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GESCHICHTE 

DES 



TANZES IN DEUTSCHLAND. 



BEITRAG 



ZUR 



DEüTSCHEiN SIHEN-, LITTERATÜR- TOD MUSIKGESCHICHTE. 
NACH DEN Qül'LLEN 7M ERSTEN JIAL IJEARBEITET 



UNU MIT 



ALTEN TANZLIEDERN UND MUSIKPROBEN 

HERAUSGEGEBEN 

VON 

FRANZ M. BÖHME. 

I. DARSTELLENDER THEIL. 




LEIPZIG 

DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL. 

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GESCHICHTE 



DES 



TANZES IN DEUTSCHUND. 



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GESCHICHTE 

DES 



TANZES IN DEUTSCHLAND. 



BEITRAG 

ZUR DEUTSCHEN SITTEN-, LITTERATÜR- UND MUSIKGESCHICHTE. 

NACH DEN QUELLEN ZUM ERSTENMAL BEARBEITET 

UND HIT 

ALTEN TANZLIEDERN UND MUSIKPROBEN 

HERAUSGEGEBEN . 

VON 

FRANZ M. BÖHME. 



I. DARSTELLENDER THEIL. 




LEIPZIG 

DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL. 

1886. 



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HARVARD UNIVERSlTf 

AUG 7 1981 

EDA KUHN LOtB iviüSlC LIBRARf 



AlU Rechte^ insbesondere das der Übersetzung ^ vorbehalten* 



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Vorwort. 



Die Bedeutung des Tanzes als Hebel und Förderer und iBpäter als 
nothwendiger Faktor in der Gesammtkultur eines Volkes, als Grad- 
messer für die Gesittung einer Nation, als Anfang der noch mit ihm ver- 
einten Dicht- und Tonkunst, als Stütze und Träger aller das Schöne 
in der Bewegung darstellenden Künste, ist erst seit einem halben Jahr- 
hundert von der Kultur- und Kunstwissenschaft anerkannt worden. Seit- 
dem haben Ethnographen und Historiker auch von der Entwickelung und 
Beschaffenheit des Tanzes bei den Völkern Notiz genommen, ohne jedoch, 
mit wenig Ausnahmen, über beiläufige Angaben aus Chroniken oder No- 
tizen zweifelhaften Inhalts aus Reisebeschreibungen hinauszukommen. 

Jedenfalls dürfte eine quellengemäße historische Beschreibung aller 
Volks- und Gesellschaftstänze, die seit Beginn der historischen 
Kunde bis zur Gegenwart in Deutschland vorkamen und zum Theil 
noch erhalten sind, wünschenswerth und willkommen sein. Auffallend ist 
es, dass der mit Fleiß und Gründlichkeit das In- und Ausland durch- 
forschende Deutsche noch keine Geschichte seines heimischen 
Tanzes hat. Nur kurze, oft sehr unzuverlässige Lexikon-Artikel und bei- 
läufige Erklärungen von mittelalterlichen Tanznamen in germanistischen 
Büchern, wohl auch manche in Zeitschriften zerstreute Notizen und in Musik- 
,^ geschichtswerken wenig genügende kurze Abfertigungen findet man: aber 
^ eine zusammenhängende Darstellung alles dessen, was auf deutschen 
^ Tanz der Vorzeit sich bezieht, eine ausführliche, mit Monumenten be- 
r legte Beschreibung der deutschen Tänze fehlt gänzlich. 
> Die Litteratur besitzt zwar aus neuerer Zeit ein recht dankenswerthes, 
durch geschmackvolle Darstellung sich empfehlendes Büchlein »Geschichte 
^^^'> des Tanzes« von Albert Czerwinski, Leipzig 1862; femer ein hochschätz- 
—1 bares, mit Fleiß und Fachkenntnis abgefasstes Werk vom Hoftanzlehrer 
^, Rudolf Voss »Der Tanz und seine Geschichte«, Berlin 1869 (Erfurt 1881). 
. ' Beiden Büchern verdanke ich manche Belehrung und Anregung zum wei- 
c teren Forschen. Weil beide Verfasser jedoch die allgemeine Tanz- 
y geschichte behandeln, so kann eine auf Quellen gestützte, mit Musikbei- 
^ lagen versehene, eingehende Monographie über Deutschlands Tanz 
der Vorzeit und Gegenwart nicht überflüssig sein. 



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VI 

Nachdem der Schatz der deutschen Yolkspoesie in Sagen, Märchen, 
YolkBliedem gehoben worden ist, dürfte es Zeit sein, auch die deutschen 
Volkstänze an das Licht zu stellen. Darum hat Unterzeichneter den 
ersten Versuch zu einer deutschen Tanzgeschichte gemacht und wagt 
schüchtern ihn hier vorzulegen. 

Wie schwer die Aufgabe war, die zu ihrer vollständigen Lösung nicht 
nur einen Eulturhistoriker, sondern auch einen Litteratur- und Sprach- 
kundigen und zugleich einen Musikhistoriker fordert — hat Verfasser sich 
wDhl zugestanden und länger als 20 Jahre mit der Herausgabe gezögert. 
Doch weil nun Einer den Anfang machen muss, so ttbergiebt er seine 
Arbeit nach langem Sammeln und Forschen der Öffentlichkeit mit der Bitte 
um Nachsicht ihrer Schwächen. Wie lückenhaft da und dort der Erstlings- 
versuch ausgefallen ist, fühlt der Verfasser selbst am besten. Mögen An- 
dere nach ihm es besser machen, und nach Erforschen neuer Hilfsquellen 
werden sie es besser machen können. Immerhin wird man ihm die ernste 
Hingabe an seinen Gegenstand, das fleiBige Beischaffen und lichtvolle Ord- 
nen von Material aus verschiedenen Feldern der Wissenschaft nicht ab- 
sprechen. 

War auch der deutsche Tanz niemals so tonangebend und berühmt, 
wie der der formgewandten Franzosen, die nun einmal als geborene Tanz- 
meister gelten; giebt es auch keine specifisch deutsche Tanzkunst, weil 
letztere nun einmal international sein will, immerhin wird eine geschichtliche 
Vorführung der deutschen Tänze, der deutschen Tanzlieder, Tanzmusik 
und Tanzgebräuche nicht ohne Interesse für Freunde der Sitten-, 
Litteratur- und Musikgeschichte sein. 

Damit hätte ich zugleich gesagt, fttr wen das Buch bestimmt 
ist. Ich wollte, dass es nicht bloB in die Hände von Fachgelehrten in 
Litteratur- und Musikgeschichte gelange, sondern von jedem gebildeten 
Deutschen gelesen werden könne, der für Sittengeschichte deutscher 
Vorzeit nicht ganz gleichgiltig ist und noch bei der Hast der Zeit ein 
Buch über den vaterländischen Tanz zu lesen vermag. 

Ich nenne mein Buch eine Geschichte des Tanzes in Deutschland; 
diesem Titel gemäß habe ich nicht bloB der einheimischen, sondern auch 
der Tänze zu gedenken, die der Deutsche dem Ausland entlehnte. Leider 
kann man dem Deutschen den Vorwurf nicht ersparen, dass er gar zu gern 
nach dem Ausland borgen ging und besonders in dem Modeartikel 
Tanz alle Modethorheiten mitmachte, wozu seit dem höfischen Zeitalter 
bis zur Gegenwart Fürsten und Adel, noch mehr aber die Geld-Aristokratie 
den AnstoB gegeben haben. Der deutsche vornehme Stand verachtete von 
je her seine guten heimischen Tänze und vertauschte dieselben mit wäl- 
sehen oder slawischen; seine eignen tanzte er erst dann, wenn die- 
selben, nach Paris gewandert, mit fremdem Kamen zurückkamen. Hoffent- 



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VII 

lieh hat das Tanzen nach der Pfeife anderer Völker für das große, geeinte 
Deutschland auf immer ein Ende ! — 

In den Musik-Beilagen, welche Tanzlieder und Tanzmelodien 
vom 13. bis 19. Jahrhundert darbieten, ist fdr die nothwendige Illustration 
der deutschen Tanzgeschichte hinreichend gesorgt. Auf sie ist im Text 
durch die AbbreWatur MB. verwiesen. Die meisten Melodien vom 13. bis 
17. Jahrhundert sind von mir mtthsam gesammelt, aus alten Notationen 
entziffert und hier zum erstenmal veröffentlicht. Das sei denen gesagt, 
die gern alte Melodien abschreiben, um sie zu bearbeiten. Möchten solche 
Abschreiber doch für das, was sie so leichten Kaufes finden, wenigstens 
dankbar den Fundort nennen, nicht aber, wie einige Bearbeiter von Melo- 
dien aus meinem «Altdeutschen Liederbuche« gethan, die Quellenangabe 
unterlassen. 

Am Schlüsse verfehle ich nicht, allen den Herren Beamten an den 
Egl. Bibliotheken zu Berlin und Dresden, an den Stadtbibliotheken in 
Leipzig und Frankfurt a. M., an der Bibliothek der K. Bitterakademie 
in Liegnitz, sowie allen meinen geehrten Gönnern und Freunden, die in 
der Beischafiung des Materials mich so liebenswürdig unterstützten, meinen 
Dank auszusprechen. 

Zu großem Danke bin ich Herrn Prof. Dr. Wilh. Braune an der 
Universität Gießen verpflichtet, der auf mein. Bitten einige Theile des 
Manuskripts durchzusehen und mir darauf bezüglichen philologischen Bei- 
rath zu ertheilen die Güte hatte. 

In der Bevision des Druckes hat Herr Dr. phil. E. Kant in Leipzig in 
aufopfernder und selbstloser Weise mich unterstützt. 

Und so ziehe denn hinaus, mein liebes Buch, und mache dir Freunde 
an allen Orten! 

Frankfurt a. M., 1886. 

Der Verfasser. 



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Inhalt 

SeiU 

Vorwort V 

Einleitung 1 

Kap. L Tanz im germanischen Alterthum r 6 

„ n. Deutscher Tanz seit der Christenbekehrung bis zur Minnesingerzeit 

(8.— 12. Jahrhundert) 15 

„ III. Tanz zur Minnesingerz eit (12. — 14. Jahrhundert) 23 

IV. Tanzwuth im Mittelalter (14. und 16. Jahrhundert) • 40 

^ V. Todtentanz im Mittelalter (15. und 16. Jahrhundert) 45 

„ VI. Deutscher Tanz im 14. — 16. Jahrhundert 48 

„ \T[I. Urtheile und Predigten über Tanz im Mittelalter bis zur Neuzeit . . 91 

„ Vni. Obrigkeitliohe Verbote gegen das Tanzen (14, — 17. Jahrhundert). . . 112 

„ IX. Ausländische Tänze in Deutschland im 16. Jahrhundert ...... 120 

„ X. Der Tanz in Deutscliland im 17. Jahrhundert 142 

n XI. Der Tanz in Deutschland im 18. und 19. Jahrhundert 145 

,. XII. Altdeutsche Festtänze, die sich bis ins 19. Jahrhundert erhalten haben. 150 

„ Xin. AUerhand Volkstänze, die noch jetzt zuweilen getanzt werden . « . 186 
„ XIV. Gesellschaftstänze in Deutschland seit Ende des 18. Jahrhunderts bis 

zur Gegenwart 211 

XV. Über Tanzlieder 229 

„ XVI. Tanzmusik und Tanzmusiker 245 

„ XVn. Fortleben der alten Volksreigen im Kinderspiel 292 

,5 XVni. Rückblicke und Schlussbetrachtung 313 

Nachträge 320 

Quellen und Litteratur 325 

Register 331 



Musik-Beilagen (Tanzmelodien yom 13. — 19. Jahrhundert). 
Register zu den Musikbeilagen. 



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Einleitung. 

Begriff, Entstehung nnd Arten von Tanz. Älteste deutsehe 

Ansdrttcke dafOr. 

Der Tanz gebort zu den ältesten menschlichen Vergnügungen und vr&r 
der Anfang aller schönen Künste. Ist doch Mienenspiel und Körperbewegung der 
unwillkürliche Begleiter der Affekte ; daraus folgt : ehe man es dahin brachte, 
todtes Gestein zu formen, geregelte Töne zu erzeugen und harmonisch zu ver- 
binden, und ehe man das Wort zum Ausdruck der Gefühle verwandte , drückte 
man schon durch allerlei Körperbewegungen die Zustände des Gemüthes aus — 
man tanzte. Denn tanzen heißt: verschiedene, durch das Zeitmaß geregelte 
Körperbewegimgen, als natürlichen Ausdruck lebhafter Freude oder nach gewissen 
Regeln der Kunst ausführen. Demnach ist der Tanz eine Folge rhythmisch ge- 
regelter Körperbewegungen, ausgeführt zum Vergnügen oder zur mimischen Dar- 
stellung von Seelenvorgängen. — Nur der Mensch kann tanzen nach dieser 
Begriffserklärung und hat zu allen Zeiten der Tanz eine Herzensstimmung zum 
Ausdruck gebracht oder angeregt. Im weiteren Sinne, bildlich und poetisch ge- 
braucht man den Ausdruck Tanz überhaupt für jede kreisende, hüpfende Be- 
wegung unorganischer Körper, z. B. wenn man sagt: Blätter, Schneeflocken, 
Sterne tanzen. Auch Thiere (Pferde , Bären) lässt man tanzen , d. h. sie müssen 
nach erfolgter Dressur im Takte gehen und springen ; der seelische Antrieb zur 
Bewegung föllt hier fort. 

Der Tanz ist ein Kind der Natur. 

Seine Entstehung verdankt man der überquellenden Lebenslust, die nach 
Ausdruck sucht und ihn bald findet. Jeder gesunde Mensch, den die Natur mit 
einem für Freude empfänglichen Herzen ausstattete und dessen Lebensstellung 
eine sorgenfreie und glückliche ist, kann die beseligende Empfindung seines 
Glückes nicht lange still in seiner Brust verschließen ; durch Worte vermag er 
die überströmenden Gefühle nicht genügend auszudrücken, er greift zum Geberden- 
spiel ; die Freude , die aus seinem Auge blitzt und unbewusst ihn zum Trailern 
reizt , belebt seinen Gang ; an die Stelle des ruhigen Schrittes tritt eine hüpfende 
Bewegung, zu den munteren Fußbewegungen kommen bald schwebende Hand- und 
graziöse Körperbewegungen hinzu, kurzum — er tanzt. So entsteht noch heute 
der Tanz und so entstand er einst bei den Urahnen der Menschheit. Er ist der 
durch Takt geregelte Ausbruch der Lebensfreude. 

Was hier die unlustige Worterklärung vom lustigen Tanz und seiner Ent- 
stehung gemeldet, sagt Schiller in schwungvollen Versen : 

Das Leben re^ sich gern in üpn'ger Fülle, 
Die Jugend will sich äußern, will sich freun. 
Die Freude führ ich an der Schönheit Zügel, 
Die gern die zarten Grenzen übertritt; 

B 5 hme, Oetfch.d. Tanzes 1 



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Dem schweren Körper geb ich Zephyrs Flügel, 
Das Gleichmaß leg ich in des Tanzes Schritt 
Was sich bewegt, lenk ich mit meinem Stabe: 
Die Grazie ist meine schöne Gabe. 
Der bekannte Satz »Das Leben ein Tanztt gut auch in seiner Umkehrung: 
im Tanze ein Leben. 

Die Natur selbst scheint dazu eingeladen zu haben, durch Bewegping inneres 
Leben kund zu geben ; denn nicht bloß die Menschen tanzen so lange die Erde 
steht, sondern die ganze Welt tanzt. Alles im Kosmos ist Leben , ist Bewegung. 
Mückenschwärme im Sonnenstrahl , die Fische in nasser Fluth , die Wolken am 
Himmelsbogen tanzen. Die Erde selbst dreht sich in ihren Angeln um die Sonne, 
der Mond um die Erde, und alle Planeten und Nebenplaneten führen ihren 
Sphärentanz dort oben auf. Das ganze Stemenheer, um eine Centralsonne 
sich bewegend, führt unter Sphärenmusik vor dem großen lichtspendenden 
Gott den ewigen Huldigungsreigen auf. 

Als die Menschen nun gesehen 

Das Flockentanzen, Blätterwehen, 

Das Mückenspielen, WeUenjagen: 

Da fingen sie es an zu wagen, 

Den Pflanz' und Thieren nachzuahmen, 

Und so war's, dass die Tänze kamen. 
Von einem bestimmten Erfinder des Tanzens zu sprechen, ist darum 
ebenso ungeschickt, wie von einem Erfinder der Sprache oder des Gesanges zu 
reden : Der Tanz ist, wie die Sprache und Musik , mit dem ersten Menschen ent- 
standen und mit der in der Kultur sich erhebenden Menschheit an Mannigfaltig- 
keit, Veredelung, auchVerkünstelung gewachsen und gestiegen, zeitweilig mit der 
Korruption der Völkersitte da und dort gesunken, um andern Orts und in andern 
Zeitaltern durch besondere Tanzlust und gute Tanzsitte zur Blüthe zu gelangen. 
Wenn auch dichterisch bei Plato der Tanz eine Erfindung der Götter heißt und 
mythologisch von einer Muse Terpsichore als Erfinderin des Tanzes gefabelt wird, 
80 ist das eben poetische Fabel. — Dagegen dürfen wir recht wohl von einem Er- 
finder dieses oder jenes Kunst- oder Gesellschaftstanzes reden ; von einigen Tanz- 
meistem wird erzählt, dass sie einen bestimmten Tanz erfunden haben. Im Ganzen 
ist aber auch Letzteres in seltenen FSllen anzugeben möglich: die Erfinder der 
meisten Tänze sind, wie die Verfasser der Volkslieder, längst vergessen. 

Wir können uns den Tanz kaum denken ohne begleitende Musik. Jede 
Musik , nach welcher getanzt wird , sei es im geselligen Kreise oder zu künst- 
lerischen Zwecken in der Pantomime und im Ballet, heißt Tanzmusik. 

Um die Tanzschritte zu regeln, wäre schon der Rhythmus (noch ohne Me- 
lodie und Harmonie) allein hinreichend, also Trommelschlag, noch früher Hände- 
klatschen und Klappern mit Hölzern und metallenen Becken markirt die Tanz- 
schritte und solches rhythmische Geräusch hat vielen Naturvölkern bei ihren wilden 
Keulentänzen genügt und genügt ihnen noch. Bald aber kam zur Trommel die 
Pfeife : sie brachte zum getrommelten Rhythmus eine Melodie, um die Tanzlust 
zu erhöhen und dem Tanze einen gewissen Inhalt zu geben. 

Die Melodie wurde in ältesten Zeiten nicht bloß gepfiffen oder gespielt , son- 
dern auch mit Worten versehen und gesungen : so entstanden Tanzgesänge. Mit 
der Weiterentwickelung der Kunst trat endlich zum Rhythmus in der Melodie und 
SU der beim Tanze gehörten Trommel noch die Mehrstimmigkeit durch andere In- 
strumente: die Harmonie erschien, um die Tanzmusik zu vollenden. Das ist 
in Kürze der Entwickelungsgang aller Musik, auch der Tanzmusik. [Ihr haben 
ivir ein besonderes Kapitel, das XIII. , gewidmet.] 



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Welchen Zweck hat das Tanzen oder wozu tanzt man? 

Die meisten Menschen fragen beimXanzen gewiss nicht nach Endzweck, Nütz- 
lich- oder Schädlichkeit, sondern tanzen, weil die Natur sie dazu beanlag^ hat und 
der Mensch gerade dazu aufgelegt ist — zum Vergnügen, zur Erheiterung, 
und das sind 90 Procent aller Tanzenden. Vielleicht 9 Procent tanzen aus diä- 
tetischen Gründen, sie betrachten den Tanz als der Gesundheit dienlich, als 
gymnastisches Stärkungsmittel, als eine Art Turnübung und Ersatz für ein 
Schwitzbad. Wohl nur 1 Procent endlich betrachtet den Tanz vom idealen Stand- 
punkte, erkennt in ihm ein ästhetisches Erziehungsmittel, um dem Körper 
schöne Form und Haltung zu geben , Ideen durch Tanzbewegungen zur Freude 
Anderer auszudrücken, Leidenschaften zu zähmen imd die Harmonie der Seelen- 
kräfte herzustellen. 

Dass der Tanz neben dem allen auch ein Heirathsv ermittler sei, darf 
man mit Grund annehmen und gegen diese praktische Seite ist gewiss nichts einzu- 
wenden. 

Es giebt der Tänze viele Arten. 

a) Nach ihrem Zwecke und Inhalte lassen sich alle Tänze der Vorzeit und 
Gegenwart einordnen in: religiöse Tänze, Kriegstänze, Theatertänze 
und Gesellschaftstänze, je nachdem die Darstellung religiöser Gefühle, oder 
Stärkung des kriegerischen Muthes, oder Vorführung schöner Formen, oder end- 
lich gesellige Lust ihr Ziel ist. Im christlichen Abendlande sind die religiösen 
Tänze abgestellt und nur die Processionen noch ein Überrest derselben. Vom 
Kriegstanze spricht man nur noch bildlich und ist der Militärmarsch noch ein 
Nachklang davon. Wohl aber bestehen noch der theatralische Tanz, zum 
Vergnügen der Zuschauer nach den Regeln der Schönheitslehre durch ein beson- 
deres dafür ausgebildetes Kunstpersonal ausgeführt, so wie der Gesellschafts- 
tanz, der zum Vergnügen der Tanzenden selbst angestellt wird. 

b) Nach der Art der Bewegung ist zu unterscheiden der g ehende oder ge- 
tretene Tanz (wozu auch der Marsch gehört) von dem springenden (Springtanz, 
Hüpf auf j . Femer kann die Bewegung beim Tanze sein eine fortschreitende 
(was sie zunächst ist] , oder der Tanzende verharrt auf einer Stelle und dreht sich 
im Kreise herum: Wirbeltanz, wie z. B. beim Tourbillon im Ballet und dem 
Tanz der Derwische. 

c) Nach der Zahl der Tanzenden giebt es Solotanz, bloß von einer Person 
oder einem Paare ausgeführt, Gruppentanz, von einer kleinen Anzahl Paaren 
getanzt, z.B. Quadrillen, und ihr Gegensatz der Chortanz oder Reigen. Dieser 
kann seiner Form nach wiederum sein: Ringelreihen, von einer Reihe Tan- 
zender der Art aufgeführt , dass sie einander an den Händen angefasst haben, 
einen Kreis bilden und im Kreise gehend oder springend meist unter Gesang sich 
fortbewegen, oder der Kreis wird aufgelöst und eine lange Reihe (Kolonne] 
gebildet, so dass Tänzer und Tänzerinnen paarweise oder getrennt hintereinander 
zu stehen kommen und bald in gerader Linie , bald in Form einer Schlangenlinie 
einherziehen. Etwas Anderes als Ringelreihen sind die Rundtänze, die von 
vielen Paaren derartig ausgeführt werden , dass sie in ihrer Fortbewegung einen 
Kreis beschreiben und dabei noch jedes Paar um seine eigene Axe sich dreht. Zu 
den Rundtänzen gehören alle deutschen Gesellschaftstänze. 

d) Nach ihrem Charakter unterscheidet man ernste (seriöse) und heitere 
(joviale) Tänze. Letztere sind wohl die ältesten und jedenfalls die verbreitetsten. 

1* 



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e) Nach der Taktart giebt es Tänze im geraden Takt (z. B. Schottisch, 
Polka, Galopp), andere im ungeraden oder dreitheiligen Takte (z. B. Ländler 
und Walzer) . Als eine beinahe ausgestorbene Kuriosität finden wir alte Tänze im 
Wechseltakt. 

f) Nach dem Grade ihrer Ausbildung spricht man von Bauerntänzen 
(Volkstänzen) , die das Volk auf dem Lande wie in der Stadt ohne alle Anleitung 
(von selbst) lernt und oft recht artig zu tanzen versteht , — und setzt diesen ur- 
wüchsigen Tänzen die ohne Tanzlehrer nicht zu erlernenden Kunsttänze ent- 
gegen , wie man sie auf der Bühne und theilweise wohl auf Tomehmen Bällen 
sehen kann. 

Das Vollendetste der Tanzkunst ist das Ballet. Darunter versteht man die 
scenische Darstellung einer Handlung durch Pantomime und Tanz mit begleitender 
Musik. Ernstes wie Komisches, mehr aber Ersteres durch seinen ei^eif enden In- 
halt eignet sich zum Ballet, das man kurzweg ein getanztes Drama nennen 
kann, wenn man unter Oper das gesungene Drama gegenüber dem recitiren- 
den Schauspiel versteht. 

Von unserer Darstellung musste das Ballet ausgeschlossen bleiben , da es in- 
ternationaler Natur ist , wir aber nur die in Deutschland vorkommenden Volks- 
und Gesellschaftstänze zum Vorwurf gewählt haben. 

Getanzt worden ist, so lange die Welt, steht bei allen Völkern und wird 
fortgetanzt werden, bis der letzte lebende Mensch hinausgegangen ist. Jedes Volk 
aber hat seine Tänze , darin es sein eigenartiges Naturell ausdrückt und seinen 
Volkscharakter abspiegelt. Man nennt diese charakteristischen Tänze »Natio- 
naltänze«. So giebt es z. B. französische, italienische, spanische, slavische 
Tänze. 

Von allen Nationen hat uns im vorliegenden Buche die deutsche mit ihren 
Tänzen und Tanzgebräuchen zu beschäftigen. Erzählen will ich, wie das deutsche 
Volk in den verschiedenen Zeitläuften sich der Tanzfreude hingab, wie es bei seinen 
Volksfesten seit den ältesten Opfer- und Kriegstänzen sich an Tanz , Gesang und 
Spiel belustigte; beschreiben werde ich, wann, wo, was und wie es tanzte. Ver- 
suchen werde ich , den Ursprung deutscher Tänze und deren Zusammenhang mit 
dem Glauben, den Sitten und Bräuchen zu erklären, aber auch die vielen Unsitten 
beim Tanz nicht verschweigen. 

Die Bedeutung des Tanzes ist wohl in der Sittengeschichte anerkannt, aber 
für Geschichte der Poesie und Musik noch nicht genug gewürdigt. Tanzlieder 
waren die ersten Lieder, Tanzweisen die älteste Musik eines jeden, auch des 
deutschen Volkes. Unsere hochentwickelte Instrumentalmusik mit ihren schönen 
Sonaten, schwunghaften Ouvertüren und großartigen Symphonien ist vom ein- 
fachen Volkstanze ausgegangen. An der festen Form des Tanzes hat die Instru- 
mentalkunst ihre ersten Lauf versuche gemacht, hat daran Gehen gelernt, sich er- 
stärkt und erlabt , bis sie glaubte auch ohne Tanzrhythmen bestehen zu können 
und dieselben immer mehr abstreifte, um ideale Seelenstimmungen zum Ausdruck 
zu bringen. 

Und in der Geschichte der Ballade ist der Tanz als wesentlicher Faktor nicht 
außer Acht zu lassen : beim Tanze wurden die ältesten epischen Dichtungen (er- 
zählende Volkslieder) gesungen , durch den Tanz sind sie veranlasst worden und 
hat der Tanz und das mit ihm verbundene Ballspiel (ballo) ihnen den Namen (bal- 
lata, BaUade) gegeben, den sie noch führen, obgleich sie längst nicht mehr zum 
Reigen gesungen werden. 



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Welches sind im Dentschen die ältesten Ansdrflcke für Tanz? 

Das Wort tanzen^ scheint in der deutschen Sprache nicht alt su sein. 
Man findet erst in Glossarien des 12. und 13. Jahrhunderts tanz&ri = coraula, den- 
zere = symphoniacus. In noch altem Sprachdenkmälern ist das lat. saltare nie- 
mals durch ein dem Tanz entsprechendes Wort übersetzt. In der ältesten germani- 
schen Bibelübersetzung ist für tanzen ein von den Slaven erborgtes Wort plinsjan 
gebraucht. * 

Der im 9. Jahrh. lebende deutsche Übersetzer der lateinischen Evangelien- 
harmonie, deren griechische Abfassung man dem Tatian zuschreibt, hat Matth. 
11, 17 und Marc, 6, 22 das lat. saltare durch salz 6 n wiedergegeben, welches 
gleich dem angelsächsischen sealtjan eine alte Entlehnung des lateinischen sal- 
tare ist. Die angelsächsischen Übersetzer brauchen übrigens neben sealtjan auch 
fricjan und tumbjan für lat. saltare (Schmeller I, 449). 

Im Qothischen finden sich für tanzen die beiden Zeitwörter laikan und 
plinsjan. Letzteres ist, wie schon bemerkt, dem Slavischen entlehnt und be- 
nennt wohl eine den Slaven abgesehene Tanzart. Das erste dagegen bezeichnet, 
wie aus dem Substantiv laiks (ahd. und mhd. leich, ags. läc, altn. leikr) erhellt, 
einen bewegten springenden Tanz. 

In der althochdeutschen Periode unserer Sprache hat das Zeitwort leichan 
für tanzen gewiss bestanden, wenn auch die Litteraturdenkmäler es nicht dar- 
bieten; denn es findet sich noch im mittelhochdeutschen leichen in der Bedeu- 
tung von hüpfen. Vor allem aber lebte das Substantiv leich zur Bezeichnung des 
chorischen, von Musik geleiteten Reigen, und einer Gedichtart, die aus der Wort- 
begleitung dieser Musik entstanden war. 

Außer leichan scheint tüm6n3 ein kreisförmig sich bewegendes Tanzen 
bezeichnet zu haben, und vielleicht dinsan und dans6n das Führen und Hin- 
und Herziehen der Paare ^. Denn aus dem Stamme dieser beiden letzten Worte 
ist das romanische danse (ital. danza) gebildet, welches die Deutschen seit 
Ende des 12. Jahrh. sammt dem Zeitworte tanzen von den französischen Nach- 
barn zurücknahmen.^ 

Der Ausdruck reie für Tanz ist althochdeutsch nicht vorhanden, sondern 
wird erst seit dem 12. Jahrhundert gebraucht. 

Wenden wir uns nun nach diesen einleitenden Bemerkungen erklärenden In- 
halts zum Hauptgegenstand unseres Buches : zu der geschichtlichen Darstellung 
des Tanzes in Deutschland. 



^ Der Ausdruck tanzfen (mittelhochd. tanzen. niAderd. danzen, schwed. dansa, enzl. 
dance, franz. danser, ital. aanzare) scheint zunächst aus dem Romanischen ins Deutsche 
übergegangen zu sein. Das rom. dansa stammt aber wohl vom goth. thinsan, althochd. 
dinsan, Prät. dans, und als abgel. Zeitw. dansdn , ziehen. Vgl. Kluge , Etvmol. Wörter- 
buch unter »Tanz«. Sonach bedeutet dansa ursprünglich eigentlich Zug, ziehende 
Reihe. 

2 Ulfilas hat an drei Stellen tanzen, 6pyeTa0ai durch plinsjan übersetzt. Das go- 
thische plinsjan ist aber nach Miklosich (ra'dices linguae slovenicae 65) abzuleiten vom 
altslav. und böhmischen plpsati, poln. pl^sad = tanzen, springen, plf sy bezeichnet einen 
Kreistanz, dann überhaupt lustiges Tanzen und Springen. 

3 Das ahd. tümön bedeutet sich im Kreise bewegen. Verwandt' damit ist das 
ags. tumbjan, engl, tumble, nhd. tummeln, taumeln. Tümdn wäre sonach ein Herum- 
gehen im Kreise mit schwebender Bewegung, was später »umglnder tanz« genannt 
wurde. 

* Wackemagel, altd. Predigten S. 259 : die tenzer ziehent und tenent den tanz. 
5 Weinhold, d. d. Frauen im MA. H, 158. 



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Kapitel L 
Tanz im gennanisclieii Altertlium. 

über den Tanz in der ältesten Zeit der Germanen wissen wir wenig , weil 
gleichzeitige Zeugnisse darüber mangeln. Nur über den Schwertertanz der 
Germanen schreibt Tacitus : » Sie haben eine Art Schauspiel und das ist überall 
verbreitet: Nackte Jünglinge , denen es eine Lust ist, tummeln sich zwischen 
Schwertern und drohenden Lanzen. Diese Übung bringt Gewandtheit und letztere 
Anstand hervor. Und das geschieht nicht um Lohn und Gewinn , obschon ein 
Preis ihres kühnen Übermuthes da ist — das Vergnügen der Zuschauer.« ^ 

Dieser Beschreibung nach war der Schwertertanz eigentlich ein kriegeri- 
sches Spiel , bezeichnend für den kampflustigen , thatendurstigen Charakter der 
Germanen. Solche Tänze wurden nicht bloß zur Kraftübung aufgeführt, sondern 
waren wahrscheinlich mit dem religiösen Kulte , vielleicht mit einer Siegesfeier 
oder dem Frühlingsfeste verbunden. Ob sie ursprünglich dem Kriegsgotte Zio 
(Tiu, Tyr) zu Ehren gehalten wurden, wie Grimm (Mythol. 187) und Simrock 
(Myih. 268) vermuthen, muss dahingestellt bleiben. Es scheint der Schwertertanz 
ein stummes Spiel, ohne Gesang gewesen oder nur von einer Pfeife und Trommel 
begleitet gewesen zu sein. 

Diese uralte Sitte des Schwertertanzes, die weitverbreitet sein musste^ hat in 
Deutschland sich durch das ganze Mittelalter bis zur Neuzeit erhalten. Wir finden 
ihn später als eine Art Volksbelustigung der Handwerksgenossenschaften 
in deutschen Stadt e n wieder. Namentlich waren es Waffen- und Messerschmiede, 
welche bei ihren Handwerkeraufzügen und bei besonderen festlichen Veranlas- 
sungen bis Anfang dieses Jahrhunderts Schwerttänze zur Aufführung brachten. 
[Die Beschreibung davon folgt unter Zunfttänzen.] 

Aber auch das Landvolk in manchen Gegenden hat den Schwertertanz ge- 
pflegt. Es scheint ihn mit seinen alten Frühlings- und Fastnachtspielen verbunden 
zu haben , wie die Zeit der Aufführung und der erhaltene dramatische Text zu 
manchen Schwertspielen bezeugt. [Bericht darüber folgt später unter »Volks- 
tänze « .] 

Auch die uns stammverwandten Schweden hatten ihren Schwertertanz. 
Der Bericht darüber von Olaus Magnus in seinem 1555 zu Rom gedruckten latei- 



^ Tacitus, Germ. cap. 24 :' »Genus spectaculorum unum, ataue in omni coetu idem. 
Nudi juvenes, quibus id ludicrum est, inter gladios se atque infestas frameas, saltu ja- 
ciunt. Exercitatio artem paravit, ars decorem, non in ^uaestum tarnen aut mercedem: 
quam vis audacis lasciviae pretium est voluptas spectantium.« 



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nischen Buche über Sitten, Gewohnheiten und Kriege der nordischen Völker 
mag zur Ergänzung der Notiz von Tacitus hier folgen : j» Die nördlichen Qothea 
und Schweden hatten ein Spiel, welches darin bestand, dass sie zwischen ent- 
blößten Schwertern und Spießen im Tanze sich übten. Die Jünglinge lernten den 
Waffentanz pach der Weise und Gewohnheit der Fechter, welche, in diesem 
Tanz und der Fechtkunst wohl erfahren, sie allmählich und singend darin unter- 
richteten. Sie stellten dieses Spiel gewöhnlich um die Fastenzeit an. Vor dieser 
Zeit übten sich die Jünglinge ganze acht Tage hindurch mit beständigem Tanzen 
und Springen. Ihr Tanz wurde folgendermaßen ausgeführt : Sie hoben ihre 
Schwerter, noch in der Scheide steckend, in die Höhe, bis in die dritte Um- 
drehung. Dann zogen sie ihre Schwerter heraus, hielten sie in die Höhe und in- 
dem sie mit denselben aufeinander stachen, sprangen sie mit Anstand herum und 
griffen Einer des Andern Klinge oder Scheide. So dann ihre Ordnung verändernd^ 
bildeten sie eine sechseckige Figur mit den Schwertern, welche sie eine Rose 
nannten. Schnell aber, indem sie ihre Schwerter an sich zogen , brachen sie jene 
Figur wieder ab und hielten die Schwerter jetzt so , dass über das Haupt eines 
jeden eine sechseckige Rose kam. Endlich schlugen sie mit großer Gewalt die 
Flächen der Schwerter gegen einander, und plötzlich zurückspringend, endigten sie 
diesen Tanz , der zuerst gemäßigt , dann immer heftiger und endlich sehr schnell 
ausgeführt wurde. Die Begleitung dazu bestand einfach in Flötenspiel und Ge- 
sang. Da die Bewegungen des Tanzes sich in den Grenzen des Anstandes hiel- 
ten^ hatten auch sogar die Geistlichen die Erlaubnis, denselben mitzumachen.«^ 

An andererstelle erzählt Olaus Magnus: »Die Alten hatten einen Reigen aus 
alter Zeit aufbewahrt , in welchem ein Jüngling der bewaffnete Führer ist ; man 
kann ihn, weil er das Kriegswesen lehrt, bei einem Angriff des Feindes benutzen. 
Dann folgte eine durch Sittsamkeit ausgezeichnete Jungfrau, welche einen weib- 
lichen Tanz mit Anstand ausführte.^ Dieser Tanz ist dem nicht unähnlich, 
welchen Lykurgus erfand und Lucian »Hormus« nannte. Zwei Tugenden werden 
darin geübt: Tapferkeit und Mäßigkeit«. 

Ganz ähnlich beschreibt Taubert (Rechtschaffener Tanzmeister 1617, p. 46} 
diesen schwedischen Waffentanz als einen damals noch bestehenden : »Ihr Vor- 
tänzer hält erstlich den Degen ungeblößt empor und macht einen dreidoppelten 
Kreis. Hernach zieht er vom Leder und springt mit blanker Spitze herum. Dann 
strecken Alle , Hand in Hand , die Klingen vor sich und nimmt einer des andern 
Degen bei der Spitze oder dem Gefäß und machen die Ordnung solchergestalt, 
dass eine sechseckige Figur daraus wird, so sie Rose nennen. Bald halten sie ihre 
Schwerter in die Höhe, dass einem jeglichen eine gevierte Rose über dem Kopfe 
wächst. Endlich schlagen sie die Schwerter seitlings und tanzen sehr ungestüm 
bald von einander und muss sich der gesammte Haufe nach der Cadenza des Sing- 
und Pfeifenschalles hurtig wenden, schwingen und fechten.« 

Wie wenig wir auch aus direkten Zeugnissen vom ältesten Tanz der Germanen 
erfahren : so ist doch auf Grund mittelalterlicher Volkstänze und aus vielen Volks- 
gebräuchen, die tief im Heidenthum wurzeln und zum Theil noch bestehen, mit 
Gewissheit zu erkennen : dass die alten Deutschen außer dem Schwertertanze auch 



1 Olaus Magnus in Degentium septentrionalium variis conditionibus. Romae 1555. 
Lib. XV. cap. XXV. Abdr. in Vulpius Kuriositäten. 

2 A. a. O. : »Sequebatur virgo modestia quadam insignis, quae femineum saltum de- 
Center agebat.« 



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8 

noch andere Tänze hatten, dass sie namentlich bei ihren Naturfesten feierliche Auf- 
züge mit Festtänzen, bei ihrem heidnischen GOtterdienste feierliche Opfer- 
tanze besaßen und auch Hochzeitstänze und Begräbnistänze kannten. 

Fest- nitd Opfertänze der Germanen. 

Keine Verehrung der Götter war bei alten Völkern ohne feierliche Ceremonie 
und ohne Tanz. Mit Tänzen verehrten die Indier die aufgehende Sonne; mit 
Tänzen feierten die Ägypter die Babustia und den Dienst des Osiris, die Perser 
das Fest des Mithra. Juden, Griechen und Römer feierten Feste mit heiligen und 
und öffentlichen Tänzen. Die Griechen und Römer hielten den Tanz fOr eine Art 
Reinigung, durch die man sich den Göttern würdig machte. Bei den Römern gab 
es sogar Priester, die Tänzer (salii) waren, um die Feste durch Tanz glänzender 
zu machen. 

Auch die alten Germanen hatten aller Wahrscheinlichkeit nach derartige 
heilige Tänze, wenn sie in heiligen Hainen unter Rauschen alter Eichen ihre Götter 
verehrten und zu Ehren derselben Freudenfeuer auf Bergen anzündeten. 

Dem Germanen galt der Tanz als etwas so Noth wendiges bei seinem Opfer 
und Schmause, dass er sogar Tanz und Opfer mit demselben Namen (leich, 
ags. l&c) belegte. 

Opfer , Weissagungen und Gebet , wobei die Runen in Anwendung kamen, 
waren die gottesdienstlichen Verrichtungen der Priester, und wurden sie darin von 
Priesterinnen und weisen Frauen unterstützt. 

Aber auch Gesang mit Tanz, was ja anfangs immer verbunden erscheint, 
gehörte zum Kultus und bei diesen Opfer-Reigen mögen vorzugsweise die Priesterin- 
nen und Frauen sich betheiligt haben. Liebten doch die Götter selbst Musik und 
Reigen, wie nahe lag es also, solches in deren Dienst zu gebrauchen. 

