ses reins, eût-on même « toutes les qualiics esseuiielles à la perfection « de cet art. Celle force est, sans contredit, « un don de la nature. IN'est-ellc pas cultivée « par les soins d'un maître habile ? Elle cesse « dès-lors d'être utile. Nous voyons journelie- • nient des danseurs fort vigoureux , qui n'ont .55 soyent basses, que la tôte soit élevée, et que le regard soit aimable. . . Le danseur," pour se rendre agre'able à « ni aplomb, ni fermetë, et dont rexécution « est déhanchée. Nous en rencontroos d'autres , « au contraire, qui n'étant point nés avec cette « force, sont, pour ainsi dire, assis solide- « ment sur leurs hanches, qui ont la ceinture i« assurée et les reins fermes. L'art chez eux « a suppléé à la nature , parce qu'ils ont eu « le honlieur de rencontrer d'excellens maîtres , « qui leur ont démontré que lorsqu'on aban- « donne les reins., il est impossible de se sou- « tenir dans une ligne droite et perpeudicu- .« laire ; que l'on se dessine de mauvais goût» ■« que la vacillation et l'instabilité de cette . partie s'opposent diV aplomb et à la fermeté j ■« qu'ils impriment un défaut désagréahle dans '« la ceinture; que l'affaissement du corps ôte ,« aux parties inférieures la liberté dont elles * ont besoin pour se mouvoir avec aisance ; «-que le corps dans cette situation est comme « indéterminé dans sa position j qu'il entraîne. « souvent les jambes; qu'il perd à chaque ins- « tant le centre de gravité , et qu'il ne re- « trouve enHn son équilibre qu'après des ef- « forts et des contorsions , qui ne peuvent «( s'associer aux mouYsmcns gracieux de la » danse. » 54 l'œil du spectateur , doit toujours , sans af- fectation manièrëe cependant, se coniplaire lui-mérae dans son maintien , dans la tour- nure de son corps, dans l'heureux déve- loppement de ses membres, et dans l'élé- gance de ses positions ; on lui saura grë du soin qu'il prendra à faire briller en lui tous ces avantages. Un beau-haut du corps est une des par- ties essentielles qui constitue le mérite de l'artiste. Effacez votre buste (i) avec élé- gance , donnez-lui , dans ses oppositions et dans ses mouvemens , de la grâce , de la souplesse , de l'abandon , sans jamais lui faire perdre la beauté' de sa pose , en con- servant rigoureusement la pureté' du dessin. Les épaules , la tôte et le buste , doi- vent être soutenus , et ornés par les mou- vemens des bras , et ils doivent les suivre avec grâce , pour que tout l'ensemble pré- sente une agréable harmonie (2). (i) Les statuaires, les peintres, les antiquai- res donnent à celte partie supérieure du corps le nom de Torse; mais nous sommes obligés ici de nous servir des termes usités le plus généralement dans nos écoles de danse. (2) Les mouvemens des jambes, comme l'ap* 55 Dans rexëcutîoQ des pas. Il faut que le corps soit tranquille , inébranlable , ferme , sans roideur , mais flexible suivant tous les mouvemens des jambes et des bras. Celui qui pendant sa danse ferait mouvoir le corps par secousses , qui hausserait ses épaules par le contre-coup des jambes , qui plierait ou lâcherait les reins , pour facili- ter l'exécution des temps , et qui , par les grimaces de sa Bgure, nous démontrerait toute la peine que lui coûte son travail, serait un objet absolument ridicule; le nom de groltesque lui sie'rait mieux que celui de danseur (i). prend le chapitre précèdent, doivent néces- sairemcut participer de cet ensemble harmo- nieux. (i) J'ai été souvent témoin de ce désordre, et il doit être attribué à la négligence des maîtres , qui livrent trop tôt leurs écoliers à eux-mêmes, et qui s'empressent de les voir se montrer sur le théâtre, avant d'avoir ac- compli leurs études. Quelquefois aussi le public , par de trop com- plaisans applaudissements , ou par défaut de connaissances et de goût, augmente la tourbe de cette espèce de sauteurs, qui se persuade 50 Simple position du corps , fig. i, pi. I. Épaulement, opposition du corps , fig. 3 et 4 î pï- '• Positions du corps dan^ les poses , et dans les différentes attitudes , plaac. V , VI , VII , VIII et IX. Positions du corps dans les arabesques ^ . plane. X, XI et XII. NB. Dans les arabesques, le corps s'éloigne de la perpendiculaire, et doit se pencher avec un agréable abandon. , .• avoir atteint le but de l'art, parce «Que le vulgaire s'extasie «Aux tours de force, aux entrechats!..?*.