Die germanische Priesterin Veleda, von der Tacitus (Germ. 8 und Hist. IV, 
6l.65;V, 22. 24) berichtet, verkündete ihre für göttlich gehaltenen Aussprüche 
zwar nicht tanzend, aber doch hüpfend und springend, wie nordische Zauberer es 
noch zu thun pflegen (Klemm, Kulturgesch. III, 108). 

Für die beim Opfer gebrauchten Chorreigen der Germanen können wir zwar 
keine ausdrücklichen Zeugnisse aus dem germanischen Alterthum beibringen, je- 
doch spätere Volksgebräuche sind entscheidend genug dafür. 

Die Statuten des Bonifacius lassen im 8. Jahrh. feierliche Gebräuche erkennen, 
an denen namentlich Mädchen sich singend und tanzend betheiligten. 

Vor allem ist aber j ene feierliche Schiffsumführung^ am Niederrhein 
von Bedeutung , die wir aus der Chronik des Abtes Rudolf von St. Tron kennen : 
Ums Jahr 1 133 wurde ein großes Schiff auf Rädern von Indra nach Aachen, Ma- 
stricht und anderen niederrheinischen Ort^n geführt, überall jubelnd empfangen 
und namentlich von Frauen unter Gesang die Nächte hindurch um tanzt. Jedenfalls 
war dies eine, durch irgend welchen Zufall plötzlich wieder erwachte altgermanische 
Gottesfeier , wahrscheinlich ursprünglich der Nerthus-Frouwe (der Mutter Erde) 
geweiht. Bei den Umzügen, welche die Gottheit Hertha (Erde) im Bilde oder Sym- 
bole auf heiligem Wagen alljährlich durchs Land hielt, besorgten Priesterinnen den 
Dienst der Göttin und dürfen wir bei diesen Rundfahrten, bei welchen allerlei 
Weissagung aus heiligen Thieren gesucht ward, uns auch religiöse Reigen oder 
Gesangtänze gegenwärtig denken . 



1 Vergl. Simrock, MythoL 353. Grimm, Myth. 237. 



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9 

Wiederum ein Nachklang vom Dienst der Hertha, der Göttin der Erde and 
des Ackerbaues, der man in ältester Zeit im FrQhjahr unter Mitfahren des Sym- 
bols., des Ackerpflugs, festliche Umzüge unter Gesang und Tanz hielt, ist folgender 
Gebrauch des 16. Jahrhunderts: 

»An dem Rhein, Frankenland vnd etlichen andern orten samlen die jungen 
gesellen all dantzjunckfrauwen vnd setzen sy in ein pflüg vnd ziehen yhren 
spilman, der aufif dem pflüg sitzt vnd pfeifft, in das wasser; an andern orten 
ziehen sy ein feürinen pflüg mit einem meisterlichen daraufif gemachten feür 
angezündet, bis er zu trimmern felt.c^ 

Noch bis in die Neuzeit wurden an manchen Orten Süddeutschlands Umzüge 
mit Pflug zur Frühlingszeit von der Jugend veranstaltet. 

Zum Neujahr fanden bei den Germanen festliche Umzüge statt; vom Volke 
wurden Eichenmisteln gesammelt und in Procession unter Gesang und Klang 
umhergetragen^ um damit den Anfang des neuen Jahres anzukündigen. In Baiern 
und Franken soll diese Sitte lange fortgedauert 'haben, wie Aventinus, Annal. Bo- 
jorum lib. lU cap. 1, und Kegler, Antiquit. septentrion. 307 bezeugen. Sogar in 
Frankreich (um Guienne) herrschte noch vor Kurzem die nämliche religiöse Sitte, 
die vermuthlich aus der Urzeit des germanischen Volkes der Franken datirt. Unter 
Musik und Gesang und Tanz tragen junge Leute Eichenmisteln herum und rufen 
dabei aus : »Au Qm Tan neuf !tf 

Vor zweihundert Jahren (um 1630) wussten alte Leute noch zu erzählen: 
dass mannbare Jungfrauen auf Westerlandföhr zur Zeit der Julfeier vor der 
Westerkirchenpforte das Neujahr eintanzten, auch Nachmittags nach dem 
Gottesdienste tanzten. ^ 

Auf der Insel Föhr wurde noch um 1737 von einem Hausgeiste Koome 
gemeldet, dass man ihn sonst mit Tänzen und Springen geehrt habe.^ 

In dem Hauptflecken der Südditmarschen, Meldorf , giebt es noch ein Schul- 
kinderfest, Nesskuk genannt, bei welchem die Mädchen die Schulstube mit Blumen 
zieren und Nachmittags und Abends getanzt wird. Das ist eine Erinnerung an 
den allgemeinen Hausgeist Nisse-Puk oder Nisskuk, von dem man sagte, um in 
einem Hause den Wohlstand zu bezeichnen, hier wohnt und regiert der Nissepuk.-* 

Heidnischer Ursprung und Verwendungbeim Heidenkultus ist mehreren Volks- 
tänzen und Volksbräuchen der Gegenwart nicht abzusprechen. So ist in der Mark 
noch ein Rest altheidnischen Erntedankfestes erhalten: es ist der so- 
genannte Verg6dendMs-strüß, ein Wort, das zusammengezogen ist aus Fro-Goden- 
del-strAß und buchstäblich heißt : Herrn Wodans Antheils-Strauß. Es ist ein Ähren- 
büschel, das auf jedem Acker stehenbleibt und erst dann, wenn alles Übrige ab- 
gemäht ist, unter gewissen Feierlichkeiten von den versammelten Erntearbeitern 
abgeschnitten wird. — Ähnlich pflegten bis in die jüngste Zeit die Bauern im 
Mecklenburgischen^ einen kleinen Theil des Getreidefeldes ungeschnitten 
zulassen, die Schnitter tanzten darum und sangen: 

Wode, Wode, hol dinen Rosse nu Voderl 
(d. h. Wodan, Wodan I hol deinem Rosse nun Futter.) Also erfahren wir hier von 
einem Wodansopfer unter Gesang und Tanz. 

Wenn die Hausfrau zur Wintersonnenwende oder zu Fastnacht, damit der 



1 Franck, Weltbuch. Nürnberg 1542. Grimm, Myth. 242. 

8 Müllenhoff, Schlesw.-Holst. Sagen etc. Einl. S.119. Aus Heimreich, ed. Falk 1, 120. 

3 Müllenhoff 310. 

* Müllenhoff, Einl. 21. 

5 Frank, Alt und neues Mecklenburg. 1753. S.57. Grimm, Myth. 110. 



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10 

Flachs gerathe, tanzen und springen muss, wobei sie bestimmte Worte zu 
sprechen hatte : so ist das ein Rest vom Kultus der ErdgOttin, welchen jede Haus- 
mutter als Hauspriesterin zu verwalten hatte. 

Auch der Pfingsttanz galt ursprünglich der Frühlingsgottheit (Grimm, 
Myth. 351). 

Noch erkennbare Überreste altheidnischer Opfermahle und Opfertänze sind 
die Kirmessbräuche und Kirmesstänze. [Mehr davon unter Kap. XII.] 

Begrftbnistänze. 

Es war altheidnischer Brauch der Germanen, auf den Gräbern der Todten zur 
Nachtzeit Lieder zu singen , durch welche man die bösen Geister zu vertreiben 
glaubte. Besonders waren bei den Sachsen solche Gesänge in Gebrauch und sie 
wollten sich dieselben auch nach ihrer Bekehrung nicht nehmen lassen. Die an den 
Ruhestätten der Verstorbenen gehörten Gesänge waren jedenfalls Anrufungen heid- 
nischer Gottheiten , darum Teufelsgesänge (carmina diabolica] von der Kirche ge- 
nannt. Auch mag die Begräbnisfeier mit ungeziemenden Schmausen, Possen und 
Tänzen verbunden gewesen sein. Gegen diese Teufelslieder zum Gedächtnis der 
Verstorbenen richten sich wiederholt die Verbote der Kirche. So verordnet die 
römische Synode unter Leo IV. zu Anfang des 9. Jahrhunderts: »Zur Bezeugung 
des wahren allmächtigen Gottes sind die Teufelsgesänge abzuschaffen, welche zur 
Nachtzeit über den Gräbern der Todten gehört werden, und ist der Lärm zu ver- 
bieten, welchen die Menge dabei ausübt.«^ 

In einem späteren Koncilbeschlusse heißt es bezüglich der Todtenklagen: »Wer 
Leichname bestattet, der soll es thun mit Scheu, Furcht und Zittern. Dabei ist 
aber Keinem gestattet, Teufelslieder zu singen, noch Spiele (ioca) und Tänze 
(saltationes) aufzuführen , welche , vom Teufel eingegeben , die Heiden erfunden 
haben. «^ 

Tänze verwandter Art wurden noch in christlicher Zeit gar bei den Begräbnis- 
schmausereien aufgeführt und fand man sonst in dieser rohen Unsitte nichts Arges, 
weil ja das fröhliche Auferstehen , das Hervortanzen der Todten aus den Gräbern 
dadurch bildlich angedeutet werde. So tanzten noch 1271 die Appenzeller beim 
Begräbnis des Abtes Berthold von St. Gallen auf ihrem ganzen Heimwege. (Wal- 
ser, Appenz. Chron. 162. Rochholz, Kinderl. 378.) 



Eine Anzahl von Namen altnordischer Tanzweisen, die der große nordische 
Harfner Böse bei einem Hochzeitsmahl aufspielt , sind uns in der Herraud-Bose- 
Sage^ aufbewahrt. Ich will die auf Musik und Tanz bezügliche Stelle nach Dr. 
Gräters Übersetzung (in der Ztschr. Idunna, 1814) wiedergeben: 

»Der Ostgothenprinz Herraud und sein getreuer Milchbruder Böse waren 
nach Gläsiswöll gereist , der Hauptstadt von dem weit oben im Norden liegenden 
Lande Jötunheim. Ihr Anliegen war : die Prinzessin Leidur , König Gudemunds 
Schwester, die eben mit dem Prinzen Siggeir Hochzeit hatte, zu entführen. Als 
Spielmann verkleidet kommt Böse in den Hochzeitsaal, und als die Trankopfer auf- 



1 Carmina diabolica, quae noctumis horis super mortuos vulgus facere seiet, et 
cachinnos quos excreet, sub contestatione Dei ommpotentis.« [Labbei Concilia. Tom. 
VIII, 117.] 

3 NulluB sibi praesumat diabolica carmina cantare, non iooa et saltationes 
facere, quae pagani diabolo docente adinvcnerunt. [Hartzheim, Concü H, p. 500.] 

3 iDiesc fabelhafte Erzählung aus anderer Quelle (fomaldar-saga 3, 222) ^ebt im 
Auszug kurz Weinhold, d. d. Frauen im MA. I, 394. Der Harfner heißt dort Sigurd. 



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11 

gebracht wurden , schlug er auf seiner Harfe so gut , dass Jedermann bekannte, 
etwas Schöneres nie gehört zu haben. Die Schale des Thor (d. h. der erste, dem 
Donnergotte geweihte Gedächtnistrunk = minni) kommt an ; da ändert Böse den 
Harfenschlag und beginnt ein neues Stück. Viele standen auf, um zu tanzen, 
und da der Boden etwas schwankend, war es kein Wunder, dass Tische und Tisch- 
genossen, Teller und Messer und Alles, was man nicht festhielt, mittanzte. Hierauf 
setzte man sich und that der Schale Thors Bescheid. 

Jetzt kam die Schale der Äsen (der Becher für alle Götter, öUum 48um) da 
ändert Böse abermals den Harfenschla^ und stellte die Harfe so hoch , dass sie 
einen Widerhall im Saale gab. Alle standen auf zum Tanz, ausgenommen der 
König und das Brautpaar. 

Als die Gäste hernach abermals sich niedersetzten, um dem allen Göttern ge- 
widmeten Trankopfer Genüge zu thun, spielte Böse folgende Stücke vor dem Könige : 

Zuerst begann er den Gyur-slac (d. h. den Gesang von dem Riesen, den 
Riesenton, denn Gyur, aus dem Geschlecht der Wölfe stammend und im Walde 
bei den Zauberinnen wohnend, galt als Vater der gewaltigen Riesen) . 

Darnach versuchte erden Dramba-slac (wahrscheinlich eine erhabene, ma- 
jestätische Weise, ein Heermarsch, denn dramba heißt stolz, hochgemuthj . 

Weiter ließ er hören die Hj eranda-hljod (d. h. Horantslied, Wasser- 
geisterlied, den Gesang der Meerfrauen nachahmend, der wilden Fluth abgelauscht. 
Grimm, Altd. Wälder UI, 32, meint: es war vielleicht ein Gesang zu Odins Preis.) 

Als nun diese Stücke zur Zufriedenheit des Königs gespielt waren, kam die 
Gedächtnisschale oder das Trankopfer Odins herein. Da öffnete Böse den Bauch 
(den hohlen Resonanzkasten) seiner Riesenharfe und nahm ein Paar weiße , mit 
Gold gesäumte Handschuhe heraus und zog sie an. Hierauf stellte er die Harfe 
auf denjenigen Ton oder Schlag, den man Falda-feykir (d. h. Sturm der ge- 
falteten Kopfbinden) nennt. Jedenfalls war das eine Tanzmelodie, wobei die 
Frauen so hüpften, dass ihre auf nordische Art gefalteten Kopftücher in der Luft 
flatterten. Diese Musik — heißt es in der Sage weiter — hatte die Wirkung, dass 
alle Frauen aufsprangen und tanzten, bis sich Alle wieder zum Trankopfer nieder- 
setzten und lustig, trunken und rauschend wurden. 

Die letzte Schale, die man zu trinken pflegte, war der Göttin Fr e y a geheiligt 
und sie kam endlich als schon Alles voll und wohlbeseligt schien. Man setzte eine 
Art Tapferkeit darein, viel mit einem Zuge zu trinken, aber ein solcher :» Will- 
komm« wie dieser konnte erst mit drei Zügen geleert werden. 

Auf Böses Harfe saß eine Saite in die Quere ; diese Quersaite ergriff er jetzt 
und spielte den Ramm-slac [d. h. den großen Springtanz). Alles wurde be- 
lebt. Selbst König, Bräutigam und Braut sprangen auf zum Tanz und Scherz. 

Inzwischen hatte Herraud sein Schiff segelfertig gemacht imd zugleich alle 
Fahrzeuge des Königs Gudemund zu Grunde gerichtet, so dass bei der vorhabenden 
Flucht ihn Niemand verfolgen konnte . Mitten unter Tanz und wildlärmender Freude, 
die im Hochzeitsaale raste , waren dennoch Böse und sein Gehülfe so nüchtern, 
dass sie der Braut den Brautschmuck abnahmen, den »Bauch der Harfe« öffneten 
und die Braut hineinsteckten. So mit List brachten sie die Prinzessin Leidur mit 
all ihrem Golde und Kostbarkeiten in das Schiff, das am Strande wartete. Die 
Riesenharfe des Böse, die solche Entfühnmg vollbrachte, glänzte wie Gold und war 
so groß, dass just ein Mensch aufrecht im Resonanzkasten stehen konnte.« 

So viel von der List eines Prinzen in Spielmannsgestalt. Das weitere Schicksal 
der Königstochter und das durch diesen Raub verursachte Blutvergießen bleibe 
hier unerzählt. Wir erfahren aus dieser Sage: 1] dass es vor dem 10. Jahrhundert, 



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12 

aus welcher Zeit die Sage berichtet, im Norden schon recht geschickte Harfner 
gab , die auf verschiedene Art des Harfenschlags sich wohl verstanden , auch zu 
List und Ränken sich brauchen ließen , 2) dass in der nordischen Vorzeit schon 
eine vom Gesang getrennte Instrumentalmusik existirt; 3) dass bei Hoch- 
zeiten wacker gezecht und getanzt wurde. 

Der Tanz in der germanischen Sage: Eiben- und Nixen -, Biesen- 

nnd Zwergentänze. 

Wenn nichts sonst die große Liebe der Germanen zum Tanz und Reigen nach- 
weisen könnte, so vermöchten solches schon die poetische^ Sagen und Mythen 
zu bezeugen , in welchen unsere Voreltern das , was sie selbst gern thaten , ihren 
Göttern und deren Umgebung beilegten. Die ganze große Natur galt unsem Alt- 
vordern als voller Musikgetöne und Tanz , deren Ursprung sie den Göttern selbst 
beilegten. Im Brausen der heiligen Eichen und im Sturmwind, wie am rauschenden 
Wasserfall hörten sie Musik und Gesang und glaubten diese ihre heiligen Wälder 
von spielenden und tanzenden Waldgöttem, sowie das Wasser von Meerfrauen und 
tanzenden Nixen belebt. Selbst im Innern der Berge lässt die germanische Sage 
sinnenbestrickende Tänze aufführen, man denke z. B. an Frau Holle im Hörsei- 
berge. 

Wie die indischen Maruts ihr Sturmlied hatten , so hatten die germanischen 
Elementargeister, die Luft- und Sturmgeister, Eiben genannt, einen hinreißenden 
Tanz, den Albleich, der Alles um sich her, selbst Bäume und Felsen unwider- 
stehlich zum Tanze hinreißt (Grimm, Myth. 439). Wie der Ton aus Oberons 
Zauberhom zum Tanzen fortriss , so ist der Albleich eine süße und entzückende 
Weise. 

Andere Melodien, von den Sturmgeistem Huldra, Wichtel und Eiben aller 
Art ausgeführt, waren der Liuflingslag, Hulderslat, Wichtelschal und Alfdands 
(d. h. Elfentanz), Grimm, Myth. 434. Denn das gute Völkchen der Lichtelfen 
(gute Holden , Lieblinge = Liufiingar genannt) liebten die Musik, und ihre Tanz- 
last, wozu sie die Nacht wählten, war unermüdlich (Simrock 409). 

Die Liebe zu Spiel , Gesang und Tanz zeigt sich aber nirgends nachhaltiger 
als bei den Wassergeistern. Die Wasserelben , die Nixen und der schwedische 
Strömkarl (Flussmensch, der auch Fossogrim, von fors = Wasserfall, heißt) übten 
wunderbar schönes Spiel und Gesang und kannten Tanzlust (Grimm 460. 461). 

Vom Strömkarl hat der Norden die tief bedeutsame Sage: Er hatte elf 
Weisen, von denen man aber niu* zehn singen darf, weil die elfte dem Nachtgeiste 
und seinem Heere gehört und bei ihren Tönen Tische , Bänke , Kannen , Becher, 
Greise und Großmütter, selbst die Kinder in der Wiege tanzen würden. »Das Heer 
der Nachtgeister ist wohl das der Sterne , die am Himmel ihren geheimnisvollen 
Tanz abhalten« — meint erklärend Dr. Henne am Rhyn. 

Der Tanz der Elb innen im Monden sehe in ist so verführerisch, dass man 
die Augen abwenden muss, um nicht hineingezogen zu werden. — Nebst dem Alb- 
leich war der Tröllaslag (Tröllschattr norweg. Troldslaat) berühmt. Troll bezeich- 
net einen bösen Erdgeist in Riesengestalt. Somit hätte man unter TröUschlag eine 
Melodie von zauberischer Wirkung , mit Trommel und pantomimischem Tanz be- 
gleitet, sich vorzustellen. Wie die indischen Dämonen (die Hidimba) Tanz und 
Spiel lieben und ihre Sturmlieder hatten, so gab es bei den Germanen einen 
Riesentanz (Tusseldands) , eine traurige Melodie, nach welcher die Riesen ihre 
Reigen aufführten. (Mannhardt, Germ. Mythen 191.) 



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13 



Wie haben wir uns den ältesten Tanz der Germanen vorzastellen? 

Wie unsere Voreltern ihren Bärenhäuter-Reigen gestampft haben und wie die 
Musik dazu geklungen hat, ist uns urkundlich nicht berichtet, doch können wir 
aus Erfahrungssätzen der Wissenschaft uns ein annäherndes Bild von jener Tanz- 
weise verschaffen. 

Die älteste Poesie eines jeden Volkes ist eine Verbindung von Tanz, 
Spiel und Gesang. Diese drei Dinge sind noch ungetrennt; kein Tanz ohne 
Lied, und kein Lied ohne Gesang und Tanz. Tanzlieder waren die ältesten Lieder ; 
hymnisch-chorische Gesänge gingen überall dem Epos vorauf und ebenso ging alle 
Lyrik vom Tanze aus. So lehrt es die Naturgeschichte aller Natur- und Kultur- 
völker. So war es unbezweifelt auch bei den Deutschen in ältester Zeit und auch 
sie hatten ihre Gesangtänze und Tanzgesänge. Ein solcher mit Tanz (d. h. 
orchestischem Einherschreiten) und mit Spiel verbundene G e sang hieß bei ihnen 
ein Le ich. Das Wort (abgeleitet vom gothischen laikan, spielen, hüpfen, laiks, 
Spiel) weist auf eine Vereinigung von Gesellschaftsspiel mit Tanz und Gesang hin, 
gegenüber dem vom Einzelnen gesungenen, gleichstrophigen Liede. 

Bei Chortanzliedern war noth wendig das musikalische Element vorherr- 
schend. Eine festgeformte Melodie (modus) musste vorhanden und dem Volke 
bekannt sein, nach der es seine Texte sang und seine Tanzschritte regelte , während 
beim Vortrage der epischen Poesie der Gesang mit der begleitenden Harfe unter- 
geordnet war. Daher finden wir in alten Glossarien vor dem 12. Jahrhundert das 
Wort leich durch modus (Weise, Melodie, Tanzweise) erklärt und an verschie- 
denen Stellen werden die leiche bald geharft, bald gegeigt, was immer auf Melodie 
und Instrumentenspiel hinweist. 

Sehr einfach und kurz mögen diese alten Tanzspiellieder (= Leiche) gewesen 
sein, aus wenigen ungleich langen allitterirenden Strophen verschiedenartigen Li- 
halts bestehend — so ungefähr, wie unsere heutigen Kinderreigen be- 
schaffen sind, z. B. »Jammer, Jammer hin und hert (s. Kap. XVII Kinderreigen) ist 
ein kleiner Leich zu nennen. 

In späterer Zeit , unter dem Einflüsse der geistlichen lateinischen Kirchen- 
poesie und besonders zur Minnesingerzeit durch Nachbilden der französischen Lais 
wurde die Form des Leichs sehr künstlich ausgebildet. Eigenthümlich sind ihm 
die ungleichen Strophen. Diese Eigenthündichkeit kann der Leich schon 
früh, wo er noch die alte heilige Poesie des Volkes ausmachte und bei Opferfesten 
gesungen und getanzt wurde , recht wohl gehabt haben. Sie stellt beim Chorliede 
sich leicht ein, wie der griechische Dithyrambos lehrt, und widerstrebt nicht dem 
Wechselgesange des vor- und nachsingenden Haufens. [Mehr über Leichform 
unter Kap. XV.] 

Um uns von der Beschaffenheit des altgermanischen Volkstanzes (und einen 
anderen gab es nicht) einen Begriff zu machen, muss man den färöischen sich ver- 
gegenwärtigen . 

»Der eigenthümliche färöische Tanz wird sich noch lange erhalten , ob- 
schon ihm eine bessere Musik zu wünschen wäre. Jeder Tanzende singt nämlich 
den angestimmten Gesang , so gut wie er kann , natürlich ohne alle Begriffe von 
Harmonie und Takt, während der aus Männern und Frauen gemischte Tänzerkreis 
(also Reihen 1) abwechselnd 3 Schritte links und 3 Schritte rechts geht, dann stille 
steht und sich verneigt.« So beschreibt ihn Prof. Maurer in Westermann* s illustr. 
deutschen Monatsheften (Mai 1863) auf Grund eigener Anschauung. 



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14 

Schon ein älterer Schriftsteller erwähnt den Volkstanz der Färinger; 
es ist Lucas Debes, in dessen Färoa reserata, Kopenhagen 1673. S. 251 sagt er 
darüber, was hier in getreuer Übersetzung folgt : 

»Die Einwohner der Färöer (Schafs-Inseln] sind unnützem Zeitvertreib und 
eitler Lustbarkeit nicht geneigt , sondern begnügen sich meistens damit , den Tag 
über Psalmen zu singen; allein auf ihren Hochzeiten und während der Jultage 
(Weihnachtszeit) erfreuen sie sich an einem einfältigen Tanze in einem Kreise, 
Einer des Andern Hand erfassend und einige alte Heldenlieder singend.a 

Der getretene Tanz wird noch auf den FärOern bis in die neueste Zeit 
vom ganzen Volke getanzt : »Männer und Frauen bilden eine einzige lange Reihe; 
sie bewegen sich dabei 3 Schritte nach vom oder 3 Schritte zur Seite, bleiben 
dann, hin und her sich biegend, eine kurze Weile stehen und thun wieder 3 Schritte 
zurück. Die ganze Reihe singt dazu Lieder, welche von entsprechenden Geberden 
begleitet werden. Dieser Tanz scheint im ganzen Norden verbreitet gewesen 
zu sein.c^ 

Ähnlich ist der isländische Vikivaka. Es ist ein Schaukeltanz, wobei 
man auf dem rechten Beine stehend sich mit dem Oberleib nach dem Takte des 
Gesanges bald vor-, bald rückwärts neigt, ohne die Stelle zu verwechseln. Auch 
den Reihentanz kennen die Männer auf Island und nennen ihn Hringbrot.^ 

Ein gelehrter Isländer, Amgrim Jonsson , der 1568 — 1648 lebte und durch 
eine Anzahl von Schriften über die Geschichte seines Vaterlandes sich Verdienste 
erwarb, nennt unter den Belustigungen seiner Landsleute auch Tänze, welche 
Viki-vaki hießen. Nach seiner Angabe wurden die Tritte durch die Töne eines 
Liedes bestimmt, welches von Einem oder Mehreren der Gesellschaft vorgesungen 
ward (wahrscheinlich irgend ein Heldenlied oder Ballade , wie bei den Färingem) 
und in dessen Kehrreim sie alle einstimmten. 

So haben wir uns auch die Tänze der heidnischen Germanen zu denken : es 
waren getretene Chortänze oder Reigen, stets mit Gesang und Geberdenspiel ver- 
bunden. 

Den Tanz liebte und übte der Germane beim Kultus, im Felde und im 
Hause. Nicht bloß als Kräftigungsmittel zur strengen kriegerischen Erziehung, 
nicht bloß bei seinen ländlichen Festen und heiligen Opfern diente der Tanz : 
auch bei feierlichen Handlungen im Familienleben, bei Hochzeiten und Todten- 
bestattungen durfte er nicht fehlen. 

Erst durch die Nachrichten aus der Zeit nach der Einführung des Christen- 
thums wird unsere Überzeugung bestätigt: dass unsere Voreltern große 
Freunde des Tanzes waren, da sie als Neubekehrte ihre von der Verehrung 
der Götter her gewohnten Tänze lange nicht aufgeben wollten. 



^ P. E. MüUer bei Lyngbye, faröiske qusder S.8— 10. K. Weinhold, d. deutschen 
Frauen im MA. II, 160. 

> Weinhold, Altnordisches Leben. 465. 



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15 



Kapitel II. 

Deutscher Tanz seit der Einfiiliruiig des Christen- 
tlmms bis zur Minnesingerzeit. (8.— 12. Jalirli.) 

»Das Alte stürzt , es ändern sich sich die Zeiten tr mit der Einführung des 
Christenthums. Die alte heidnische Tanzlast und Tanz weise musste dadurch er- 
schüttert werden ; denn jene alten Chorreigen , darin Wort und Weise mit dem 
Tanze zusammenhingen , standen in Beziehung zum heidnischen Kultus und die 
beim Tanz gesungenen Lieder enthielten den Preis der Götter und Gebete an sie. 
Das konnte die christliche Kirche nicht femer dulden und ihre endliche Herr- 
schaft zerstörte allen Zusammenhang zwischen Tanz und Heidenthum. 

Doch nicht mit einem Schlage stand die neue Weltordnung da, sondern man 
musste dem Heidenthum aus Klugheit gewisse Zugeständnisse machen. Alles Ge- 
wohnte auf einmal ausrotten zu wollen , lassen verständige Eroberer von Ländern 
sich nicht einfallen. So geschah es auch bei dem Übergang vom Heiden- zum 
Christenthum. 

Hier müssen wir etwas über die Festtänze der ersten Christen ein- 
schalten, das zwar nicht direkt auf Deutschland bezüglich, doch aber zum Ver- 
ständnis des Nachfolgenden nothwendig ist. 

Die Apostel und deren Nachfolger, wie auch die ersten Bischöfe hatten recht 
wohl erkannt, dass es nicht gut sei, den Neubekehrten alle heidnischen Gebräuche 
zu entreißen und darum auch ihnen nicht mit puritanischer Strenge die altgewohn- 
ten religiösen Tänze zu verbieten, weil man wusste, dass die Heiden auf ihre gottes- 
dienstlichen Gebräuche viel hielten und bei deren gänzlichem Ausscheiden sich 
wenig Bekenner zum Christenthum gefunden haben würden. Darum ließ man es 
geschehen, dass unter mancherlei heidnischen Gebräuchen auch die festlichen 
Aufzüge und Tänze in die Feierlichkeit der christlichen Kirche herüber- 
genommen wurden. Durch eine eigenthümliche Deutung einiger Aussprüche des 
Apostels Paulus fand man, dass das Tanzen beim Gottesdienst erlaubt 
sei, und wurde es durch einen gewissen Gregor Thaumaturgos^ eingeführt, und nach- 
dem die Christenverfolgungen aufgehört hatten , wurden alle Freuden- und Frie- 
4ensfeste der Kirche durch Tanz verherrlicht, während er bei Hochzeiten den 
Christen verboten war. 

In alten christlichen Kirchen (z.B. in Rom) ist noch heute ein erhabener Ort 
zu sehen, dem man den Namen Chor gab, er war von den übrigen Theilen der 
Kirche abgesondert und fast wie ein Theater gebaut. Auf demselben führten die 
Priester an hohen Festtagen, später an jedem Sonntage ihre heiligen Tänze auf. 

Als Anführer dieser Kirchentänze fungirte der Bischof selbst und wurde er 
als Anführer der heiligen Reigen Praesul (Vortänzer) genannt , der den übrigen 
Klerikern mit seinem Beispiel voranging. 

Die Tänze der ersten Christen waren ehrbar, sittsam und voll Zucht 
und Andacht. Die gottgeweihte Festfreude wurde gewöhnlich in großen Städten 
begangen, wo Bischöfe ihren Sitz hatten. Dort versammelten sich die herbeige- 
kommenen Christen und führten ihre andächtigen Tanzreigen durch die Straßen, 

1 Gregorios Thaumaturgos war seit 244 Bischof v. Neocäsarea, 8.Hase, Kirchengesoh. § 65. 



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16 

bis zu den Grabstätten der Märtyrer im freien Felde auf. So erzählt Theodosius 
(Hist. Eccl. c. 27] von den ersten Christen zu Antiochia, dass sie in der Kirche 
und bei den Gräbern der Märtyrer tanzten. 

Die religiösen Tänze der Heiden im Alterthum bestanden in ernsten feier- 
lichen Aufzügen , schönen KOrperstellungen und symbolischen Wendungen und 
Verschlingungen , Alles unter Absingen von Hymnen , oft aber war es bloß eine 
stumme Sprache, damit man den Göttern huldigte. 

So hat man sich auch die christlichen Kirchentänze zu denken, nicht 
etwa wie unser sinnloses Herumhüpfen von Tanzpaaren , sondern als einen feier- 
lichen metrisch gemessenen Gang, wie man das noch bei feierlichen Umzügen 
(Processionen) in der katholischen Kirche sehen kann. 

Männer und Frauen tanzten aber bei diesen Tänzen niemals zusammen, 
sondern jedes Geschlecht hatte seine besondern Reigen. Bei allen gottesdienst- 
lichen Handlungen der damaligen Christen waren Männer und Frauen abgeson- 
dert, und wo es öffentliche Festfreuden und Ceremonien gab, standen diese unter 
Aufsicht der Bischöfe und Priester, damit Alles ehrbar und gottselig zuging. In 
den Kirchen standen die Frauen auf den Emporkirchen , die mit Gittern versehen 
waren (wie bei den Nonnen das Chor) , damit sie nicht gesehen werden konnten, 
und darüber wurde so streng gehalten, dass u. a. Chrysostomus einen Geistlichen 
sogleich aus dem Chor stieß, der ein Weib, das Ton ungeföhr durch das Gitter sah, 
mit freundlich begehrlicher Miene angeblickt hatte. Auch bei dem christlichen 
Friedenskuss küssten nur Männer und so die Weiber sich untereinander. Das 
Alles geschah ans guten Gründen. Solcher strengen Überwachung halber nannten 
die Heiden die größten Freudenfeste der Christen nur traurige Feste und Neu- 
bekehrte hatten viel zu überwinden , um sich daran zu gewöhnen. Etwas Musik 
mussten also die Bischöfe gestatten und weil viel Singens und Leiems bei den 
Heiden beliebt war, so wurden Hymnen gedichtet zum Lobe der Heiligen und 
Märtyrer, damit die neuen Christen auch etwas zu singen hatten, und statt der 
Schmausereien wurden ihre Liebesmahle (Agapen) ki aller Zucht und Ehrbar- 
keit abgehalten, wobei noch Geld zur Unterstützung armer Wittwen , Waisen und 
Gefangenen eingesammelt wurde« 

Die eifrigsten und tugendhaftesten Christen versammelten des Nachts sich vor 
den Kirchthüren in den Vigilien (Nachtwachen, nächtliche Andachten am Vor- 
abend hoher Feste) und sangen Lieder und tanzten. 

Die Kirchenväter selbst hatten in ihren Schriften dem Tanze größtes Lob ertheilt. 
So sagt der heilige Basüius (Epist. lad Greg.), dass Tanzen die vornehmste Beschäf- 
tigung der Engel im Himmel sei, und muntert seine Leser auf, ihnen nachzuahmen. 

Indessen blieben diese christlichen Festtänze nicht lange die Beweise religiösen 
Eifers, nicht immer so würdig und feierlich, wie ein heiliger Tanz sein soll. Da die- 
selben am häufigsten zur Nachtzeit (in den Vigilien) angestellt wnirden, so gaben sie 
Anlass zu den ärgsten Ausschweifungen. Aus den Festtänzen wurden lär- 
mende Tanzpartien, aus den Liebesmahlen Convivien, wo Schlemmerei an die Tages- 
ordnung kam. 

Dass es arg gewesen sein muss, beweisen die zahlreichen Verbote solcher 
Tänze von Seiten der Kirche. Doch umsonst boten jetzt die Kirchenväter alle Be- 
redtsamkeit auf, um vor solchen Lustbarkeiten zu warnen, der Unfug dauerte fort, 
so dass er die Aufmerksamkeit der Koncilien auf sich zog. Ein solcher Koncil- 
beschluss vom Jahre 622 sucht zu beweisen, dass solche Festfeier nicht christlich, 
sondern nur Nachahmung der heidnischen Dionysius- und Bacchusfeste sei. Die 
Päpste Gregor III. (731) und Zacharias (741) gaben zuerst Dekrete gegen solches 



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17 

Treiben in den Kirchen nnd einzelne Bischöfe eiferten in ihren Schriften gegen 
die Kirchen tanze als sehflndliche Ruchlosigkeit. 

Kehren wir nach dieser Abschweifung zu dem Tanze in Deutschland zurflck. 

Wie in Griechenland , Italien und Gallien die ersten Christen ihre altheid- 
nischen Festtftnze mit herübergenommen hatten, so war es auch in germanischen 
Landen geschehen : nach der Christenbekehrung erhielten sich Heidentänze auch 
in Deutschland fort, und mit christlicher Umdeutung und auf christliche Fest- und 
Gedächtnistage der Märtyrer verlegt, waren sie zur Verherrlichung des Gottes- 
dienstes gestattet worden , weil auch hier die neuen Christen ihre alten Gebräuche 
und Gewohnheiten nicht gleich ablegen konnten. 

Der Apostel der Deutschen, Bonifacius (geb. 684, gest. 755), fand aber in den 
Kirchen mancherlei heidnischen Unfug. Darum hat er in dem zu Leptinus 743 ge- 
haltenen Kondl ein Verbot durchgesetzt, welches die Reigen der Laien und die 
Gesänge der Mädchen und die Gastereien in der Kirche fQr unerlaubt erklärt.^ 

Wir finden hier die erste Spur Ton Chorreihen und Tanzliedern der Deutschen. 
Zugleich gelangen wir zu der Einsicht, dass die Germanen aus der Heidenzeit her 
gewohnt sein mussten , ihre Götter durch Gesang und Tanz zu feiern, und diese 
Sitten auf die christlichen Gotteshäuser übertrugen. 

Die von Bonifacius den bekehrten Deutschen verbotenen Tanzgesänge und 
Mädchenlieder waren nichts anderes als die uralten Ringelreihen, d. h. 
solcherlei Lieder, in denen Tanz, Wort und Weise unzertrennlich verbunden 
waren , so dass die dabei Versammelten alle zugleich mitsangen und mittanzten, 
aus dem Rhythmus der Sprache und des Gesanges den Rhythmus zu ihren Tanz- 
bewegungen entnahmen. 

Der h. Eligius (St. Lois, geb. 588, gest« 689) verbietet den Deutschen die 
Chorreigen (choraulas) und die Teufelsgesänge (cantica diabolica) : »Niemand 
soll an des St. Johannes oder irgend eines andern Heiligen Festtagen Sonnen- 
stillstands-Gebräuche, Tänze, ChOre oder teufelisohe Gesänge aufführen.!^ 

Dieses Verbot wiederholt Burchard von Worms 1024 in seinem Beichtspiegel. 

In den Kirchengesetzen des 9. Jahrh. werden Tänze und üppige Lieder auf 
den Straßen und in den Häusern mit starken Ausdrücken gerügt. So verbietet 
Anno 813 das Mainzer Koncil »den schändlichen und üppigen Gesang ringsum 
die Kirchen«. ^ 

In den Gesetzen von Karl und Ludwig wird das Verbot wiederholt mit dem 
Zusätze : »Jene Sing- und Springtänze, die schändlichen üppigen Gesänge und jene 
Teufelsspiele sind weder an ö£fentlichen Plätzen , noch in den Häusern , noch 
an irgend einem Orte aufzuführen, weil sie aus dem Gebrauche der Heiden übrig 
geblieben sind.c^ 



^ »Non licet in ecclesia oho res secularium vel puellarum cantica exercere, nee con- 
vivia in ecclesia celebrare.« [Statut S. Bonifacii cap. 21. Eckhart, Franc, er. I941I.] 

2 »Nullus Christianus in puras (P pyras) credat, neque in cantu sedeat, quia opera 
diabolica sunt; nullus in festivitateS. Joannis vel quibuslibet sanctorum solenmi- 
tatibus solstitia aut baUationes, vel saltationes aut coraulas aut cantica diabo- 
lica exerceat.« [Aus einer I^edigt des heil Eligius. Abdruck bei Grimm, MythoL 
Anh. n. 30.] 

^ Concilium [Moguntinum Caroli M. anno 813 : »Canticum turpe atque luxuriosum 
circa ecdesias asere omnino contradicimus, quod et ubique vitandum est.« 

^ Lex Caroli et Ludovici: »Blas vero balatationes et saltationes, cantica turpia 
et luxuriosa et iUa lusa diabolica non faciat nee in plateis nee in domibus neque in 
uUo loco, quia haec depaganorum consuetudine (ritu) remanserunt. (Abdruck in Wacker- 
nagel, Wessobrunner Gebet 28.) 

Böhme, Oetch. d. Tanzes. 2 



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18 

Wohin die Kirche reichen konnte , setzte sie ihre kirchlichen Handlungen 
und ihren Gesang an die Stelle der heidnischen. Aus den alten Kultusstätten ent- 
standen christliche Kapellen. Bei Processionen , Feldumzügen und Todtenbestat- 
tungen, ja selbst wenn es in die Schlacht ging, musste jetzt das »Kjrrie eleison« 
(Herr, erbarm dich unser I) angestimmt werden. Aber bei Kirchmessen, die 
statt der Opfer eingerichtet wurden, und bei Erntefeiern , bei Hochzeiten, 
überhaupt bei vielen Öffentlichen und häuslichen Festen musste wohl oder übel die 
Geistlichkeit dem Volke seine weltliche Tanzfreude und gewohnte Heiterkeit in 
ungestörter Weise lassen. Denn das Volk hielt, wie das in der Natur der Sache 
liegt, fest an seinen alten Festen und den damit verbundenen Gebräuchen. 

Als im 13. Jahrh. die geistlichen Schauspiele oder Mysterien ent- 
standen und mit Vorliebe von Klerikern und vom Volk gepflegt wurden, fand 
der Tanz von Neuem Anlass, sich in die Kirchen zu drängen und mit Reigen und 
Pantomimen diese geistlichen Spiele zu unterstützen. Bekanntlich waren die My- 
sterien dramatische Darstellungen biblischer Begebenheiten , zunächst von Geist- 
lichen und Chorknaben aufgeführt, später wurden auch weltliche Figuren darin 
zugelassen. So setzte man nicht allein die Hauptbegebenheiten aus des Heilands 
Leben (Geburt, Leidensgeschichte, Auferstehung) , sondern auch andere biblbche 
Erzählungen in Scene, z. B. die Geschichte der Herodias mit Johannes dem Täufer, 
die Leiden des armen Lazarus, die Geschichte der klugen und thOrichten Jung- 
frauen u. 8. w. 

Um es sich gemüthlicher zu machen , schlug man später um die Kirche oder 
auf dem angrenzenden Kirchhofe Zelte von Leinwand auf, um gegen Sonnenhitze 
geschützt zu sein. Diese Zelte hießen Ballatoria, auch Choraria, d. h. Tanzboden. 

Gegen diese Tanzspiele eifert noch das Koncilium von Würzburg 1298 und 
wurden die Übertreter mit dreijähriger Kirchenbuße belegt. Ja, nach einem Kon- 
cil zu Basel im 15. Jahrh. war es an einigen Gegenden noch Gebrauch, in der 
Kirche Schau- und Freudenspiele aufzuführen, zu tanzen und Gastmähler zu 
halten. 

Dergleichen Tanzspiele in Kirchen wurden endlich sogar noch 1617 im 
Erzbisthum Köln aufgeführt und auf das Strengste verboten.^ 

Bei dem Mangel an Schilderungen der ältesten deutschen Tanzart muss uns 
die Beschreibung eines süddeutschen Tanzes im lateinischen Gedichte 
Budlieb um das Jahr 1000 recht willkommen sein. Dort wird u. A. die Einkehr 
unseres Helden bei einem Neffen, der wieder bei einer Wittwe zum Besuche war, 
in lieblicher Weise geschildert. Die Wittwe hatte ein holdseliges TOchterlein, ein 
Pathenkind von Rudliebs Mutter. Das Mägdlein hatte große Freude an zahmen 
Vögeln, darunter redselige Staare sich besonders hervorthun ; gar klug plapperten 
diese und konnten auch das Vaterunser bis zu »der du bist im Himmele, le, lea 
recitiren, was ihnen die Schwester Statze (Anastasia) beigebracht hatte. 

Unterdessen fanden sich auch zwei Harfner (harpatores) ein, die so schauer- 
lich spielten, dass Rudlieb sich zur Hausfrau mit der Frage wandte , ob sie denn 
sonst keine Harfe im Hause habe, und sie brachte bald eine überaus treffliche 
herbei, auf welcher ihr seliger Herr früher spielte und deren Klänge ihre alte Liebe 
wieder beleben ; keiner hatte sie seit seinem Tode berührt : 

»Sie brachten ihm die Harfe. Er griff hinein gewandt 
Bald mit zwei Fingern nur, bald mit der ganzen Hand 



1 A. S. Binterim, Denkwürdigkeiten der kathol. Kirche. H. Bd. 2. TheiL 6, 77. 



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19 

Und spielte G&ng* und Läufe so deutlich und so klar 
Und sang ein Lied ron Minne, dass Allen wohl su Muthe war : 
Wer Hand und Fuß im Reigen sein Leben nicht bewegt, 
Dem ward doch bei der Weise die Lust zum Tans erregt, c 

Lauschend horchen selbst die Harfner ; so spielte er drei kunstreiche Weisen. 
Da bat die Wirthin noch um eine vierte , aber fröhliche: um einen Reigen, 
den das Töchterlein mit dem Junker tanze : 

«RudUeb hub an zu spielen und sang ein Lied dazu, 

Es hätte hüpfen mögen das Kalb in der Kuh. 

Vom Tische frohlockend sprang die schöne Maid 

Und schwang sich gefällig und hob mit Anstand das Kleid. 

Da kam ihr entgegen der schnelle Jüngling froh. 

Die Meidende zu suchen, die ihn doch ungern floh. 

Er kreiste wie der Falke, da sie der Taube glich. 

Meint' er sie zu haschen, entschlüpfend wandt* sie sich. 

Sein Tanzen war ein Fliegen, zu schweben schien die Magd, 

Nun hatt* er sie gefunden, das holde Wild erjagt. 

Sie reicht die Hand ihm willig und beut ihm den Kranz, 

Doch schnell dem Geneckten entflieht sie wieder im Tanz. 

Nie sah man bess're Tänzer und nie ein schön'res Paar, 

Alle Gäste klagten, als er zu Ende war.« 

So lautet diese schöne Stelle aus Rudlieb YHI, 43 — 55 in Simrocks Über- 
tragung in seinem Amelungenliede HI, wo das zerfetzte Epos meisterhaft zu einer 
kleinen Novelle gestaltet ist. 

Dr. H. Holland, der in seiner Geschichte der altdeutschen Dichtkunst in Bayern 
vom ganzen Rudlieb einen deutschen Auszug liefert, bemerkt S. 69 dazu: J»Man 
glaubt, der Tegemseer Dichter des Rudlieb habe bei dieser Schilderung unmittel- 
bar den Bauemtanz vor Augen gehabt, wie er noch heute am St. Bartholomä-Tage 
auf den abgelegenen Höhen der benachbarten Vallep (Jägerhaus unfern Tegernsee) 
in urweltlicher Bravour, oder mit größerer Glätte als gewöhnliches Schuhplat- 
teln^ an den Ufern des Sees aufgeführt wird.« 



Yerwfinschiiiig heidnischer Tknzer (11. und 12. Jahrh.)« 

An gewissen Tagen veranstalteten die Germanen Tänze , welche gemeinsam 
vom Volke unter Gesang und Händeklatschen ausgeführt wurden und jedenfalls 
beim heidnischen Kultus in Anwendung kamen. Diese alte Übung aus der Heiden- 
zeit erhielt an manchen Orten sich lange, bis ins 12. Jahrhundert hinein. Aus 
Chroniken dieser Zeit erfahren wir Näheres über die Ausführung der von der Kirche 
verbotenen Tänze, die man auf Friedhöfen zur Zeit der Christnacht und der Kirch- 
weihe zu veranstalten pflegte. 

Nach einer ungedruckten Chronik des 13. Jahrhunderts zu Einsiedeln geschah 
es im 11. Jahrhundert in einem zum Bisthum Halberstadt gehörenden Dorfe Cor- 
belle , dass in heiliger Nacht ein Bauer , Namens Otbert , mit 1 5 Männern und 



1 Ober den »Schuhplattl-Tans« mehr weiter unten. 

2* 



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20 

3 Weibern, von denen eine Mereswind hieß , in der Nähe der Kirche , in welcher 
die Weihnachtsfeier schon begonnen hatte, ihre T&nze unter zügellosem Gesänge 
ausführten. Nachdem der Presbyter Bubertus sie mehrmals ermahnte aufzuhören, 
sie trotzdem aber nicht aufhörten durch ihren zügellosen Gesang den Gottesdienst 
zu stören, hat sie der Priester verwünscht und den Fluch auf sie geladen. In 
Folge dessen mussten jene 1 8 Personen auf einem und demselben Platze immerfort 
tanzen und unaufhörlich singen, bis Herbert, der Erzbischof von Köln, aus Mitleid 
dahin kam und sie im Namen Gottes von ihrem unfreiwilligen Tanze befreite.^ 

Dieselbe Tanzwundergeschichte erzahlt der um 1 140 lebende englische Schrift- 
steller Malmesbury in seinem Werke De gestis Anglorum (lib. II, p. 67) : 

Am Abend vor Weihnachten 1021 sollen 16 betrunkene Bauern und 3 Weiber 
ganz sonderbarer Weise von einer Tanzlust ergri£fen worden sein. Sie seien auf 
dem Kirchhofe des Klosters Kolbich, an der Wipper (unweit Bemburg) gelegen, 
tobend umhergesprungen und hätten mit Lärmen und Schreien den Priester 
Rupert im Messelesen gestört, sich das auch nicht wollen nehmen lassen, daher 
dieser im heiligen Eifer ausgerufen habe : »Ei, so tanzt ein ganzes Jahr U Das s^i 
auch geschehen, bis der Erzbischof von Köln ihnen diesen Fluch wieder abgenommen 
habe. Die Weiber wären gleich gestorben, die andern hätten lebenslang Zittern 
behalten und wären niemals wieder fröhlich geworden.^ 

Ahnliches von einem Volkstanze ums Jahr 1150 erzählt der Mönch Iring 
von St. Blasien, der vor seinem Eintritte ins Kloster die halbe Welt durchwandert 
hatte und einst zu einer im Norden gelegenen Insel (welcher?) gelangt war, wo er 
mit eigenen Augen bei Anlass einer Kirchweihe solchen Unfug zu beobachten 
Gelegenheit hatte. Die tanzende Menge wurde von einem Chorfülurer geleitet, der 
in ihrer Mitte ging und die Bewegungen theils mit Fußstampfen, theils durch Ge- 
sang, in welchen die Menge einstimmte, regelte. 

Hören wir den Bericht Über die Tanzproduktion wörtlich übersetzt : »72 Men- 
schen konnte man zählen, welche spielten, Speise und Trank zu sich nahmen, nicht 
schliefen und, was noch wunderbarer ist, so lustig und lebhaft waren, als kämen 
sie erst an diesem Orte zusammen. Untereinander redeten und scherzten sie, zu 
Fremden, die hinzukamen, sprachen sie aber kein Wort. Ihre Kleider und Schuhe 
blieben bei diesem Tanze unversehrt und unabgenutzt. Unter diesen Personen be- 
merkte Iring eine alte Frau, die mit ihren beiden Söhnen und zwei Töchtern, ohne 
Anstoß zu erregen, sich dem Reigen angeschlossen hatte. Der Reigenführer (cho- 
raula) ging in der Mitte und machte ihnen die Bewegungen vor, trampelte mit den 
Füßen und jauchzte (johlte] mit dem Munde und warf dabei einen Stab, an welchem 
er seine Handschuhe aufgehängt hatte , in die Höhe und fing ihn mit den Händen 
wieder auf.ft^ 

Der Tanz-Unfug geschah nach Irings Erzählung ebenfalls während des Gottes- 
dienstes, bei welchem sich viel Volks versammelt hatte. »Der fungirende Geistliche 

1 Chronica inedita cujusdam Fratris praedicatorum. Cod. Einsidl. saec. XIII, cit. 
apud Schubiger, Specilegia p. 152: »Ut suis dlBSolutis cantibus divinum officium non 
impedirent, nee vellent acquiescere, ipse presbyter nomine Bubertus imprecatus est eis, 
et maledicam congressit . . Uli XYlUcoream duxerunt saltantes in eodem ipso loco 
et cantantes incesaanter quo usque archiepiscopus Coloniensis nomine Herbertus mi- 
sericordia motus venit illuc et ipsos in nomine domini a tcJi vinculo coreae liberavit« 

2 Diese Sage ist auch in Beckmanns Anhalt Historie (DI, 465) aufbewahrt Zeihst 1710. 

3 Das Original aus Mone, Zeitschr. für die Gesch. des Oberrheins, sagt hier : »Cho- 
raula in medio praeambulus ibat, pedibus plaudebat, ore jubilabat, virgam, quam in 
manu gestabat, ad quam etiam chirothecas suas supenderat, in altum jaciebat, et ma- 
nibus recipiebat.« 



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21 

ermahnte die A^uBgelassenen^ von ihrem ftigerlichen Betzagen abzustehen, doch um- 
sonst. VielmehT geschah es , dass nach dem Lesen des Evangeliums , als er das 
Volk mit einer frommen Vermahnung zu erbauen beabsichtigt, das Geschrei der 
Jauchzenden und ihr Gelächter im Yorhause der Kirche in der Nähe des Hochaltars 
seine Rede unterbrach und sein Vorhaben verhinderte.« 



Hexentanz. 

Nachdem die heidnischen Götter und Göttinnen entthront und ihre Anbetung 
durch Gesang und Tanz von der christlichen Kirche streng verboten worden, lebten 
jene dennoch fort in der Sage und in dem Aberglauben des Volkes. Sie, die einst 
heilbringend galten, wurden zu schadenbringenden Unholden, Gespenstern und 
Hexen, die sogar ihre eigenen Tänze, Hexentänze, haben sollten. Was die 
mittelalterliche Sage darüber sich eingebildet hat, ist im Wesentlichen Folgendes : 
»In der Walpurgisnacht, bisweilen auch in der Johannisnacht, versammeln sich alle 
Hexen auf dem Blocksberge (Brocken} oder auf anderen Beiden (Hörsei- und 
Inselsberg in Thüringen, Tanzbuche daselbst, Staffelstein bei Bamberg, Kröten- 
berg in Baiem , auch in Ostpreußen auf einigen Blocksbergen, in den Alpen auf 
höchsten Bergspitzen oder in tiefen Schluchten, besonders auf dem Pilatusberg bei 
Luzem} oder an sonstigen Hexentanzplätzen , besonders unter Eichen und Linden 
[fast durchweg alte Opferplätze und Gerichtsstätten 1] und auf Wiesen. Dorthin 
fahren oder reiten sie, nachdem sie mit Besen und Ofengabel sich bewaffnet, mit 
Hexensalbe sich bestrichen und mit den Worten »Schmier ich gut^ so fahr ich gut^ 
fahr nirgends nieder« besprochen haben, zum Schornsteine mit dem Rauch hinaus 
durch die Luft, auf Besen, Ofen- oder Heugabeln, Wagendeichseln , Butterfässern, 
dreibeinigen Schemeln, Kochlöffeln, Strohhalmen, Elsterschwänzen, auf schwarzen 
Katzen oder Ziegenböcken reitend, mit fliegenden Haaren, meist nackt, manchmal 
auch auf Wagen mit Böcken, Gänsen, Flöhen bespannt, oder in einem Siebe. 
Unterwegs ruhen sie gern aus, besonders auf Dornenhecken, brechen die Spitzen 
vom Weißdorn ab und essen sie, in der Johannisnacht essen sie die Spitzen der 
Eberesche. — Auf dem Platze führen sie Tänze und wilde Lustbarkeiten aufj 
tanzen mit dem Teufel und vermischen sich fleischlich mit ihm, huldigen ihm in 
sehr unzarter Art und empfangen von ihm verschiedene Hexengaben. Sie schlachten 
ihm einen schwarzen Bock und halten ein üppiges Gelag, von dem aber Salz 
und Brot ausgeschlossen sind. Sie schwärmen dann in derselben Nacht umher, 
überall Schaden stiftend. Daher werden alle Thüren und Fenster sorgfältig ver- 
schlossen gehalten und werden in derselben Nacht die Hexen ausgepeitscht, 
ausgeblasen und verbrannt , indem man in manchen Gegenden mit Peitsch«! 
auf Kreuzwege geht, mit Peitschen knallt oder mit brennenden Reisigbündeln lär- 
mend um Haus und Dorf sich treibt, oder mit Schalmeien bläst, Alles, um sich 
vor Schaden der Hexen zu bewahren. — Mit dem ersten Hahnenschrei endet die 
wüste Fahrt der Hexen ; sie müssen wieder durch den Schornstein zurück. Wenn 
sie zu der Versammlung zu spät kommen, empfangen sie Schläge vom Teufel, der 
als ein Bock , schwarzer Kater, schwarzer Hahn oder Drache erscheint. Vorüber- 
ziehende Musikanten nöthigen sie manchmal, zu ihren Tänzen aufzuspielen, und 
geben dazu Pfeifen, die sich aber als Ziegenröhrknochen herausstellen, Geld und 
Kuchen , was sich alsbald als Scherben und Schmutz erweiset Bei ihren Festen 
woUen sie nicht belauscht sein und üben Rache gegen Lauscher, werfen sie allen- 
falls ins Feuer, und manche Neugierige, die diese Fahrt beobachten oder mitmachen 



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wollten, sind dabei übel gefabren.c 80 weit über Hexentanz naeh A. Wuttke, 
Volksaberglanbe 147 ff. 

Die Tänze der Hexen, Truden und Unholdinnen waren wohl die geffthrlichsten 
Feuertftnze, die nach altem Aberglauben ins höllische Feuer führen, weil sie in 
des leibhaftigen Teufels Gegenwart und in seinem Namen geschehen, der ihnen der- 
maleinst einen solchen Feuer-Reigen anrichten wird, wie dort in des Froschmäus- 
lers alten Fabelreimen (gedichtet von G. Rollenhagen 1595): 

»Damach hielten sie Tänze und Reigen 
Bei Pauken, Trompeten und Geigen, 
Das Feuer auf einem jeden Tritt 
Schoss da auch aus dem Pflaster mit.« 

Dass es Hexentänze in der oben beschriebenen Axt wirklich gegeben habe, 
hat man das ganze Mittelalter hindurch geglaubt. Uns gelten die Hexentänze 
am Blocksberge als religiöse Tänze der altheidnischen Sachsen und Thüringer, 
die ihren GOttem zu Ehren bei Nacht aufgeführt wxirden. Den Tänzern dabei 
hat aber die christliche Zeit abenteuerliche, widerliche Gestalten angedichtet, 
um die Neubekehrten zu schrecken und von der ferneren Theilnahme abzuhalten. 
Das ist der Kern der Sage und der Grund ihrer Entstehung. 

Weil Hexentänze in vielen Dichtungen und Schauspielen seit Shakespeares 
Hexen im Macbeth bis heute vorkommen, auch in vielen Bildwerken dargestellt 
sind und in Opern aU Effektmittel glücklich herangezogen werden, so glaubte ich 
sie in einer Geschichte des Tanzes erwähnen zu müssen. 

Unter neueren Komponisten hat schon der Walzerkomponist Lanner einen 
harmlosen Hexentanzwalzer in Fis-moll geschrieben, H. Berlioz einen ton* 
malerischen Hexentanz komponirt. In vielen Opern , von Webers Wolfschlucht- 
Teufelsspuk und wilder Jagd bis zu R. Wagners Walkyren-Ritt, hat die Musik 
sich dieses romantischen Feldes bemächtigt. 

Geistertanz. 

Etwas weniger schauerlich als die Sage vom Hexentanze ist die vom Geister- 
tanz. Von ihm weiB der menschliche Verstand ebenfalls nichts, desto mehr spukt 
er als Aberglaube in den Köpfen der Thoren. Ich folge hier dem Berichte eines 
wunderlichen Gelehrten und gekrönten Poeten Mag. J. Prätorius, der in seinen 
»Blocksberg-Verrichtungen« 1668 S. 311 also schreibt: »Die Wandersieute und so 
des Nachts auf dem Felde sind, das Vieh zu hüten, sehen und erfahren viel wunder- 
liche Gespenster, denn an vielen Orten in mittemächtigen Ländern halten solche 
Geister oder Teufelsgespenster ihre Tanzkreise (Kreistänze) mit allerhand Ge- 
sang und Saitenspiel, deren Fußstapfen und Wahrzeichen bisweilen nach Sonnen- 
aufgang in dem Thau gespürt werden. Sie tanzen auch den Boden und das Erd- 
reich oftmals so tief hinein , dass derselbige Ort ringsumher scheint , als sei er 
verbrannt, dass daselbst weder Laub noch Gras mehr wächst. So wtmderliche 
Nachtspiele heißen die Einwohner den Geist er tanz oder Seelen tanz, und 
deuten es also, dass sie sagen, alle diejenigen, welche in Freuden und Wollust des 
Fleisches leben und allen sündlichen Begierden den Zaum lassen , und denselben 
als leibeigene Knechte dienen, derselben Seelen, wenn sie nun gestorben sind, 
müssen sich auf Erden lassen umjagen und mit ewiger Unruhe gepeinigt werden.« 
— Hier ist ein Stück vom Geistersehen und Gespensterspuk zu erkennen, erfunien 
in guter Absicht. 



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23 

Nach diesen von menschlicher Phantasie geschaffenen Hexen- und Geister- 
tänzen wollen wir zur Wirklichkeit znrückflüchten tind am Schlass uns die Frage 
zu beantworten suchen : 

Was tanzte man in Deutschland Yom 8.— 12. Jahrhundert an Stelle der 
verbotenen heidnischen Geaangt&nze? 

Das zum Christenthum bekehrte deutsche Volk tanzte trotz aller kirchlichen 
Verbote seine alten Tänze sogar oft mit ihren alten Texten noch lange fort, 
theils öffentlich an Eirchweihen und am Johannisfest, theils heimlich auf entlegenen 
Wiesen und in Wäldern, wohin das Auge der Geistlichen sie nicht verfolgen konnte. 
Die heidnische GOtteranrufung wurde aus Klugheit weggelassen oder der Text ver- 
stümmelt, indem man dafür andere Namen setzte, ja vielleicht christliche Heilige 
(wie z. B. St. Johannes, St. Veit) statt der alten Gütter anrief. Sogar unverblümt 
^vird zu Neidharts Zeit (13. Jahrhundert) noch der »Herr Maie angerufen und hatte 
damals noch das Volk seine »Wineliedert . 

Als Beweis für die Thatsache, dass durch das ganze Mittelalter noch die 
heidnische Tanzweise fortdauerte, dienen uns : obige Verbote und die gehörten Er- 
zählungen von Aufführung vor den Kirchen, sowie endlich die erhaltenen, wenn 
auch verstümmelten Überreste altheidnischer Reigen in unseren Kinderreigen. Wie 
wären sonst die Reigenlieder mit heidnischen Anklängen in Kindermund bis 
zur Gegenwart gelangt, wenn nicht das Volk seine alte Tanzgewohnheit noch lange 
fortgesetzt hätte. Wie hätten sich sonst die alten Heldensagen im Volksmund 
bis zum 13. Jahrhundert erhalten können, wenn sie nicht durch Singen und Sagen 
fortgepflanzt und vor allen von deutschen Bauern beim Tanze gesungen worden 
wären, der Art, dass die zuhörende Menge in den Chor-Refrain einstimmte? 

Epische Texte mit pantomimischer Ausführung und Reigen erotischen Inhalts 
waren es wohl zumeist, was man beim Tanz gebrauchte. Neues kam wohl nur 
wenig in diesem Zeitraum hinzu. 



Kapitel m. 
Tanz zur Minnesingerzeit (12.— 14. Jahrh.) 

Wer wüsste es nicht, mit welcher Freude die höfischen Dichter, Minnesinger 
genannt, in ihren lieblichen Gedichten den Frühling mit seiner Lust immer und 
wiederholt besingen I Sie fordern auf, hinaus zu gehen in die junge Natur, wenn 
der Mai mit all seiner Wonne gekommen war. Damals genoss man auch noch 
mehr, als wir Stubenmenschen, das Leben im Freien. Man eilte hinaus, den 
Sommer zu grüßen, den Mai zu empfangen. Da war Niemand alt, man gab sich 
der Fröhlichkeit hin, Wonne schauend mannigfalt. 

Unter den Frühlingslustbarkeiten nahm der Tanz die erste Stelle ein. Zu 
tausend Malen singen daher die höfischen Dichter von den Frühlingsreigen fröh- 
licher Mädchen im Mai. Sie eilten hinaus auf den Anger, in den Schatten jungbe- 
laubter Linden, und bald in lustigen Reihen mit Gesang schwebten sie lieblich dahin : 



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24 

Wol dem meien, 

wol der wunne, 

wol der somerlichen zit I 

tanzen, reien 

wer da; kunne, 

der k6r M den anger wtt, 

dk suln wir den meien grüe^en. 

[Altstett, bei Bodmer MS. II, 47.] 
Wir 8on tanzen, wir son springen, 
wir Bon froelich reigen, wir son singen. 

[Landegge, bei Bodmer MS. I, 200.] 

Kein Wunder, dass die Mädchen auf den Frühlingstanz sich freuten und 
schmückten und manche es bedauerten, dass der Anstand es ihnen nicht erlaube, 
Freiheit und Freude so mitzugenießen. Ein Strohhut (schapel) , aber dabei Frei* 
heit, wäre ihnen lieber als ein Rosenkranz unter strenger Bewachung : 

,Ich will reigen, * 

sprach ein wünnedichiu magt. 

,disen meigen 

wart mir fröide gar versagt. 

nu h&t min jAx ein ende, 

des bin ich vrö : 

nieman mich frOiden wende, 

min muot st^t h6.^ 

Refr. : »Mir ist von str6we ein schapel und min vrier muot 
lieber danne ein r6senkranz, s6 ich bin behuot.c 
[Burkart v. Hohenvels (um 1226). MSH. I, 204.] 

Denn beim Reigen konnten sie sich ihrem Anbeter Yortheühaft zeigen und 
ihre Reize offenbaren, überhaupt manche Lieblichkeit entfalten : 
Heimlich blicken, sendes k6sen 
ward dk von den meiden kl^en : 
züchteklich sie künden 16sen, 
minneklich was ir geb&ren, 
wunderschöne w&rens alle. 

[Hohenvels. Bodmer I, 87.] 

Die sach ich an eim reigen springen, 
der st^t wol ir rlse und ir sn^wl^iu kel, 
sie want sich alsam ein weidegerte. 

[Sachsendorf. Bodmer I, 159.] 

Selbst nur die lustigen Reigen anzuschauen war allzeit für Männer und 
Jünglinge ein fröhlicher Anblick, und doppelt groß die Freude , wenn die Geliebte 
im Reigen war : 

Froeit iuch gegen dem süe^en meien, Nu wol üf zuo der linden breit 
. gegen der froßideberenden zit, sunder leit, swer gemeit 

hiute siht man megde reien. schoenheit welle schouwen. 

dar sult ir iuch froelich zweien. wip diu sint darunder besunder 

(Kanzler. Bodmer II, 242.] ganzer froeide ein anevanc 

und aller wunne ein wunder. 

[Kanzler. Bodmer II, 243.] * 



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25 

Zur Minnesingeneit gab es in Deutschland zwei Hauptgattungen des Tanzes, 
genannt : 

Beihen und Tanz.^ 

Der Tanz wurde getreten, war umgehender Tanz, der Reihen wurde ge- 
sprungen, war Springtanz. Das bezeugen folgende Stellen : 

Springen wir den reigen 

nu yrouwe min, 

vrOun uns gegen den meigen, 

uns kumet sin sehin. [Carmina Burana 178.] 

Randolt, Gunthart, Sibant, Walfrit, Vrene 

die springen dk den reien vor. [Neidhart, Haupt 31, 35.] 

Da; wir treten aber ein hovetftnzel n&ch der gigen. 

[Neidbart 40, 24.] 

Der Reigen [mhd. reie, reige] wurde im Freien, auf dem Anger und auf 
den Straßen unter Gesang aufgeführt, die Tänze im geschlossenen Räume, beson- 
ders zur Winterszeit. 

Obgleich der Reigen eine sehr alte, bei allen VOlkem gekannte und jeden- 
falls auch zu den Opfertänzen der Germanen gehörige, überhaupt eine volks«- 
thümliche Tanzart bezeichnet, scheint der Ausdruck reie erst im 12. Jahxb. 
gebraucht worden zu sein. Im Althochdeutschen kommt er nicht vor. 

Zum Tanze, wie zum Reigen wurde nach alter Sitte gesungen. Darüber 
geben die Minnesinger uns manche Andeutung. 

Der Ausdruck j»tanzli,'eta, den Reimar der Fiedler unter damaligen Lieder- 
arten mit aufzählt, sowie die Überschrift tanzwise über einem Gedichte des Ul- 
rich von Lichtenstein bezeichnen deutlich, dass man zum Tanze gesungen hat. 

Im Tandarios und Floridibel [Münchner Cod. germ. 577, fol. 145] heißt es: 

Die ritter danzten und Sprüngen 
mit den frauwen und sungen 
zu danz manicb hübsche liet. 
Im Neidhart [Ausgabe von Benecke 429, 3] lautet eine Stelle : 

W^I wer singet nü ze tanze 
jungen wlben unt ze bluomenkranze? 

Ein Minnesinger [Bodmer Ms. 11, 48] erzählt : 

Ein umbevanc mit armen blanc 

da; wünschet der den reien sanc. 
Schon auf dem Wege nach dem Tanzplatze ward gesungen. Neidhart 
beklagt sich wiederholt über die Getelinge (Bauembursche) , die ihm Feiertags, 
von der Straße ab , durch den Anger liefen und die Wiesenmaht (Gras] zertraten, 



> Gans dieselben Tanzarten melden die Trouväres aus Frankreich und bezeichnen 
sie als Garole und Espring ale. Carole (nicht von chorus, chorea, sondern ear- 
reau, Weg, Umgang abzuleitenj hieß der Rundtanz, den man heutzutage in Frankreich 
Branle, in Belgien Kondeau nennt, bei dem die Tanzenden, sich bei den Händen hal- 
tend, eine Kreislinie bildeten und mehr herumgingen, als eigentlich tanzten und snrangen. 
Zu diesem umgehenden Tanze (Carole) sang man Liedchen, ebenfalls Caroles, Cnan^ons 
de Carole genannt, die von einer Person vorgesungen und deren Refrain vom Chore 
wiederholt wird. 



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26 

besonders über einen, der nach Blumen zum Kranse sprang und dasu in hoher 
Weise seine Winelieder sangJ 

Auch die Mädchen singen schon beim Auszuge zum Maientanze. Einen 
solchen schildert der von Stanheim [MSH. ü, 78]: »Die Mutter selbst ist, nach 
vergeblicher Einsprache, dem Töchterlein zum Putz behilflich, die Gespielen scha- 
ren sich, als Maien führen sie einen Schleier mit angebundenen Spiegeln, darunter 
•singt aus blüthenrothem Munde ein wohlgeschmücktes Mägdlein in süßer Weise 
vor , die andern alle singen nach. So eilen sie in das Thal vor dem Walde, 
wo Ball geworfen wird und der Maitanz anhebt, den wieder eines der Mädchen 
den Gespielen vorsingt. «^ 

Der Gesang beim Tanz wurde vom Vorsänger angestimmt : 

der des Vorsingens pflag 

da; was Fridertch. [Neidh., Bartsch 25, 405.] 

Selbst Fürst Friedrich sang den Frauen den Reigen vor , wie der Tanhuser 
[Bodmer I, 59] erzählt: 

trüric herze frö wirt von im (Friedrich) 
swanne er singet dien frowen den reigen vor. 

Auch der nicht nur von seinen Sängern, sondern auch von seinem Volke ge- 
priesene Herzog Leopold VU von Osterreich galt als tüchtiger Vorsänger, denn als 
er 1230 starb, klagten die Wiener, dass sie den besten Vorsänger im Chor, 
zugleich auch den besten Stifter des Frühlings- und Herbstreigens an ihm verloren : 

Wer singet uns n^ vor 

zu Wiene M dem kor, 

als er vil dicke hat getan? 

wer Stift uns nü den reien 

in dem herbst und in dem maien ? 

[Jansen Enenkel im Fürstenbuch von Osterreich.] 



^ Neidh., Ben. 391, 10: Oberhalb des dorfes strft^e steig er über den anger 

mir zu leide, von dem sttge n&eh den bluomen spranger, 
in einer höhen wise stniu winelieder sanger. 

415, 6: Der mir hie bevor in minem anger wuot 
unt dar inne rdsen z'einem kranse brach 
und in höher wise smiu wineliedel sanc. 

^ MSH. n, 78«: Sie h&ten mengen Spiegel guot 

ffestrioket^ z'emer nse«, 
oa; solde dd ir meie^ sin; da under sanc 
ü; rotem munde, alsam ein bluot^ 
ein maget in süe^er wise. 
diu sanc vor, die andern sungen alle nach, 
in was gäch für den walt, 
da huop sich reien manicvalt. — 

Vor dorn walde in einem tal 

d& saoh man swenze blicken, 

dÄ si zesamen k&men, unde mangen kränz; 

die megde würfen ouch den bal, 

si begpinden stricken (^, 

dar n&ch huop sich des meien ein vil miehd tanz, 

den sang in Bele vor unt manig ir gespiL 

1 gebunden. > Schleier. * Maibanm. * BlAihe. * ilecbten. Kränze winden. 



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57 

Der eine, welcher vortanzte, hieß Vortänzer: 

Södievortenzer denne swigen, 

86 Blut ir alle sin gebeten 

da; wir treten 

aber ein ho ve tanze 1 n&ch der gigen. 

[Neidh., Bartsch 25, 439.] 

Der Vortftnzer war zugleich Vorsänger, wie wir aus dieser Stelle und 
anderen Belegen folgern. Bei einigen höfischen Dichtem, die zum Reigen vor- 
sangen und vortanzten, wie z. B. Neidhart und Tanhuser, kann man sogar 
ein vierfaches Amt in den Dichter^Komponi^ten der Beigen vereinigt antreffen. 
Vorsingen und Vortanzen waren zwei hohe Ämter. Die Vorsänger ge- 
hörten zu den Rüstigsten im Gäu und hatten beim Reigen manche Oewsdt ; die 
jungen Dörper führen blutigen Kampf darum, wer den Leitstab vortragen und 
damit den Tanz führen sollte : 

Die geilen dorfsprenzel 

die da wären in dem geu 

alle voretenzel 

der füeret ieslicher ein isenin gewant 

in die herevart. [M8H. U, 101^.] 

Sit (da; nu) die törper under einander sint, 

86 vrägents : »wer sol leiten für den danz diu kint?« 

P^ier wolte Uetelg6;en h&n erslagen 

do er in den leite stap vor in sach tragen. [MSH. m, 200^] 

Zum Tanzapparat eines echten Vortänzers gehörte auch ein Trinkgeschirr 
(Trinkglas) inderHand, das er emporhebt und vor und nach seinen vorgebrachten 
Versen mit seiner Tänzerin und seinen Kumpanen leert, wie solches beim Ditmarsen- 
Tanz (s. unten) geschildert wird und heute noch da zu finden ist, wo Schnadahüpfl 
gesungen werden. 

Des Bechers auf dem Haupte gedenkt schon Neidhart (MSH. Ul, 205^) 
als einer von den Bauern nachgeahmten Hofsitte, und Signot beut dem Dichter 
neckend seinen Becher, zieht ihn aber zurück, setzt ihn auf sein Haupt und schleift 
auf den Zehen hin. Doch hat Neidhart das Ergetzen, dass der Becher dem Tanzenden 
über Augen und Miind in den Busen stürzt. — Etwa siebzig Jahre später erwähnt 
der Teich ner das Weinglas auf dem Kopf des tanzenden Vorsängers, als er 
das wilde Tanzen rügt. 

Das Trinkgefäß auf des Vortänzers Haupt erwähnt folgender Reim des 14. Jahr- 
hunderts : 

Ich wil ein kutwolf mit wein 

oben auf meim haubte füm 

und sol dennoch die erden nit perürn. 

Was hatten die Andern beim Tanz zu thun? Sie hatten im Chore zu 
antworten; »sie sangen alle nach«, sagt der Dichter Stamheim [MSH. U, 78^], 

ein maget in süe;er wise 

diu sanc vor, die andern sungen alle nach. 

Wenn uns hier und auch anderswo der Anthei) des Chores nicht angegeben 

ist, so dürfen wir unbezweifelt annehmen, dass ihm der Kehrreim (Omquäd in 

schwedischen Balladen, der Refrain in französischen Tanzliedern genannt) zufiel. 

der bei volksthümlichen Tanzliedern nie gefehlt hat , aber beim Abschreiben weg- 



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28 

fiel und wegfallen konnte , da er nicht eben an das einzelne Lied gebunden war, 
Tielmehr mit diesem oft in sehr loser Beziehung stand. Aber in all e n Tanzliedern 
gab es einen Kehrreim. 

Die Fortdauer des Tanzsingens auch in den folgenden Jahrhunderten 
ergiebt sich aus gleichzeitigen Sittenschilderungen. Im Renner (v. 1614), der 
um 13 00 abgefasst ist, rühmt eine Bäuerin yon ihrem Sohne Ruprecht : Er sei ein 
frommer Knecht, trage sein erstes Schwert, einen hohen Hut und zween Handschuhe, 
auch singe er den Maiden allen zum Tanze vor. Beim Tanz der Dit mar sen er- 
fahren wir yom Tanzsingen. Noch zu Luthers Zeit wurden viel Tanzlieder ge- 
sungen, wie ein guter Theil unserer Musikbeilagen beweisen kann : die TSnze 
waren noch Singetänze und es gab noch Tanzgesänge. 

Zu den beim Tanz gesungenen Liedchen gehörten die Stampenien. Sie 
sind erwähnt bei dem Minnesinger Boppe (Bartsch, Liederd. 70, 25) als zu Tönen 
gesungene Liedchen : 

künde er mit behendecheit 

diu swarzen buoch, ouch kunst der gramacien, 

und w8Bre in sinnen wol bereit 

ze doenen singen alle stampenien. 

Das mittelhochdeutsche Wort stampenie, altfranzösisch estampie , italienisch 
stampida, provenzalisch estampida, soll ein beim Tanz zur Fiedel gesungenes Lied- 
chen bezeichnen. In Bayern (Schmeller DI, 638) sind Stampelliedel Singstückchen 
zur Tanzmusik. Man darf bei dem Ausdrucke stampenie an die improyisirten 
Schnadahüpfeln denken, die der in Straßburg und Basel lebende Boppe wohl kennen 
musste. 

Zur Begleitung des Tanzes wurde jederzeit, so auch im Mittelalter, Musik 
oder Gesang gefordert. Wo die Tänzer nicht selbst ihre Tänze mit Gesang be- 
gleiteten, da spielten Spielleute auf Geigen und Pfeifen und Trommel. Und 
das galt als etwas Stattliches. 

Instrumentalspiel wurde abwechselnd mit Gesang gebraucht. Wenn die 
Vorsänger schwiegen, spielten die Geigen; und schwieg das Geigenspiel, so 
wurde wieder der Reihe nach (ze zeche) vor- und nachgesungen.^ Scheinbar gab 
es größere Freude und Wonne beim Gesang als beim Instrumentenspiel. 

Die Musikinstrumente 2, die man in höfischer Zeit beim Tanz hatte, 
waren: Flöten (Pfeifen), Geigen (Fiedeln), Handtrommel (sumber). 

Ein größeres Orchester als Pfeifer, Geiger und Trommler haben die Bauern 
wohl selten gehabt. Oft wurde Pfeife und Trommel bloß von einer Person traktirt, 
indem der Kunstpfeifer mit der einen Hand die Pfeife hielt und darauf fingerte, 



1 Neidh. Haupt 40, 20 : Sd die voretansen swigen, 
sd Bült ir aUe stn gebeten 
da; wir treten 
aber ein hoyetenzel nAch der g^gen. 

40, 30 : Zwöne gigen. d6 si swigen 

da; was geiler getelinge wOnne: 

seht, d6 wart ze zeche yor gesungen, 

durch diu yenster gie der galm (Schall}. 

« Tanh. MSH. H, 85»: Dort hoer ich die flöiten wegen, 
hie hoer ich den sumber regen 
der uns helfe singen, 
disen reigen springen. 



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29 

mit der andern aber die mit Tragriemen vor den Leib gehangene Trommel (sumber) 
bearbeitete. Viele Abbildungen von Trachten des Mittelalters zeigen uns diesen 
Doppelmusikanten. Erwähnt wird noch der Dudelsack (Sackpfeife) . ^ Galt es 
einer großen Festlichkeit, so wurden auch Flöten, Harfen u^d Trompeten 
(Zinken) in Anwendung gebracht.^ Der Spielmann fiedelte und die lustige Schar sang 
das Tanzlied mit, bis endlich — zum Banemjubel — die Saiten der Fiedel zerrissen 
oder gar der Fiedelbogen zersprang.' Beim höfischen Tanz der Ritter wurde 
zwar auch gesungen ; selbst Damen dichteten Tanzlieder, wie das von der Königin 
Qinoyer gedichtete Tanzlied bezeugt. Alle sangen mit oder stimmten wenigstens 
in den Refrain ein.^ Aber auch nach Fiedlern wird geschickt, die zum Tanze auf- 
spielen mussten.^ Bisweilen begleitet auch ein ganzes Orchester, aus Trommeln, 
Posaunen^ Fiedeln, Harfen und Rotten bestehend, den höfischen Tanz.^ 

Welche Tänze tanzten die Ritter? Wie war die höfische 

Tanzmanier? 

Die Ritter und ritterlichen Bfinnesinger tanzten vorzugsweise Hoftänze (hove- 
tenze) und das waren augenscheinlich keine andern als dieumgehendenTänze, 
wie sie in Deutschland hießen, oder die Caroles, später Branles der Franzosen. 



Tanh. Bodm. U, 59: Mit mir sult ir komen üf den an^er 

d& man die jungen mit scharen siht zuosigen, 

d& sint diu lint^ 

vor dien man muo; beide floeten und gtgen. 

U, 81: Sich huob in der stuben schal, 

vor den getelingen der sumber Idte erdd; 
d& tanzten megde überal. 

Neidh. Ben. 412, 6: Dft muosen drte vor im gigen 
unt der vierde pfeif. 

1 Renner 12417 : Renner 12040 : 

Der Dringt ein bl&sen und ein r^r. Ouoh ist der jungen meide traut 

die bUsen er drOekt ze mang stunde . der eines t6den hundes haut 

hin und her vor sinem munde, twinget, da; sie pellen mu;. 
da; im die packen ddnent dft bt. 

> Tanhuser [MSH. ü, 27] : Wft nu vloeter, herpfer, dar suo tamburere, 
wft sint nu trumbuncere. 

3 Ulrich von Winterstetten [MSH. I, 147] : 

Schrient alle: heiahei!^ 
nu ist der seite enzwei. 

* Parziv. 512, 28: Di sah er manger frouwen sehtn 

und mangen Hter jungen, 
die tanzten unde sungen. 

Tanh. (MSH. II, 85] : Des videkeres seite der ist enzwei. 