* VHospitaL On devrait bannir de la scène ces méchants danseurs, qui n'ont d'autre talent que celui d'entretenir le mauvais goût. CHAPITRE QUATRIÈME. ÉTUDE DES BRAS. • ! . ' ' ■ _ . . . , * JLiA position, les oppositions (i), et sur- (i) « De tous les raouTemens qui se font « en dansaDt , c'est l'opposition où contraste c du bras au pied , qui nous est la plus na- « turelle , et à laquelle on fait le moins d'at- « tention. « Par exemple, regardez marcher différentes « personnes, vous verrez que lorsqu'elles portent « le pied droit en avant, ce sera le bras gau- « che qui s'opposera naturellement; ce qui me c parait être une règle certaine. C'est de cette H même règle que les habiles danseurs ont « conduit leurs bras; l'opposition du bras au « pied , qui est , que lorsque vous avez lo « pied droit devant , c'est le bras gauche qui « doit être opposé (a). » (a) Il nous semble que l'explication de l'Opposition, donnée par Noverre , dont nous nous faisons ici une juste autorité , ne pre'sente pas toute la clarté que ce sujet exige. Aussi l'avons nous vue toujours être elle- tnéoie un objet de controverse parmi Us artiste«. 58 tout les mouvemens ou le port des bras (i)^ sont, peut-être, les parties les plus difficiles (i) Mouvemens des bras. Lo mouvement du poignet so prend do deux manières I savoir du haut en bas, et du bas en haut. Lorsque vous voulez prendre du baut cd bas, il faut laisser plier le poignet en dedans, faisant un rond de la main , qui de ce même mouvement se remet dans la première siiua» tion où elle ëtait : mais il faut prendre garde de ne point trop plier le poignet ; car il pa- raîtrait cassé. Quant au second mouvement, qui se prend du bas en baut, il faut plier le poignet en l'arrondissant , puis laisser retour- ner la main en baut, faisant un demi-tour, et Essayons de la rendre moins obscure. L'opposition d'une partie d'un corps solide quelconque, qui se nicut, , à une autre partie, est une loi dVquilibre qui divise les forces gravitantes. C'est ce que nous dit Noverre dans l'exemple qu'il apporte de la marche de riiomnie: I ainsi quand il ajoute que Y Opposition est, lorsque l'iioni- ,' me, on le danseur, a le pied droit devant, c'est-îi-dire ,' qu'il le porte en avant, il veut indiquer, que le Irai ) gauche doit, pour balancer la déclinaison de la ligne [■ du centre de gravite , se porter en raêmc-temps en avant} |j ce qui donne de plus au danseur infiniment de grâce, parce qu'il «loit toujours éviter l'uniformité des lignes, comme la peinture le recommande k ses élèves. ( Voyei Exem. d'oppos., fig. 3, pi. \, fig. /{, pi. IV; toutes le» figures, pi. VIIl ). 59 de la danse , et qui demandent un grand par ce mouvement la mata se trouve à la pre* mière position des bras. Le coude , comme le poignet , a son mou- vement de haut en bas , et do bas en haut ; avec cette différence , que lorsque vous plieis les coudes, les poignets les accompagnent; ce qui empêche que les bras ne soient roides, et ce qui leur donne beaucoup de grâce. Néanmoins il ne faut pas tant plier le poignet, parce qu'il paraîtrait outré , et il en est de même des jambes , quand vous pliez le genou j c'est le coude-pied qui achève le mouvement , en re- levant le pas ; et il en est de même du coude avec le poignet. Ainsi pour les mouvoir de haut en bas , les bras étant placés , il faut plier le coude et le poignet: et lorsque les bras sont plies, vous achevez de les étendre. Ensuite ils se remet- tent dans la situation où ils étaient. Lorsque vous prenez un mouvement des poignets, ils doivent se plier et s'étendre de même que lorsqu'ils se plient avec les coudes. Quant au second mouvement qui se prend de bas en haut, les mains se trouvant en des- sous , il faut plier les poignets et les coudes , en faisant seulement un cercle , et en observant que les deux bras doivent se plier également l'un contre l'autre, et revenir à leur premièi;e attitude. 6o travail , et un soin extrême. Le danseur qui placera bien ses bras , et qui les fera mou- voir gracieusement , selon toutes les règles ^ de l'art , décèlera une bonne e'cole , et l'exé- cution de sa danse sera accomplie (i). Si la nature ne vous a point favorise', m ■ -.1,1-1 ., — — ■■—■■!■■ (i) Très-peu de danseurs se sont dislingiics par la belle manière de faire agir les bras. Cela provient et de la médiocrité des principe» qu'ont reçu les élèves, ou de leur négligence, parce qu'ils croyent qu'en ayant une brillaole exécution des jambes , ils peuvent se passer du bel ornement des bras , et s'exempter les difficultés de l'étude qu'ils exigent. Ces faiblej artistes se trompent; ils seront justement ap- préciés , et ne serviront qu'à grossir la foule des danseurs imparfaits. 