Tanh. (MSH. H, 87) : Nu ist dem videlsr sin videlbogen enzwei. 

s Meleranz v. Frankr. (11282). Nach einem Morgenmahle im Freien heißt es in 
diesem Gedichte des 13. Jahrb.: »NAoh videlieren wart gesant, die machten tanz den 
frouwen. « 

* Titurel 1807 : DA huop sieh michel reie von maniger hande gaudine, 

vom tanze grd; eesohreie, weder mit tambdr noch busine 

woUen sich die nrouwen Un betören: 

videln, herpfen, rotten und andre su^e doenesie wolten h6ren. 



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^ 30 

Dieae Hof tanze sind oft erwäkat, s. B. : 

da; wir treten 

ein hovetänzel n&ch der gtgen. [Neidh. Haupt 40, 24.] 

nü strichet M bald einen rehten hoy etanz. [Daselbst 227, 26.] 

Mischten die Ritter zuweilen sich unter den lustigen Reigen der Dörfler 
auf dem Anger, so tanzten sie natürlich Volkstänze mit. Die ritterlichen T&nze 
(hovetenze), deren Namen bei den Minnesingern des 12. und 13. Jahrhunderts er- 
wähnt sind, gehören theils zu den deutschen, vorwiegend aber zu den ausländi- 
schen, d. h. französischen, provenzalischen und selbst böhmischen. Wir kommen 
auf die Namen unten zu sprechen. 

Die Art und Weise der Ausführung von Rittertänzen um das Jahr 
1200 erfahren wir zunächst aus Wolframs Schilderungen imParzival (639, 3 ff.). 
Als man die Tische fortgetragen , fragt Gawan nach guten Fiedlern (Tideheren, . 
Nun waren yiele Knappen da, die sich auf Saitenspiel wohl yerstanden , doch stri- 
chen sie alle nur alte Tänze; yon den neuen , die aus Thüringen kamen, ward 
noch wenig vernommen. Bitter und Frauen waren »underparrieret« (untermischt) 
im Tanze. Man sah da zwischen je zwei Frauen einen stattlichen Ritter gehen.' 
An Freuden reich, an Sorgen arm vertrieben sie die Stunden mit Rede, bis der 
ungeduldige Gawan, Allen leider zu früh, den Nachttrunk (Schlaftrunk) aufzu- 
tragen befahl. Er und Orgeluse wurden in eine Kammer geführt, wo er der 
Minne pflag.c 

Die Thüringer Tanz weisen, welche um 1211 Wolfram imParzival (639, 
1 ff.) als neue erwähnt : 

Sine müesten strichen alten tanz ; 
niwer tanze was d& w6nc vemomen 
der uns von Dürengen vil ist komen. 

waren jedenfalls bei den glänzenden Festen am Hofe des Landgraf en Hermann ent- 
standen, wo Sänger und Spielleute immer offne Thüren fanden, auch mancher un- 
nütze Geselle dessen Gastfreundschaft missbrauchte. Der Hof von Thüringen, 
damals Mittelpunkt des feinen höfischen Lebens, gab in geselligen und litterarischen 
Moden den Ton an. Genug, Thüringen galt Anfang des 13. Jahrhunderts als 
Vatbrland neuer Tänze. Aber auch das deutsche Lothringen lieferte Sang- 
weisen, die ein französischer Dichter jener Zeit rühmt. ^ 

Vom höfischen Tanze wissen wir, dass er nicht so wild gesprungen ward, 
wie der Hoppaldei der Bauern, sondern getreten und mit anmuthigem Ge- 
berdenspiel begleitet wurde. Dabei konnte man wohl auch dem Schatze die 
Hand drücken, aus Versehen den Frauen auf des Kleides Saum treten und manche 
Lustbarkeit genießen.' 



1 Pars. 639, 21 : Och mohte man d6 schouwen 
ie zwischen zweien frouwen 
einen cUren ritter gin. 

* Rom. de la Rose 752 : »si ohant H uns rotruenges, li autres notes Loh er enges, 
porce qu'en set en Loheregne plus cointes notes qu'en nul regne.« 

» Titurel 1691 : 

Mit hdehgemutigem tanze wolten sie sich maneger freude nieten. 

die reich gemuten nam des wol goume 

hendel drucken meiden und frouwen kleider treten bt dem soume. 



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31 

Den umgehenden oder getretenen Tanz leitete gewöhnlich (wie den Reigen) 
ein Yorsftnger, der zugleich Yortänzer war, dem die Paare nachtanzten. In der 
Regel gingen die Frauen rechts (Neidh. 96, 2 1] und wurden entweder bei der Hand 
oder an dem Ärmel geführt (MSH. IE, 198^. 218^ H, 79^). 

Die höfische Tanzmanier wird näher beschrieben in folgendem Gedicht 
des Burkart von Hohenyels^. Wir ersehen daraus, dass es der getretene oder 
umgehende Tanz war. Er bestand aus einem Umherziehen mit schleifendem Fuß 
(umbeslifen) der Tanzpaare, die sich an der Hand gefasst haben. Die Frauen trugen 
eine Schleppe (swanz] , die sie zusammenfassen (respen) • Dabei gab es ein Lächeln 
(smieren), Zwinkern (zwinken) mit den Augen und verliebtes, verstohlenes Blicken 
(zwieren) ; auch wohl im QedrSnge ein Rücken , Zerren und Ziehen. Fehlte der 
Pfeifer, so wurde ein Gesang angefangen. 

Auch im Meier Helmbrecht (Dichtung des 13. Jahrhunderts, v. 97 — 103) 
finden wir die höfische Tanzmanier geschildert : »Je zwischen zwei Frauen ging ein 
Ritter, der sie an den Händen führte ; ebenso zwischen je zwei Mädchen ging ein 
Knappe an ihren Händen, daneben standen die Fiedler.«^ 

Ganz dieselbe Tanzsitte ist abgebildet auf den ältesten Fresken des 
Schlosses Runkelstein in Tyrol (gezeichnet von Ignaz Seelas, mit Erläuterung 
von Zingerle 1858). Es ist eine Tour de mains, die mit langschnäbeligen Schuhen 
feierlich begangen wird. Das Freskobild zeigt einen höfischen Tanz : «stets zwischen 
zwei Frauen sieht man einen Ritter gehen. Die Tanzenden bilden eine lange Kette, 
die paarweise verschränkt, mit schleifenden Tritten den Umgang hält ; zwei Spiel- 
leute rühren die Saiten dazu.« 

Die Namen der höfischen Tänze sind zum Theil erhalten in Gedichten 
des 12. und 13. Jahrhunderts. Sie wurden von den Bauern nachgeahmt. Es waren 
folgende neun : 

1. Treialtrei war ein von Zwölfen getanzter französischer Tanz, vielleicht 
schon eine Art Quadrille. Erwähnt ist er beim Minnesinger Göli [MSH. ü, 78] : 

Wie getorste er überlüt 

werden, aide komen dar 

da uns Otte helfen wil refieren : 

da muo; er den treialtrei 

selbe zwölfte von der linden rümen, 

Uhte wird im ein; ald zwei. 

2. Ein anderer, noch nicht erklärter Tanz war der bei Neidhart (65, 38j er- 
wähnte W an ald ei. 



1 Burkart von Hohenvels [MSH. I, 201«] : 

»Wir 8un den winter in Stuben enphAhen, Sehdne umbeslifen und doch mit gedrange : 

wol üf, ir kinder, ze tanze sun wir gfthen ! breste uns der pftfen, sd v&hen ze sänge, 

Tolgent ir mir, respen den swanz : 

flö sun wir smieren 86 sun wir rücken 

und zwinken und zwieren und zocken und zücken, 

nach lieplicher gir. da; 6ret den tanz. 

3 le zwischen zwein frouwen stuont, ie zwischen zwein meiden gie (ging) 

als sie noch bt t anz e tuont, ein knabe, der ir hende vie (umfing); 

ein ritter an ir hende : da stuonden videleere bt. 
dort an enem ende 



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32 

3. Der Virlei ist eine Verstümmelang des fransösisclien Virelai. Darunter 
verstand man eine sechszeilige Doppelstrophe, also kunstgereimte Zwölf seile der 
Tanzlieder. (Proben und Erklärung s. Wolf, Lais S. 146.) Virlei als getretenen 
Tanz erwähnt der Renner (18076) : 

als ob einer den virlei tr»te. 

Weinkold (d. d. Frauen 11, 165) halt den Firlei gleich mit Firlefanz, Firlefei. 

4. Firgamdray (firgamtrei), ein nicht mehr bestimmbarer Tanzschritt. Ein 
Gedicht im 13. Jahrhundert (Lassbergs Liedersaal 11, 385) erwfthnt ihn: 

Ein rap (Rabe) vil h6her minnen pfiag, 

der gie hin ze dem tanze 

mit sinem r6senkranze 

trat er den firgamdray, 

des frönte sich der liehte mai, 

die rein begunden risen. 

5. Vielleicht verwandt damit ist der trei, der in einem unechten Neidhart- 
liede (228, 45) vorkommt: 

D6 sprach Enzeman : 

war umb geviel iu nicht der tanz? 

nu was e; doch ein niuwer trei, 

in het iuwers vaters wlp mit 6ren wol getreten. 

6. Wiederum ist das Wort trei zu finden in dem obgemeldeten Tanznamen 
Treialtrei und in dem von Neidhart (48, 20) erwähnten Treir6s, das vermuthlich 
ein Tanzlied war. 

7. Oofenanz ist eine Verstümmelung des französischen Convenance, d. h. 
Zusammenkunft; vermuthlich deshalb auf eine Tanzart angewendet, die bei ge- 
selligen Zusammenkünften der Ritter zur Winterszeit eine große Rolle spielte. 

Dar sul wir den gofenanz 

des vire tages legen. [Neidh. Bartseh 25, 362.] 

Wol dan in die Stuben tanzen 

d& hoeret man den gonvenanzen. [Neidh. Bodm. 11, 85.] 

8. Ridewanz ist wahrscheinlich eine Entstellung des französischen Retro- 
wange; das war ein Tanzlied oder Volkstanz, den schon ein französischer Hofdichter 
im 12. Jahrhundert erwähnt : 

Retrowange novelle 

dirai et bone et belle 

de laurige pucelle 

ke meire est et ancelle. [Wackemagel, altfr. Ldr. Nr. 42.] 

Der Name, welcher nicht auf das Spiel mit der Rote (rotuenge) hinweisen kann, mag 
vom provenzalischen retroensa herkommen, was (nach Diez, Troubadours S. 1 17) 
ein Tanzlied mit Chorrefrain bezeichnet. Das soll jedenfalls das in Deutschland 
entstellte ridewanz andeuten. Die Tanzweise, die man am Hofe etwas besser fran- 
zösisch rotruwange und rotuwange (s. Tristan 8077) nannte, hieß in der Mundart 
der Bauern ridewanz (Neidh. 41, 4) und ridewanzen. 

>D& gesach man michel ridewanzen.« [Neidh. 33, 3.] 



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33 

Schwerlich ist das Wort von dem noch jetzt üblichen böhmischen Nationaltanze 
Redowa (Rejdoyak) herzuleiten. 

9. Der Minnesinger Lichtenstein (Bartsch 33, 315) nennt eines seiner Lieder 
den Frauentanz: 

Disiu liet diu hei^ent vrouwentanz, 

diu sol niem^n singen, em sl vrd. 

Man kann den »Frauentanzc nicht gut als eine besondere Tanzart, sondern nur als 
zuföllige Bezeichnung für ein Minnelied nehmen. 

AuBer den hier genannten getretenen Hoftänzen wurden bei den Rittern auch 
zuweilen Reigen,^ die uralte Lieblingsbelustigung tanzender Bauern, aufge- 
führt; durch Lenzeslust ließ sich die höfische Gesellschaft verlocken, zu Spiel und 
Tanz aus den Sfilen in die umfriedeten Baumgärten und Lindengänge zu ziehen, 
wo der bemessene Schleifschritt der feierlichen Umgänge zuweilen mit minder sanf- 
tem Tempo vertauscht worden sein mag. 

Eine lange Kette (Reihe) von Mädchen und Rittern in bunter Reihe folgten 
einem Vortänzer, und in zierlichen Tanzschritten vorwärts schreitend, machten sie 
allerhand Windungen. 

Abbildungen vom höfischen Tanz in Deutschland sind nur wenige vorhan- 
den, vom Bauemtanz aus derselben Zeit gar keine. 

Diese wenigen sind: 

1 . Die schon oben erwähnten RunkelsteinerBilder [Fresko-Cyklus des 
Schlosses Runkelstein, herausg. von Seelas und Zingerle] . Auf Taf. 20 ist die Dar- 
stellung eines höfischen Tanzes. 

2. Das Miniaturbild des Heinrich von Stretlingen in der Manessischen 
und Naglerschen Handschrift. [Beide sind mitgetheilt von Fr. von der Hagen in den 
Abhandlungen der Berliner Akademie 1852, Tom. I und ü. Auch in Hagens Bil- 
dersaal Taf. 16 und 4^. Daraus wiederholt in Weiß, Kostümkunde H, Fig. 243.] 
Sie zeigen ims einen Tänzer mit der sonderbaren Drehung des Fußes, der für das 
mittelalterliche Tanzen charakteristisch zu sein scheint. 

3. Miniatur der Manessischen Handschrift zu Hildebold von Schwangau 
[Hagens Bildersaal Taf. 22], darauf ebenfalls jene Fußstellung zu schauen ist. 

Auf einem französischen Monument-Relief eines Kapitals aus Saint-Semin zu 
Toulouse, 12. Jahrhundert (mitgeth. im Dict. de TArch^ol. YIII, 125) ist der 
Tanz der Tochter der Herodias zu sehen: das Mädchen hält in einer 
Hand eine Glocke und ist im Vorschreiten begriffen ; die Fußspitzen hat sie so 
eigenthümlich einwärts gewendet, dass sie einander beinahe berühren. 



< Trojanerkr. 28, 200 
£; wart nie schoener reige und dar nAoh balde springen 



gemachet von deheiner schar, wart da mit hubisohen dingen 

si wunden sich dan unde dar an in beschouwet unde erkant, 

und brAchen sich her unde hin. man sach vU manffe wt;e hant 

man h6rte lüten under in ir vin^er d& blenkieren. 

tambüren, schellen, pftfen. die tnte wandelieren 

lis üf den fae^en slifen begunde man sus unde sd.^ 

Neidh. (MSH. in, 28} : Zippel zehen, hupfen n&ch der gigen, 
wandelieren hm und her 
des sint sie meister. 

Neidh. (MSH. 111,287): Zippelzehen, schoken dar, 
Btnchen mit den versen. 

B6hme, OeBch. d. Tuimb. 3 



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34 

Im h f i s che n Tanze kamen auch AllSSChreitllllgeil vor, wie aus mehrfachen 
Klagen der Minnesinger zu schließen ist. So rügt ums Jahr 1370 der Te lohn er 
[Liedersaaim, 295] das wilde Tanzen als einen von den Bauern auf den Adel über- 
gegangenen Unfug. Zu Neidharts Zeit habe man neue Unsitte in Geberde und Ge- 
wand bei den Bauern gefunden, nun sei sie aus der Bauern Hand über die Edeln 
gekommen. Vormals habe man sachte (leise, sanft) tanzen sehen, darnach aber 
habe der Reigen sich erhoben. Jetzt sei das nichts als ein Auf und Nieder, das 
er nicht zu bezeichnen wisse ; doch vergleiche er es am besten dem Volke, das 
beim Traubentreten (Weinpressen) auf- und niederhüpft, oder einer K uh , die 
mit dem Schwänze die Fliegen und Bremsen von sich jagt, oder dem Hirsche , der 
sich reibt. Er erinnere sich noch wohl der Zeiten, da man sanftere Reihen 
pflegte, dabei einer während des Tanzes ein lautres Glas voll Weins auf dem 
Haupte führte. Dieses fiele jetzt einem Tanzer schwer, der, vom Glas zu 
schweigen, Mantel, Rock und Gugelhut (Kapuze) vom Halse schüttele, so un- 
schicklich wild sei sein Tanz. 

Im Ganzen ersehen wir aus den französischen Namen der ritterlichen T&nze 
und der Tanzmanier: dass der höfische Tanz wenigerdeutsch war, als der Volks- 
tanz. Deutsche Fürsten und Ritter versdiim&hten das Einheimische als bfturisch und 
holten lieber fremdländische Mode herbei , eine Sucht, die seitdem den Deutschen 
leider zu sehr anhaftete und der bis heute nicht abgeholfen ist. — Trotz alles 
Schmuckes mit fremden Manieren und im fremdländischen Kostüm zeigt der Hof- 
tanz in seiner Etikette eine größere Einförmigkeit , als der ländliche. Daher er- 
' fahren wir aus Gedichten des Neidhart, Tannhäuser und Anderer, dass die Ritter 
sogar gelegentlich am 't'anz mit den Dorfschönen unter der Linde sich ergötzten. 
Bei der Unkenntnis der Tanzmelodien aus der höfischen Zeit lässt sich über 
die Beschaffenheit des damaligen Tanzes kein sicheres Urtheil fällen. 

Über die Bauerntänze der mittelhochdeutschen Periode sind wir besser 
unterrichtet, als über die höfischen Tänze, weil sie von einigen höfischen Dichtem^ 
die sich gern mit den Bauemdirnen vergnügten , ausführlich geschildert werden : 
das waren vor allen Neidhart, Tannhäuser und Ulrich von Lichtenstein; auch manche 
andere Ritter und ritterliche Sänger mischten sich gern unter die Lustbarkeiten 
der Bauern und ihrer Tänze unter der Dorflinde , wo es nicht so steif zuging und 
bei denen sie ungebundener Heiterkeit sich hingeben konnten. 

Beim Bauemtanze wurde viel gesprungen,^ oft so sehr, dass den Dirnen 
die Röcke in die Höhe flogen und sie mit den Köpfen zusammenstießen, und ehr- 
bar ging es freilich nicht immer zu. Für ein ehrbares Mädchen galt es darum 
nicht für rathsam, in den wilden Tanzjubel sich zu stürzen. Eine sorgsame Mutter 
hält ihre Tochter davon zurück und treibt ihr im Nothfall mit dem Rechen oder 
Spinnrocken die Tanzlust aus (Neidh. MSH. II, 106 imd 11, 123); denn manche 
Jungfrau, sagt sie mahnend, habe schon beim Tanz ihre Ehre verloren. Die Tochter 
aber kehrt sich nicht daran. Waren die Mädchen erst unter der Linde angekommen, 
so galt es, mitzutanzen ; denn wenn sie nicht mitspringt , von der vermuthet man 
(wie Tannhäuser in MSH. 11, 78 sagt) : »diu treit ein kinta. 



i Göli n, 6 (MSH. n, 79) : Hdhe Sprünge, geile bakke knüsse. 

Tanh. IV, 29 (MSH. n, 87) : Seht an ir beinel, 

reit brün ist ir meinel. 

Tanh. XI, 2 (MSH. H, 93): La sitüli blekken 

ein w6nik dur den willen min. 



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1. 


hoppaldei. 


5, 


2. 


heierlei. 


6 


3. 


firlefei. 


7. 


4. 


fulefrana. 


8, 



35 

Die Minnesinger erwähnen folgende Namen von Bauerntänzen, leider 
ohne weitere Beschreibung : 

mürmum. 9. achsel roten. 

trypotei. 10. houbet schoten. 

gimpelgampel. 11. rimpfenreie. 

krummer reie. 12. stampf. 

Die Namen mögen theils ihrem Tansrhythmus nachgebildet , theils aus dem 
Trailern sinnloser Laute oder sonst durch einen Zufall entstanden sein, wie in 
unserer Zeit s. B. der Ausdruck Tingel-tangel, oder in einer Neidhart-Handschrift 
die Singweise Tissel-tassel. Wir wollen zur Erklärung Folgendes beibringen. 

1. Ein sehr beliebter Reihen scheint der Hoppel-rei gewesen zu sein, 
denn er wurde gesprungen von den Bauern, als ob sie fliegen wollten.^ Im 
Namen und im Hüpfen verwandt war jedenfalls der Hoppaldei, der bald ge- 
sprungen, bald getreten ward, und bei welchem sie wie wilde Bftren umherfuhren. ^ 
Ein Yolksm&ßiger Tanz muss er gewesen sein , da er als Gegensatz zum Hoftanz 
▼on Neidhart genannt wird, der den Bauern tadelnd sagt : sie möchten lieber Hop- 
paldei tanzen, nicht aber Hof tanze nachmachen.' 

Den Namen hoppelrei und seine Varianten hoppaldei und hoppeldei halte ich 
nicht aus der Fremde aufgenommen (wie Liliencron in Haupts Ztschr. 6, 81 be- 
hauptet) , sondern für gut deutsch, yon »hoppenc, hüpfen abgeleitet. 

Weil nach erster Belegstelle der hoppaldei von je zwei und zwei getanzt wird, 
scheint er nicht ein Reigen, sondern ein Paaren tanz gewesen zu sein, also eine 
Axt Hopser oder gar unser Walzer. Er muss der Umbildung fi&hig gewesen, also 
ein Gattungsname sein, da neue Hoppeldei- Weisen erwähnt werden. Auch Fischart 
(Gargantua 1590 S. 375) spricht von neuen Hoppeltänzen. Hoppeldei heißt noch 
ein Kinderspiel, das Paradieshapfen (Rochholz, altsmann. Kinderlied 394). 

2. Heierlei (MSH. III, 189^) erinnert an den beim Tanz so oft gehörten Aus* 
ruf der Freude: »hei^heila (MSH. HI, 283^). Weil diese Rufe beim Hoppeldei er- 
tönten, so möchte man folgern, dass der Heierlei ein ähnlicher Tanz war, vielleicht ein 
rascher Reigentanz im ^4'^^^^ J. J^ J ®^' -^^^^ Geiler von Kaisersberg kennt 
den Heigerleis (Deutsches Wörterbuch IV, 2, 814). 

3. Der Firlefei (erwähnt in MSH. m, 252*) ist wohl der noch später vor- 
kommende Firlefanz, ein rascher schwäbischer Tanz, der 1533 in einem Berg- 
reihen (UhlandS. 647) angeführt wird: 

do pfif er ir den firlefanz 

wol nach der dörfer sitten. 
Ganz ähnlich klingend ist der Tanzname Tirlefei, den Fischart (Gargantua 
c. 8) neben dem Tuteloy anführt. Wenn firle und gefirle in schlesischer Mundart 
so viel als hurtig, behende heißt, so möchte man bei firlefei, firlefanz , tirlefei auf 
einen raschen Bauemtanz schließen. 



1 Neidh. XVI, 2 (MSH. 11, 113) : Sus machent umb den giegen 

ie zwei und zwei 

ein hoppel-rei 

reht sam ri wellen vliegen. 

2 Neidh.Xin,8(MSH.III, 198): Ze hant dd wart der hopi)eldei gesprungen, 

si vuoren umbe sam die wilde bem. 
Neidh.LXXU,5(MSH.m,236): Dd traten si den hoppaldei 
8 Neidh. (Hagens Hs. 121, 9): 

Si solten hoppaldei pflegen, wer gap in die wirdikeit, 
da^ si in der spiUtuben hovetanzen künnen? 

3* 



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36 

4. Fulefranz ist Termutlilich gleich mit Firlefanz und nur durch einen 
Schreib- oder Lesefehler entstanden. 

5. und 6. Mürmum (M8H. m, 260) und Trypotey (nach Weinhold in 
einem Neidhart von 1537 erwähnt) sind bis jetzt unerklärt. 

7. Gimpel-gampel (MSH. m, 215) bezeichnet einen muthwilligen Springs 
tanz. Nach Ghimms Wörterbuch heißt Gampel , m., lustiges Springen und Treiben, 
Schweiz. : »wie junge Hunde in lustigem Gampel um die Mutter tanzen« (J. Gbtthelf 
8, 137). Nebenform dazu ist Gamel, Lust, MuthwiUe, vom althd. gaman, Spiel. 
Gimpel- Gampel ist dazu im Ablautungsverhältnis gebildet, wie Klingklang, 
Singsang. 

8. Der krumme reie wurde von den Tanzenden insgesammt bald ge- 
sprungen, bald gehinkt und scheint sehr wild gewesen zu sein, denn in einem 
Tanzliede von Neidhart 60, 29 (MSH. m, 312^) heißt es: Da schrien sie AUe 
zugleich nach einem Spielmann: »Mach uns den krummen Reihen, den man 
hinken soll. Der gefällt uns Allen wohl, und Löchlein ists, der ihn fahren soll.a 
Der Spielmann nahm die Pauke (Handtrommel) , die Reifen fest er wand ; da 
nahm auch der Löchlein ein Mädchen an die Hand. » O du lustiger Spielmann, 
mach uns den Reihen lang!« Juheia, wie er sprang I Herz, Milz, Lung' und Leber 
sich rundum in ihm schwang. 

9. und 10. Achsel-rotten und Houbet-schotten sind zwei süddeutsche 
Bauemtänze, die um 1230 der Minnesinger Göli (MSH. 11, 79. 80) erwähnt. 

Ein Mädchen , die Sommer und Anger grüßt, freut sich der schönen Früh- 
lingszeit , dass sie nun wieder Kränze tragen und als Schmuck den Kopfschleier 
(houbet rise) an ihr Haar binden könne. Sie rühmt sich dann, dass sie könne des 
Reihen Weise und auch den Achsel-rotten leise (leichtauftretend) nach der 
Geige geschwind tanzen.^ Dazu kommt ein Jüngling nach dem Tanzplatz, hübsch 
und mit geringeltem Haar, flink und gewandt auf den Füßen, mit denen er ge- 
füglich zispet, walket und ribet. Er jauchzt J»Har nora iou !« und kann meisterlich 
tanzen den Houbet-schotten und singen des Reigens Noten. ^ — Ich vermuthe, 
der Dichter Göli hat bei dieser Schilderung der süddeutschen Tanzsitten den jetzt 
noch in Tyrol und Oberbayem mit Geberdenspiel aufgeführten SchuhplatÜ-Tanz 
vor Augen gehabt, bei welchem das »Haupt geschüttelt« und die v Achsel gerüt- 
telt« wird. Schwerlich kann rotten hier so viel heißen als auf der Rotte (einem 
damals beliebten Zitherinstrumente) spielen. 

Eine andere Handschrift (Haupts Neidhart -Ausgabe XVni, 19 und XXII, 
14) hat die Lesart sahsei noten«, was Unsinn ist und zur dunkeln Stelle noch 
mehr Verwirrung bringt. 

11. Auf die Bewegungen beim Reihen, auf Krümmen und Zusammenziehen 
deutet Rimp f e n-rei e, der erwähnt ist in MSH. m, 252^ : da er niune zende vlös 
einhalp ü; dem wange, dö im min her Enzeman streich den rimpfenrei. 

12. Der Stampf. So ist ein Lied Neidharts (Musik-Beilagen Nr. 4) und 
ebenfalls die Melodie dazu überschrieben. Darunter ist nicht ein Stempel, sondern 



1 MSH. n, 79: Wol kan ich des reien wise 

und euch den ahsel rotten lise 
n4ch der gigen tanz ich vil geschwinde. 

2 MSH. n, 80: Har nora ioul den ahsel rotten 

kan er wol ze prise, 

meisterlich den houbet schotten, 

singet wol des reigen noten. 



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37 

sweifelflohne ein Bauerntanz mit Aufstampfen der Foße gemeint; solch ein 
fester dOrperlicher stampf endigte snmeist mit scharfen Hieben. 

13. Die Stadel-wise (Scheunen -Weise) erwähnt Burkart Ton Hohenrels 
(Bartsch, Liederdichter 34, 131): 

Diu tU 8Üe;e stadel Wlse 

künde starken kumber krenken, 

eben tr&tens unde Ilse« 
Prof. Karl Weinhold hfilt sie für einen süddeutschen Bauerntanz mit sanftem 
Charakter. Möglich wäre , dass damit wenigstens eine ruhige Tanz-Melodie ge- 
meint ist. (Vergleiche dazu den Scheunentanz bei Hochzeiten in Unterfranken 
Kap. Xm.) 

14. Der Minnesänger Göli [Bodmer Ms. n,57] schildert einen Tanz, der bei 
Gelegenheit eines Frühlings- oder Osterspiels Ton Zwölfen ausgeführt wurde. 
Der Vortänzer Friedebold führt dabei das Ostersachs (Ostermesser) , die Genossen 
tragen lange, zweischneidige Schwerter und so suchen sie den Reigen eines 
zweiten Anführers fechtend zu durchbrechen. Jeder der zwei feindlichen Reigen 
hat in seiner Mitte die begeisternden Schönen, die singend ihre Anführer rühmen 
und den Gegner höhnen : »Er ist unter Falken nicht ein Aar, kaum ein Löwenklau 
unter den Thieren. Wer wittern könnte, wie er will, den schlüge der Hagel selten.« 
Dazwischen schlagen die Schwerter schallend auf harten Stahl, «ein rüstig Spiel, 
bei dem man zur rechten Hand des Daumens wohl bedarf, f 

Wo wurde getanzt? (Tanz-Orte.) 

Die Tomehme Gesellschaft der Ritter tanzte stets in den Sälen ihrer Ritter- 
burgen. Das Volk auf dem Lande machte durch Tanz und Spiel sieh lustig im Freien: 
auf öffentlichen Plätzen (Tanzplatz, Platztanz), auf den Straßen und auf dem 
Anger an der Heide, besonders im Frühling und überhaupt in der schönen 
Jahreszeit. 

Jedes Dorf hatte seine Linde, um welche der Reigen sich drehte [MSH. 
III, 199^ und 187^], wie das noch heute auf manchen Dörfern in Thüringen und 
Bayern zu finden ist. Zur Winterszeit flüchtete man in die Stuben , die zu diesem 
Zwecke von allem Geräthe geräumt wurden. 

Wir sun den winter in stuben enphähen, 
wol üf , ir kinder, ze tanz sun wir gdhen 1 

[Burkart von Hohenvels, MSH. I, 201*.] 
Manchmal ging es selbst in die Scheuern zum Tanze, wenn es in der Stube 
zu heiß war: 

Uns treib ü; der stuben hitze, 
regen jagte uns In ze dache ; 
ein altiu riet uns mit witze 
indieschiure nach gemache. 

[Burkart von Hohenvels, bei Bartsch 34, 121.] 
Für die große Theilnahme des Volkes an Tanz und Spiel im 12. und 13. Jahr- 
hundert zeugen nicht nur die vielen Andeutungen der Bfinnesinger, sondern auch 
die ständigen Anstalten und Localitäten zum Tanz in Dorf und Flecken, ja selbst 
in Städten (wie Frankfurt a/M.], wie solche in Zins- und Kopialbüchem des 14. Jahr- 
hunderts mehrfach erwähnt sind, als: Tanzlaube (tanz loube), Tanzlinde, 
Tanzbühl (Anhöhe, Hügel zum Tanz), Tanz höfe, Spielhöfe; Tanzweg, 
der nach dem Tanzplatz führte, hat in vielen Städten seit Alters existirt. 



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38 

In den Städten und Märkten erbaute man erat seit dem 14. Jahrhundert be> 
sondere Tanzhäuser, in denen zunächst die öffentlichen Hochzeitstänze der Ge- 
schlechter und später auch der Bürger und Zünfte abgehalten wurden. Sie 
waren zuweilen mit dem Rathhause verbunden. Im bayrischen Oberland sieht 
man noch jetzt neben manchem Dorf wirthshaus ein Tanzhaus stehen, was freilich 
oft nur ein mit Brettern belegter Tanzboden über einer Wagenremise ist. 

Ein Hochzeitsspruch des 15. Jahrhunderts [Hazzi, Statistik I, 425] sagt: 
»Nach diesem dürfen auch die ehrenfeste Hochzeitgäst hinaus gehen auf das Offentr- 
liche Tanzhaus, sie dürfen ein Tanz thun, zwey oder drey.« — «In einem Raht- 
oder TantzhauB hub Samson die Säulen umb«, schreibt der bayrische Histo- 
riker Aventinus. 

Sqgar auch die Kirchen, ihre Vorhallen und die Kirchhöfe waren in 
alter Zeit ein beliebter Platz zum Tanzen , und die Geistlichkeit hat auf Synoden 
und von der Kanzel herab vergebens gegen diese Unsitte, die bis Ende des Mittel- 
alters sich erhielt, geeifert. ^ 

Wie Würde getanzt? 

Man tanzte a) im schönsten Schmuck, b) viel und maßlos, c) oft roh und 
schamlos. 

a] Nichts war natürlicher, als dass Mädchen und Frauen zum Tanze sich be^ 
sonders schmückten. Einen besonderen Festschmuck zum Tanz lieben sogar 
alle Naturvölker bei ihren Keulen- und Thiermaskentänzen ; so auch die Haib- 
und Ganzkulturmenschen bei ihren BaUfesten. 

In der ritterlichen Gesellschaft des Mittelalters war es Sitte, dass die 
Frauen vor dem Tanze sogar neue Toilette machten. Im schönsten Kleider- 
schmuck mit Kränzen und Spiegel ging es dann zum Tanze. ^ 

Die Mädchen und Weiber der Bauern legten, wenn es zum Tanze ging, ihre 
Werktagskleider ab und nahmen das schönste wohlgefaltete Gewand aus dem Schrein. 
Wie oft schildern nicht die Dichter die Dorflust und den Streit zwischen einer tanz- 
lustigen Tochter und einer besorgten Mutter, welche die Kleiderkammer oder den 
Kasten nicht öffnen will. Das Haar mit Seidenborten umwunden, im Kleide mit 
modischer Schleppe, in der Hand oder auch an einer seidenen Schnur , die am 
Halse hing, einen kleinen Spiegel, vor allem aber mit einem Blumen kränze 
auf dem Haupte, so eilten in den fröhlichen Zeiten des 13. Jahrhunderts die länd- 
lichen Schönen auf den Tanzplatz. ^ Ein Kranz schmückte das Haar der tanzenden 
Mädchen. Darüber von vielen nur zwei Stellen : 

Nu nimt si üf die beide 

ir gang in des meien kleide 

da si bluomen z* einem kränze 

brichet, den si zuo dem tanze 

tragen wil. [Steinmar, Bodmer 11, 107.] 

»Nemt, frowe, disen kränz«, 

also sprach ich z' einer wolgetAnen maget : 

»s6 zieret ir den tanz 

mit den schcenen bluomen, als ir s'üfe traget.« 
[Walther, Pfeiffers Ausg. Nr. 6.] 

> Man vergL Begin. can. I, 70. Synod. dioec. HerbipoL 1298 eap. 3 bei Hartiheim 
4, 26. Concil. Vesontin. 1480 <Ap. 7 bei Hartzheim 5, 509. 

3 Lohengrin (S. 25): Die vrowen anderweite wurden schdne gekleidet, ie eine vür 
die andere durch ein göuden, ein tanz dö gemachet wart. 

3 MSH. n, 78. m, 200a. 209b. 279b. Neidh. Ben. 306. 368. 407. Clara Hätzlerin 263». 



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39 

Der Kranz war aber nicht bloß ein Sehmuck, sondern diente auch zur Aus- 
zeichnung, denn er ward von der Tänzerin an ihren Liebling, vom Tänzer an 
seine Schöne gegeben, wie man jetzt gegenseitig Schleifen und anderen Tand ver- 
schenkt.^ 

Den Männern, wenigstens den reichen Bauern in Bayern und Österreich, 
die so gern Kitter spielten, war beim Tanz ein nicht gern entbehrter Schmuck das 
Schwert. Es war möglichst lang und breit und hatte verzierten Knopf. ^ Die 
Folge war, dass blutige Schlägereien beim Tanz entstanden; denn der leicht 
entzündeten Eifersucht war das Mittel der Rache nur zu bald zur Hand (ähnlich 
wie wir jetzt allsonntäglich in größeren Städten zwischen Soldaten und Civilisten 
beim Tanz Prügeleien leider beobachten können). Mit Messern, Schwertern und 
Sturmhauben (Kolmarischen Hüten) ging man auf und nieder, und blutige Schlä- 
gereien fehlten selten einem Bauemtanz. So blieben einmal um eines Rosenkränz- 
leins willen zweiunddreißig österreichische Bauern auf dem Kampfplatze todt , ein 
andermal sechsunddreißig ; das hinderte aber nicht, das nächste mal in der alten 
Fröhlichkeit wieder zum Reigen zu eilen. Lärmen und Toben, auf Fässern einher- 
reiten. Umwerfen (Niederlegen) der Mädchen und Frauen gehörte zum Bauemtanz.' 
Überhaupt war das Leben der Dörfler in den reicheren und freieren Landschaften 
so frisch und genusssüchtig , dass die vornehmen armen Ritter und Adligen sie 
wohl darum beneiden konnten und die höfischen Dichter zur Rache gern Dorf- 
scenen, Bauemtänze mit obligater Keilerei und sonstigen körperlichen Vorgängen 
besingen und mitunter wohl zu greU ausmalen. 

b) Man tanzte gern und viel, wie wir aus Anspielungen der Minnesinger 
erfahren. Bei allen festlichen Gelegenheiten im Mittelalter wurde von unsem Vor- 
eltern bekanntlich geschmaust und gezecht und dabei auch oft ein Tänzchen ge- 
macht. Allen Nachrichten zufolge herrschte bei solchen Zech- und Tanzgelegen- 
heiten eine ausgelassene Fröhlichkeit. Bis zum Morgen tanzte nicht selten 
der raublustige galante Ritter mit dem Edelfräulein, den Töchtern der Rathsherren 
und anderer vornehmer Geschlechter, aber auch der gewöhnliche Mann war tanz* 
lustig. 

Wie maßlos getanzt wurde, davon nur ein Beispiel, das in Spangenbergs 
Ehespiegel (s. unten) erzählt ist: »Im 14. Jahrhundert tanzte der lustige Bischof 
von Naumburg, Johannes von Miltitz , mit der Frau von Berbisdorf an einer und 
Sibyllen von Madela an der andern Hand so gewagte Pas, dass er darüber zur Erde 
stürzte und den Geist aufgab.« 

Die Tanzanstrengungen eines jungen Dörpers im Dienste seiner Schönen 
schildert Neidhart (MSH. III, 312^) so: »Der Spielmann richtet sich, da nimmt 
Löchlein sich eine Jungfrau an die Hand, juheia! wie er springt 1 Herz, Milz, 
Lung' und Leber schwingt sich in ihm um, er fäUt in den Anger, dass ihm 
Ohren , Nase und Maul von Blut überwallen, zu beiden Seiten sieht man sein Herz 
heftig klopfen, ihm hat gedünkt, als wären sieben Sonnen am Himmel und lief er 
um wie ein gedrehter Topf (Kreisel) , ihm schwindelte es um den Kopf und er meinte 
zu versanken, a 

c) Man tanzte oft roh und schamlos. 

Bei den Frühlingsreigen der Bauern und Landmädchen mochte es nicht wenig 
wild hergehen. Der hohen Sprünge kl after lan g , welche die Mädchen machten, 
gedenkt tadelnd Neidhart (Haupts Ausgabe 7, 6): 

1 Neidh. Ben. 320. MSH. IH, 281i>. 

2 MSH. n. 80». in, 188«. 225». 246. 271». 

8 MSH. m, 188. 200. 212b. 221». 260b 277. 



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40 

Si sprang m^ danne eins klafters laue 

und noch h6her, danne ie magt gesprungen. 

Auch Göli (MSH. II, 57) rügt die hohen Sprünge ohne Tugend (höhe 
Sprunge sonder duhte) und erwähnt das Umwerfen (Niederlegen) der Frauen und 
Mädchen : 

Des mag Elle und Else wol entgelten, 

Fridebolt sie hin geleit. 

Dass es beim mittelalterlichen Tanz nicht immer zum saubersten zugegangen, 
beweisen femer nicht allein die Klagen der Prediger^ und Moralisten, sondern 
auch eine Reihe obrigkeitlicher Erlasse.' 



Kapitel IV. 
Tanzwutb. im Mittelalter. (14. und 15. Jahrb..) 

Es war um die Mitte des 14. Jahrhunderts, als Europa von einer der fürch- 
terlichsten Seuchen heimgesucht wurde , wie sie die Welt jemals gesehen hatte. 
Aus China kommend, durchzog sie Asien , die Krim, Italien, Frankreich, Eng- 
land und erreichte im Jahre 1349 auch Deutschland, wo allein 2000 Dörfer yoU- 
ständig ausstarben. Der »schwarze Tod« (so nannte man diese Krankheit, 
die keine andere als die asiatische Cholera war) forderte seine Opfer nach Mil- 
lionen und seine Wirkung auf das sociale Leben war von großer Bedeutui^. Da 
traten nun jene Auswüchse des rohesten, mittelalterlichen Aberglaubens zu Tage 
und es schien, als ob der Böse selbst unter die Massen gefahren sei, die im tollen 
Wirbel sich aufrieben. 