11 ne s'agit pas seule* ment de danser avec les jambes ; il faut aussi danser avec les bras et avec le corps. x Les bras qui accompagnent bien le corps « en dansant f font comme la bordure fait à « un tableau : car si elle n'est faite de façon « qu'elle puisse convenir au tableau , quelque « beau qu'il, soit, il n'est pas si apparent: « ainsi, quelque bien qu'un danseur fasse les «t pas, s'il n'a pas les bras doux et gracieux, « sa danse ne paraîtra pas animée, et par con- « séquent fera le même effet que le tableau " hors de sa bordure. » ^ 6t en vous donnant de beaux bras arrondis et bien laits, vous, ne sauriez alors trop vous livrer à l'e'tude, pour la forcer de sup- pléer à ses dons : mais par un exercice re'- fle'chi vous pourrez parvenir à donner de 1 élégance, de la grâce à des bras maigres, et vous ferez môme disparaître leur lon- gueur, en sachant les arrondir avec art (i). Un bon danseur doit tout entreprendre pour corriger, ou pour cacher les défauts de sa construction j c'est un des talens que doit posse'der celui qui veut me'riter d'être range' parmi les artistes. Il faut que les brus soyent sans cesse arrondis tellement , que la pointe des coudes soit invisible ; sans cela , ils formeraient des angles , qui leur enlèveraient la grâce et le contour moel- leux, qu'ils doivent toujours présenter; au lieu des lignes droites , obliques , ou cour- bées en demi-cercle {2), nous n'en verrions (i) 11 faut aussi savoir placer ses bras selon sa construction physique. Si le danseur a la taille courte, il doit porter en général ses bras plus haut que ne l'indiquent les règles reçues; et, s'il a la taille longue, ils doivent être placé» plus bas qu'à l'ordinaire. (a) Voyez la plan. I, Cg. i , 4 ^^ ^- 6a que d'angulaires, et dt^pourvue» d'dl<^gance(i). Le danseur qui serait placé de cette ma-, uiôre ^ l'dpugnerait au bon goût ; et ses po- sitions , ses attitudes , devenues grotesques et caricatures , seraient un objet de ridicule pour le dessinateur. La saignée (2) doit être au niveau du creux de la main. Soutenez les poignets , et ne les pliez pas trop ; car ils paraîtraient casse's; l'épaule doit être basse et toujours immobile; les coudes soutenus , et les doigts seront gracieusement reunis et groupes. 11 faut que la position et le port des bras se montrent avec aisance et avec douceur. Bannissez-en la roideur , et ne les aban- donnez jamais à des mouvemens exage'res. Ne les faites point mouvoir par secousses, ni par saccades , ce serait un grand défaut qui dégraderait l'artiste le plur parfait dans l'exercice de ses jambes. (i) Voyez la plan. III , fig. i , a et 3. (2) Nous devrions dire le Point de réunion de V humérus ou avant-bras, avec le radius ou le bras, mais nos élèves le connaissent mieux par la désignation de la Saignée. 65 Simple position des bras , fig. i ', pi. I. . Position du poignet et des doigts , fig. i , pi. I. Bras à la seconde , fig. i , pi. L Bras en opposition , fig. 4 » pl» l* Bras Arrondis au-dessus de la tête, fig. 5, pi.i. Demi-bras , fig. 2 , pi. II. Opposition des demi-bras , fig. 3 , pi. I. Positions des bras dans les différentes at> titudes, plane. V, VI, VII, VIII et IX. Positions des bras dans les arabesques , pi. X, XI et XII. NB. On doit remarquer que dans les ara- besques la position des bras s'écarte de la rè- gle commune, et c'est au goût du danseur à savoir les placer le plus gracieusement pos- sible. Position de la main dans différentes atti- tudes et dans les arabesques , fig. 5 > plane. V. Positions défectueuses des bras , fig. i y 2 et 3 , plane. III. CHAPITRE CINQIÉME. • POSITIONS PRINCIPALES ET LEURS DERIVES j rnÉPABATlONS , TEnHINAISOIfS DES PAS ET DES TEUPS j POSES , ÂTTlTVDKdf ARABESQUES, GROUPES, ATTITUDES DE CENRE. É •'' ... 14 * Joignez la tenue du corps et le port des bras ; il faut que leurs mouvemens soyent doux , gracieux , st toujours d'ac- cord avec ceux des jambes. Il doit exister sans cesse une parfaite harmonie dans l'exé- cution de toutes les parties du corps *. * Dessinez-vous avec goût et naturelle- ment dans la moindre des poses (1) 5 il faut (i) Remarquez que jusques dans la moindre des poses il faut épauler le corps, et surtout la tcte ( voyez la plan. V , etc. ) ; car sans cela vous n'auriez aucune expression, et votre position ou attitude deviendrait fade. Dans quelques-unes des premières positions de la danse, la tête est placée eu face; ce sont des poses d'éludé. Mon DEI.LA TLSTA. << Non farai mai la testa dritia sopra lo spal- 65 qife le danseur puisse, à chaque instant , servir de modèle au peintre , au scul- pteur * (l\ ■ . ' . . . 1 T. « le, ma voltata in traverso, a dcstra o a si* < nistra, ancorchè elle guardino in su o in i giu, o dritto, perché gli è necessario fare « i lor moti che mostrino vivacità desla e i non addormentata. > Appli(iuez-vous à donner un parfait équili- bre au corps; et pour arriver à ce point cer-. tain , ne vous écartez pas de la perpendicu- laire , qui doit prendre du centre des deux clavicules, et qui s'abaisserait, en traversant les chevilles des deux pieds. ( Voyez les fig. 4 et 5 , plane. 1; fig. 5 , plane. II j fig. i, pi. IV; fig. 1, 3, 3 et 4» plane. V; fig. 4» ph VU), V. la note (i), page Sa. Dell' attitudine. « La fontanella délia gola cade sopra il « piede, e gittando un biaccio innanzi , la fon- « tanella esce di essi piedi ; e se la gamba « getia indietro , la fonianella va innanzi, e cosl « si rirauta in ogni attitudine. » (i) Il faut qne le danseur, tout en se pla- çant gracieusement, s'attache, pour avoir de l'a- plomb, h former un juste contre-poids des autres particii du corps pour se soutenir sur une seule jonibe , et môme pour ôirc biea 5 * Mettez de l'expression de Tame , dé posé sur les deux. ( Voyez les plane. VIII, X, XI, XII, etc.) Della vovDT.n^zlom dell'domô sopra ï suoi PIEDI. » « Sempre il peso delPuoino che posa soprâ é una sola gamba, sarh dlviso con egual parte «t opposiia sopra il ceniro della gravita che « sostiene. » ( Voyez la fig. i , plane X ). Le Centre de gravité de rbomme qui agit , doit exister sur la Jambe qui est h terre. ( Voyc» la fig. I , plane. VIlî , etc. ). « L* uomo cbe si muove avrà il ceniro della t sua gravita sopra U ceniro dcUa gamba che « posa in terra. » Della eqoiponderinza ( cortre-poids ). < Sempre la figura cbe sostiene il peso fuor > di se e della linea centrale della sua quan- • tità, debbe geltar tanlo peso naturale o ac- • cidentale dall' opposiia parle, cbe faccia equi- it pouderanza de* pcsi iniorno alla linea cen- 4 traie cbe si parte dal ceniro della parie del « piè cbe si posa , e passa per lutta la soma « del peso sopra essa parte de' piedi in terr;\ « posata. ( Voyez la fig. a, pi. VlU, etc. ) »■ • Dans les attitudes qui se font dans l'instanl ùfi le danseur s'élève, ainsi que dans de cer"^ •aius arabesques pencbës comme l'offre la fig. 5, L'abandon dans tos attitudes , dans vos ara- besques et dans vos groupes * (i).' La position, que les danseurs appellent particulièrement Xattitudcy est la plus bell«î- de celles qui existent p de complaisance , à plaire à d'i- gnorans spectateurs. Ce serait pourtant à l'ardstc qu'il appartiendrait de ramener le public au goiU du beau, du vrai, en persistant daus l'exécudoa des vrais principes de l'art Dans l'iui des jour- naux de Paris qui parlait de mes débuts à l'Aca- démie royale de musique , dans le genre séiicui > on disait , à l'éguixl de ce genre de danse : « Dcr « puis long-temps la danse noble et séiieuse est « singulièrement dédaignée ^ je ne conçois guère» /■ 95 dre esclaves de l'imîtalîon la plus se'vère des danses particulières à chaque peuple , et tout en dansant, doouer à leurs pas et à leurs altitudes, le genre et le caraclère des danses nationales qu'ils exe'cutent (i). Chez ces danseurs on n'exige pas encore toute la correction des danseurs de demî-caraclère. Genre sérieux , fig. i , pi. XIV. Genre demi-caractère , fig. 2 , pi. XIV. Genre comique , fig. 3 , pi. XIV. Exemple de composition de groupes; at' titudes de genre et tableau principal d'une Bacchanale f fig. 4> pi- XIV. ^^*j. question de ^L Vesiiis, je parle toujours ( excepté dans la note (')» P- 79' t>ù je cite son père) de M. Auji^ste Vestris , à qui nous ne pouvons encore comparer aucun danseur, et que les Français re- grettent de ne plus voir sur leur théiltrc, de ce dan- seur que son père, qui ne connaissait dans l'Eu- rope que trois grands hommes, Lui, Frédéric et Voltaire , appelait le Dieu do la dansse. (i) Les danses de caraclère les plus connue» sont : la Provençale , le Boléro , la Tarantelle , la Russe, rtcossaise , l'Allemande , la Tyrolienne, la Cosaque, la Fouilane, etc. Le pas Cliinois, les pas de Sabotiers , l'Anglaise , les pas de carica- ture , etc. , «ont du bas comique. (*J L'explicalioa des planches par ordre se trouve & la fia du Traite. y CHAPITRE NEUVIÈME. LE MAÎTRE. Xl faut qu'un danseur, clcve à la raeil- leure ëcole, parvienne au premier rang par son exe'cution. Celui qui de l'art de la danse ne possède que la théorie, ne sera jamais un parfait démonstrateur (j). Il faut (î) J'en ai moi-même eu la preuve convain- cante. Après avoir reçu les premiers principes de danse , et avour travaillé pendant quelque temps k l'école d'un corj'phée , je fus prendre des leçons de M. Dutarque , maître de ballet. Mes parens me trouvant des dispositions, et voiJant accélérer mes progrès, me mirent entre les mains de cet artiste, élevé à l'école des grands maîtres, et qui s'était déjà distingué comme premier danseur. A peine commencé-je à étudier sous sa direction ^ que je fus obligé de tout apprendre de nou- veau , et d'oublier le peu que je savais.' Jâ trouvai en lui une autre manière de démontrer dans ses leçons, et l'art de la danse me parut changé. J'y découvris un charme séduisant , mais ... . . 