Damals zeigte sich nämlich jene merkwürdige Erscheinung, die von den 
Schriftstellern als Tanzwuth oder Tanzplage beschrieben worden ist. Im ganzen 
Rheinland auf- und abwärts bis Aachen und in den Niederlanden erschienen 
Scharen von Männern und Frauen, welche in bacchantischer Ausgelassenheit 
unter wilden Sprüngen und Verrenkungen sich drehten. Hand in Hand schlössen 
sie Kreise und tanzten ohne Scheu vor den Umstehenden in wilder Baserei, bis sie 
wuthschäumend zur Erde stürzten. Immer mehr wuchs die Zahl der Neugierigen, 
die sich an dem wunderbaren Schauspiel weideten, aber immer mehr auch die Zahl 
der Ergriffenen. Der Anblick der rothen Farbe, die Töne der Musik und manche 
andere Sinneseindrücke beförderten sichtlich den Ausbruch der dämonischen Be- 
wegungen, welche allen Heilmitteln der Arzte , aUen Beschwörungen der Priester 
zu trotzen schienen. Man nannte sie Johannistänzer, weil nach der einen Mei- 
nung dies Übel bei der Feier des St. Johannisfestes seinen Anfang genommen, 
richtiger aber wohl deshalb , weil die Befallenen den heiligen Johannes anriefen 
und sich dem Schutze desselben befahlen. Als später 1418 in Straßburg die Tanz- 
wuth losbrach, benutzte man die Kapelle des heÜ. Y e i t zu Beschwörungen , und 
von diesem Umstände hießen die Ergriffenen Veitstänzer. 



* Abdruck in Kap. VII. 

3 Unter Kap. VIII zusammengestellt. 



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41 

Die Form der Aufzüge, wie solche in den Chroniken beschrieben sind, 
blieb immer dieselbe: Voran gingen einige Sackpfeifer, dann folgte eine Herde 
Neugieriger, dann die Befallenen in ihren wunderbaren Sprüngen und Tftnzen, 
endlich die jammernden Angehörigen, die yergebliche Anstrengung machten, die 
unglücklichen Opfer zurück zu gewinnen. Bisweilen versuchte man durch Schlftge 
und Stöße die Besonnenheit bei den Tänzern wieder zurück zu rufen, und bei 
einigen schien dies in der Ihat zum Ziele zu führen. Bei manchen dagegen stei- 
gerte sich die Ausgelassenheit bis zum vollständigen Verlust des Bewusstseins ; 
schäumend und brüllend tanzten sie , bis sie todt niederfielen , oder sie stürzten 
sich blindlings in das Wasser, oder zerschmetterten den Kopf an den Wänden. So 
währte der Spuk in mannigfachen Variationen bis zu Anfang des 15. Jahrhunderts, 
wo er sich dann allmählich verlor. 

Lassen wir jetzt ausführlich aus verschiedenen Chroniken uns von dieser 
Tanzwuth erzählen. Voran stehe die Limburger Chronik (Ausgabe von Vogel S. 72), 
die also berichtet : 

B Zu mitten Sommer Anno 1374 da erhob sich ein wunderlich Ding auf Erd- 
reich, und sonderlich in Teutschen Landen, auf dem Rhein und auf der Mosel, 
also dass Leut anhüben zu danzen und zu rasen, und stunden je zwei gen ein, 
und danzeten auf einer Statt ein halben Tag, und in dem Danz da fielen sie etwan 
dick (oft) nieder, und ließen sich mit Füßen treten auf ihren Leib. Davon nahmen 
sie sich an, dass sie genesen wären, und liefen von einer Stadt zu der andern und 
von einer Kirche zu der andern, und hüben Geld auf von den Leuten, wo es ihnen 
mocht gewerden. Und wurd das Ding also viel, dass man zu K ö 1 n in der Stadt mehr 
denn fünfhundert Däntzer fand. Und fand man, dass es ein Ketzerei was, und ge- 
schah umb Geldes willen, dass ihr einTheilFrauw und Mann inUnkeuschheit moch- 
ten kommen und die vollbringen. Und fand man da zu Köln mehr denn hundert 
Frauwen und Dienstmägd die nit ehrliche Männer hatten. Die wurden alle in der 
Däntzerei kindertragend, und wann dass sie danzeten, so bunden und knebelten 
sie sich hart umb den Leib, dass sie desto geringer (dünner) wären. Hierauf 
sprachen ein theils Meister sonderlich der guten Art, dass ein theil wurden dan- 
zend, die von heißer Natur wären, und von andern gebrechlichen natürlichen 
Sachen. Dann deren was wenig, denen das geschah. Die Meister von der heiligen 
Schrift die beschworen die Dänzer einestheils, die meinten, dass sie besessen wären 
von dem bösen Geist. Also nahm es ein betrogen End und währte wol sechzehn 
Wochen in dissen Landen oder in der Maaß. Auch nahmen die vorgenannten 
Dänzer Mann und Frauen sich an, dass sie kein roth sehen möchten. Und war 
eitel Täuscherei und ist Vorbotschaft gewest an Christum nach meinem Be- 
dunken.a 

Das glaubwürdige Magnum Chronicon Belgicum erzählt beim Jahr 1374, 
wie es aus dem Latein übersetzt hier folgt : 

»In diesem Jahre kam aus Deutschland eine ¥ninderliche Sekte nach Aachen 
und ging von da durch den Hennegau nach Frankreich. Leute, beiderlei Ge- 
schlechts, vom Teufel gereizt, tanzten allenthalben herum, Hand in Hand, wohin 
sie nur kamen, auf den Straßen, in den Häusern und Kirchen, mit großen 
Sprüngen und vielem Geschrei und schämten sich dessen gar nicht. Wenn der 
Tanz geendigt war, klagten sie über Brustschmerzen und mussten mit Tüchern ge- 
rieben werden, schrien dabei, sie müssten sterben, wenn es nicht geschähe. Zu 
Lüttich wurden sie endlich durch Segensprechungen von dem Übel der Tanzwuth 
befreit.« 

Eine Kölner Chronik (gedruckt 1499) berichtet vom Jahre 1374 : »Ind vill 



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42 

lade, beide man indfrauwen, junkindalt, hadden die krankheit. Ind gingen uiB huia 
ind hof , dat deden ouch junge meide, die yerlielTen ir alderen , Tronde vnd maege 
ind lantschaf . . . Item also gegart mit den twelen (Handtüchern) danzten ai in 
kirchen ind in clnsen ind np allen gewijeden steden. As ei danzten, so sprangen 
si allit up ind riefen: Here sent Johan, so so, vrisch ind vro, here sent 
Johan 1 f 

Als im Jahre 1418 der Veitstanz im Elsass aashrach, war der Magbtrat zu 
Straßbarg wegen Heilang dieser Krankheit sehr besorgt, ließ die Kranken in 
die St Veits-Kapelle zum Rotenstein bringen , wo sie gepflegt and gemartert 
wurden. Von diesem damaligen Tanze finden sich in einem Chronicon Aigent. 
Mspt. 318 folgende Reime: 

St. Veitstanz. An. 1418. 
Vielhundert fiengen zu Strasburg an 
Zu tantzen vnd springen, Fraw ynd Mann, 
An offen Marck, Gaffen vnd Straffen, 
Tag vnd Nacht, ihren viel nicht äffen 
Bis jn das Wüten nieder gelag 
St. Veits Tantz ward genannt die Plag.^ 

Closners Straßburger Chronik beschließt den Bericht über die Oeißler- 
fahrten 1349 mit folgenden Worten : 

j»So sie waren uffgestanden zu ringe (im Kreise) , so stundent ihr etwie 
manche, die die besten Sänger waren, vnde fiengen einen Leis an zu singende, 
den Bungend die brüder nach, als man zu tanze noch singet.«^ 

Aus Justingers Bemer Chronik vom Anfang der Stadt Bern bis 1421, herausg. 
von StierUn (Bern 1819. 8®), S. 142 erfahren wir allerdings von einem die 
Geißlerfahrten bespöttelnden, travestirenden Tanzliede, das die Bemer gemacht 
hatten : 

»Damach an Sant Stefans Tag (1350) zogen die von Bern us und slugen sich 
für Loubeck und für Mannenberg , und waren bi inen die von Frutigen und von 
Thun, und wan es glich nach dem großen tode was, die dann davon kommen, die 
waren frOlich und sungen und tanzten. Also waren meh dan tusent gewapneter 
mannen an einem tanz. Die sungen also und spotteten der geißler, die 
vor unlangem after laut gangen waren : 

Der unser büß weU pflegen, 
der sol roB und rinder nemen, 
gens und feiste swin 1 
damit s6 gelten wir den wln.c 

Das hier umgedichtete lied ist nichts als das Geißlerlied von 1349, das 
sich vollständig erhalten hat (s. Abdruck bei Hoffmann, Gesch. d. Kirchenliedes 
Nr. 62) und also beginnt : 

» Swer siner sMe welle pflegen, 

der sol gelten vnde widergeben, 

s6 wird slner s^le r&t, 

des hilf uns lieber herre got!« 

1 Förstemann, Geißlerfahrten 8. 236. Heck, Tanzwuth S. 7. 

2 Aus dieser Stelle folgert Wackemagel (Litt.-Ge8ch. 8. 266, Amn. 38) : es sei die 
Melodie zu dem Geißlergesange »Wer seiner 8eel will pflegen« einem frflheren Tanze 
entnommen, von einem Tanzleioh des Volkes sei die Form auf den geistlichen Gesang 
übertragen worden. 



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43 

Wenn die Bewohner von Bern schon ein Jahr darauf (1350} eine Parodie 
zmn Tanz singen konnten , so lässt das yermnthen , dass die Melodie dazu schon 
bekannt nnd bereits vor 1349 zum Tanz gesungen wurde. — 

Aufier dieser aUgemeinen großen Tanzkrankheit von 1374 und 1418 berich- 
ten vor und nach dieser Zeit auch Chroniken einzelne lokale Fälle : 

»Zu Erfurt versammelten sich im Jahr 1237 ganz unvermuthet und auf ein- 
mal über 100 Kinder auf der Qasse, Knaben und Mägdelein, fingen an zu tanzen 
und tanzten zum Thore hinaus in einem fort durch den Steigerwald bis nach Arn- 
stadt, wo sie ganz matt und ermüdet an den Mauern auf der Gasse nieder und in 
tiefen Schlaf fielen. Sie wurden von den Eltern auf dem Wagen zurückgeholt. 
Viele aber hatten ein Zittern bekommen , welches sie lebenslang nicht wieder ver- 
lieren konnten.«^ 

xlm Jahre 1615 wurde zu Basel ein Dienstmädchen von einer so schreck- 
lichen Tanzwuth ergriffen, dass sie einen ganzen Monat hindurch sich krank und 
die Fußsohlen abtanzte. Sie schlief und aß nur sehr wenig, tanzte aber immer in 
einem fort , bis sie sich ganz von Kräften gesprungen hatte , in ein Hospital ge- 
bracht und dort kurirt wurde. Während ihrer Tanzwuth aber hat die Basler Obrig- 
keit zwei starke Männer der Tanzenden zugeordnet, die roth gekleidet waren, mit 
weißer Feder auf dem Hute und ex officio einer um den andern mit der Tanz- 
wüthigen tanzen mussten.a 

Derselbe Basler Chronist bemerkt hierzu: »Warum es der St. Veitstanz 
heißt , das sollt ihr wissen , dass dieser heilige Mann von seinem Vater übelge- 
schlagen wurde , dieweil er die Götzenbilder verachtete , damit aber nichts aus- 
gerichtet wurde. Da wollte er es anders anfangen und ließ immer hübsche feine 
Mägdlein herbeikommen , unter Musik und Tanz seinen Sohn zur Abgötterei zu 
verführen und das abgöttische Wesen ihm angenehm zu machen.« [Joh. Groß, 
Basler Chronik S. 241.] 

»In deutschen Landen sind der Plagen viel gewesen. So wurden etliche Leute 
geplagt, dass sie tanzen mussten oft Tag und Nacht aneinander, oft zween und 
drei Tag imd Nacht. Es ist eine Fabel : St. Veit , der 14 Nothhelfer einer, habe 
bei seinem Märtyrertode Gott gebeten, da er jetzt den Hals solle hinreichen, so 
wünschte er , dass die an seinem Abend fasten und seinen Tag feiern , vor dem- 
selben Tanz bewahrt bleiben möchten, und alsbald ist eine Stimme vom Himmel 
kommen: Vite, du bist erhört U^ [Agricola, deutsche Sprichw. Nr. 497.] 

So viel steht fest: der Veitstanz (eine Tanzwuth) war im Mittelalter zur 
wirklichen Seuche geworden. Seine Entstehung mag mit den Geißler fahrten 
zusammenhängen. Beide waren die Folge der vorangegangenen großen Pest 
(schwarzer Tod). Durch die Pest, die man für eine Strafe Gottes hielt, waren die 
Gemüther überaus beängstigt worden und unter den Verzweifelten der religiöse 
Wahnsinn entstanden, dass man durch Selbstpeinigung das schreckliche Leiden 
von sich abhalten und Gottes Wohlgefallen wieder erlangen könne. 

Deshalb geschahen zur großen Pestzeit 1349 solche Aufzüge, und wurden 
DPesttänze« noch später abgehalten. So tanzten die Wertheimer um eine Wald- 
tanne, bis der schwarze Tod ihr Städtchen verließ. ^ In der Baseler Landschaft bei 
Pratteln liegt eine große Wiesenstrecke , genannt die Hexenmatte, weil dort 



1 Bothe, Thüringer Chronik. Falckenstein, £rf. Chronik S. 84. Binhard, Thüring. 
Chronik, Leipzig 1613, S. 180. L. Beohstein, Thür. Sagen 3, 131. 

2 Der Veitstanz wurde zuweilen auch Modesttanz genannt; Modest war St. Veits 
Lehrer (s. Heinsius, K-irchen-Historia HI, 370). 

3 Herrlein, Spesshart-Sagen 1851, S. 39. 



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44 

nach VolkBglauben die Walpurgistänze stattfKnden. Nach Volkserinnerung wurden 
dort auch große Pesttftnze während der Pestzeit abgehalten, durch welche man sich 
zu zerstreuen suchte.^ 

Noch heute bestehen Überreste jener Pesttftnze. Das sind 1) der alle sieben Jahre, 
zum Andenken an die glücklich überstandenePest bewaffnet aufgeführte Metzger- 
eprung in München. 2) Der Schaff lertanz (s. Beschreibung unten). 3) Auch 
die Echternacher Springprocession soll hierher gehören. 

Zum Beschluss dieses Kapitels gebe ich den Geißlergesang von 1349 mit 
seiner von W. Bftumker neuerdings aufgefundenen Melodie. 

Geißlergesang 1349. 




* 



^ 



Nu ist die bet - te - fart so h^r, Crist reit sel-ber 



I 




^ 



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gen Je - ru - sa- lem ; 



er fürt ein krüz an st - ner haut, nu 



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rJTj j jT^ ^ 



hei - fe uns der hei-lant. Ky - ri - e - leis. 



Nu ist die bettevart so gut, 

hilf uns herre durch dtn heiliges blut, 

das du an dem krüze vergoßen hast, 

und uns in dem eilende geloßen hast. 

Nu ist die straße also breit, 

die uns zu unser lieben frowen treit, 

in unsere lieben frowen lant : 

nu helfe uns der heilant. 



5. 



Wir sullent die büße an uns nemen, 
da; wir gote desto bas gezemen 
aldort in stnes Täters rtch : 
deß bitten wir dich alle glich. 
So bitten wir den heiligen Christ, 
der alle der weite gewaltig ist. 



Text: (Straßburger Chronik. Abdruck bei Wackemagel, Kirchenlied 1841 S. 
605. Die Melodie ist uns glücklicherweise erhalten zu einem alten Wallfahrtsliede, 
das nur eine Umdichtung jenes Geißlergesanges ist und in der Geistl. Nachtigall, 
Erfurt 1666, steht; daraus neuabgedruckt in W. Bftumker, kathol. Kirchenlied 
und seine Singweisen. II, Nr. 183. Die Anfangsstrophe dort lautet: 

Nu ist die Himmelfahrt also heilig, 
Christ reit selber gen Jerusalem ; 
Er führt ein Kreuz in seiner Hand, 
Nu helfe uns der Heiland. Kyrioleb. 

Worterklftrung: 1, 1 bettefart = Bittfahrt. 3, 2 treit = trftgt. 4,2 bas 
gezemen = besser gefallen« 



1 Boohholz, Alemann. Kinderlied 377. 



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45 



Kapitel Y. 
Todtentanz im Mittelalter. 

Ein sonderbares Spiel der Melancholie und Weltveraclitung war im 15. und 
1 6 . Jahrhundert die häufig vorkommende bildlicheDarstellung der Sterblich- 
keit des Menschen, bestehend in einer Reihe von Bildern in Stein und Marmor 
gehauen, oder in Handschriften gezeichnet und gemalt, auf denen der Tod als 
Knochengerippe oder als Sensenmann Personen jedes Alters, Geschlechts und 
Standes zum Tanz auffordert und mit sich führt. Mit solchen in Stein gemeißelten 
Bildern des Todtentanzes die ansehnlichsten öffentlichen Gebäude und selbst die 
Wohnungen reicher Besitzer zu schmücken, also das Memento mori zu verkörpern, 
war Sitte in Frankreich, Deutschland und der Schweiz. Deutschland, wo sie nament- 
lich sehr verbreitet war, hat sie zunächst aus Frankreich erhalten, ohne dass man 
genau weiß, woher sie gekommen sei. Aller Vermuthung nach haben die geist- 
lichen Schauspiele des Mittelalters (die Mysterien und Moralitäten) auf diese 
grelle Sitte geführt , die Kirchenaufzüge haben zu den gemalten und gemeißelten 
TodtentSnzen Anlass gegeben. 

Die Idee des Todes und dessen Darstellung hat schon bei alten Völkern am 
heidnischen Kultus , ja selbst an den heidnischen Festen und Lustbarkeiten An- 
theil gehabt. Das Todtengerippe , welches vor den Gästen des Trimalchio tanzte, 
führt uns in die ersten Zeiten des Christenthums zurück, wo der Tod nicht mehr 
den Menschen einladet , das Leben schnell und heiter aufzunützen , sondern wie 
alles Vergängliche zu verachten und die Zeit nur als das unzulängliche Kaufgeld 
anzusehen, wofür man die Ewigkeit eintauscht. Solche christliche Vorstellungen 
sind überall in den mittelalterlichen Dichtungen, vom tief ernsten »Dies irae« des 
Thomas von Celano bis zur Com^die de la mort von Theophile Gautier, zu finden. 

Wenn man nicht vergessen will, dass im Mittelalter Alles, was damals 
Religion und Moral hieß , versinnlicht wurde — dass man Morgens über das Evan- 
gelium predigte und Nachmittags dasselbe darstellte , so gut es gehen wollte — 
und dass in diesen vorgeführten Geheimnissen der Religion (Mysterien) und in den 
personificirten Tugenden und Lastern (in den Moralitäten) ja das christliche Theater 
seinen Anfang genommen hat, so wird man sich gar nicht wundem, dass man auch 
den schauerlichen Tod als Gegenstand für die Schaustellungen heranzog, aus denen 
dann die Bilder des Todtentanzes hervorgingen. 

Was weiß man über den ersten Todtentanz? Man erzählt: Ein Abenteurer, 
Namens Maccaber, kam mit denEngländem, die 1424 Frankreich überschwemm- 
ten, nach Paris und bezog einen uralten, vielleicht noch aus der Römerzeit stam- 
menden Thurm in der Nähe einer Kapelle^ um welche ein Begräbnisplatz angelegt 
worden war. Dieser Maccaber, den man als ein halbes Skelett schildert, scheint 
durch sein Äußeres großen Eindruck auf des Volkes Einbildungskraft gemacht zu 
haben und man schrieb ihm übernatürliche Kräfte zu. Besonders aber bekam er 
einen Ruf, als er 1424 eine Pantomime, einen geistlichen Aufzug veranstaltete, der 
einige Monate lang wiederholt wurde, es war dies der nach ihm benannte Maccaber- 
oder Todten-Tanz. Unendlich viel Männer und Frauen jedes Alters wurden von 
einer Figur, die den Tod vorstellte , zum Tanze aufgefordert, der auf dem Elirch- 



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46 

hofe, wo der Erfinder wohnte, stattfand. Vom August 1424 bis 1425 dauerte der 
grauenhafte Taumel ; immer wuchs die Menschenmenge , welche tanzend oder zu- 
schauend daran Antheil nahm. Die Kirchen blieben leer, weil Alles zumTodten- 
tanz eilte, und die Engländer, namentlieh der Herzog von Bedford, waren nicht 
die Letzten, welche mit ihren Damen den Spuk mitmachten. Die Lust hatte dann 
ein Ende, trat aber nochmals 1429 hervor. Soviel und nicht mehr weiß man von 
des Todtentanzes Ursprung. 

Maccabers versinnlichte Darstellung des allen Menschen drohenden Todes war 
nichts anderes, als ein früher gewiss schon in den Kirchen aufgeführtes, aber durch 
Verbot daraus verwiesenes Mysterium. Es mag also wohl die Entstehung der 
Todtentänze auf einen etwas früheren Zeitpunkt zurückzuführen sein und mögen 
wohl die schrecklichen Pestzeiten in der Mitte des 14. Jahrhunderts bald nachher 
zu diesen ernsten Schaustellungen angeregt haben. Wenigstens kennt man schon 
aus den letzten Jahren des 14. Jahrhunderts ein spanisches Gedicht des Titels: 
»Allgemeiner Todtentanz, in welchem alle Leute von allen Ständen auftreten.« Weil 
aber keine Spur von der vorherigen Existenz eines abgebildeten Todtentanzes 
bis jetzt gefanden wurde, so lässt sich annehmen, jenes Gedicht war der Text zu 
einem mimischen Kirchenaufzuge ; aus der Beschaffenheit des Textes selbst lässt 
sich vermuthen , dass bei der Darstellung Gesang , Rede, Tanz und Instrumental- 
musik mit einander verbunden waren. 

Von bildlichen Todtentänzen hat zunächst Frankreich eine große Zahl auf- 
zuweisen. Sie sind von dem französischen Musikschriftsteller und Archäologen 
G. Kästner (f 1867) aufgezählt und erklärt in seinem darüber geschriebenen gründ- 
lichen Werke «Les danses des mortsc (1852). 

In Deutschland und der Schweiz sind noch viele Abbildungen von 
Todtentänzen erhalten. Die meisten existiren, wenn nicht mehr in Gestein, so doch 
noch in Holzschnitten. Zuerst kam der berühmte Todtentanz von Bas el mit Holz- 
schnitten 1490 heraus: der Dotendantz mit Figuren. Über andere in Bern, Lü- 
beck (Marienkirche) etc. ist eine ganze Litteratur vorhanden. ^ Zur Erklärung 
der Einzelbilder des Todtentanzes entstanden allerhand Reime, meist ernst und 
drastisch, zuweilen für Sittenkunde sehr belehrend. 

In Dresden auf dem Neustädter Kirchhofe ist noch eine steinerne Abbildung 
eines Todtentanzes wohlerhalten zu sehen. Sie ließ 1534 — 37 der ernste und 
durch viel Familientrauer düster gestimmte Herzog Georg über die Thore seines 
neuerbauten Schlosses anbringen. Dort am Georgenthor war sie 200 Jahr lang 
zu sehen, bis sie nach dem großen Brande 1701 entfernt und 1733 auf der Neu- 
stadt-Dresdner Kirchhofmauer angebracht wurde. 

Das Ganze stellt in einem Basrelief von 27 Figuren aus Sandstein alle Stände, 
Geschlechter und Lebensalter dar, wie solche im Todtenmarsch begriffen sind. 
Der Tod, ein furchtbares Gerippe mit Stundenglas und Tuba, eröffnet den Zug 
und schließt den Reigen, kommt aber auch in der Mitte des Zuges vor. Ihm folgt 
der geistliche, dann der weltliche Stand, den Schluß macht das weibüche Geschlecht. 
Die einzelnen Figuren sind 1) der Tod, 2) der Papst im Priesterornat mit drei- 
facher Krone auf dem Haupte und dreifachem Kreuz in der Hand, 3) ein Kardinal 
mit Kardinalshut und einfachem Kreuz, 4) ein Erzbischof, den Bischofstab in der 
Rechten, 5) ein Bischof mit der Tiara und Stola, 6) ein Prälat mit kurzem Pallium, 
7) ein Domherr mit der Alba, 8) ein Mönch mit geschornem Kopfe, den Strick um 

^ Vergl. G. F. Maßmann, Litteratur der Todtentänze im Serapeum. 1840. Der- 
selbe, Basler Todtentänze. 1840. K. Goedeke, Qrundriss S. 381 ff. W. Wackemagel, 
Basel im 14. Jahrh. (1851). 



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47 

den Leib und ein Brevier in der Hand, 9] der Tod als Tambour, mit Knocben statt 
der Klöppel, 10) der Kaiser mit geschlossener Elrone, das Scepter in der Rechten, das 
Schwert an der Seite, 11) ein König mit offener Elrone, kunsem Mantel, Scepter 
und Schild, 12] der Hersog (Georg von Sachsen selbst), das goldene Vließ auf der 
Brust, einen Rosenkranz in der Hand, 13) ein Graf, mit Mütze auf dem Kopfe, 
einem kleinen Mantel über den Schultern und Degen an der Seite, 14) ein Ritter 
im Harnisch und mit dem unter sich gekehrten Schwert , 1 5) ein Edelmann mit 
Federhut und Degen, 1 6) ein Rathsherr in römischer Sleidung, 1 7) ein Handwerks- 
mann mit Schurzfell, Winkelmaß und Spitzhaue, 18) ein Soldat im ledernen KoUet, 
mit Partisane und Degen, 19) ein Drescher mit dem Dreschflegel, 20) ein Bettler 
mit Stelzfuß, 21) eine Äbtissin im Ornat und Schleier, 22) ein schön geputztes 
Frauenzimmer, 23) ein Bauemweib, eine Hocke mit Gänsen auf dem Rücken 
tragend, 24) ein venetianischer Kaufmann mit Geldsack in der Hand, 25) ein Knabe, 
welcher darnach greift, 26] ein Greis im zerrissenen Gewände, den der Knabe führt, 
27) der Sensenmann. 

Ähnlich wie hier angegeben , sehen wir auf allen Holzschnitten und Kupfer- 
stichen den Todesgott, wie er beim Reigen den Vor tanz führt und an hohler 
Knochenhand eine ganze Reihe von Menschen aller Stände und Lebensalter hinter 
sich drein zieht. 

Im Münchner Todtentanz (Münchner Hdschr. Cg. m. 270 fol. 193) heißt es: 
»Ich muß des Todes Rayen treten.« Der Ejiochenmann daselbst spricht: 

Ich tantz euch vor, fraw chailTerin, 

nun springt mir nach, der Ray ist meinl 

Ir müßt mit mir den Rayen springen . . 

. . . Habt ir nun mit frawen hochgespnmgen, 

des müest jr an dilTen Rayen huTTen. 

Der von Seb. Beham in Holz geschnittene und Ton Hans Sachs mit Reimen 
begleitete Bauerntanz (1528) bildet eine Art Parodie des Todtentanzes. Wacker- 
nagel (Basel im 14. Jahrhundert) behauptet mit Recht : »Die Grundlage der Bilder 
und Reime zum Baseler Todtentanz ist in Aufführung theatralbcher Art zu 
suchen. In Basel wurde 1550 durch das Drama »der weit spiegela von Valentin 
Boltz der Tod ganz mit dergleichen Handlungen , wie jene Bilder zeigen, auf die 
Bühne gebracht.« 

Der längere Fortbestand solcher Schaustellung lässt vermuthen : der schwarze 
Mann, ein beliebtes Lauf- und Fangspiel der Knaben in Sachsen und der Schweiz, 
sei lediglich ein harmloser Nachläse der alten Todtentanz-Dramatik. Vielleicht dass 
sich auch das Kartenspiel »der schwarze Peter«, das in Basel der schwarze Mann heißt, 
daher schreibt. Wackernagels Vermuthung wird gestützt durch folgenden Reim unter 
dem Bilde eines Kindes, das durch den Todesgott von der Mutter hinweggeführt wird: 

O w6, liebe muoter mtn ! 

ein fwarzer man ziuht mich dahin. 

Wie wiltu mich als6 verl&n? 

muo; ich tanzen und kan nicht g&n. 

Lehrreich sind solche Abbildungen nicht allein für Kenntnis der mittelalter- 
lichen Sitten, sondern specieU für die Musikgeschichte sind sie von Bedeutung, 
weil sie uns zeigen, über welche Musikinstrumente man im 14. bis 16. Jahr- 
hundert verfügte und wie dieselben ungefähr beschaffen waren. 

So hat G. Kastner aus den Todtentänzen ein ganzes mittelalterliches Orchester 
zusammengefunden und auf Grund von Dokumenten gründlich besprochen. Es 



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48 

waren y außer den Sängern und dem Kapellan, bei den Splelleuten nicht weniger 
als folgende Instmmente damals in Gebrauch genommen : Flöten, Schalmeien und 
Oboen, Dudelsäcke, Homer und Trompeten (Zinken) , tragbare Orgeln, ein-, zwei- 
und dreisaitige Schlaginstrumente, Zithern und Guitarren, Harfen und Psalterien, 
Leierkasten (Vielle), Pauken, Tamburins, Cimbeln, Schellen, Holzklappem, 
Kastagnetten und Trommeln. 

Zum Schluss sei bemerkt, dass der französische Forscher und Musiker G. 
Kästner ein Oratorium des Namens Danse des morts komponirt und der französische 
Komponist Saint-SaSns durch eine Mark und Bein erschütternde symphonische 
Dichtung nDanse macabrec Aufsehen erregt hat. 



Kapitel Tl. 
Deutscher Tanz im 14. bis 16. JahrlmiicLert. 

Im Mittelalter wurde viel getanzt, die Tanzlust war zweifelsohne größer und 
die Tanzvergnügungen waren zahlreicher, aber auch, denEIraftnatureh entsprechend, 
ausgelassener und zügelloser, als in unseren Tagen. 

Wie viele Tänze uns auch aus dieser Zeit genannt , aber selten beschrieben 
werden, im Grunde gab es doch nur zwei Haupttanzarten, deren Unterschied darin 
beruht, dass der niedere Theil des Volkes in Stadt und Land nur zur Winterszeit 
im geschlossenen Räume , im Sommer aber im Freien tanzte. Da seit Alters das 
Tanzen mehr ein Hüpfen und Springen war, so konnte diese Tanzart sich nur im 
Freien erhalten; dagegen musste die Stube den Tanz ruhiger, sanfter und von 
schleifender Art machen. So entstanden jene zwei Tanzarten, die wir schon aus 
der Minnesingerzeit her kennen und die jetzt noch fortdauerten : der springen de 
und der umgeh e nde Tanz. Die sommerliche Art wird R e ien , die ruhige winter- 
liche schlichtweg Tanz genannt. 

Um das reiche Material nicht durcheinander zu werfen, werde ich dasselbe 
auf folgende vier Fragen vertheilen und ordnen : 

1. Was wurde getanzt? (Tanzarten.) 

2. Wann wurde getanzt? (Tanzzeiten.) 

3. Wo wurde getanzt? (Tanzorte.) 

4. Wie wurde getanzt? (Tanzmanier und Tanztracht.) 

Treten wir nun der ersten Frage nfiher: »Was wurde getanzt?a so erfahren 
wir von mancherlei Tänzen damaliger Zeit bei Hoch und Niedrig. Weil im Mittel- 
alter die Stände augenfällig abgestuft und sehr geschieden waren, so scheint es mir 
zweckmäßig zu sein, dass wir bei Darstellung ihrer Tanzlustbarkeiten nach Rang 
und Stand unterscheiden: 

A. Bauemtänze (Volkstänze). 

B. Handwerkertänze (Zunfttänze) . 

C. Bürger- und Geschlechtertünze (Patrioiertänze). 

D. Hof- und Adelstänze. 



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A. Beschreibung der Bauerntänze (Volkstänze) 
im 14. — 16. Jahrhundert. 

Fischaxt (Gargantua 1582, Kap. 7) schildert die Belustigungen, die sich als 
Pariser Student Gargantua und seine Gesellen zur Fastnachtszeit nach dem Mittags- 
imbiss machten. Lärmend zogen sie hinaus unter die Linde und haben dort ge- 
tanzt und gereihet, geschrieen, gesungen und gesprungen. Die Tanzinstrumente 
werden aufgezählt, die wilde Fastnachtslust wird beschrieben und dabei sind 8 V o 1 ks- 
tä nze jener Zeit genannt. Lassen wir seine Erzählung davon wörtlich folgen: 

7>0 weit von dannen jr Hof f däntz. (Es ist einmal gut, das jr etwas guts zu 
hof habt, welches die hoflebenschender nit schelten mögen.) Auch jhr Nömbergisch 
Geschlechterdäntz^ die kein herumspännlein ley den können : Hier ist ein 
ander Tantzschul, auch ein anderer Schweitzerischer Büffel , der mit einer elen- 
langen handhabigen Fochtel vnd mit ausgestreckten Contrakten, vngebogenen Ar- 
men daher vor dantzet oder vortritt. Hie gilts den Scharrer, den Zäuner, 
denKotzendantz, denMoriscendantz, den schwarzen Knaben, der gern 
das braun mägdlein wolt haben, wenn maus ihm geb. Nun Meydlin fort, dran 
sprungweiß an Spiß, wie ein junges Wild im Spißhartl Seh, seh, meinleydiger 
kund, wie schöne, hoch au ff hebende langschreytende Storckenbeyn zum 
dantzenlff 

An anderer Stelle [Gargantua 1591, Kap. 8, Bl. 99} erwähnt Fischart abermals 
Volkstänzeydie vom Spielmann verlangt werden mit der Geige oder auf der Sack- 
pfeife: »mach uns den Tuteley, den Sprisinger und FirlefeyU 

Noch mehr Tanznamen bringt Fischart in dem Verzeichnis der Gesellschaft s- 
und Kinderspiele (Gargantua, Kap .25), dort sind unter den fünfhundert Spielen 
und Unterhaltungen auch genannt: J»der hüpfelrei, der wechseldantz, der 
Todendantz, Morifcendantz und Allemant d'amour.a 

Lernen wir vorerst die ditmarsis ch en V olkstänze kennen, welche die alte 
Tanzmanier besser darstellen und älter sind, als die um Straßburg geschauten ; dann 
werden wir auf Erklärung der bei Fischart genannten Tänze eingehen. 

Nach dem Berichte des Chronisten Neocorus^ um 1590 gab es vor Alters bei 



i Joh. Adolf Kdster, genannt Neooorus, geb. um 1550, schrieb als Pfarrer zu 
Buflum um 1590—1600 seine »Chronik des Landes Dithmarschen«, die von F. C. Dahl- 
mann herausgegeben wurde zu Kiel 1827. Die betreffende Stelle über Tanz I, S. 177 mag 
hier im plattdeutschen Orignnal folgen : 

»Niehtes weiniger ist wo vorwunderen, (den up dat de Gesenge edder Geschichte 
deste ehr gelehret und beter beholden worden und lenger im Gebruke bleven, hebben 
se de alle fast den Dentsen bequemet), dat se nha Erfordering der Wort und Wise des 
Gesanges, item der Seidenspeie, darup se ock ehre besondere iJentze hebben, den Trede 
tho holden imde den Vott tho setten weten, und mit allen Geberden vorffeliken können, 
dat velen frombden Nationen solches nicht allein thothosehende lefFlicn, sondern tho 
doende unmdgelich. Sind averst der Dantzleder drierley Artt. Erstlich dama 
twe unde twe danzen, welches se einen Biparendantz heten, den se erstUken kort 
vor der jungesten Veyde Ao. 1559 angevangen tho dantzen, imd vormalß ffanz unbewust 
gewesen, alß van frembden Orden ingeföhret. Wowol itt doch eine sonderlike Manere 
iß und se ock sonderlike Lede dartho gebruken. Damha de lange Dantz, darin se 
alle mit einander so dantzen willen, nha der Bege anvaten und diese iß twierley. •JBrst> 
lieh deTrymmeken-Dantz, somittTreden und Handgeberen sonderlich uthfferichtet 
wert, dergbken sin : Her Hinrich und sine Bröder alle dre etc. Item : Mi boden dre növische 
Mediin. Diese averst iß bi velen nicht mehr im Gebnike, demna, dewüe he gar dorch- 
uth affkamen und also vorgeten werden mag, ick dieses alhir berdre. De ander lange 

Böhme, G«soh. d. Tanzes. 4 



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den Ditmarsen zwei Arten des langen Tanzes, wobei sich alle Tanzenden nach 
der Reihe anfassten (also Reigen). Erstlich der Trimmeken-danz, der mit 
vielen Tritten und Handgebärden ausgerichtet ward. Zu Neocorus* Zeiten, Ende 
des 1 6. Jahrhunderts , war er schon außer Gebrauch. Nur wenige Lieder wurden 
dabei gesungen ; dergleichen waren : 

1. Her Hinrich und ßne brOder alle dre [MB. 24]. 

2. Mi boten drei hOvische mediin. (Text verloren.) 

Es war der Trimmekentanz ein getretener Tanz (der Vortrab bevor der 
Sprung losging) und bezeichnet der Name durchaus keinen kriegerischen Trommel- 
tanz (wie fälschlich früher von Müllenhoff ^ erklärt worden ist) , sondern er ist so be- 
nannt, weil er mit vielen Tritten und Handgebärden ausgeführt wurde. Trimmeke 
heißt eine Person, die sich ziert ; betrimmed [engl, trim) ^ fein, geziert in Gebärden 
und Mienen (s. Bremisches Wörterbuch 5, 109 und MüUenhoffs Abhandlung über 
Schwertertanz. Festgabe 1871, S. 128). Demnach ist ein Gebärdentanz, ein 
mimischer Tanz unter Trimmekentanz zu verstehen. 

Die andere Art des langen Tanzes erging sich fast nur in Hüpfen und Springen, 
daher Springeltanz genannt, und hatte heitern Charakter. Zu dieser Art wurden 
die meisten ditmarsischen Lieder gesungen. Bewahrt davon sind: 

a| Dat gelt hier jegen den famer [MB. 23]. 
b) Ik weet mi eine fchone maget [MB. 22^]. 

Die Ausführung beider Arten der Langtänze beschreibt Neocorus wie folgt: 
»Ein Yorsinger (der sich auch wohl einen Gehilfen zur Ablösung nimmt) steht und 
hält ein Trinkgeschirr in der Hand und hebt also den Gesang an. Wenn er einen 
Vers ausgesungen, singt er nicht weiter, sondern der ganze Haufe, der entweder 
den Gesang auch kennt, oder wohl gemerkt hat, wiederholt denselben. Und 
wenn sie es so weit gebracht haben, da der Vorsänger es gelassen, hebt dieser wieder 
an und singt abermals einen Vers. Sobald diesergestalt nun ein oder zwei Verse 
wiederholt sind, springt und thut sich Einer hervor, der vor tanzen und den Tanz 
führen will, nimmt seinen Hut in die Hand und tanzt gemächlich im Gema<^e 



Banz geit fast in Sprunge und Huppende. Dieser Art sin de aller meisten Ditmersche 
Lieder und Gesenge, wu hemha dersulven etliche, dar it vogliken gesehen kan, schölen 
gesettet werden, den Leser etlicher Historien kordioh tho berichten. It kan averst nicht 
unföglich jenne Trymmeken-Dantz de Vordraff und dise de Sprung, bi wo sonst in 
in andern Dentzen ^ebruklik, genöhmet werden, wo se dan also ock etlichen in Gebruke 
gesettet werden. Diese langen Dantze averst werden also geföret: De Vorsinger, de 
wol alleine edder ock wol einen tho sicknimbt, de den Gesang mit singen kan, da he 
ehne enüichter und helpe steit und hefft ein Drinkgeschirr in der Hant, hevetalso den 
Gesang an. Und wen ne einen Versch nthgesungen, singet he nicht voider, sondern de 
ganze Mupoi so entweders den Gesang ock weeä edder wol darup ffemerket, repetert 
und wedderhalet densulven Versch. Und wen sie it so veme ^ebracnt, dar it de Vor- 
singer gelaten, hevet he wedder an unde singet wedder einen Versch. Wen nun dieser 
Gestalt ein Versch edder twe gesungen und wedderhalet, springet edder gifit sick einer 
hervor, so vordantzen unde den Dantz vören will, nimbt sinen Hot in de Hant und danzet 
gemeklik im Gemake ummeher, vordert se dieser Gestalt upthom Danze (in den Geest- 
orden nimbt he wol ock einen Gehulpen tho sick, de ehme den Dantz vören und re- 
feren helpe), unde darup vaten se na gerat up der Rege an, doch dat ofit ehrlichen 
ersonen de hoge Hant gegunnet wert Als sick nun de Vordanzer richtet nha dem 
Gesänge unde Vorsinger, also richten sick de Nadenzer nha ehrem Vörer und alle 
Personen solches in so groter Einicheit, wes Statz und Standes se sin, dorch einander, 
dat ein Vordanzer in de twe hundert Personen an der Rege vören unde regeren kan.n 
^ Prof. K. Müllenhoff hat später in meinem Mspt diese Stelle selbst berichtigt. 



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. 51 

(Zimmer) umher und fordert auf diese Weise die Übrigen zum Tanze auf. Darauf 
fassen Alle nachgerade der Reihe nach sich an, doch so, dass angesehenen Personen 
die hohe Hand gelassen wird. Wie sich nun der Vortänzer nach dem Gesänge richtet, 
so richten sich die Nachtänzer und alle Personen, wes Standes sie seien, nach ihrem 
Reigenführer in so großer Einigkeit, dass ein Vortänzer bis in die zweihundert 
Tänzer regieren kann.« Soweit Neocorus. 