97 avoir élé premier danseur pour être un bon maître,* tout autre sans cela n'ensei- gnera que par routine, machinalement, et n'aura jamais rien de certain dans ses le- çons et dans la manière de les démontrer. Il ne donnera point les vrais moyens d'e- xëcuter, et par conséquent de réussir et avec de nouvelles difficultés, et la manière de les sumionter m'encouragea dans le travail, en me faisant espérer que mes efforts ne seraient pas inutiles. Des voyages dans les principales villes , de Pordeaux(a), de Marseille , etc., me firent acquérir de nouvelles connaissances dans mon art (le dan- seur doit beaucoup voir et bien exaxuiuer ) , et (a) Bordeaux est, après Paris, la première ville de France où s'exécutent de grands ballets. Son superbe the'âtre a presque toujours posse'dc de bons compositeurs, et a fourni d'excellens danseurs même à l'ope'ra de PaT- ris. Depuis quelques années cette ville a donne' Iroii oa quatre danseurs, qui oui tenu ou qui tiennent encore^ les premières places à V Académie Rojrale de Musique. Un journaliste disait, au sujet de mes débuts à l'op^ro^: Le théâtre de Bordeaux est destine' i nous approvision- ner de danseurs. Un autre journaliste de la province écrivait: Noire grand théâtre de Dordeuux parait être désormais le dernier échelon pour s'élever à cet Oljrmpe ( le grand opéra ). Que ceci soit dit en faveur du théâtre de Bordeaux, qui présentement possède encore quelque bon sujet, dirige par M. Blacl^p, l'un des meilleurs maître» de ballet. 7 de se distinguer dan« l'art qu'il pnseî^n©. Un élève qui sortira des moins d'un tel maître, manquera d'abord de perfection, il 'ne possédera pas l'esprit de son art; sa danse sera froide , sans expression , sans ame et sans grâce, II n'offrira qu'un tableau manquant de correction dans le dessin, d'un très-faible coloris , et qui n'aura ni de'gradalions ni clair-obscur. Si donc ces qualités essentielles à la peinture , coninje à la danse , n'existent pas , l'ouvrage ne pourra jamais intéresser ni plaire (ij. ce fut h l'Opéra de Paris, le plus beau temple qu'on ait clevë à Terpsicore, que je vis jusqu'à quel haut degré était porté l'art de la dause (a). M, Gardel, le premier des choréographes moder- nes, me montra par ses productions toutes les ri- • chesses de ce beau talent, et ce fut encoi-ngé et aidé par ses conseils, que j'ai dausé à Ij^ca- 'demie Royale de Musique. (i) J'ai connu des aitistes sortis d'une bonne école, et qui, par quelques cii constances, n'ayant pu parvenir au premier rang, et occuper la place des premiers danseurs, se sont adonnés à la de- (a) Il est essentiel pour un jeune danseur de passer quelque temps à l'école de Pari»; «'est là ^u'il ee p«r- fcctiouQer^ dans «on «rt. 99 Le maître qui à exerce sou art, et à qui une longue expérience donne des moyens plus e'tendus , ayant à former un danseur, examinera premièrement si la construction physique du jeune élève est disposée pour lexorcice de la danse (i), et si eu gran- dissant il pourra faire pompe d'une taille élégante , de formes bien faites et gracieu- ses; car sans ces dons naturels, et sans des dispositions qui puissent promettre de ra- pides progrès , l'écolier n'acquerera jamais ni un grand talent , ni une haute réputa- tion. . . « se adegiiata « Non avril la Jigura , non imprenda « XJn arte si gentile e delicata (2). Riccob. jnonstration de leur art » et ont fourni de très-hons élèves. Mais de pareils maîtres sont en trop petit norahre , et la majeure pariie est ineapaMe 4 par les raisons que j'ai déjà alléguées, de créer un danseur fini, (.1) L'âge de huit ans est le plus propre aux premiers exercices da danseur ; le jeune élève comprendra facilement la démonstration ; et le maître pouvant ju°er de son physique, l'instrau-a avec plus de fruit. (2) Un grand acteur disait: On ne veut se 109 A peine le maître ^ura-t-îl dégrossi lelève par les premiers exercices, qu'il devra lui- apprendre la leçon (i), et le perfectionner distinguer au théâtre que lorsqu'on est aidé par la nature. Ces mois dictés par l'expéiience goni pleins de vérité. (i) L'enchaînemeut des exercices élémentaires, et des principaux pas de la danse , s'appelle la leçon. Les ployés dans toutes les positions, les grands et le? petits battemens, les ronds-de-jambes à terre et eu l'air, et les petits battenieus sur le coude-pied, sont les exercices du danseur. Ce travail , nui se fait d'abord en se tenant , se ré- pète ensuite sans aucun soutien. 11 faut que re- lève parvienne par co niovcu h. acrpiérlr de l'a- plomb. Les temps de courante simples et com- posés j les coupés h la première , à la seconde , et composés j les attitudes , les grands rond-dc" jambes , les tenjps de cbaconne , les grands fouet- tés en face et eu tournant, les quart do tour, les pas de bourrée, et les temps des diverse* pirouettes, suivent les premiers exercices. Ces temps de la belle danse fonneront le danseur, et le feront parvenir. La leçon se ferme par tourner les pirouettes, par des temps terre à terre, cl par des temps de vigueur. Cependant après que l'élève sera pai-venu i» ^icn danser la leçon ^ il u'a pas encore atteint 1q '¥x.^^ for par les temps dVcole , par les principaux pas de la danse, et alors lui indiquer et lui faire adopter le genre de danse qui est convenable à ses dispositions, à sa cons- truction physique et à son sexe. L'homme doit avoir une manière de danser qui diffère de celle de la femme ; les temps de vigueur , de force , et le- xecution hardie, majestueuse du premier, ne siéraient point à la seconde, qui ne doit plaire et briller, que par des mouve- mens gracieux et souples, par de jolis pas Icrre-à-terre , et par une de'cente voluptd dans ses altitudes (i). Lui qu'il (loll s'^lrc proposé ; il faut » pour qu'il soit uu tlanscur fini^ qu'il cherche h perdre cet oir d'écolier, qu'il aura nécessairement, eu se li- vrant avec sûreté dans son exécution , et qu'il montre qu'il est passé maître , il faut aussi qu'il cherche à plaire le plus qu'il pourra; qu'il charme par la grâce, par un aimable abandoti, par une danse toujouis animée, expressive, qui entraîne ïtî spectateur, et le ravisse délicieusemenL \oilk l'aiiiste achevé. (i) Je connais un maître qui jouit à Pans d'une grande réputation, et qui a le défaut de faire danser les hommes de la mènie manière que dan- sent les femmes, de soite que tous ses élève» rua Ceux quî possèdent une belle taille se- ront destine's, par le maître, au genre sé- rieux , à la danse noble. Celui ou celle qui D'oflrira qu'une stature moyenne avec des formes élancées et de'licates , sera livre' au genre demi-caractère ou mixte. Tous ceux d'une taille plus que me'diocre , et d'une construction forte et ramassée , s'adonne- ront au genre coraique et aux pas carac- téristiques. Le maître doit terminer ses instructions et ses leçons, en donnant à l'élève l'esprit, le sentiment, le charme de son art, pour en faire un artiste accom- pli (i). 11 faut qu'il lui démontre bien la différence qu'il y a d'un genre de danse à sont manières et aficctent une sorte de grâce f|ui a quel rouelles en dehors. 4« Position ou attitude du danseur en pre- nant les pirouettes en dedans. Ara- besques sur les deux pieds, PLANCHE Vin. I. L'attitude. 3. L'attitude ( vue de profil ). 3 et 4- Manières différentes de se poser en attitude, PLANCHE IX. I. Le Mercure de J. Bologne. a et 3. Dérivés de l'attitude. 4- Position de la pirouette sur le coude-pieci, PLANCHE X. t , a , 3 et 4* Arabeijques. PLANCHE XL » et a. Arabesques. 3 «t.4« Arabesque» à dos tourné. . . c lO-J PLANCHE XII. FiG. I, a et 3. Arabesques, a 4* Position du danseur dans les temps d'élévation et dans les entrechats. » 5. Elévation de deux pieds de hauteur. PLANCHE XIIl FiG. 1 , 3 , 3 et 4* Attitudes du danseur dans les temps d'élévation et dans les en- trecbats. PLANCHE XIV. Fie. I , a et 3. Tailles d'homme et de femine pour les trois genres de danse. ,» I. Danseur sérieux. » 3. Danseur demi-caractère. j» 5. Danseur comique. V I, a, 3 et 4' Attitudes de genre; groupes, modifications , épaulcmcnts des atti- tudes dans les groupes; costumes les mieujç adaptés au danseur. » I. Tuniquç grecque. » 3. Troubadour espagnol. n 3. Villageois. » 4* Croupe principal d'upe Bacchanale dç l'autçur. NB. Nous croyons utile Je rappeler ici à nos lecteurs f ce que nous avons die dans les deux dernières notes qui sont attachées au chap, y, et nous les engageons à sj' reporter. APPENDICE A 1.' OUVRAGE, wuoiQUB mon intention n'ait pas été hommes j U Guide peini comme un Ange. 8 formé le canevas; pour ainsi dire; du pa$^ il pourrait ensuite le corriger , et y faire tous lei changemens convenables. Je nie suis souvent plu il improviser, et j'ai 016 asser heureux quelquefois pour produire des choses passnhles ; j'ohtins par | col exercice Iieaucoup plus do faclliié pour cora- poser des pas que je devais exécuter en public; ayant surtout quelque peu do temps pour Ici mieux coiiJjiner en les perfectionnant. M. Gardel, en me parlant 'de nos anciens ar- tistes, me vanta cette manière de danser de Dupré, qui tout en se formant un excellent danseur, don- nait un plus grand essor à son génie: ce conseil me frappa, je m'y attachai, et j'en fis l'essai sou» les yeux de mon père. Pendant qu'il improvisait aur le piano-forte , je tâchais