Man muss den Untergang der alten Tanzart des mitOebärdenspiel verbundenen 
Reigens bedauern. Sie war nicht blofi eine angenehme, maßvolle Leibesbewegung 
und reizvolle Schaustellung, sondern eine lebendige Begleitung des Liedes nach 
seinem Inhalte und seiner Form. Sie allein war fähig, Träger des Wortes und der 
Melodie zu sein. 

Der ernste getretene Tanz, sowie der ihm folgende Springtanz, beides 
Reigen, nach Neocorus lange Tänze, gingen allgemach hier wie in ganz Deutsch- 
land unter durch Einführung und Bevorzugung des Paarentanzes, »Biparen- 
danzes, darnach zwei und zwei tanzen«, der in Schleswig erst um 1559, nach der 
jüngsten Fehde von Süden her Eingang fand, vorher aber bei den Ditmarsen ganz 
ungekannt war. Es war der Paarentanz eine ganz andere Tanzmanier, obwohl dabei 
auch besondere Tanzlieder gebraucht wurden, meldet Neocorus. 

Ostfriesischer Tanz (Im 16. und 17. Jahrh.). 

Cadovius Müller, Pastor in Stetesdorf , hat in seinem »Memoriale linguae Fri- 
sicae« (1691} ein altes ostfriesisches Lied mitgetheilt. Es beginnt »Buske di 
Remmer«.^ C. Müller erzählt : Es sei kein anderes echt friesisches Lied mehr vor- 
handen, als dieses. Wie alt es sei und wer es gemacht, das habe ihm Niemand 
sagen können ; er habe daran nichts ändern mOgen , sondern Alles genau , wie es 
ihm diktirt worden , aufgeschrieben. Es sollten zwar noch einige Strophen dazu 
gehören, weil er aber Niemand getroffen , der sie gründlich gewusst , habe er das 
Lied so weit hergesetzt, als er es habe erfahren können. Auch die eigene alte 
Melodie (s. MB. 26} theilt er unverändert mit. 

»Nach diesem einzigen Liede (sagt Müller} haben die Ost fr lesen auch ihren 
einzigen und eigenen Tanz gehabt, welcher von vier Personen (zwei Männern und 
zwei Frauen oder Jungfrauen} ausgeführt wurde, und zwar nach dem Takt, darbey 
sie gar sonderbahre Actiones und Bewegung des Leibes, der Arme, Hände, Beyne, 
Kopfes und aller Glieder hatten und machten.« — Der Tanz sei daher schwer ge- 
wesen und habe Schweiß gekostet und jetzt (1691} sei er mit der alten Sprache 
auch verschwunden. Man habe dabei die Hurtigkeit der Friesen sehen können, die 
ihre Glieder nach dem geschwinden und langsamen Takt meisterlich bewegt hätten. 
Die Frauen hätten gleiche Posituren mit den Männern machen und mit gleichen 
Mienen ihnen alles nachthun müssen. Die Männer hätten beim Tanze mit 
den Händen zusammengeschlagen bald vorn , bald hinten auf dem Rücken, bald 
vor den Beinen, »welches Alles (r, föhrt C. Müller fort, »die Weibsbilder mitthun 
und mitmachen mussten, welches, wie ich's einstens gesehen, mir zwahr lächerlich, 
doch nicht ungeschickt vorkam.« Dann bemerkt Müller noch : «es sei zu erinnern, 
dass sie bei dem langsamen, traurigen Ausgange des Liedes ihre vornehmsten 
Posituren gemacht hätten.« 



1 Neuabdruck des Liedes im Osterprogramm des kgl. Gymnasiums su Aurich 1867 
durch Dr. K. Volckmar. Daher bei Böhme, Altd. Ldb. Nr. 295. 

4* 




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KrinzleintaiUE. Kranzsiiigeii beim Abendtanz und Kranzlieder. 

Das Yolksmäßige Kranzsingen (zum Unterschiede von dem bei Minne- und 
Meistersingern vorkommenden Singen um einen Dichterkranz) ist durch historische 
Zeugnisse und durch vorhandene Überreste alter Kranzlieder nachgewiesen. 

Der fromme Bruder Heinrich Suso (f 1365) berichtet aus seiner Jugend, 
die in das erste Viertel des 14. Jahrhunderts fftllt, dass das Kränzlein ersingen 
zum Neujahr in Schwaben an etlichen Orten Gewohnheit sei: dass da die 
Jünglinge Nachts ausgehen bitten des Qemeiten (d.h. um etwas Fröhliches) , sie 
singen Lieder und sprechen schöne GFedichte, damit ihre Liebsten ihnen Kränzlein 
(schapeltn) geben. ^ 

Seb. Franckin seinem Weltbuch (1542, Bl. 51^) zählt unter den Gebräuchen 
inF ranken am Johannistag auch folgenden auf: »Die Mädchen machen Rosen- 
häfen, d. h. sie nehmen irdene Töpfe voller Löcher, kleben letztere mit Rosen- 
blättem zu, stecken ein Licht in den Topf wie in eine Laterne, und hängen ihn in 
die Höhe zum Fensterladen heraus; da singt man alsdann um einen Kranz 
Meisterlieder. Sonst auch oftmals zur Sommerzeit, so die Mädchen am Abend in 
einem Ring herumsingen, kommen die Gesellen (Bursche) hinzu und singen um 
einen Kranz (gemeiniglich von Nelken [Nägelein] gemacht) reimweis vor. Welcher 
das Beste thut, der hat den Kranz.« (Original s. unter Johannistanz.) 

Das Kranz-Singen oder »Singen vmb Krentz an den Abendreyen« wird ver- 
boten durch das alte Amberger Stadtbuch 1554 : »Keine Jungfraw oder Maid soll 
den Handwerksgesellen vnd Knechten an einem Abendreyen einen Kranz zu er- 
singen geben. «^ 

Dass das Kranzsingen einen verliebten Sinn hatte, ist ohne Zweifel und darum 
war es so streng verboten. Jünglinge suchten dem Mädchen den Kranz abzu- 
gewinnen, weil ihnen dessen Besitz ein Recht über das Herz und die Liebe des 
Mädchens einräumten. »Wess Herz von Liebe brennt , der soll einen Kranz von 
Rosen tragen« heißt es in einem Tanzliede des Tanhusers [MSH. II, 83]. Ver- 
führerische Tänzer locken das Mädchen gar, mit ihnen in den einsamen Wald 
zu gehen und dort der Minne zu pflegen, weil sie durch den ersungenen Kranz 
dazu ein Recht zu haben glaubten: 

Vro maget, het ich iuch in einem holz, »Knappe, l&t iuwer wünfchen stän, 
da; nsme ich für den kränz, diu red ist gar verlorn ; 

den ir zesame hänt gelesen solte ich mit iu ze holze gÄn, 

von maniger hande bluot. mich st»che liht ein dorn ; 

s6 flüege mich diu muoter min, 
da; waere mir Ithte zom.« 

[Tanh. MSH. ü.] 
Die wachsamen Alten meinten freilich: dass die Mädchen und Bursche mit 
einander in den Hain (das Holz) zum Tanze laufen , das würde man ehedem nicht 
gebilligt haben : 



1 »AIb zu Swaben in seinem (des Sdsen) lant an etlichen steten gewonheit ist an 
dem eingenden jar, so ^ant die jungling au; des nachtes in Unwissenheit und bittent des 
gemeiten, da; ist, sie smgent lieder und spreohent schöne ffetioht, und bringent ez zu 
wie sie mugent mit höflicher weis, da; in iriu liep schapelin gebent.« (Susos Leoen, 
Kap. IX. Diepenbrocks Ausgabe S. 24. Schmeller LEI, 375.) 

' S. unter Polizei-Verboten unten. 



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53 

£; was hievor unbillich da; nun megde tuont, 
da; si ze holze liefen reigen Bam die knaben. 

[Stamheim, Bodmer 11, 56.] 

Die Scböne belobte ihren Tänzer und belohnte ihn mit dem Kranze, wenn er 
am besten sprang : 

2>Se hin, lieber Nikkei mein, Junkfrau Metz, seit gebeten, 

nim von mir das rosenkrenzelein, ich will den reien mit euch treten 

wann du hast von mir das lob, umb euren kränz, den ir auf fürt, 

mit Sprüngen ligstu allen ob.« wenn ir meiner kunst wol spürt, 

der ich das pest heut hab getan, 
ich hof uns werd zu lohn der han. 

[Rappolt Manz.] 

Kränzlein-Tanz heißt noch jetzt in einigen Gegenden des bayerischen Hoch- 
gebirges ein Hochzeitstanz , wobei den Jungfrauen der Kranz (Sinnbild der Jung- 
frauschaft] mit List von jungen Leuten abgetanzt wird. [Schmeller, bair. Wörter- 
buch ü, 391.] 

YolksmäBige Kranzlieder,dieRäthsel enthalten und die heiterste Blüthe 
des Räthselwesens erschließen, und die nicht um den Schulpreis, sondern um den 
schönem Dank gesungen werden, kommen erst im 15. Jahrhundert zum Vorschein. 
Dazu gehören die beiden Kranzlieder »Ich kumm außfrembden landen her« (MB. 15) 
und »Hiet uß, arm und rlcha (Fragment in Breisgauer Mundart des 1 5 . Jahrhunderts, 
bei Uhland Nr. 2) . 

Sehr verbreitet und sehr beliebt mussten zu Anfang des 16. Jahrhunderts 
die Tanz- und Kranzlieder sein, da in der Reformationszeit viele geistlich um- 
gedichtet wurden und wir dadurch die Melodien erhalten haben. 

So ist zum prachtvollen Straßburger Kranzlied »Ich kum aus frembden landen 
her« die Melodie in doppelter Lesart noch vorhanden (s. MB. 15): Einmal hat 
Dr. Luther den Anfang des Textes und die Melodie benutzt zu seinem Weihnachts- 
liede: »Vom Himmel hoch da komm ich herc (1535). Zweitens steht in J. Otts 
Liederbuch (Nürnberg 1544] ein Elranzlied mit Melodie, das vom Straßburger die 
zweite Strophe bildet: »Mit Lust tret ich an diesen Tanz« (s. MB. 15^). 
Von letzterem wieder ist auch die Melodie in einer geistlichen Umdichtung von 
Herm. Vulpius erhalten : Ein geistlich Reigenlied »im Ton , wie man umb Krenz 
singtc ; nach einem andern Druck heißt es »im Ton Aus frembden Landen komm 
ich her.« Der Anfang dieser geistlichen Parodie heißt: »Nun kum hertzu du 
junge schar.« Noch eine große Zahl von Tanzliedern, besonders Abendtänze 
(Abendreihen) wurden zu geistlichen Abendreihen gemacht (s. MB. 16 — 21). Vom 
Kranzsingen^ einem alten, sehr verbreiteten Gebrauche, giebt uns ein schwe- 
discher Rundtanz noch heute Zeugnis: »In dem Kreise der Tanzenden steht ein 
Mann oder Mädchen und windet einen Kranz. Die Tanzenden singen : 

Das Mägdlein (Bursche) steht hier mitten im Tanz 
Und pflückt sich Blumen wiinderfein. 
Sie (Er) windet draus den schönsten Kranz 
Wohl für den Herzgeüebten sein. 

Das Mädchen setzt darauf einem Burschen den Kranz auf, und die Andern 
singen : 



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54 

Komm du mein Geliebter her, 
Den ich mir hier ausersah, 
Willst du dies und wohl noch mehr , 
Reich die Hand und sprich ein Ja I 
Das Paar tanzt im Kreise herum und das Spiel begmnt dann von vom.«^ 

Drotter oder Drotter 

war ein am Ende des 15. Jahrhunderts beliebter Tanz. Stolle in der Erfurter Chro- 
nik (bei Haupt Vm, 318) erzählt : 

»Zu derselben czit (um 1480) ging uß der trottartt tantcz, der vor ny geseen 
was vnnd weret noch biß her.« 

Auch Brant im Narrenschiff (Kap. 85, Zeile 94) erwfthnt ihn. Da heißt es : 

Ynd dantzen jm noch synen reyen ^ 

bibst, keyser, künig, bischOff, leyen, 

der mancher noch nit hat gedacht, 

das man den vordantz jm hatt bracht, 

das er muiz dantzen an dem gzotter 

den westenwelder vnd den drotter. 

Der Name kommt jedenfalls her von trotten, was synonym ist mit treten, 
und erinnert an einen getretenen Tanz. Welcher Art er war, ist nicht näher be- 
kannt. Namentlich in der Reitkunst kommt das Wort vor, und bezeichnet Dr o tt, 
wie Schritt, Trab, Hoflin, Zelter u. s. w. verschiedene Gangarten des Pferdes. 
Gargantua (257) nennt sein Pferd »mein Trotterc. In den Fastnachtsspielen 436, 
15 heißt es: »So wolt ich frischlich vmbher trotten. a 

Feyerltanz. 

Aventinusin seiner bayrischen Chronik, 1530 abgefasst, 1560 gedruckt, sagt 
S. 34 : »Mußten die Leut aUerley Täntz vnd Lieder lernen, den DrOtter, Feyerl- 
tanz ynd Reigen.«'^ Der DrOtter ist uns schon bekannt. Reigen als Gattungsname 
für geselligen Tanz bedarf keiner Erklärung. Was aber Feyerltanz gewesen sei, 
ist noch nirgends erklärt. Ihn für den Veüchentanz zu halten , den schon Hans 
Sachs in seinem Schauspiel Neidhart mit dem Feyhel (Veilchen) vorführt, wäre 
zu gewagt. Gegen die Herleitung von Feuer (üur) sträubt sich die Etymologie. 
Mit großer Wahrscheinlichkeit bezeichnet Feyerltanz einen Zauber tanz (von Fee, 
mhd. feie, daher feien = bezaubern, Feierei = Zauberei). Recht wohl könnten 
damit die wunderbare Wirkungen erzielenden , altmythischen 'Olnze um das Jo- 
hannisfeuer, Sprung über dasselbe, damit der Flachs gerathe u. s. w. , gemeint sein. 

An anderer Stelle bezeichnet veiertanz so viel als fürtanz = Vor tanz: 

Er ist ein ridewanzel 

in dem geu veiertanzel: 

sin gewalt 

der ist an dem reien 

under den kinden manecvalt. [Benecke, MSFr. 442,8.] 

* Rieh. Dybuk, Runa 4, 66 (1842). Übersetzt von K. Weinhold, Frauen 8. 360. 

' Na«h der fabulösen Angabe des Aventinus sollen diese drei Tänze gar von einem 
alten Könige der Gallier, Bardus U herstammen, der um 2170 v. Chr. lebte, als Freund 
der Poesie der Barden, die nach ihm den Namen (Barden) bekamen. 



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55 



Firlefanz und Hottostan. 

In einem Liede der Bergreyen 1536 Nr. 42 (bei Uhland Nr. 245, Str. 7) 
werden diese zwei Bauemtänze erwähnt : 

Do pfiff er ihr den Firlefanz 
wol nach der Dörffer sitten, 
do tanzten sie den Hot tost an. 

Der Uottostan ist ein noch unerklärter Tanz. Noch in einem Lieder- Quod- 
libet um 1620, Grillenschwarm genannt (Hoffm. Weimar. Jahrb. UI, 126) kommt 
folgender Tanzreim vor : 

Tanzen wir, tanzen wir 
den Firlefanz von Schwaben. 
Es sind nicht all in diesem Reihn 
die wir sollen haben. 

Daraus entnehmen wir, dass der Firlefanz ein schwäbischer Volkstanz war, 
vermuthlich aus ^j^ Takt, wie die meisten Schwabentänze. Weil firle, gefirle in 
schlesischer Mundart soviel als hurtig, schnell bedeutet, mag es ein schneller Tanz 
gewesen sein. Überdies scheint mir der Firlefanz derselbe Tanz zu sein, den 
die schwäbischen Minnesinger im 12. Jahrhundert als firlef ei (vgl.oben S. 35 Nr. 3) 
erwähnen, und der bei Fischart als Firlefey angeführt ist. Noch jetzt hat man das 
Wort Firlefanz, verderbt aus fair Tenfant, und es bezeichnet so viel als Kinderei, 
Tändelei^ eiteln Schmuck. 

Der Zinner (Zenner^ Czewner) 

war im 15. — 17. Jahrhundert ein vielbekannter Reigentanz , scheinbar von sehr 
lustiger, ja leichtfertiger Art. Worin er bestanden ^ ist nicht sicher festzustellen. 
Aller Wahrscheinlichkeit nach war er ein Reigen, bei dessen Ausführung die 
Tanzenden durch Verflechten der Hände und Arme eine Art Z aun bildeten. Einer 
stand als Solotänzer in der Mitte des Kreises und es galt, ihn nicht durchkriechen 
zu lassen, ähnlich wie solches noch in einem Kinderspiel J»Zaunbildena oder «Katze 
und Maus« geschieht. 

Bestätigt wird meine Annahme durch folgenden Bericht. In einer schlesischen 
Chronik des 15. Jahrhunderts wird der Czewner im Jahre 1406 als ein damaliger 
neuer Tanz angeführt. Der Berichterstatter, freilich erst um 1830, bemerkt dazu : 
«Nach der ungefthren Beschreibung bestand er in zwei Reihen von Tänzern, welche 
um die jedesmaligen Springer einen Zaun machten und sich tanzend herum be- 
wegten, wie es bei manchen Touren der Polonaise geschieht.« ^ 

Außer dieser Stelle, sowie bei Fischart (1590] und in Lautenbüchem um 1552 
finde ich diesen Tanz angeführt bei Hans Sachs 1560 : 

Da wir herritten wie Zigeuner 

als weiten wir danzen den Zeiner. 

In einem Fastnachtsnarrenliede [Bergreyen 1536, daher bei Uhland 242, Str. 3] 
heißt es von den Schellenbändern an den Knieen der Narren : 



1 J. G. Berpoann, »über Schlesische Modet&nze im Jahr 1406.« Aufsatz in der All- 
gemeinen Geschichtskunde des I^eußisdien Staates 1(1830), S. 280. 



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56 

Wo die am tanz herklingen, 
ir keiner wil sich säumen nit 
am z e u n e T frei zu springen. 

In Herzog Ferdinands italienischen Reisen 1503 [Freyb. Samml. IV, 333] 
heißt es: »In einer ComOdi zu Florenz haben 12 nackhent nymphä und so viel 
latyri (zum Schluss) durch einander, wie einen Zeuner, getanzt.« Noch wird er 
in Chr. Weiße*s drei Erznarren (1673) angeführt als ein 1530 in Danzig und 1602 
in Leipzig von nackten Personen dargestellter, iudecenter Tanz [Citat s. Kap. VII 
unten] . 

Die Musik zum Zeuner habe ich in zwei Lesarten gefunden und beigefügt 
in MB. 59 und 137. Sie sind entnommen dem Lautenbuch von Heckel 1562 und 
einem Buch für Cither 1590. Aus der Musik ersehe ich nur so viel, dass ein damals 
beliebtes Lied »Ich zeunt mir nechten einen Zaune (XJhland 51; Böhme, Alt- 
deutsches Liederbuch Nr. 141) nicht zum Zeuner gesungen wurde, weil dieses eine 
ganz andere Melodie hatte. 

Der Scharer oder Schartanz 

ist noch jetzt im bayerischen Hochlande ein Hochzeitstanz zuEhren des Brftutigams« 
Dabei bezahlt eine gewisse Anzahl (eine Schar) von Tanzpaaren, die sich verab- 
reden , die Musik , und so geht*s nach Lust und Ordnung halber weiter. [Wolf, 
Ztschr. f. Myth. U, 130.] 

Das scharenweise Tanzen soll also den Unterschied vom Solotanz und von 
den einzeln bezahlten Schnadahüpfln bezeichnen , nicht etwa das Scharren mit den 
Füßen. Damit stimmt auch Schmeller (bairisches Wörterbuch DI, 381) überein : 
JiSchar heißt im bairischen Oberland die Reihe oder Tour , nach welcher Mehrere, 
sich einander ablösend, irgend etwas vornehmen, namentlich die Tanztour, der 
Reihen. Beim Schar-tanzen gilt daselbst die Sitte, dass bei jeder Schar (nach- 
dem sie an die Musikanten gewöhnlich mit 12 Kreuzer bezahlt ist) in der Regel 
nicht mehr als vier Personen tanzen dürfen. Ist die Schar (Tanztour) zu Ende, so 
zahlen tmd tanzen andere vier, oder auch nur drei, zwei oder ein Pärchen. So 
kommen alle genügsamen Tänzer nach und nach an die Reihe. Für die Ungenüg- 
samen, bei denen jede Schar nur neue Lust zu einer gleich nachfolgenden zweiten, 
dritten u. s. w. entzündet, besteht zu Recht das Nachzahlen , bei steigender Taxe 
für jeden folgenden Tanz. Sich sehen lassen, indem man für sein Geld allein mit 
seinem Dirnel dahintanzt und die neidischen Zuschauer recht lange ungeduldig 
warten lassen , gehört mit zu den heftigsten Wünschen des ländlichen Ehrgeizes 
und der bäurischen Prahlerei. »Was a steifTe Bua is, schwingt sei Beudel i de Luft 
und schnellt a paar Vierezwaenzgel, wenns a Taler wan (wären) , unte de durstinge 
Qeige^ daß's e Freud is. Dann beginnt das Drehen und Takttreten, Händeklatschen 
und Jauchzen und Singen, daß d' Leut i vierze Tagn no z'vo zelln habn , wie de 
Kreil si augfüert had am Omunde Eirdo (Kirchtag).« 

Eine Melodie des Scharers hat sich in einem Lautenbuch von 1562 erhalten 
(s. MB. 62). Wenn sie »welsch« Scharer genannt ist, soll die Beifügung nur 
eine Anpreisung des neuen Artikels sein, nicht aber das Importiren aus Welsch- 
land anzeigen. 

Der schwarze Knabe 

war ein Volkstanz, welcher nach Fischarts Andeutung (s. S. 49) von einem schwarzen 
Knaben handelt, der gern ein braunes Mägdlein haben wollte , aber nicht bekam. 



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57 

War das nun ein Fangspiel? oder ein Lied vom braunen Mflgdlein, das man sum 
Tanze sang? Nach der Notiz ist die doppelte Annahme zulässig. Ein Text wird 
nicht angeführt. Die Tanzmelodie für Laute ist uns erhalten (s. MB. 61) . Uhlands 
Vermuthung (Schriften 4, 189], dass der Ausdruck einen schwarzen Knecht, einen 
Landsknecht der »bände noirec bezeichnen könnte, ist hinfällig. Auf dem Kupfer- 
stich des Baseler Todtentanzes von Merian 1621 ist dem Tode folgender an den 
Kylbe-Pfeifer gerichtete Spruch in den Mund gelegt : 

Was wöUn wir für ein Tftnzle haben, 
den Bettler oder schwarzen Knaben? 

Nicht unmöglich ist es, dass ein in der Schweiz und in Sachsen von 
Kindern noch gekanntes Fangspiel, genannt der schwarze Mann, mit dem 
schwarzen Knaben in Verbindung steht oder gar ein Überrest jenes Tanzes des 
1 6 .Jahrhunderts ist. Die Ausführung in der Schweiz ist nach Rochholz, alem. Kinder- 
lied 376 folgende : »Eine Art Ringelreigen wird getanzt unter Hersagen des Reims : 
»Schwarzer M&, läng mich nit an!« Die Spielenden stellen sich der Größe 
nach in eine Reihe, zählen sich ab. Wen die Zahl 9 trifft, der wird schwarzer 
Mann. Sein Spielgebiet wird ihm mittels eines in den Boden gesteckten Stabes mit 
darüber gehängter schwarzer Mütze angewiesen; zwei Steine oder Bäume bilden 
die Gebietsgrenze. Ein Jedes, das er innerhalb seines bestimmten Kreises er- 
haschen kann, ehe es das Ziel erreicht hat, muss sich zu ihm gesellen und mit 
fangen helfen. »Förchts üch Tor'm schwarze Mä?« ruft er in den Haufen. Die Ver- 
wegenem antworten mit Nein und wagen sich aus der Freiung heraus. »Was 
macht ihr, wenn der schwarze chumt?a fragt er weiter. »Usflüge machen«, schreien 
die Andern.« Prof. Rochholz hält dieses eben beschriebene Spiel für einen Über- 
rest der Pest- oder Todtentänze (s. oben S. 47). 



Bettler-Tanz 

hieß ein deutscher Volkstanz des 16. Jahrhunderts, der seine Melodie dem alten 
Volksliede vom Bettler (Uhland Nr. 288; Böhme, Altdeutsches Liederbuch 
Nr. 46) entlehnt und davon seinen Namen erhalten hat. Der Anfang des Textes 
lautet : 

Der reich Mann war geritten aus. 

Da kam ein Bettler für sein Haus, 

Der bat die Frauen um ein Gab, 

Dass sie ihm gab' von ihrer Hab. 
Das Heiaho 1 

Der Inhalt des Liedes handelt von einem in Bettlergewand verkleideten Aben- 
teurer, der in Abwesenheit des geizigen gestrengen Ehemannes bei der Frau ein- 
kehrt^ um eine Gabe sie anspricht und in Ermangelung aller Lebensmittel, die 
eingeschlossen sind, von ihr die höchste Liebesgabe empfängt. Dass die Tanz- 
melodie dazu (MB. 58) \mklich die für Laute figurirt gesetzte Gesangweise 
des Volksteztes war, ist aus der Nebeneinanderstellung beider zu erkennen. Wie 
der Tanz ausgeführt war^ ist aus dem 1 6. Jahrhundert nicht zu erkunden. Dass es 
ein wildlustiger Tanz war, ist zu folgern, weil er 1 580 durch Landesverordnung in 
Kursachsen verboten wurde. Es war jedenfalls ein alter Hochzeitstanz. Wir er- 
fahren aus späterer Zeit seine Ausführung : »Alle Paare tanzen eine Ronde , links 



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58 

oder rechts herum, indessen ein einxelnes Paar in der Mitte des Kreises Stellungen 
und Spiele ausführt« (Voss, Tanz 330) . Wer denkt hier nicht an das bekannte, in 
Thüringen und Sachsen noch übliche Pfänderspiel, der polnische Bettelmann, 
der für sich ein Stück Brot und für seine Frau einen Euss, oder umgekehrt, von 
der im Kreise sitzenden Spielgesellschaft verlangt I Ich vermuthe , dass aus jenem 
verbotenen Bettlertanze das besagte Pfänderspiel entstanden und noch ein Überrest 
ist. Auch das Kusswechseln beim betreffenden Pfänderspiel könnte noch ein Nach- 
klang des alten Bettlerliedes sein, dessen Inhalt vielleicht schon im 16. Jahrhundert 
durch Vorführen eines Bettlers und seiner GOnnerin dramatisch im Tanzspiel dar- 
gestellt wurde. Auch soll nach Voss (358) es im Mittelalter einen »Philippinen- 
tanz c gegeben haben, der ein Herrentanz war, im Gegensatz zum Bettlertanz. 

Ganz derselbe Tanz wie der eben beschriebene heiüt im österreichischen der 
Bußl-Tanz (d. h. Kuss-Tanz), der ebenfalls bei Hochzeiten zur Aufführung ge- 
langt (s. Voss 334) . In Böhmen heißt dieser mit Spiel verbundene Ringelreigen 
Kolo. Voss (Tanz 334) beschreibt ihn so : »Eine Anzahl Tanzender bildet eine 
Ronde und bewegt sich links oder rechts herum, indessen einzelne Paare oder Per- 
sonen abwechselnd in der Mitte des Kreises verschiedene Spiele und Gruppen aus- 
führen und dann Walzer oder Polka herum tanzen.« 

Vom Bettlertanz ist meines Erachtens zu unterscheiden der 

Betteltanzy 

der zu Anfang oder am Schluss von Hochzeiten noch jetzt in Bayern (s. Kap. XIII) 
vorkommt. Seinen Namen hat er davon, dass während des Tanzes die Zeche einge- 
sammelt wird, somit ist es ein Umzug zur Gabeneinsammlung, verbunden mit Tanz. 
Es mag dieser Brauch sehr alt und oft sehr wild und lärmvoU verlaufen sein ; denn 
es entstand eine sprichwörtliche Redensart »da ging der Betteltanz losa. 
Darunter versteht man Hader, Streit und Prügelei, womit oft Tanzgelage endigen. 

Die schone MflUerin. 

Zu diesem Tanze diente die Melodie eines unsaubem Liedes, das im 16. Jahr- 
hundert viel gesungen wurde und den Schwank behandelt, wie eine schöne Müllerin 
einen liebebedürftigen Domherrn, der sie einladet und bezahlt^ hintergeht, indem 
sie eine Eselin in sein Bett bringen lässt. Die erste Strophe lautet nach dem Am- 
braser Liederbuch von 1580 Nr. 20, J. Ott* s Liederbuch 1544 Nr. 48 und Böhme, 
Altdeutsches Liederbuch Nr. 4 4 : 

Ich weiü eine stolze müllerin, 
die deucht sich hübsch und klug. 
Vom Oberland bis an den Rhtn 
wo findt man ihren fug? 
In einem dorf sie saß, 
gen march da tet sie laufen, 
tet ir hüner verkaufen, 
als ir gewonheit was. 

Die Tanzmelodie ist die Volksliedweise , nur für Laute zurechtgemacht, wie 
solche in Lautenbüchem des 16. Jahrhunderts oft vorkommt. (MB. 57.) 



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59 



Der Benzenaner 

oder der »BentEenawer in Tantz-Weisec war das zu einem Tanz verwendete Lied von 
dem berühmten Helden in der Schlacht bei Kopfstein 1504 : »Nun wend ir hören 
singen« [s. Uhland, Volkslieder 174 ; Böhme, Altdeutsches Liederbuch Nr. 381]. 
Die Melodie ist in der Baseler Handschrift 1 544 für Tanz umgearbeitet , indem 
sie aus dem geraden Takte in den Tripeltakt gesetzt ist (s. MB. 60) . 

St Jacobs-Tanzy 

der im 16. Jahrhundert als St. Jacobis-Dantz angeführt wird, hat mit dem Jacobi- 
Festtanz nichts zu thun, sondern bezeichnet eine Tanzmelodie, die zu dem im 14. 
bis 16. Jahrhundert viel gesungenen, berühmten Liede der Jacobsbrüder ge- 
hörte und anhebt : 

Wer das elent bawen wel, 

der heb sich auf und sei mein gfel 

wol auf sant Jacobs ftraßen. 

zwai par schtch der darf er wol, 

ein schüßel bei der 'flaschen. 

Text bei Uhland Nr. 302 ; Wunderhom, Erks Ausgabe 11, 338. Melodie im Alt- 
deutschen Liederbuch Nr. 610. 

Lobetänze. 

Sie sind eigentlich Verlobungs- und Ehevermittler und scheinen nur im Meiß- 
nischen gekannt und slawischen Ursprungs zu sein. Erwähnt und zugleich erklärt 
sind sie in Spangenbergs Predigt der Ehespiegel 1570, wo es heißt: »Unsere Vor- 
fahren haben öffentliche T&nze auch darumb gehalten , damit ihre Kinder von den 
Nachbauen! gesehen werden, Ehestifftungen fürzunehmen. Daher in Meißen und 
anderswo, jährlich zu gewissen Tagen, jetzt auf diesem, dann auf dem andern Dorf, 
durch der Oberkeit Verordnungen dieLobe-Tänze gehalten werden.« 

Schon in einem Fastnachtsspiel des 15. Jahrhunderts: »Ein Spiel von Frau 
Jutten«, sagt Lucifer : 

Alle meine liebe hellekint, 

die mit mir in der helle sint, 

Krentzelin und Fedderwisch, 

dazu Nottis ein teufel frisch, 

Astrott und Spiegelglanz, 

macht mir einen Lobe tanz. 

Eine Notiz im historischen Büderhaus des J. D. Ernst sagt: im Jahr 1458, 
am heiligen Himmelfahrtstage ging ein Bürger zu Pirna in Meißen mit seinen Haus- 
leuten und etlichen Schülern hinaus zum Loschwitzer Lobe tanze. 

Der Name kommt auch in amtlichen Verordnungen (s. unten) vor und außer- 
dem in einem Lied, das 1730 als Nr. 83 im Bergliederbüchlein und daraus im 
Wunderhom IV, 128 abgedruckt steht: 

Ich brach mir die Röslein abe 
zu einem Kranze, 

Ich schickt sie meim Feinsliebchen 
zum Lobetanze. 



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60 

Die sächsischen Wenden nannten den Lobetanz Li o s tan z , auch Sperlin gs- 
kirmess (robliaza kermuscha], und hielten dies Tanzfest zur Zeit der Hixsenreife 
ab. Es war zugleich das wendische Erntefest. 



Aus einer Chronik des 15. Jahrhunderts (?) werden um 1406 (wohl 1604?)^ 
folgende damals üblichen neuen Modetänze angeführt : 

1. der Zwölfmonatstanz, 6. der Vortanz, 

2. der Todtentanz, 7. der Czewner (Zäuner), 

3. Polnischer Tanz, 8. der Taubentanz, 

4. Capriolentanz, 9. der Schmoller, 

5. Dreh tanz, 

Wir geben die Erklärung dazu, wie sie der Berichterstatter (1830) nicht ur- 
kundlich, aber doch scheinbar auf chronikaler Grundlage beifügt. 

1. Zwolfmonatstanz. 

»Zwölf Paare traten in einen Kreis , ohne sich die Hände zu reichen. Sobald 
die Musik von ein paar Pfeifen, einem Dudelsack und einer Trommel ertönte (die 
indess nur dazu da war, den Takt anzugeben), stampften die Tänzer mit dem rechten 
Fuße auf, klatschten in die Hände und gingen dann unter frohem Jauchzen erst 
mit dem in den Kreis gekehrten , dann mit abgewandtem Gesichte , mehreremale 
rings herum^ Dann gruppirten sich vier Kolonnen, die wahrscheinlich die vier Jahres- 
zeiten bedeuten sollten, und wiederholten dieselben Touren im Kleinen , doch so, 
dass eine Kolonne nur immer allein tanzte. Zwischen diesen stampfte die ganze 
Versammlung von neuem gemeinschaftlich mit den Füüen auf und klatschte in die 
Hände. Zuletzt reichte man sich die Hände und schloss mit einem lauten Jubel- 
geschrei.« 

Scheinbar sollten durch die zwölf Tänzerpaare die zwölf Monate und durch aller- 
lei Bewegungen und Aufzüge das Ab- und Zunehmen des Mondes figürlich dar- 
gestellt werden. 

2. Der Todtentanz 

kommt im 15. bis 17. Jahrhundert vor und war auf Hochzeiten in Schlesien, 
Ungarn, Berlin und der Mark Brandenburg beliebt, so dass ich slawischen Ursprung 
vermuthe. So schauerlich auch der Titel des Tanzes klingt, war er doch recht amü- 
sant: es war ja eine Art Kotillon, ein Gesellschaftsspiel mit Kuss. 

Ein Tänzer oder eine Tänzerin wird durch das Loos bestimmt, die Rolle der 
Tanzleiche zu übernehmen. Wer durch das Loos getroffen wird, begiebtsich in die 
Mitte des Saales. Alle andern scharen sich Paar an Paar, und jubelnd und jauch- 
zend unter fröhlichen Klängen der Musik beginnt der Tanz. Plötzlich verstummt 
Alles: die in des Saales Mitte gestandene Person fällt nieder und stellt sich to dt, 
derweil die tanzende Gesellschaft einen auferweckenden Todtengesang anhebt (MB. 
305) . War nun der Todte ein Mann, dann gehen alle Ftauen nacheinander zu ihm 
und küssen ihn. Er muss aber aufpassen, sich nicht dabei zu bewegen. Spielt 



1 L. v.Ledebur, Allgem. Geschichtskunde des Preuß. Staates I (1830), S. 278—80. 
Artikel von J. G. Bergmann, »Schlesisohe Modetänze im Jahr 1406.« Der Artikel ist 
sehr wenig vertrauenerweckend geschrieben. Die Jahrzahl 1406 halte ich für einen 
Lese- oder Schreibfehler, vielleicht 1604. Die Tänze dort' sind kaum dem Anfang des 
15. Jahrhundert, sondern erat dem 16. Jahrhundert angehörig. 



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61 

eine Frau die Rolle einer Tanzleiche, dann kommen alle Männer her, ihr einen 
Kuaa zu geben. Wenn endlich die ganze Qesellschaft ihren Euss gegeben hat^ l&llt 
die Musik ein mit fröhlicher Weise, der Todte steht auf und die Andern führen 
einen großen Rundtanz um ihn her aus. Gewöhnlich wird der gleiche Tanz noch 
einmal wiederholt, wozu man wieder eine andere Tanzleiche (jetzt von abwechseln- 
dem Geschlecht) durch das Loos erkiest. 

Der ungarisch-dacisohe Simplicissismus (1683) erzfthlt: »Sonaten habe ich in 
jeder Ungarischen Stadt bei einer Leich einen sonderbaren Tanz gesehen. Da 
legte sich Einer mitten in die Stuben , streckte Hand und Fü£ voneinander, das 
Angesicht war ihm mit einem Schnupftuch verdeckt , er lag da und regte sich gar 
nit. Da hieß man den Spielmann den Todten-Tanz mit dem Bockpfeiffer machen. 
Sobald dieser anhub, gingen etliche Manns- und Weibspersonen singend und halb 
weinend um diesen liegenden Kerl, legten ihm die Hand zusammen auf die Brust, 
banden ihm die Fuß, legten ihn bald auf den Bauch, bald auf den Rücken und 
trieben allerlei Spiel mit ihme, richteten auch solchen nach und nach auf und 
tanzten mit ihme. Welcher gar abscheulich anzusehen, weil sich dieser Kerl nit im 
Geringsten sich regte, sondern eben wie sie ihme die Glieder richteten, also gleich- 
sam erstarrt dastund. Und habe solches abscheuliche Spiel auch auf den Hoch- 
zeiten, gleichsam als eine Recreation oder Fastnachtspiel prakticiren gesehen. 
Bin aber sicher berichtet worden , dass einmal Gott einen solchen Spieler gestraft 
und der, so der Todte sein sollen, wahrhaftig gestorben und todt liegen blieben.! 

3. Polnischer Tanz. 

»Er war wahrscheinlich der heutigen (1 830) Polonaise ähnlich, wenigstens wird 
er als der ruhigste und gesetzteste Tanz gerühmt und erfordert, wie die alte Chronik 
(1406) sich wörtlich ausdrückt, große Reverenz, liebliches Neigen mit Buken und 
Knippen und Knappen.« Dass die Musik aus ^4*^^^ &^ ^^^ <^®Q heutigen 
Rhythmus der Polonaise hatte, ist zu bezweifeln. Ende des 16. Jahrhunderts hat 
der »pohlnische Tanz« geraden Takt (MB. 136. 174. 175). Jedenfalls war dies kein 
Volkstanz, ebensowenig der folgende. 

4. Der Capriolentanz. 

»Er wird beschrieben als ein Tanz, »bei welchem in hohen und niedem, halben 
und ganzen Capriolen zwerch und überzwerch gesprungen wurde , und wozu viel 
Übung gehörte. Die Musik dazu scheint Anglaisentakt gewesen zu sein. Bei diesem 
Tanze gab es Veranlassung zu allerlei unartigen Sprüngen.« 

5. Der Drehtanz 

war »vermuthlich ein dem Walzer ähnlicher Tanz oder eine Art von Ronde (Rund- 
tanz) ; wenigstens konnten Viele auf einmal tanzen.« 

6. Der Tortanz 

war wohl keine besondere Tanzart, sondern ist damit der erste Tanz gemeint, den 
man Ehrenpersonen einräumt. 

7. Der Czewner. 

Seine Beschreibung habe ich schon oben S. 55 unter Zäun er beigebracht. 



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62 



8. Der Tanbentanz, 

iMiessen Eigenthümlicbes höchstwahrscheinlich in dem hüpfenden Zusammenklopfen 
der Füfie (nach Art der Masureks) bestand«, ist noch jetzt in Russland üblich und 
wurde durch Trippeln das zärtliche Liebesg^en der Tauben darin nachgeahmt. 

9. Der SchmoUery 

»wobei die tanzenden Paare in scheinbarem Unwillen einander den Rücken zu- 
kehrten und sich dann endlich wieder versöhnten«, machte gewöhnlich den Be- 
schluss der Hochzeitstftnze. 

,,8cliwftbiscli.<< 

Eine Spur davon, dass im 16. Jahrhundert schon »Schwäbischa — also unser 
Walzer — getanzt ward, finden wir in der Schrift: »Der Hoffartsteufel.a Er schil- 
dert den Spiegel und das Spiegeln und sagt dabei: »Und ist nun unter andern 
Stücken der Hoffart, dass man bei Manns- und Weibspersonen findet, die ihre 
eigene Übung vor dem Spiegel haben , hin und her treten , hinten und vom sich 
schauen, sich recken, lenken, biegen, den Schwäbischen Tritt, so zumOepräng 
gehört, versuchen, sanft und leise mit zerbrochenen Tritten auf tausend Gülden 
umher schwanzeliren.« [Voss S. 140 bemerkt dazu, dass Tritt die alte Bezeichnung 
für Pas ^ Tanzschritt sei, und vermuthet mit Recht hier den ))schwäbiBchen Tanz«.] 