de suivre ses inten« lions musicales, et de former des pas sur ses notes. Après quelque temps enqiluvé k cet exercice, je ma risquai h essayer des pas de deux , de trois , Vèglcs de cette manière, sur les juéuies motifs, dans ies opéras A'Omphale ^ d'Jc/iille, de Dir hutade ^ etc.; ces essais eiu-ent le bonheur de m pas déplaire. TRADUCTION DES PASSAGES ITALIENS PARSEMÉS DANS CET OUVRAGÉ» ,;n. Note. Il OUI ci-oyoni faire plaisir ù nos lecteuri f et au* «élèves, dont le plut grand nombre, sans doute, ne con< natt pas la langue italienne , de leur donner le sens, oa la traduction littérale des citations que nous avons faites de divers morceaux, extraits d'auteurs italiens ( mais pour tie pas embarasser notre discours et nos notes, nou« Bvous trouve plus convenable d» reporter à la fin ces traductions, que les lecteurs consulteront ît leur luisif. Avant-propoSf pag. la. Ingiusia Iode, ec— On ne doit pas s'appuyer sur une louange non méritée ; car il ne faut qu'un homme de bon sens, pour détromper cent personnes qu'elle a séduit. Avant-propos , pag. la , note (i). Sojfre, è verd, etc. — Le pauvre public dprouve aussi de temps en temps quel- que épidémie, mais ce n'est pas sa faute. Car les causes en étant accidentelles, particulières, de peu de durée, et lui (ftant étrangères j elles peuvent bien, pendant quel- que temps, et dans certaines circonstances, alic'rer son jugement, mais elles ne peuvent jamais le faire changer absolument. Il n'y a que trop de gens qui , abusant de l'ingénuité du peuple, pour s'emparer de son vœu , fou- lant aux pieds la raison, et outrageant le mérite, sa- vent adroitement se servir du penchant naturel qu'a l'homme d'être iniitatenr, de courir où il voit les antres se porter, de répeter ce qu'il entend dire, surtout de la bouche des savans ou des grands, qu'il suppose plus sages que lui, et aux opinions desquels il s'asservit, par cette raison, religieusement; et comme les plaisirs qui s'offrent aux yeux sont plus faciles à comprendre que ceux qui frappent l'esprit, ces gens abusent de l'asceu- fi6 dant qu'il» ont prU } mai» oe« prestige» ariîficienx et trompeur! n'ont pa« une longue durée. Ce sont dc« Fan- tômes qui disparaissent promptcnient devant les lumièret de la vérité'. Avant-propos f pag. i4, note (i). Cha pol, ec. — Que le vulgaire aveugle adore en se prosternant. Pag. 19, ch. I, Cfu ben,ec. Celui qui conlmence bien « dv)à rempli la moitié de son ouvrage. Cil. I, p.ig. ai , n. (a). Spesso vinta, elc. — Souvent la nature vaincue cède à leur supériorité. Ch. I, pag. aa, n. (i). Non giovaf ec. — Il ne suffit pas que tu sois beau et bien fait, ces beautés cacbeot quelquefois des défauts repoussans. Ch. I, pag. 24, n. (I). Anch'io, ec — Et moi antsi je suis peintre. Ch. I, pag. a5. Siano le altitudini , ec. — Disposeï le» aililudcs de vos personnages, et donnez à leurs membres un mouvement tel que cet accord fasse voir ce qui m passe dans leur amc. Ch. 1, pag. a8, n. ^1). Nienieepià nocivo, ec. — Rien n'est plus dangereux et plu» insnpporlable que de laisser percer l'art dans ce que le spectateur sait qu'on veut feindre. Ch. I, pag. 3o. Che non è assai , ec. — Ce n'est pa» lassez de plaire aux sols ou i quelques femmelettes. Ch. I, pag. 37, n. (I). Ritmo^ voce greca , ec. — Rithme, mot grec qui signifie Nombre. Le nombre est formé par la distinction, ou la mesure d' inlervallei égaux ou différens. C/c. Le Rillime est ce qui distingue plus sensiblement les compositions musicales ; parce que les combinaisons di- verses et infmies des différens temps que la musique emprunte du Riihme avec une grande variété, produi- sent les différences sensibles d'un air avec un autre, ou de tel ou tel autre motif, dune pensée, dun trait, du sujet, sous quelque dénomination qu'on veuille les pla- «lef , ce qui a fait dire k Virgile a Qu'il te rappelerajt S'1 V\eo l'air s'il avait les paroles pr/ienlei k l'csprir. • Avec ce Nombre ou Rilhmc ( que nous régions par la me- Mire)) les danseurs peuvent, tans avoir bcsoin.de l'har- monie ( c'cat-à-dire du chant ou du son d'un intlrtinjent) , exécuter leurs imitations. C'est pour cela qu'Ovide donne aux bras d'une danseuse re forme dans la jointure des cuisses, des genoux et des pieds, et celte extension se fait de deux sens; c'esl-à- dire en avant et en haut , alors le mouvement dcstiue' à se porter en avant , place aussi le corps en avant aa •moment du saut , et celui qui le porte en haut l'élève, en lui faisant décrire un grand arc, et rend le saut plu< rapide. Idem, pag. 77. Come nel saltare dell'uomo, ec. Quando r uomo f ec. — Comment l'homme fait trois mouvement en sautant. Quand l'homme s'élance en haut, la tèle est trois fois plus active que le talon du pied avant que Jcs doigts se détachent de la terre, et deux fois plus rapide que les hanches, ce qui arrive parce que dans le même-temps sont effacés trois angles, dont le supérieur est celui où le buste se joint par-devant aux cuisses, le secflnd celui où les cuisses du côté du jarret sont unies aux jambes, et le troisième est formé par devant de la réunion de la jambe avec le coude-pied. Ch. IX, pag. gg. . . . Se ade^uata, ec. — S'il n'est pas doué d'une figure agréable , qu'il àe garde bien d'en- treprendre l'exercice d'un talent qui exige ta/il de grâce. "rt^i TABLE DES CHAPITRES. /Vv*nt-prc -P''®PO* pag. 5 CHAPITRE PREMIEB. InstructioDS générales aux élèves . . . » ig CHiPITRE SECOND. Étude des jambes » 4o CHAPITRE TROISIÈME. Étude du corps » 5a CHAPITRE QUATRIÈME. Etude' des bras • . » 5*7 CHAPITRE CINQUIÈME. Positions principales et leurs dérives; prépa- rations , terminaisons des pas et des temps ; poses , attitudes , arabesques , groupes , at- titudes de genre ........ 64 CHAPITRE SIXIÈME, Des temps , des pas , des enchaînemens et de l'entrechat ' »7t CHAPITRE SEPTIÈME. Des pirouettes .....••••-» 79 CRAPiTRE llinTlÊME. Danseur sérieux. Danseur dcnii-caracièi'^. Dan- seur comique ....... P^8' "® CHAPITRE NEUVliaiE. Le maître * 9^ Explications des planches » 104 Appendice à l'ouvrage » 108 Traduction des passages italiens parsemés dans cet ouvrage * 1 15 rai TABLE DES PRINCIPAUX SUJETS TRAITÉS PAR ORDRE ALPHABÉTIQUE. Aplomb , pag. 5a , 65 , 66. Appendice à l'ouyrage, io8. Arabesques , a4 , 64 > 68. Arque , 45. Artiste , 17 , a3 , 71. Attitude (1'), 67. Attitudes , 64. de genre, de caractère | 64, 69, 10 J. . Avant- propos ,5. B Baccbanale, 67, qS. Ballets , leur origine , quand connus en France, Tt^9' Bras, 57. G Cadence, 36. Canova , son gëuie , 91. Caractère, 3o , 3i , 102. musical , 35. Chironomie , 39. Comique , gS. Composition, 3a, 7*» '*3. Confusion des genres, 3i Construction jarretée, 4^- — — arquée, 47* Contre-poids, 66. Corps , Sa. Costume, io3. D Danse (la) , pag. 5. Danses caractéristiques , 9^. ■ nationales , 95. Danseur, loa. — — défectueux , a3 , 55 , 60. ' — sérieux , 90. — — demi -caractère , 91 , 98, comique , gZ. • Danseurs anciens , 'jg. Danseuse , loi. Dauberval cité , 9 , 3a , Bg. Défauts physiques, 4^ , 4? * ^O , 61. dans l'exécution, 55, 60, 6a. Demi-caractère, g'i. Dérivés des premières positions , 47 » M* Dessin , a6, 35. Disiînctioii des genres, 3o , 3a. Développemens , 43. Dupré, danseur, 80, n3. Élévation , 37, Elève (1'), 19, 99, 100. EncUalnemens , 33, "ji , 7^ Entrechat , 71 , ^3. Entrechats différens , 74» Epanlement du buste , 5^, Équilibre, 5a, 65, 66. Elude des jambes , 4o. — — du corps , 5a. des bras , 5'}. Exercices , 100 , 109. ExplicaiioA des planches, 194^ c Gardel , cité pag. ^4 , 98 , 98. Genre , 3o. sérieux, 80, 88. demi-caractère , 93. — - comique , 98, Goût (bon ) , i3. (mauvais) , 11 , la , 55. . Gosselin, MJ'« Danseuse, iia.- Grace , a3. Groupes , 64, 69. I Jambes , /^o. Jarretée, 45., J. J. Rousseau cîié , 35 , etc. Instructions générales aux élèves , 19. L Leçon (la ), 100. Léonard de Vinci j cité, aS , 64, 76, etc. M Maître (le), 96. (mauvais), 19. Marcher (manière de) au théâtre, lia. Mercure de J. Bologne, fij. Mesure , 36. Moelleux , 43- Mouvements des jambes, 43* — - — des bras ,58. ■ du corps , 54. ' - Musique , 34; 36. N Novcrre, grand compositeur de ballets, • écrit dan» l'Encyclopédie , 9 , 34> Observations physiques, 4^, 47« 74> 7^» 7^ f 77* Oppositious , 5^. P Pantomime , a6 , 35 , 38. Pas, 3», 33, 71. ■'■'■■•'". Pirouette (la) , 79, etc. -t^^-' Pirouettes diffërentes , 86. Poses , 64. Posittous principales et leurs dërivéi | 47 > ^4* des jambes, 47» 5 1. du corps , 5a. des bras , 56 , 6a. Préparations des temps et des pas ^ 64' K Rythme , 37. S • ■ Sculptures et bas^reliefs antiques doivent servir de modèles aux danseurs , 68. Sérieux , 88. ■.,,-,■ -T. ;..' " Tailles diverses, 88, 91, 93, 107. Temps , 33 , 71. Terminaisons des temps et des. pas , 64* Traduction des passages italiens; Ii5. Vestris , père ,80. ~— Auguste, 3i , 93 , 94. Vigueur , force ,45. .Vivacité, légèreté, 37. ^,, '.ijt^c'd^l Trmtt JHa*i* A TraiU Jiln. TV /•/yJ. fi \ TaM BlaJÙ. ^y fv / 'K rùfS. :^=^ ..«-^ H>' TrinteJUtuù TraiifBlluif . fi 71 .rJ. J'nu'n J^t'tuCf \\^ "^1 X ."rtatr fi6:^tr Triiùf yi/a*tf . J'I. TraiJtf'Jlarif J'I X ^ y Trtdt» Blari* Tl m ! IVaiti Mui* mmr% I'ufurtr//t ,&/ ^^ ùte . ..'1 \.^ r f -J^}.-: '^r- PRIX FIXE. <^^ Huit feuilles de texte .': .:... V^^ Quinze planches gravées . . 5^yr. É ib^^P Couverture et rétieure . .; .•^1... .. . ^^ v:iw^..:-.^- i:^: . f^M/ Sklk3k Uj. I bJC M h - -' v^ *^ 'Wffl MARI 71981 si