Franziska von Buchwald, geborene Freiin von Neuenstein, erzählt, dass sie 
bei Gelegenheit der Vermählungsfeier der k. Prinzessin Friederike Sophie Wilhel- 
mine mit dem Erbprinzen von Baireu th im Jahre 1731 am Hofe zu Berlin die 
Freude hatte, mit dem Kronprinzen (nachherigen König Friedrich 11.] Schwäbisch 
zu tanzen, und dieser ein ausgezeichneter Tänzer sei. Unter Schwäbisch ist doch 
nichts anderes als Walzer zu verstehen, meint Voss. Ich stimme bei. 

Der Belhen-ans 

bedeutet ohne Zweifel den letzten Tanz, die letzte K6r (Tour) , was an andern Orten 
bis heute Kehraus oder Kehr ab (MB. 77) genannt wird. Erwähnt ist er in einem 
Trachtenbuch des 16. Jahrhunderts. Die Stelle (abgedruckt in : »Die gute alte Zeit« 
S. 429) lautet: 

»Adi. 23. Juli 1560 habe ich (Veit Conrad Schwarz, Buchhalter der Herren 
Fugger in Augsburg) und Hanns Amman der jüngere, Raien-auß auf deß Se- 
bastian Zachen Tannz auf der Kaufleut Stuben, da dann auch seine Hochzeit was, 
gethan. Den Krantz heftet mir die wohlgebome Junckfraw Veronica Fuggerin 
auff, Herrn Antoni Fuggers Tochter.« 



Von der musikalischen Beschaffenheit der Bauerntänze können uns die im 
15. und 16. Jahrhundert gesungenen Tanzlieder einen Begriff geben. Wenig zu- 
treffend wird der unter den Lautenstücken mitgetheilte »Bawrentantztf (MB. 65) 
die Tanzweise charakterisiren, weil die Laute kein Baueminstrument war und dort 
ein Stück fast wie das andere, der Bawrentantz wie der Burger- und der Hofetanz 
klingt. Ein besseres, zuverlässigeres Bild gewähren uns jedenfalls drei Bauern- 
tänze des 16. Jahrhunderts aus Frankreich (s. MB. 129). Wir dürfen wohl 
schließen : so ähnlich waren auch damals die deutschen Bauemtänze beschaffen. 



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63 

einfache und natürliche Musik, die aher nichts von besonderer Grobheit und 
Tölpelhaftigkeit aufweist. Die auffallende Derbheit und DOrperhaftigkeit könnte 
sich am Ende doch wohl nur in der Ausfahrungsart , nicht in der Musik selbst 
darstellen. 

Die Musikbegleitung zum Tanz wie zum Reigen ward zumeist von der 
Geige, der Pfeife und Trommel, sehr oft auch von der Drehleier ausgeführt. Häufig 
wurde aber auch nach dem Gesänge getanzt, welcher theils vom Chor ange- 
stimmt , theils und noch öfter von einem Vorsänger vorgetragen wurde und zwar 
so, dass die Gesammtheit den Kehrreim (Refrain) nachsang. Es gab besondere 
Tanz- und Reigenlieder, davon sich manche erhalten haben, die wir Kap. XV 
besprechen und in den Musikbeilagen vorführen werden. 

B. Handwerker- oder Zunft-Tänze 
im 14. bis 16. Jahrhundert. 

Zu den Kennzeichen einer gesunden und fröhlichen Vorzeit und zu den be^ 
sondern Beweisen des Wohlstandes und Flores der Handwerker gehüren ihre 
öffentlichen festlichen Aufzüge und Tänze, von denen einige alljährlich, andere 
nur bisweilen gehalten wurden. 

Besonders hat sich die alte gewerbfleißige Reichsstadt Nürnberg eines lustigen 
Festlebens der Handwerker zu rühmen und sind die Chroniken dieser freien Stadt 
voll von Berichten über solche Handwerkerfeste. Da sehen wir mit obrigkeitlicher 
Erlaubnis aufziehen und zum Beschluss der Festlust ihre Tänze aufführen : Becken 
und Lebküchner, Leinweber und Barchentmacher, Bortenmaoher (Posamentirer] , 
Fischer (Fischerstechen auf der Pegnitz), Metzger (Fleischer], Büttner (Schäffler), 
Messener (Messerschmiede] , Hufschmiede, Rothschmiede (Kupferschmiede] , Zirkel- 
schmiede (Zeugschmiede), Schellenmacher, Plattner (wozu Drahtzieher, Harnisch- 
macher und Nadler gehörten), Lederer (Gerber, Weiß- und Rothgerber] , Schneider, 
Schuster , Schwabenweber (Tuchmacher) , Schreiner (Tischler) , Schlosser (wozu 
Platt-, Löth- und Feuerschlosser und Uhrmacher zählten), Kannegießer (Zinngießer), 
Töpfer ; sogar die Gänserer (Gänsehirten) fehlten nicht bei Aufzügen. 

Die meisten Aufzüge der Handwerker, wie wir sie bei großen öffentlichen 
Festlichkeiten in den meisten Großstädten bis vor Kurzem noch sehen konnten, 
haben für die Tanzgeschichte weiter kein Interesse und blieben in ihrer Form Jahr- 
hundertelang immer gleich: Die Innungen, Meister, Gesellen und Lehrjungen eines 
besondern Handwerks , ziehen festlich geschmückt , mit ihren Innungsabzeichen. 
Fahnen und Kränzen , auch Trinkgeschirre tragend , mit Musik von Pfeifen und 
Trommeln, durch die Stadt nach einem bestimmten Hause, wo sie fröhlich zechen 
und tanzen. 

Wie in Nürnberg, so war es auch in andern größern Städten. Von Augs- 
burg und dessen Tanzlust schreibt P. v. Stetten in seiner Geschichte der Stadt 
Augsburg (n, 161): »Sobald in unserer Stadt durch Handlung und Gewerbe Wohl- 
stand emporkam, so zeigte sich auch guter Muth und Fröhlichkeit. Selbst das ge- 
meinste Volk belustigte sich mit Zechen und Tänzen auf offnen Straßen in fröh- 
lichen Gesellentänzen der Geschlechter , um Kränze und Hahnen zog es jauch- 
zend in der Stadt umher, zechte vor den Thüren der Häuser an zubereiteten Tischen 
und Bänken und beging dabei mancherlei Unordnung , dass endlich die Obrigkeit 
für nöthig fand, dergleichen Ausschweifungen Einhalt zu thun und im Jahr 1512 
dergleichen Gesellen-, Kranz- und Hahnentänze gänzlich abzustellen.« 



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64 

Im Gänsen darf man annehmen, daas es bei den Handwerkertänzen nicht 
roh und sittenlos hergegangen ist. Die ehrbaren Meister und Altgesellen jeder Zunft 
wachten streng über Btlrgersitte und wurden einzelne Ausschreitungen auf Grund 
des Zunftgesetzes, das in der Innungslade aufbewahrt lag, hart bestraft. Die Polizei 
hatte höchstens FQrsorge zu tragen, dass nicht bei den Innungsfesten zu großer 
Aufwand gemacht wurde und dass man nicht mehr als eine festbestimmte Zahl 
von Pfeifern und Posaunenbläsem dabei haben durfte. Die Sittenprediger und Straf- 
redner haben wohl viel zu tadeln an Kirmes-, Pfingst- und Hochzeitst&nzen der 
Bauern, wenig Stoff zu ihren Zornausbrüchen fanden sie bei den Handwerker- 
tänzen. 

Die Zeit, zu welcher diese Handwerkerfeste gehalten wurden, waren gewöhn- 
lich der dritte Pfingsttag, die Fastnachtszeit [Aschermittwoch), auch zuweilen 
Johannistag. 

Besonders wichtig im Handwerkerleben war der Dinzeltag, schwäbisch 
Denzeltag, bei Fischart erwähnt als Dintzeltag. Es war der Tag der jährlichen 
Versammlung einer Zunftgenossenschaft, wo unter Leitung der gewählten Vor- 
stände (Vierer, Altgesellen etc.) die Angelegenheiten der Zunftgemeinde, z. B. Auf- 
nahme neuer Meister , Verhängen von Handwerksstrafen , Freisprechen der Lehr- 
linge etc. abgethan wurden. Hier und da wurde dieser Tag mit einem religiösen 
Akte (gemeinsamen Anhören eines »Meßambts«} eröffnet, fast aberall aber mit 
einem gemeinsamen Mahle und fröhlichem Tanze beschlossen. In dem Augs- 
burgschen »'s Jahr einmalflr 1764 heißt es vom Monat September: 

»Auch thut man, wie ich hör und seh, 

Das Jahr einmal dem Geld recht weh. 

Da vil Handwerker kostbar dänzlen. 

Und ob die Jungfern ihre Kränzlen 

Allzeit beibringen unverletzt? 

Bleibt hier die Antwort ausgesetzt.« [Schmeller I^ 387.] 

Bezeichnend für das bezügliche Handwerk hatten 

die Messerschmiede ihren Schwertertanz, 
,, Büttner (Böttcher) ,, Reiftanz, 
,, Tuchmacher ,, Fahnen tanz. 

Die Metzger, in Erinnerung an die altheidnischen Opferpriester hatten einen 
Tanz um einen angeputzten Fe st ochsen, oder eine vorangetragene, geschmückte, 
große Wurst. 
Vom 

Schwerter- nnd Beiftanz 

bei Handwerkeraufzügen geben uns die Chronisten vieler Städte Bericht und Be- 
schreibung. 

Voran steht der Schwertertanz der Nürnberger Messerschmiede. 
Die Messerer sollen schon 1350 vom Kaiser Karl IV. ein Privilegium erhalten 
haben, in Nürnberg um Fastnacht ihren Schwertertanz zu halten. In alten Chro- 
niken sind vom Jahre 1490 bis 1615 viele solche Aufzüge der Nürnberger Messer- 
schmiede beschrieben.^ Diesen Schwertertanz hielten sie alle sieben Jahre, setzten 
Kosten halber ihn wohl zuweilen aus und hielten ihn auch wieder schneller hinter- 
einander. Gewöhnlich ritt eine Rathsperson (der Stadtschreiber) mit einem Spieß- 



1 In Siebenkees, Materialien zur NOmb. Gesch. U, 197 ff. sind viele verzeichnet. 



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65 

jungen und 8 Einspftnnigem ihnen yoraus. Vor dem Rathhanse angekommen^ 
tanz te n sie und hielten mit erhobenen Schildern eine Fechtschule. Dieser Schwerter- 
tanz der Nürnberger Messerer war noch um 1850 in Gebrauch, wie Panzer (Bai- 
' rische Sagen 11, 247) berichtet 

Ähnliche Schwerttänze wurden im 16. Jahrhundert auch anderwärts, so zu 
Frankfurt a. M.^ und Prag von den Federfechtem und Marxbrüdem bei öffent- 
lichen Aufzügen ausgeführt. So war es auch in Augsburg.2 In Sachsen wurden 
solche von Messerem und Fleischern zu Fastnacht gehalten. ' 

In einer Verordnimg des Bathes zu Köln über Fastnachtfeier 1487 werden 
neben den Mummereien auf das Strengste die damals als Fastnachtspiele beliebten 
Schwert- und Reif tanze verboten.^ 

Der Schwerttanz und ein damit verbundener Reif tanz werden unter den 
Fastnachtslustbarkeiten erwähnt, die 1518 zu Zwickau abgehalten wurden^ wo 
damals Herzog Johann glänzend seinen Hof hielt. In Tobias Schmidts Zwickauer 
Chronik (11, 275) heißt es : »Die Lustbarkeit begann mit einem Turnier, zu welchem 
mehrere Fürsten (darunter Friedrich von Weimar), Grafen, Edelleute, Bischöfe 
und Äbte sich einfanden. Darauf wurde zu Ehren der Fürsten und Frauen die 
Comedia Eunuchus aus dem Terentio ordentlich imd wohl gespielt. Als Zwischen- 
spiel gab man eine Aktion, in welcher sich 7 Weiber um einen Mann zankten 
und schlugen, und eine zweite, in welcher 7 Bauembursche um eine Magd freiten. 
Das ging Alles wohl und lustig ab. 

»Darauf erschienen 20 Fleischer, welche mit einem in eine Kuhhaut ein- 
genähten Menschen Fangball spielten, zur großen Ergötzlichkeit der Zuschauer. 
Dann hielten 24 Männer einen Schwerttanz. Auf dem Schlosse aber hielten 
ihre Zwölfe ein Fußtumier, worauf Abends 26 Männer auf dem Schlosshofe einen 
Reif tanz hielten. Jeder dieser Tänzer hatte eine Laterne auf dem Kopfe.« 

Die Bewohner der jetzt oberösterreichischen Stadt Braun au kamen sonst, 
so lange sie zu Bayern gehörten, alljährlich nach München imd hielten vor den 
ansehnlichsten Häusern auf der Straße einen einfachen Tanz mit entblößten Schwer- 
tern, welchen sie Schwerttanz nannten. (Zeitschrift f. Kulturgesch. I, 462.) 

Der Schwertertanz gehörte auch zu den Festlichkeiten, die 1 62 zu Ehren 
der Anwesenheit des Böhmenkönigs Friedrich in Breslau veranstaltet wurden . 3 6 
Kürschnermeister und Gesellen führten denselben vor dem Könige auf. Sie 
zogen um die Vesperzeit mit schönen weißen Hemden , mit großen bauschenden 
Fechtärmeln , blauen Strümpfen und weißen Schuhen , nach Trommel und Pfeifen 
aus ihrer Herberge. Unterhalb der Kniee an beiden Schenkeln hatten sie Hosen- 
bänder mit großen Schlitten seh eilen und auf den Köpfen Lorbeerkränze. Nach 
ihrem Vorgänger folgten drei Knaben, deren jeder ein Scepter in der rechten Hand 
trug; darauf andere drei Knaben: der eine mit einem Paratschwert, der zweite mit 
einem Fechtschwert, der dritte mit einem Paar hölzerner Tussaken (ehemals kurze 
Säbel, böhmischen Ursprtings), alle in weißen Kitteln, mit Feldbinden, blau und 
weißen heidnischen Schürzen, schachweise (wie das Schachbret carriert) mit rothen 
Stufen, auf dem Haupt mit großen grünen Kränzen. Hinter jedem Paar Meister 
und Gesellen gingen zwei Knaben in gedachter Kleidung, einen Reifen mit blau 
und weiß bemalten Streifen und von Holz gemachten Rosen darauf, in den Händen* 



1 Leraner, Frankf. Chronik. 

2 von Stetten, Gesch. der Stadt Augsburg H. 
9 Hasche, Gesch. Dresdens m, 65. 

* E. Weyden, Köln vor 50 Jahren. S. 223. 

Böhme« OeHch. d. Tanzes. 



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66 

Auf beiden Seiten gingen vier Trabanten mit geäzten und veigoldeten Partisanen 
(Spießen) und passirten vor Ihrer Majestät Hofstaat. Da hielten sie ihren 
Schwertertanz, schlössen einen Zirkel und fochten mit Schwert undTussaken. 
Ein alter Fechter schlug im Paratschlagen dreien Knaben, so niedergekniet, einem ' 
jeden einen Dreier vom Kopfe herab, ohne aUe Versehrung. Ein anderer schlug 
das Parat auf einer gemachten RosevonSchwertern; andere fochten auf kleinem 
gemachten Rosen aus Tussaken. Des Abends zwischen 7 und 9 Uhr hielten sie 
einen Laternentanz, da ein jeder seine Laterne mit brennendem Licht auf den! 
Kopf getragen und bei demselben (wurde) in zweien Wehren gefochten. ^ 

Ähnliche Bügel- oder Reif tanze, mit brennender Laterne auf dem Kopfe, 
führte das Kürschnerhandwerk in Da nz ig 1646 bei der Durchreise der Gemaldin 
Wladislaws IV. auf. Eine Wiederholung derselben erfolgte 1698, als der König 
August n. von Polen seinen Einzug in Danzig hielt. ^ 

Die Büttner in Nürnberg hielten bisweilen ihren Reif tanz. Sie hatten 
rothe tuchene Hosen , weiüe Hemden , grüne ungarische Kappen mit Bändern auf 
der Seite. Es war ein Cortisan oder Lustigmacher dabei. 1704 haben sie ihn bei 
Anwesenheit des Kaisers Joseph I. gehalten, die letztenmale 1763 und 1775.' 

Noch bis heute geben in Salzburg alle sieben Jahre die Küfer und Kleuzer 
(Spalter des Holzes zu den Dauben der Salzkufen) ihren Raiftanz zum Besten.^ 

Ebenso besteht bis heute noch der 

Sehäfflertanz in Mfinchen. 

Er ist ein Tanzspiel, welches die Münchner Böttchergesellen (Schäffler) vermöge eines 
kaiserlichen Privilegiums im ersten Regierungsjahr eines neu angetretenen Landes- 
fürsten und dann alle sieben Jahre in der Fastnachtzeit vor den Häusern gewisser 
Herrschaften und vor denen ihrer Hauptkunden, der Bräuer, Bier- und Kaffee- 
wirthe , aufzuführen pflegen , und zwar in der ehemaligen Tracht der Edelknaben, 
nach der Melodie eines eignen Liedes, welches heißt : 

»Gr^dl in der Butten Und wenn du mir nit mehre giebst, 

Wie viel giebst du Oar? (Eier) Als um en Batzen zwoa: 

I gieb nit mehr, i gieb nit mehr, So b'halt du deine Butten 

Als um en Batz'n zwoa. Und alle deine Oar.c^ 

Es ist dies eine Art Contretanz^ der große Achter genannt, wobei sie große, 
mit Buchsbaum und Bändern gezierte Re if e in den Händen halten und damit ver- 
schiedene Figuren bilden. Vor dem feierlichen Gesundheittrinken werden die vollen 
Gläser auf die innere Fläche der Reif bogen gestellt und mit diesen im Kreise herum 
geschwungen. Damit schließt der Auftritt. <^ 

Der Fahnentanz 

wurde von den Tuchmachern in Nürnberg zum Neujahrstag veranstaltet. Sie hielten 
erst einen Umzug durch die Stadt und zogen alsdann auf das Rathhaus nach Wöhrd 
(Vorstadt von Nürnberg), um dort zu tanzen. Sie führten dabei Krone, Scepter 

1 Aus Pol, Breslauer Chronik, abgedruckt bei Czerwinski, Tanik. S. 176. 

2 Taubert, Tanzmeister 88. 

3 Siebenkees, Materialien zur Nürnberger Geschichte III, 195. 

* Lori, Bergrecht 395. SchmeUer, bairisches Wörterbuch II, 365. 
' Panzer, bairische Sagen I, 232. 

^ Buchholz, Beschreibung von München S. 118. SchmeUer, bairisches Wörterbuch in, 
327. Panzer, bairische Sagen II, 232. . 



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67 

und zwei burgtindische Kreuze , welches auf einem PriTÜegium Kaiser Karls V • 
beruhen soll , mit welchem sie den Zug nach Afrika machten. Solche UmzOge 
hielten sie 1652, 1688, 1707, 1722, 1768.1 

Der Zllmertanz 

der Metzger in Nürnberg wird bei Gelegenheit des Schönbartlaufens (ein Masken- 
fest, 1349 entstanden und 1539 verboten) erwähnt. In einer 1 70 1 zu Altorf gedruckten 
Beschreibung dieser Fastnachtsbelustigung heißt es vom Jahr 1349 : »Die Messerer 
tanzten mit bloßen Schwertern; die Metzger stellten einen sogenannten Zämertanz 
an. Sie hielten einander bei ledernen Ringen, die wie Leberwürste anzusehen 
waren.« Es scheint eine Art Reigen gewesen zu sein, wenn nicht gar ein Druckfehler 
vorliegt, so dass Zftunertanz zu lesen w&re. 

Von den Bäckern und Lebküchnern Nürnbergs, wozu auch Mühlknechte 
und Pfragner (Lebensmittelhändler) kamen, wird erzählt (Siebenkees HL, 98) : dass 
sie 1614 am 17. Juli Sonntags in ihren besten Kleidern und mit Seiten wehren, 
ihre Fahnen und vergoldete Trinkgeschirre vorantragend, unter Vorantritt von 
18 Spielleuten einen Umzug durch die Stadt hielten, vor den Häusern der Raths- 
herren und Altmeister, sie zu ehren , sich in zierlicher Ordnung aufstellten , dann 
nach dem Stieg vor die Stadt zogen, dort eine Mittagsmahlzeit und darnach mit den 
dazu geladenen Jungfrauen einen 

offenen Gassentanz 

hielten, d. h. sie tanzten im Freien. Die 18 Spielleute im Zuge waren 4 Trom- 
meter voran, dann kamen 4 Geiger, hinter ihnen 1 Harfner und 1 Cithersohläger, 
dann 1 Sackpfeifer und 3 Schalmeien, und zuletzt 3 Trommeln. Sie haben »wacker 
geblasen, geschlagen und gepfiffene. 

Handwerksburschen und Dienstknechten war im Mittelalter in 
Städten — abgerechnet die Zunft- und andere Tänze während der Pfingstwoche — 
das ganze Jahr hindurch zum Tanzen keine Gelegenheit geboten , weil in Wirths- 
häusem nicht Tanzmusik gehalten wurde. Wollten beide Klassen von jungen 
Leuten sich dieses Genusses erfreuen , so mussten sie beim Rath eine besondere 
Erlaubnis dazu einholen, die ihnen in der Regel abgeschlagen, oder wo es ja er- 
laubt wurde, ward auch jedesmal das Verbot neu eingeschärft.^ 

Welche geselligen Tänze die Handwerker tanzten, ist nicht gesagt. 
Eigenartige Handwerkertänze — außer den obgenannten Schwerter- und Bogen- 
tanzen zu Festaufzagen — hat es nicht gegeben. Die Handwerker tanzten ohne 
Zweifel die damals in Deutschland üblichen Tänze: zur Winterzeit in geschlossenem 
Raum den getretenen Vortanz und den darauf folgenden lustig springenden. 
Nach tanz, zur Sommerzeit im Freien den Reigen. 

Zu den Fastnachtsbelustigungen der Vorzeit gehörte in Nürnberg das 

Sehembart-lanfen. 

Anno 1349 zu Pfingsten entstand in Nürnberg ein Aufruhr gegen den Rath; 
da die Metzger und Messerschmiede sich dabei tapfer auf Seiten des alten Rathes 



1 Siebenkees, Materialien zur Nürnberger Geschichte HI, 217. 

2 Bürgermeisterbuch von Frankfurt a/M. 1431, fol. 57*»: »Handwercker- vnd dienst- 
knechten ciu gönnen (soll erlaubt sein), stoben (Spinnstuben, Trinkstuben P) vnd dancze 
hie czushen vnd 12 tage« (d. h. in den letzten zwölf Tagen des Jahres soll es Hand* 
werkersknechten [nicht Gesellen] erlaubt sein, Stuben und Tänze hier anzusehen, zu 
besuchen). — Bürgermeisterbuch U66, foL 38 : »Den handwergsknechten die stoben vnd 
lange messer verbieden vnd jme dants auch verbieden.« 

5* 



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gehalten , ertbeilte Kaiser Karl IV. ihnen die Erlaubnis : alljfthrlich zu Fastnacht 
im Schembart zu laufen und einen Tanz zu halten. 

Der Schembart ^ war ein Maskenaufzug und bestand gemeiniglich aus 24 — 32 
Personen in gleicher Tracht, meist weißen enganliegenden Hosen, Jacke, Kappe, 
kurzen Stiefeln und Handschuhen. Manchmal war das Kleid von oben nach unten 
getheilt und jede Seite andersfarbig, zuweilen trugen die Mftnner Hüte, zuweilen 
Mützen mit Federn darauf. In der einen Hand hielten sie einen mannslangen Spieß, 
in der andern einen kolossalen grünen Pinienapfel, den Feuerkolben, aus welchem 
ein blinder Schuss fuhr. Sie trugen am Halskragen oder am Gurt oder an den 
Ärmeln und Hosen Schellen, einzeln oder in Reihen. An der rechten Seite 
hatten die SchembarÜäufer eine Tasche. Dem Zuge voraus gingen einige als 
Schalksnarren gekleidete Personen, die mit ihren Pritschen die Jugend neckten 
und Baum schafften. Bisweilen ritt oder lief ein Mann voraus, der einen Sack mit 
Nüssen hatte, die er unter die Buben warf, die sich weidlich darum rauften. Er 
machte auch großes Geschrei, dass die Leute an die Fenster liefen und den Schön- 
bart vorüberziehen sähen. Unterweilen lief oder ritt einer voraus, mit einem KOrb- 
lein voll Eiern, so mit Rosenwasser gefüllt gewesen, und wann die Weiber und 
Jungfrauen haben zum Fenster heraus gesehen oder unter den Hausthüren ge- 
standen, hat er sie mit solchen Eiern geworfen, das hat gar schön geschmeckt (d. h. 
gerochen) . 

War der Zug auf einem Platze angekommen, so begann ein Tanz. Drei oder 
mehrere in die Stadtfarben gekleidete Spielleute bliesen auf; bei ihnen stand 
ein Mann, der einen mit allerlei bunten Kleinigkeiten behangenen Baum trug. 
Dann erschienen einige Paare auf Pferdepuppen, die an ihren Leib befestigt 
waren und mit denen sie sich wie Reiter geberdeten. Die Männer hatten Kolben, 
Pritschen und Peitschen. 1350 erschien einer auf einer Ochsenpuppe, ein 
anderer auf einem Einhorn war als Jungfrau gekleidet. 1449 tanzten die Metzger 
vor das Splitterthor hinaus, damit die umreitenden Feinde vor dem Walde sie 
sehen konnten. 

Nach Beendigung des Tanzes zog der Schembart zu der Wohnung des Stadt- 
pfänders oder Polizeidirektors, wo ihm ein Trunk gereicht ward. Hierauf theilten 
sie sich in das Geld , das sie auf dem Umgange eingesammelt , und verzehrten die 
Fische, die man ihnen verehrt hatte. 

Die Metzger und Messerer überließen ihr Recht zum Schembartlaufen gegen 
eine Summe seit 1467 an andere Gesellschaften, meist junge Patricier. 1507 
maßten sich einige reiche junge Kauf leute und Wallonen an , eigenmächtig und 
ohne Einwilligung der Metzger Schembart zu laufen, woraus eine Fehde entstand, 
die jedoch bald beigelegt wurde. Sie stellten eine herrliche Gasterei an, bei wel- 
cher der eine den türkischen Kaiser in prachtvollem Anzüge darstellte. Seine Diener 
ritten bei dem Zuge hinter ihm, es folgten Türken^ theiis in Goldstoff, theils in 
Carmoisinseide mit goldnen Säbeln, Spießen und reichen Fahnen . Dann kamen Pferde 
mit kostbaren Kästchen bepackt , in welchen Ringe und andere Kleinodien von 



^ Der Name Schembart ist sehr wahrscheinlich eine Verstümmelung von Schön- 
Bart, womit die Maske oder Larve bezeichnet ist. Andere suchen ihn von einem alt- 
slawischen Götzen Sompras und einem ihm gewidmeten Waldfeste herzuleiten, zu welchem 
die wendischen Weiber massenhaft in den ,Wald liefen, was man Sempert laufen 
hieß. Noch im 15. Jahrhundert berichtet eine Handschrift aus Budissin (Bautzen] : 
»Zu dieser Zeit (1447) hatten die mannbaren Frauen, jung und alt allhier, eine böse 
Gewohnheit an ihnen, dass sie den Donnerstag vor Fastnacht sich versammelten und 
rannten nach dem Semper.« 



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Goldi Perlen und Edelsteinen lagen. Die aus mehreren hundert Personen be- 
stehende Gesellschaft versammelte sich außerhalb der Stadt , zog zum Splitterthor 
herein , über den großen Markt nach dem Rathhause , von wo der Mag^trat den 
Aufzug in Augenschein nahm. Die Kisten mit den Kleinodien wurden in die 
Losungstube getragen und auf einem mit Sammtdecken belegten Tisch ausgebreitet. 
Die Gesellschaft überreichte diese Kleinodien ihrem Sultan zum Geschenk, der 
sie sofort unter die Rathsherren vertheilte. 

Im J. i 52 3; wo die Reformation in Nürnberg eingeführt wurde, lief ein Mann im 
Schembart, dessen Kleid aus Ablassbriefen bestand und der Packete von Ablass- 
briefen mit herabhängenden Siegeln in den Händen trug. Auch Schlitten erschienen 
bei dem Schembart, worauf große Tische mit den Musikanten, dann Rennschlitten, 
auf welchen Gehamischte saßen , die mit Tumierstangen aufeinander losfuhren. 
Das hieß man Gesellenstechen. 

Im J. 1 539 fand der letzte Schembart statt. Auf dem Rathhause ward ein Tanz 
mit Gesellenstechen gehalten. Die Gesellschaft erschien in größter Plracht, von 
den Geschlechtem (Patriciem) liefen 125 in Atlaskleidem und weißen Hüten mit 
goldnen Flügeln ; 49 andere Personen aus yomehmen Familien Hefen in Teufels- 
masken , es folgten die Plattner (Panzermacher) auf Schlitten und sie hielten ein 
Gesellenstechen. Auch führte man ein Schiff mit, welches die Hölle vorstellte, 
in welcher ein Priester zwischen einem Doctor und einem Narren saß. Der Priester 
sah aber dem Dr. Andreas Oslander so ähnlich, dass ihn Jedermann sofort erkannte. 
Der Doctor führte Klage und seitdem unterblieb der Schembart für immer, wie uns 
Hans Sachs, Werke I, 407 erzählt. Der Schembart war in Deutschland die ein- 
zige öffentliche Begehung der Fastnacht, in andern Städten fand sie obschon 
mit Masken in geschlossenen Räumen und Sälen statt. 

C. Bürger- und Geschlechtertänze. 

Seitdem das deutsche Bürgerthum hinter festen Stadtmauern sich gebildet und 
durch Gewerbefleiß im 14. — 16. Jahrhundert die Städte sich aufgeschwungen, so 
lange giebt es auch Bürgertänze, die in besonderen Tanzhäusem abgebeten 
wurden und von denen der Zunftgenossen und der Bauern sich durch Wohl- 
anständigkeit und Luxus abheben. 

Die Theilnahme an den Bürgertänzen wird dienenden Knechten sowie auch 
dem Edelfräulein schon im 14. Jahrhundert in Augsburg verboten: »Es sol auc& 
chain frälin noch chain dienender chnecht rayen mer gan, da die bur gerin an 
rayent.«* 

Ähnlich lautet ein Verbot der Nürnberger Polizei im 14. Jahrhundert : 
jȣs en sol auch da kain dienstmagt ze hochzeiten raien noch tantzen an der 
burgerin raien oder tantz, oder sie mu; geben zween Schillinge. ^ 

Die Tänze in größern Städten , in Residenzen der Könige und Fürsten, ab- 
sonderlich aber in den freienReichsstädten bieten ein schöneres Bild dar. 
In diesen, den Sitzen der Künste und Wissenschaften, den Asylen des hohen Adels, 
der großen Bürgergeschlechter und der reichen Kaufmannsgilde, erhielt der deutsche 
Tanz seine edle und sittliche Ausbildung^ und nach und nach eine die Ehrbarkeit 
und Gesundheit nicht verletzende Mannigfaltigkeit. Die Stadtobrigkeiten 
versäumten nicht, durch eine strenge Ordnung nicht nur unter den hohem, 



1 Augflburger Stadtbibliothek, Mspt Anno 1276 angefangen. 
> Nürnberger Polizei-Ordnung, bei Baader S. 61. 



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70 

flondem auch unter der Bürgerklasse dasNöthige beizutragen, indem sie jede Aus- 
gelassenheit , jede der Zucht und Ehrbarkeit zuwiderlaufende Handlung auf den 
Tanzsälen auf das Strengste ahndeten oder straften. Deshalb lesen wir in Chroniken 
so oft, dass Kaiser und Könige, wenn sie wegen Reichsangelegenheiten sich in 
Reichsstädten aufhalten mussten, so gerne in den Herrentrinkstuben und auf 
den Rathhäusern mit schönen Frauen und Töchtern der Patricier sich durch 
Tanzen zu erheitern suchten. Und wie oft hielten nicht benachbarte Fürsten solcher 
Stftdte nach abgehaltenen Turnieren oder nach abgeschlossenen Verträgen ihre 
Ehrentänze darin, und wie oft ehrten die Stadtobrigkeiten nicht Fürsten und 
die edle Ritterschaft, wenn sie in den Zeiten des Faschings ihre Kränzchen hielten, 
mit der Einladung zu einem auf dem Rathhause veranstalteten Tanze. So erwähnt 
die Regensburger Chronik von Gemeiner (11, 1 68) auf das Jahr 1373 einen 
Faschingstanz, zu welchem Herzog Stephan von Bayern sich eingefunden hatte. Im 
Monat Mai des Jahres 1393 wird in Regensburg ein brillanter Tanz erwähnt, der 
bei Gelegenheit eines auf dem Herzogshofe gehaltenen großen Turniers abge- 
halten wurde und mehrere Nächte dauerte. Demselben haben die benachbarten 
Bayernherzöge Johann, Albrecht der junge und Ernst, aber auch die Landgrafen 
von Leuchtenburg, die Grafen von Schwarzenburg, von Ortenburg, fünf Pappen- 
heim, drei Rechberge und mehrere vom hohen Adel, zusammen 224 Helme beige- 
wohnt. Plötzlich entstand auf dem Tanzsaale Zwist; ein junger Pappenheim hatte 
einem vom Hofgesinde Herzog Albrechts eine Ohrfeige gegeben. Albrecht wollte sich 
rächen und einem Söldner die Hellebarde aus der Hand reißen ; jedoch dieser hielt 
seine Waffe fest. Nun wollte der Herzog im Zorn mit seinem Hofgesinde den Saal 
verlassen ; allein die Söldner ließen ihn nicht hinaus, bis der Rath ankam, um Mord 
und Todtschlag zu verhüten. Der Rath begab sich zum Herzog und bat, bis des 
andern Tages Ruhe zu halten, den Zorn zu vergessen und die Sache in Güte bei- 
legen zu lassen. Der Herzog ward empfindlich und glaubte sich gefangen ; der 
Rath erwiderte jedoch : dass er bloß aus Fug und Glimpf und zum Schirm der Stadt 
so gehandelt hätte; auf dies hin Ueß Albrecht sich beschwichtigen und den Zwist 
in Güte vergleichen. So mächtig war damals die moralische Kraft und dai^ 
Ansehen einer reichsstädtischen ObrigkeitI 

Sehr oft erwähnen die Chroniken der Geschlecht er tanze, die auf dem 
Rathhaus zu Ehren hoher Gäste oder zur Hochzeitsfeier der Patricier gehalten 
wurden, aber sie können keine dabei vorgefallenen Ungebührlichkeiten berichten. 

Erst nach der Mitte des 15. Jahrhunderts begannen allmählich Zucht und Ehr- 
barkeit zu sinken in Folge vorausgegangenen Kriegs , der sich auf Reichstagen 
anhäufenden Fremden aus allen Ländern , insbesondere der von den Türken ver- 
triebenen und emigrirten Fürsten und Adeligen des griechischen Kaiser- 
reichs (nach 1454], deren zur Schau getragener orientalischer Luxus und ungebun- 
dene Lebensweise auf die höhern Stände der süddeutschen Städte nachtheilig wirkte. 

Mit Beginn des 16. Jahrhunderts, in welches die Kirchenreformation fällt, 
lösen sich aber erst alle sittlich religiösen Ordnungen bei den Bekennem der alten 
wie auch der neuen Lehre ; auch die von Stadtobrigkeiten gesetzten Tanzordnungen 
wurden schnöde übergangen, Niemand wollte ihnen mehr gehorsamen. 

Im Mittelalter spielten in den süddeutschen Reichsstädten (wie Augsburg, 
Nürnberg, Ulm, Frankfurt a.M.) die Geschlechter eine große Rolle; darunter 
verstand man Patricier oder jede aus einem rathsfähigen Geschlecht entsprossene 
Person. Sie sind mit ihrem Kastengeiste, mit ihrem Glänze und Prunkleben längst 
dahin , bis auch die »freien Reichsstädte« zum Besten eines Staatsganzen aufgehört 
haben. Ihre Tänze und Lustbarkeiten sollen uns beschäftigen. 



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71 

Da wir im Allgemeinen wissen , dass in der abgeschlossenen Gesellschaft der 
Geschlechter Wohlanstand , Zucht und Ehrbarkeit herrschten , so dürfen wir auch 
annehmen , dass die Geschlechtertänze die edeln , m&ßig heitern Tancweisen , vor 
allen wohl den getretenen Tanz pflegten. Wenn nach einer Andeutung bei 
Fischart es bei den Nürnberger Geschlechtertfinzen »keinUmspannen« giebt, 
so folgt daraus, dass hier der höfische, getretene Tanz vorzugsweise in Übung sein 
musste (s. S. 49) . 

Weil an den Geschlechtertänzen sehr oft auch fürstliche Personen Theil 
nahmen, z. B. Kaiser Maximilian 1518 in Augsburg, so dürfen wir auf Anstand 
und Noblesse derselben schließen. Wohl mögen zuweilen auch Volkstänzein 
kleinem Kreisen Aufnahme gefunden haben , gewiss sind diese nicht in ihrer Ur- 
wüchsigkeit aufgetreten. 

Die Tanzbelustigungen der Geschlechter — unter dem Namen »Geschlechter- 
tänze« — wurden stets in einem Tanzhause abgehalten. Das war ein öffent- 
liches, auf gemeinsame Kosten unterhaltenes Gebäude, das in der Regel nahe beim 
Rathhause stand und zugleich als JiTrinkstube« und für sonstige gesellige Zu- 
sammenkünfte der vornehmsten Familien diente. Tanzhäuser gab es schon im 13; 
und 14. Jahrhundert; in der Geschichte Augsburgs von P. v. Stetten wird ur- 
kundlich erzählt, dass schon 1396 das alte Tanzhaus abgebrochen und ein 
neues erbaut wurde, das dann nach mancherlei Schicksalen wiederholt aufgebaut 
werden musste; das letzte wurde 1632 als bauftllig abgebrochen.^ 

Mit den Geschlechtertänzen waren Maskeraden verbunden. Paul v. Stetten 
(Geschichte Augsburgs ü, 161) schreibt über den Hergang solcher Lustbar- 
keiten : »Wenn der Rath die Erlaubnis ertheilt hatte, einen Geschlechtertanz ab- 
zuhalten, so wurde die ganze Gesellschaft durch die jüngsten Männer aus derselben, 
in einer besondem altmodischen Tracht dazu eingeladen , die denn auch , sowohl 
alte als junge, sich gern dabei einstellten. Die Tanzlustigen erschienen in eigenen 
dazu schicklichen, theils possierlichen Kleidern oder Masken, jedoch ohne 
verdecktes Gesicht. Ihre Tänze waren gut ehrlich deutsch, die von dazu be-r 
stellten Pfeifern geblasen wurden. Wie man aus vorhandenen Gemälden ersehen 
kann, wurde getanzt nach Zinken, Pfeifen oder Schalmeyen, Dudel- 
säcken, Zittern, Trommeln und Posaune. Der letzte dieser Geschlechter- 
tänze wurde in Augsburg 1577 gehalten.« 

Außer den ständigen, jährlich wiederkehrenden Geschlechtertänzen 
wurde auch auf allen vornehmen und gemeinen Hochzeiten getanzt und diese 
wurden zur Zeit des höchsten Flors der Bürgerschaft mit großer Pracht, Aufwand 
und Üppigkeit begangen. Darin zeichneten sich in Augsburg die Fugger'schen vor 
allen andern aus , so dass um dieselbe Zeit wenig fürstliche Hochzeiten so glanz- 
voll begangen wurden, wie ihre. Sie veranstalteten dabei nicht nur Tänze, son- 
dern auch Schlittenfahrten, Stechen, Ringelrennen, Mummereien oder Mas- 
keraden, ja große Aufzüge, bei denen Menschen und Pferde in mancherlei Klei- 
dung und Gestalten gehüllt waren. 

Die Schilderung einer Hochzeit des Geschlechtes Limburg zu Frank- 
furt a. M. im 15. Jahrhundert mag hier Platz nehmen. Auf Grund einer Hand- 
schrift von 1482 erzählt um 1612 Faust von Aschaffenburg (Zeitschrift für Kultur- 
geschichte I, 64 — 69) wie folgt: JiWann zwei Geschlechter Kinder zusammen 
verheirathen, geschieht solches, wie christlich löblich und gebräuchlich, mit der 
Eltern oder ihrer nächsten Freunde Rath , Gonsens und Beförderung ; darauf hat 



> Mehr vergL oben S. 38 und Mone, Ztschr. f. Gesch. des Oberrheins. IX. Jahrg. 



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72 

Ton Alters der Brftutigam seiner Qespons einen schönen Ring mit einem Diamant 
oder Rubin versetzt zu einem Tranring gegeben, sie aber ihm ein Fatmetlein 
(Taschentach) verehret. . . . Auf angestellten ehliohen Ehrentag, nach angehörter 
Predigt göttlichen Worts (denn es heifit a love principium) werden sie öffentlich vor 
der ganzen Kirchen und Gemeinde zusammengegeben, darauf eine liebliche 
Musica mit Orgeln, Zinken, Geigen, Harfen und vier Stimmen gehalten. 

»Darauf wird der Bräutigam^ zwischen zweien seinen und seiner Gespons 
nächsten Freunden, wie auch sie, so sie ledig, zwischen zwei Jungfrauen, ist sie 
aber Wittwe, zwischen zwei Frauen begleitet, wie zuvor an die Kirchen, also jetzo 
aus der Kirchen auf der Gesellschaft Haus Alt-Limburg, allein dass jenes ganz 
still und ohne einige Musica, dieser (Heimweg aus der Kirche) aber mit Trummen 
und Pfeifen vor dem Bräutigam und mit Harfen und Violen vor der Braut zunächst 
her geschiehet. • . 

»Vor Zeiten (noch vor 50 Jahren) ist die Trum dem gemeinen Mann auch 
frei, den Geschlechtem aber die Geigen, Lauten, Pfeifen und Trommeten alleili 
gewesen; jetzo ist es verkehrt, weil dieses gemein geworden gegen jenem. Der 
Trumm und Pfeifer darf sonst keiner, als wem solches vergünstigt, gebrauchen. £s 
haben auch die Geschlechter vor Alters ihr eigenen Spielleute gehalten, die 
sonst Niemand (hat) gebrauchen dürfen, sie habens ihm denn vergünstigt. 

»Solche Procession in und aus der Kirche ward gehalten, so ledige Personen 
zusammengeheirathet ; waren es aber ein Wittwer und Wittwe, so durften sie keinen 
Junggesellen und Jungfirau in der Procession gebrauchen, sondern die kamen erst 
zur Mittagszeit aufs Tanzhaus und verharreten bei solcher Freude die übrigen Tage. 

»Wenn sie nun (nach der Kirche) in das Hochzeitshaus (die Herrenstube) 
kamen und die Herren und Junkherm dem Bräutigam, die Frauen und Jung- 
frauen der Hochzeiterin Glück gewünscht, that man noch vor Imbiss ein züch- 
tiges Tänzlein. Es durfte aber Keiner einen Tanz anfahen oder führen, es wäre 
denn ihm durch zween Junggesellen , so von dem Platzmeister deren zween ihnen 
anbefohlen, eine Frau oder Jungfrau eingehändigt. Denn der Platzmeister wie die 
nächsten Freunde zu beiden Seiten (haben das] Amt, die Leut, Manns- und Weibs- 
personen ihren Ehren und Stand nach zu Tisch zu bringen und im Tantzhaus zu 
versehen, dass keine Unordnung im Tanzen und andern Gebräuchen, auch kein 
Ungeladener eindringt. 

»Unterdessen ward das Essen zugerichtet, und hat der Hofmeister die Tisch zu 
decken und den Credenz (die Trinkbecher) aufstellen lassen, wobei jederzeit zwei 
ansehnliche Bürger, solche in Verwahr und Acht zu haben, verordnet. Wenn sol- 
ches fertig , gab man mit der Trummen ein Anzeige zum Tisch sich zu machen. 
Da setzte sich dann , nach dem empfangenen Handwasser, welches der Stuben- 
knecht halten musste, ein jedes zu Tisch, die Frauen an ihre und die Herren an 
ihre Tisch zusammen. Das Essen war nicht häufig, sondern wenig und gut auf- 
getragen ; auch guter Wein und Bier ward durchaus getrunken. Bei solchem Im- 
biss waren ein oder zwei Lautenschläger und Harfenisten (heutigen Tags 
um 1612 die Violen und Harfen zur Musica gebraucht werden). War das Mittags- 
imbiss gehalten, das nicht länger als 3 Stunden verzog, so fügte sich jedermann 
zum Tanz. Da ging Alles ganz herrlich und tugendlich zu und durften über fünf 
Paare nicht tanzen, wegen der langen Schleif oder Schweif, so die Frauen an den 
Röcken tragen etlich Ellen lang. Sobald es dunkel worden, wurden die Fackeln 
angezündet und wurden die Vortänz und Reihen, aus der Platzmeister Anord- 
nung je durch 2 Junggesellen verrichtet und ausgetheilt; deren einer tanzte dem, 
Bo den Vor tanz empfangen, mit der Fackel vor, der andere beschloss den Reihen. 



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73 

Die Vortftnz geschahen also dass man einer Jnngfrau oder Frau , so man ehren 
wollte, einen Junggesellen oder Ehemann braohte ; der führte den Reihen des Tags 
oder wie man ihm vortanzte des Abends. Solches Tanzen hat nit allein adelig und 
prächtig, sondern auch zierlich gestanden. 

»Nach geschehenem Abendimbus und verrichtetem Tanz und Vorreihen, 
welches nit bald Iftnger als bis 12 Uhr wahrte, reichte man Confekt und Wein um. 
Bei dem Confekt gingen drei nach, alle mit Windlichtem, deren einer einen ver- 
goldeten Becher mit neuem , der andere ein Glas mit fimem (altem) Wein , der 
dritte ein Glas mit Bier trug. 

)>So solches umgetragen worden, gingen diejenigen, so zum Beilager sonderlich 
durch Braut und Bräutigam angesprochen, mit zum Beilager, und nachdem noch 
ein Tänzlein oder zwei geschehen, und darinnen die Braut durch den nächsten 
Freund entführt, gingen die andern nach Haus. 

»Das Beilager ward gewöhnlich in der Braut Haus gehalten ; da ist ein GoUatz 
von allerlei Schleckwerk (Näscherei), köstlich von Zucker allerhand Fraktion, 
Marcipan, Kuchen, Gebacknes, welches allerhand Geschöpf von Gethier und 
Vögeln, auch allerhand Heirath-Figuren hat, köstlich und zierlich auf Fastnachts- 
form aufgestellt, dazu, nachdem die Braut ihrem Bräutigam in einem schönen Bett 
und Kammer, mit Tapezereien schön geziert, durch die nächsten Freunde beigelegt 
und ihr die sammtne, mit Gold und Perlen gestickte Schuh durch die Junggesellen 
abgezogen, die Freunde und Gebetene sich setzen, ein Trünklein bei solchem 
CoUatz noch thun, welches Zuckerwerk gemeinlich die Frauen mit sich heimtragen 
und alsdann zu Haus sich verfügen. 

»Auf den zweiten Abend, wenn Alles verrichtet und man sich zum Heimzug an- 
schickt, wird vom Hofmeister der Küchentanz angestellt. (Beschreibung s. unten.) 

»Den dritten Tag hat man Nachmittags eine Gartenfahrt gehalten: da sind 
die neujen Eheleut zur Sommerzeit in einen schönen Garten mit ihren nächsten 
Freunden gegangen ; da hat nichts gemangelt, was zur Freude dienen konnte ; zur 
Winterzeit aber in ein schönes Haus, um Tanzen und andern Kurzweil zu treiben.« 

Den Tanz auf einer Geschlechter-Hochzeit zu Augsburg in der zweiten Hälfte 
des 16. Jahrhunderts beschreibt der schlesische Ritter Hans v. Schweinichen , wie 
folgt: »Wenn Ihre fürstlichen Gnaden tanzten, so tanzten allemal zwei vornehme 
Rathsherm vor. Sonsten ist der Brauch, dass allemal zwei Personen, so lange rothe 
Röcke mit weißem Ärmel anhaben, vortanzen, und darf sonst keiner, er sei wer 
er wolle, einen Tanz anfangen. Es tanzten also die zwei voran und sobald sie sich 
drehen, so mögen sich die, so nachtanzen, auch verkehren, sowohl, wenn sie sich 
miteinander im Tanze h e r z e n , so mag der Junggeselle die Jungfrau auch herzen . Es 
werden die gemeldeten Personen (Vortänzer) oft mit Geld bestochen, dass sie ein- 
ander in einem Reihen etliche Male herzen, dass nur der Junggeselle die Jungfrau 
desto öfter herzen mag (kann) ; wie ich ihnen selbst also gethan. Bekennen muss 
ich, dass ich mein Lebtage kein schöner Frauenzimmer bei einander gesehen, als 
da ; denn sie waren über siebenzig, und der Braut zu Gefallen, alle weiß in Damast 
und dergleichen gekleidet ; auch mit Ketten und Kleinodien über die Maßen ge- 
zieret. Und war in einem schönen Saal, welcher mit Gold und Silber gefunkelt 
und waren über etliche hundert Lichter, groß und klein , darinnen, dass man ver- 
meint, es wäre mehr im Himmelreich oder das rechte Paradies allda. Mir ist sehr 
wohl gewesen, denn wie gemeldet, die Jungfrauen waren schön und gaben aus- 
erlesene höfliche gute Worte.« 

Bei Hochzeiten der Geschlechter in Ulm im 14. Jahrhundert hatten die 
Stadtpfeifer mit Trommeten , Zinken und Posaunen zu Tisch zu blasen und beim 



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74 

Tanse üch im Betreff der Vorreilien nach dem zu richten, welcher dieselben aus- 
brachte. Bei Hochzeiten der Zunft genossen dagegen mussten sie der lauten In- 
strumente sich enthalten. 

Im 15. Jahrhundert war es daselbst Gebrauch, zu Hochzeiten nicht mehr 
als drei Spielleute zu dingen, deren Bezahlung allein dem Wirthe oblag, bei dem 
die Hochzeit gehalten wurde. Auswärtigen , namentlich Geistlichen war es frei- 
gestellt ^ bei Gelagen, wo sie zugegen waren, noch weitere Spielleute zu dingen. 
Dieses Freigeben der Anzahl von SpieUeuten scheint ausgeartet zu sein, denn 1411 
stellt eine Verordnung die Zahl derselben auf vier fest. [Jäger, Ulm.] 

Die Mummereien zur Fastnachtzeit waren schon von den ältesten Zeiten in 
Augsburg üblich ; der starke Verkehr mit Venedig, dem ältesten Sitze dieser Freu^ 
den y war wohl die Ursache der Einführung. Nach den Baurechnungen in Augs- 
burg erging schon 1371 ein Verruf : »Da; nieman sein Antlitz verdeck zu Vasnacht«. 
Im Jahr 1400 am St. Agathentag hat der kleine und alte Rath gesetzt: »Es soll 
nieman mit verdecktem Antlitz in der Fastnacht g^ , welcher Pfaff das überfert, 
die wil man bessern, als in dem Stattbuch geschrieben stant.a [v. Stetten, Ge- 
schichte von Augsburg 1788 11, 162.] Zu den Fastnachtslustbarkeiten gehörte in 
Nürnberg das Schönbartlaufen (Maskenumzüge mit Tanz , siehe oben S. 67). 

Heidnischer Tanz. 

In Frankfurt a. M. kommt es 1462 vor, dass der Rath auf Fastnacht einen 
fremdländischen oder heidnischen Tanz erlaubte.^ Was darunter zu verstehen 
sei, blieb mir dunkel. Da man im Mittelalter unter Heiden fast durchgängig die 
Muhamedaner, also auch die Araber (Mauren] in Spanien verstand, so dürfte man 
hier einen Moriskentanz vermuthen. 

Nicht als ein ständiges Vergnügen der Bürger und Geschlechter , sondern als 
eine Extravaganz der Geldaristokratie muss hier 

der Eotzentanz^ 

genannt werden, den Fischart erwähnt, aber nicht näher beschreibt. Vermuthlich 
war er ein Tanz, wie er mit Kotzen oder Kotzen und Kützen, d.h. feilen Dirnen, 
unzüchtigen Frauenzimmern in öffentlichen Frauenhäusem^ des 16. Jahrhunderts 
getanzt wurde, vielleicht eine Art Cancan. 

Schirazula-Marazula, 

ein Tanz, der 1583 in der Orgeltabulatur vorkommt (s. MB. 151), ist nirgends 
erklärt. Ich möchte das Wort für eine entstellte Schreibweise des italienischen 
Scaramuzza halten, den Voss (S. 370) als einen zweitheiligen Tanz im 2/^ Takt 
beschreibt, der von einer Person ausgeführt wurde. Der Scaramuzza war im 



1 Das Frankfurter Bürgermeisterbuch 1462, fol. 69^ schreibt: »Den heidenschen 
dancz gönnen czu tun, so daß sie sich nit vermalen.« 

2 Dass in Frauenhäusern wirklich audi getanzt wurde, dafOr statt vieler nur 
einen Beleg. Der lockere Kaufmannsdiener bei den Fuggem in Auffsburg, Veit Con- 
rad Schwarz, hat in seinem Tagebuche notirt: »A di. 23. Februar 1561 was ich mit M. 
Hainhofer, M. Herz und Ph. SSingenmeister in der Mummerev gen Nacht. Es was ver- 
boten, da niemant in die Mummerey sollt gehn, so fueren wir darin. Wir hetten 2 Stadt» 
pfeiffer, kamen zue etlichen Junkfrawhöfen,da hätt man uns nit unffeme. Wir t an z t en 
und Sprüngen wie die Kälber, denn es wasen belle figlie (schöne Töchter) da, die uns 
nit übel gefielen. Wir vermeinten, wir wollten uns halten, damit wir nit erkannt würden, 
und gedachten den Reimen auszulöschen, der spricht »vier Dins laßt sich nit verbergen, 
nemlich die Lieb, der Huest, das Fewroder Wasser und aer Schmerz«, aber — 
es war von Haus aus lurtsch« (Scheible, Kloster 6, 430.) 



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75 

17. Jahrhundert eine italienische Maske: ein Alter, der vom Arlechino durch- 
geprügelt wurde. Demnach wftre bei dem entstellten Wort auf einen possen- 
haften Tanz einer Masken£gur zu schließen , der in Süddeutschland aus Italien 
her gekannt war. 

Welche Tänze von den Bürgern und Geschlechtem im 1 4. bis 1 6. Jahrhundert 
getanzt wurden, ist nicht sicher zu ermitteln. Es waren vorherrschend bei den Ge- 
schlechtem, die so gern nach oben blickten, die getretenen Hof tanze; selten mit 
Umarmen oder Umfassen der Tänzerin, was streng verboten war : also unsere Rund- 
tanze hatten in diesen Kreisen noch keine Stelle. Man findet in Lautenbüchem 
des 16. Jahrhunderts vielfach Notationen mit der Überschrift »ein schOner burger- 
dantzc [MB. 71). Die Musik ist niemals eine andere, als die der übrigen deutschen 
Tänze: Vor- und Nachtanz giebt es bei jedem. 

Der bürgerliche Tanz nach der Mitte des 16. Jahrhunderts kannte schon 
alle damals bekannten französischen Tänze. 

Im Lebenslauf von Thomas Platter, der ein armer Hirtenknabe aus Wallis 
war, als fahrender Schüler mehrere Länder durchreiste, als Tischlergeselle in Basel 
Vorlesungen über hebräische Sprache hält, dort Schulmeister und endlich 1541 
sogar Rektor am Gymnasium wurde, erfahren wir aus dem 16. Jahrhundert von 
allerhand »kurzwil, sunderlich ze nacht mit dem hofieren mit instrumenten vor 
den häusem, mit den cymbalen, drümlein und pfiffen darzu, so einer 
allein verrichtet ; demnach mit den schalmeyen, so gar gemein; item violen, 
eiteren, so domolen (damals] erst ufgiengen; idem von den dentzen, so man 
haltet in fümemmen burgerhüsem, dohin die demoisellen gefiert werden, und danzt 
man nach dem nachteßen by nachtliechtem branle, gaillarde, la volte etc.«^ 

D. Fürsten- und Adelstanz. 

Unter den Hoftänzen begegnet uns am frühesten der 

Tanz bei Turnieren. 

»Wenn vor Zeiten von tapf em Leuten Turniere gehalten wurden , so wurden 
insgemein nach deren Endschaft mit vornehmen Frauen, so dem Turniere zu- 
geschaut, ein Tanz veranstaltet, um zu erweisen, dass einem Ritter nicht weniger 
wohl anstehe nette zu tanzen, als tapfer kämpfen und streiten zu können. 

»Unter fortwährendem Tanz wurden den tumierenden Rittern die Preise (Danke 
genannt) ausgetheilt. Es ist aber bei solchen Turnier-Tänzen allzeit sehr prächtig 
und gravitätisch zugegangen.« (Taubert, Tanzmeister S. 80.) 

Diese Ritterspiele sollen in Deutschland zuerst durch König Heinrich I. auf 
die Bahn gebracht und dergleichen Feste sechsunddreißig abgehalten worden sein ; 
das erste Turnier fand 935 zu Magdeburg, das letzte 1487 zu Worms statt. Qe- 
wohnlich waren fürstliche Hochzeiten mit den Turnieren verbunden. 

Der Reichsherold Georg Rüxner giebt in seinem DThumierbuch« (Frankfurt 
a/M. 1530, fol.) die Beschreibung und Abbildung dieser 36 Turniere und endigt 
jedesmal mit Erwähnung der bei diesen festlichen Gelegenheiten aufgeführten 
Abendtänze, wobei auch vielmals des Fackeltanzes gedacht wird. ^ 

1 Thomas und Felix Platter. Ein Beitrag zur Sittengeschichte. Basel 1840. S. 149. 

2 Rüzners Angaben sind fabulös, großentheils erdichtet resp. erlogen und werden 
in A. Schultz, höfisches Leben zur Zeit der Minnesinger II, 90 (1880) eebüm>end abgefertigt 
Gleichwohl habe ich einige der von mir kopirten Schilderungen Eier stehen lassen als 
Dichtung unter der Wahrheit und als Zeugnis für Beschaffenheit des Fackeltanzes im 
16. Jahrhundert. 



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76 

loVnd als die Stund käme, hatten sich Fflrsten vnd Jungfrawen fast versammelt, 
darub man ufblies vnd ruft ein Schweigen, also ward verkündet, daß die Fürsten 
würden anfahen zu danzen, vnd man wolt jedem Fürsten einen Vordanz geben, 
darum solt männiglich zQchtig vnd platz machen, damit man niemants schlagen oder 
schädigen dürfte. a An anderer Stelle heißt es : »Wenn der Kaiser gedantzet, haben 
ihm erstlich zween Grafen mit Windlichtern (Fackeln) vorgedantzet , darnach 
gefolgt andere vier Grafen vnd auf die wiederumb vier Grafen mit Windlichtem, 
auf welche der Kaiser gefolget , vnd nach demselben noch vier Grafen mit Wind- 
lichtem. Ein jeder hat pflegen einen Vordantz mit der Frawen oder Jungfrawen 
zu thun, die ihm einen Dank (Preis) geben.« 

»Das erste Turnier wurde unter Kaiser Heinrich I. im Jahre 935zuMagde- 
bürg gehalten, welchem 2091 Helme beiwohnten. Als nun alle Turniere ge- 
schehen und ihr Ende erreicht hatten, ward auf den Donnerstag Abend der Tanz 
gehalten. Die Frauen und Jungfrauen schickten sich mit höchstem Fleiß, dass sie 
alle und eine jegliche besonders, als wohl zu glauben ist, nach adeligen Sitten, mit 
dem Zierlichsten angethan und gekleidet waren. Der Tanz begann und die Dftnk e 
(Siegespreise] wurden an die vier neu erwählten TumiervOgte ausgegeben. Den 
ersten Tanz gab man dem Herzog Arnold von Bayern mit des Kaisers Tochter. 
Dann that ein jeder Fürst , Graf und Herr einen Tanz in guter Ordnung mit der 
Frau oder Jungfrau, die ihm den »Danka gegeben, und "wurde der Abend mit Züchten 
und Freuden vertrieben.« 

Auf dem fünften Turnier, gehalten zu Braunschweig im Jahre 996, er- 
hielt Markgraf Heinrich zu Brandenburg — als neuer Christ — mit der Gemahlin 
des Markgrafen Ludolf von Sachsen und Herrn zu Braunschweig, Hilda, gebomen 
Gräfin zu Flandern, den dritten Tanz. 

Von dem sechsten Turnier, welches 1019 zu Trier gehalten wurde, und auf 
welchem 646 Helme zugegen waren, wird berichtet : »Nachdem das Turnier, das 
Gestech in hohen Zeugen und alle Sachen ihr Ende erreicht hatten, ward der Tanz, 
den Frauen und Jungfrauen zu Ehren und Gefallen, auf den Donnerstag vor- 
genommen. Nachdem die Dank des Gesteckes der hohen Zeuge und die Dank 
an die vier neu erwählten KOnige und Vögte des Turniers ausgegeben, gab man den 
ersten Tanz dem Kaiser (Konrad ü.) mit Herzog Eberhards Gemahlin von Lothringen. 
Den zweiten Tanz gab man Magnus von Sachsen mit der Kaiserin, welcher zwei 
Grafen [Endreß von Neuenburg und Gerlach von Hohen-Castell] mit Wind- 
lichtern vortanzten. Dann folgten die Grafen Tschoffart zu Leiningen, Eisen- 
bort zu Seyn, Heinrich zu Werdenberg und Friedrich zu Wertheym, so der Kaiserin 
Kleid nachtrugen. Darnach tanzten wieder zwei Grafen mit Windlichtern: Otto 
zu Nassau und Heinrich zu Gülch. Nun kamen die Grafen zu Hanach, Heinrich 
zu Zweynbrücken und Heinrich zu Fiemberg. Endlich beschlossen diesen Tanz 
die Grafen Reineck und Wilhelm zu Katzenellenbogen mit Wind lichtem. 

»Den dritten Tanz gab man dem Herzog Eberhard von Lothringen mit Herzog 
Karls Gemahlin von Bare. Den vierten Tanz gab man dem Herzog Welph von 
Beyern mit Grafen Heinrich Gemahlin von Loüen und Brüssel. Den fünften Tanz 
gab man dem Herzog Heinrich von Friesland mit dem Grafen Bälde win Gemahlin 
in Hennegau. Den sechsten Tanz gab man dem Herzog Karl von Bare mit Grafen 
Otten Gemahlin von Scheyern. 

»Darnach tanzten alle Fürsten , Grafen und Herren sammt den Rittern und 
denen vom Adel , besonders die so Dank und Kränze empfangen hatten , und ein 
Jeder mit derselben Frau oder Jungfrau einen Vortanz, von der er einen Dank em- 
pfangen, damit er sie dankbarlich ehrt. Also war der Abend mit Tanzen, Freuden 



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und allerlei Kurzweil vertrieben^ damit endet sich auch löblich und ehrlich Ritter- 
spiel des Turniers.« 

»Auf dem siebenten Turnier Anno 1042 tanzte Kaiserliche Majestät mitBercht- 
holds von Henneberg Gemahlin ; der tanzten 1 Grafen vor, darunter 6 mit Wind- 
lichtem und nach der Kaiserlichen Majestät abermals 4 Grafen mit Windlichtem.« 
[Philander von Sittewald, Straf Schriften S. 412.] 

Auf dem zwölften Turnier, zu Nürnberg 1198 gehalten, erhielt Herzog 
Ludwig von Bayern den zweiten Tanz mit der Gemahlin des Landgrafen Hermann 
von Thüringen, den dritten erhielt Markgraf Wenzel von Merhen (Mähren) und den 
vierten Landgraf Hermann (der Sängerfreund] von Thüringen mit der Gemahlin 
des Herzogs Lützelmann von Deck. 

Auf dem einundzwanzigsten Turnier 1392 zu Schaff hausen erhielten: den 
sechsten Tanz Burggraf Friedrich von Nürnberg mit der Gemahlin des Landgrafen 
von Hessen ; den siebenten Tanz Graf Wilhelm Fürst zu Henneberg mit der Tochter 
des Burggrafen Friedrich von Nürnberg. 

Wegen allzugroßen Aufwandes einzelner Fürsten , Grafen und Herren wurde 
die zu kostspielige Pracht der Eleidung bei den Turnieren untersagt. Dem acht- 
undzwanzigsten Turnier, gehalten 1479 durch die Ritterschaft des Landes Franken 
zu Würzburg am Main mit einem fürstlichen Geschlecht, 6 gräflichen, 9 freien 
und 146 adeligen Geschlechtem geht folgende Verordnung voraus: 

»U.U. Nachdem einem jeden Ritter guter Sammet und Perlin zu tragen behal- 
ten ist, so haben wir doch hierin beschlossen, dass Niemand Röcke oder Schauben 
mit Gold gestickt, noch von gesticktem Sammet tragen soll, womit er sich auf die- 
sem oder anderen Turnieren zu schmücken fümehmen wollt. Wem das überführt 
wird, der soll von allen Rittern und Edeln verachtet sein, auch im Turnier zu kei- 
nem Vortanz oder Dank zugelassen werden. Durch die Hauptleute ist zu ordnen, 
wer die Tänze ausgeben, auch den Wein, das Confekt und die Kerzen halten soll. 
Dass auch die Hauptleute von den Bürgern das Tanzhaus bestellen, damit nicht 
Jedermann eingelassen werde um des Raumes willen, wie solches die Räumlichkeit 
erheischt.« [Voss, Tanz 118.] 

Für das dreißigste Turnier, gehalten durch die Ritterschaft am Rhein mit 
436 Helmen, wurde verordnet: »den Fürsten 32 Kerzen am Tanze vorzutragen.« 

Der Fackeltanz^ 

den wir beim Turnier kennen lernten , war durch das ganze Mittelalter an den 
meisten Höfen bei fürstlichen Hochzeiten gebräuchlich. (Es ist dies eine alte 
Ceremonie, welche die Deutschen vielleicht von den Römern und diese wieder von 
denG riechen angenommen haben , bei denen am Schluss der Hochzeitsfeierlichkeiten 
die Neuvermählte in das Haus des Gatten geführt wurde unter Vorantritt eines 
fackeltragenden Jünglings , der den Hymen vorstellte ; Fackeltänze führte im 
4. Jahrhundert Konstantin d. Gr. bei Verlegung der Residenz nach Byzanz als 
Hof ceremonie ein.) Wenn die fürstliche Braut mit ihrem Bräutigam tanzte, pflegte 
der Hofmarschall sie mit dem Marschallstabe zu diesem Tanze anzuführen. Es ge- 
schah derselbe unter Trompeten- und Paukenschall. Bisweilen pflegten auch 
12 Pagen mit brennenden weißen Wachsfackeln voranzuschreiten, öfters 
mussten dies an königlichen und fürstlichen Höfen auch Kammerjunker, Kammer- 
herren und Generale thun und die Hofdamen der fürstlichen Braut die Schleppe 
nachtragen. 

Bei den heidnischen Preußen gehörte zu einer Hochzeitsfeier unter 
anderem folgender bei Voss (der Tanz S. 114) angeführte Gebrauch: »Die Braut 



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verließ auf einem ihr vom Bräutigam bestimmten Wagen das elterliche Haus. So'* 
bald sie an der Grenze ihres neuen Heimatsortes ankam , rannte ein Bursche mit 
einem Brandfeuer und einer Kanne Bier dreimal um den Wagen, gab der Braut zu 
trinken und sprach : Wie du das Feuer bei deinem Vater verwahrt hast, also wirst 
du es auch hier thunla Dass femer in Schweden noch bis heute im Volke der 
Fackeltanz vorkommt (siehe MB. 350), spricht für germanischen Ursprung. 

Ob nun dieser deutsche oder der griechisch-römische Brauch zur Ein- 
führung des Fackeltanzes bei Hochzeiten Anlass gab, ist unentschieden. Am Ende 
ist gar keine Entlehnung anzunehmen nöthig : es können ja recht wohl die ge- 
nannten indogermanischen Völker seit Alters ihn kennen und vom Orient mitge- 
bracht haben. 

Der »Fackeltanz« ist noch bis heute am Königlich Preußischen Hofe bei Ver- 
mählungen gebräuchlich, und haben Meyerbeer und andere Kapellmeister dazu 
besondere Gelegenheitsmusik dieses Namens komponirt. 

Umständlichen Bericht über denselben giebt der am Hofe Friedrichs I. thätig 
gewesene Oberceremonienmeister von Besser in seiner Beschreibung der preußischen 
Hoffestlichkeiten in den Jahren 1700, 1706 und 1708. Es mag die betreffende 
Stelle (nach Czerwinski, Tanzkunst S. 187) hier folgen: 

»Auf der Hochzeit der Prinzessin Luise (Tochter Friedrichs I.) mit Friedrich, 
dem hessischen Erbprinzen, tanzte erstlich die Braut mit dem Bräutigam, dann mit 
dem Landgrafen, dann mit ihrem Vater, dem Kurprinzen, den drei Markgrafen, 
mit jedem drei unterschiedene Tänze, und allemal unter Trompeten- und Pauken- 
schall und in Begleitung nicht allein der sechs Kammerfräulein, die den Schweifihrer 
Mante trugen, sondern auch vierundzwanzig der vornehmsten Hof leute, vonweichen 
sechs Paar vor und sechs Paar hinten mit brennenden weißen Wachsfackeln 
tanzten und von den beiden Marschällen mit ihren Silberstäben angeführt wurden. 

»Auf eben diese Art tanzten auch die andern hochfürstlichen Frauenzimmer, 
und weil es darüber schon spät worden, die Braut auch allbereits von den vielen 
Tänzen sowohl als auch der großen Last ihres Kleides in etwas ermüdet war, so 
eilte man endlich gegen drei Uhr des Morgens zu den Toiletten und Brautbette, 
deren Schönheit und Kostbarkeit aus aUe dem Übrigen leicht abzunehmen und 
dannenhero auch die Neu-Verehlichten gleichsam nicht länger davon abzuhalten, 
mit Stillschweigen allhier übergangen werden soll. Nur muss man hier noch einer 
alten Weise gedenken, die bei den meisten Hochzeiten pflegt beobachtet zu werden , 
und nach welcher noch die Braut mit verbundenen Augen drei Personen 
(Kavaliere) aus den im Brautgemache um sie herumtanzenden Reihen er- 
^eifen und ihnen dero Krone (Brautkranz) zustellen musste — zu dieser ver- 
meinten untrüglichen Wahrsagung, dass jedwede von diesen Ergriffenen noch das- 
selbige Jahr Ihrer Durchlaucht in der Verehlichung nachfolgen werde.« ^ 

Am Kurfürstlich Brandenburgischen Hofe war der Fackeltanz nachweislich 
schon im 16. Jarhundert eine hergebrachte Sitte. Die völlige Feststellung der jetzt 
noch am Königlich Preußischen Hof üblichen Ceremonie ist aber unter König 
Friedrich Wilhelm n. (1786 — 1797) erfolgt. Die Grundsätze derselben sind ge- 
druckt in einer kleinen Schrift F. v. Raumer s »Der Fackeltanz bei hohen Ver- 
mählungen im Königlich Preußischen Kurbrandenburgischen Hause.a 

Wir geben hier das Reglement, wie es mit hoher Erlaubnis Rudolf Voss in 
seiner Geschichte des Tanzes (S. 123) nachdrucken durfte : 



^ Diese alte Sitte des Austanzens des Brautkranzes, noch 1708 gekannt, ist später 
bei Hofe abgekommen. 



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79 

»Solcher geschieht allemal nach Beendigung der Ceremonieltafel und bildet den 
Schluss der Feierlichkeit. Die Musik des Marsches besteht in Trompeten und 
Pauken. Der Ober- Marschall oder dessen Stellvertreter tritt mit dem großen 
Marschallstabe voran, nachdem er mittelst Verbeugung die Erlaubnis von des 
Königs Majestät eingeholt, AllerhOchstwelcher mit der Königin Majestät unter dem 
Throne steht. 

»Es folgen zwGlf Staatsminister, oder, wenn deren nicht so viel sin<\, Wirkliche 
Geheime Käthe, je zu zweien, nach der Anciennität, doch nimmt der Minister- 
Präsident die erste Stelle ein, mit den weißen Wachsfackeln. Diese hohen Staats- 
beamten versehen solche Funktionen als einen Ehrendienst, weshalb sie nur zum 
Beginn den Königlichen Majestäten eine Reverenz, gleichsam als Meldung zu 
solchem Dienst, machen. — Den ersten Umgang macht das hohe Brautpaar 
allein, die Schleppe der Durchlauchtigsten Braut tragen vier Hofdamen, unter 
denen der Regel nach zwei Damen Ihrer Majestät der Königin sind, weil eine König- 
liche Prinzessin bei der Vermählung die Königliche Krone auf dem Haupte trägt. 

»Nach diesem Umgang halten die Fackelträger an und stellen sich auf, es tritt 
der Hohe Bräutigam aus und die Durchlauchtigste Braut fordert Se. Majestät den 
König mittelst Vemeigung zum nächsten Umgang auf. Ahnliche einmalige Umgänge 
macht die Hohe Braut mit den andern Fürstlichen Herrschaften, je nach deren 
Rang, wobei also hinsichtUoh der Königlichen Prinzen die Nähe zum Thron ent- 
scheidet , wenn nicht aus Courtoisie eine Änderung eintritt, wie solche hinsichtlich 
der Durchl. Eltern des Hohen Brautpaares angeordnet zu werden pflegt. 

»Hierauf tritt die Hohe Braut aus und der Hohe Bräutigam macht den 
ersten Umgang mit Ihrer Majestät der Königin, deren Schleppe von vier Damen 
getragen wird und femer mit den andern Prinzessinnen, deren Schleppe zwei 
Pagen tragen. 

»Am Fackeltanze (wie an der Ceremonieltafel) nehmen nur Hohe Mitglieder 
Europäischer Souveraine oder Deutscher altreichsfürstlicher Häuser Theil, welche 
schon vor dem Jahr 1580 dem regierenden Reichsfürstenstande im Deutschen 
Reiche angehört haben. 

»Nach Beendigung aller Umgänge tragen die- Minister die Fackeln dem ganzen 
Zuge der Hohen fürstlichen Personen bis in das Königinnen-Qemach vor, wo die 
Pagen die Fackeln abnehmen und bis zum Eingange des Appartements des Hohen 
neuvermählten Paares vorleuchten. c 

Eine dem Fackeltanz verwandte Art von Hochzeitstänzen waren in Preußen 
die sogenannten Qesangtänze, die bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts bei 
Hochzeiten in Preußen vorkommen und wozu Qelegenheits-Texte, d. h. Brautlieder, 
meist ohne dichterischen Werth, zahlreich a\if den Bibliotheken in Königsberg und 
Thorn sich erhalten haben. (Proben sind bei Czerwinski S. 189 abgedruckt.) 

»Keine Würde und kein Stand konnte sich davon befreien; Kriegsleute, 
Richter und selbst Geistliche mussten sich dazu bequemen. Nachdem die Tafel 
aufgehoben und zum Tanze Platz gemacht worden, nahmen die Herren ihre Degen 
und Mäntel. Die beiden Brautführer, von denen jeder eine brennende Fackel 
in der Hand hatte, machten vor Bräutigam und Braut jedem eine Reverenz und 
forderten sie damit zum Tanze auf. In einem alten Gedieht, das von einer vor- 
nehmen Hochzeit handelt, heißt es von der Braut : 

Die Graffen sie ansprachen fein, 
Ob sie wöU thun ein Däntzelein 
Mit jrem Herrn und Bräutigam, 
Sie neyget sich gantz tugendtsam. 



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80 

»Hierauf forderte man die nächsten Verwandten und bo der Beilie nach alle 
Übrigen zum Ehrentanze auf, der unter Trompeten- und Paukenschall vor sich 
ging. Bei diesen Gesangtänzen wurde zuerst während des im gemäßigten vier- 
theüigen (Y2) Takte geschriebenen Gesanges, wie es scheint, ein zierlicher 
Schritt getanzt, wobei es allerdings nicht sein Bewenden haben konnte, sobald der 
nur von Instrumentalmusik vorgetragene Bräutigamstanz, der Platz- 
meistertanz und vollends gar der im lebhaften ^4 Takt gesetzte Nachtanz mit 
seinen stürmisch dahin eilenden Rhythmen eintrat. Bei diesem letzteren legten die 
Kavaliere ihre Mäntel und Degen ab und Alles tanzte miteinander. Eine eigne 
Art damals üblicher Nachtänze war die Serra (Säge), die in Form und Musik 
manches Anmuthige darbot, aber schon früh auf den Hochzeiten der Vornehmen 
durch die Gavotte und später sogar allgemein durch die zierliche und von der 
Mode begünstigte Menuett verdrängt wurde, c [Czerwinski, Geschichte der Tanz- 
kunst 188—190.] 

Ganz ähnlich schildert J. Christoph Wagenseil (geb. 1653, f 1705 ala 
Professor des Staatsrechts und der Geschichte zu Altorf] den Ehren tanz bei 
Hochzeiten. In einer seiner Vorlesungen, darin einer Hochzeit des kaiserlichen 
Hofes gedacht wird, heißt es : 

Ȇber Tische sitzen die Herren ohne Mantel und Degen; sobald man aber von 
der Taffei aufstehet, nimmt jedermann seinen Mantel und Degen. Erstlich wird der 
Ehren tantz gehalten, darzu die Brautführer mit zwei Fackeln den Bräutigam 
auffruffen, welcher allein mit der Braut tantzet und lässt sie wieder fahren, wenn 
die Courante zweimal aufgespielet worden. Dann tantzen die Gesandten, dann des 
Bräutigams und Braut nechste Anverwandten den Ehrentantz mit Trompeten- 
Schall. Wenn der Ehrentantz vorüber, legen die Cavaliers, welche vorher in der 
Keyhe herümb gestanden, den Degen und Mantel ab, und nimmt ein jeder eine 
Dame und tantzet mit ihr auff teutsche Manier. Tum enim cubiculum intrant, 
sponsae mater, aut quae matris vice functa est, Sponso cum gravi obtestatione 
Sponsam committit. Hiermit wollen sie ihm ihre Tochter übergeben, und zweifeln 
nicht. Er werde sich gegen dieselbe verhalten, als einem redlichen Cavalier zusteht.« 
(Vulpius, Curiositäten, 10 Bd. S. 223.) 

Worin die Hoftänze bestanden und gewiss Jahrhunderte lang bestanden 
haben, ist von uns schon oben zur Minnesingerzeit erwähnt : es waren vorzugsweise 
getretene Tänze, wobei es kein Umspannen (Umfassen) der Paare, sondern nur 
eine Führung mit angefasster Hand gab. Der lustige Reigen gehörte dem Volke. 

Dass die Musik zu den Hof tanzen bis ins 16. Jahrhundert eine andere 
gewesen sei, als die bei den Tänzen der übrigen Sterblichen, habe ich nicht ersehen 
können aus den Proben, welche unter diesem Titel in Lauten- und Orgelbüohem 
vorkommen, z. B. 1536 bei Newsidler: »Ein guts Hofetentzlein, ein hofetants 
zum durchstreichena (eine Spielmanier der Lautenisten), 1562 bei Heckel : »ein 
Hofftantz«. Der Leser überzeuge sich selbst davon in den Musikbeilagen 69 und 150. 

Vom 16. Jahrhundert ab waren es die FürstenhCfe Deutschlands, welche aus- 
ländische Tänze einführten und ausschließlich bis Ende des 18. Jahrhunderts 
tanzten. 

^. Dass in höchsten Kreisen zu Anfang des 17. Jahrhunderts auf die zierliche 
Ausführung der Tänze großer Werth gelegt wurde, beweist unter anderem ein Brief 
des Kammerjunkers und Hofmeisters Kaspar v. Teutleben an die Mutter des 
Prinzen Johann Ernst d. J., Dorothea Herzogin zu Sachsen (in Weimar) . Derselbe 
schreibt (10. Juli 1612, Frankfurt am Main) : 

DDesselben Tages waren die Churfürsten von Mainz und Köln bei dem Chur- 



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fürsten yon Sachseii zu Gast, bei welcher ConTersation eine solche Vertraulichkeit 
gewesen, dass es mflnniglich mit Freude gesehen, denn 1 . 1. 1. Churf ürftlichen G . G . G. 
sich nicht allein besprochen, treuherzig getrunken, einander umfangen, sondern 
haben , bei der Musica stehend, also mit zusammengefügten Händen um einen 
Ring getanzt und als der Reyen mit gewaltigen Liiftsprüngen , sonderlich yon 
dem Churfürsten von Mainz geendet, bat der Churfürst von Sachsen meinen Herrn, 
Se . Fürstliche Gnaden sollten einen Galliard^ tanzen. Darauf Se. Fürstliche 
Gnaden aufs Beste entschuldigten, aber der Churfürst wollte nicht ablassen, son- 
dern sagte : £w. Liebden haben wol ehe getanzt , dass nicht drei Churfürsten da- 
bei und in gutem Vertrauen so fröhlich gewesen. Alsbald legte mein Herr den 
Mantel von sich und verrichtete den Tanz mit solcher Zier und Wohlanstand, 
dass es Jedermann rühmte ; tanzte auch nicht weiter, als die Churfürsten in einem 
Triangolo standen. Und wenn Se. Fürstliche Gnaden von einem kam, sagte er : sa 
sal Darauf ging eine Capriole dahin, doch mit feiner Mensur und anmuthiger 
Grazie.« [Mitgetheilt bei Voss, der Tanz S. 120.] 

2. Wann wurde getanzt? (Tanz-Zeit.) 

Zu jeder Zeit, wenn eine tanzlustige Gesellschaft sich zusammenfand, be- 
gann der Tanz. Vor allem lockte der Lenz dazu und wenn die Feierstunde Abends 
nahte , schmückten sich Dirnen und Weiber und eilten in das Freie zum Reigen, 
zum Abend tanz. Die rechte Tanzzeit föUt in den Lenz. Ganze Tage der fröh- 
lichen Sommerzeit wurden vertanzt, und kam der Winter, wo alles fröhliche Leben 
auf dem Anger zu Ende ging, so gab es ein Klagen. Doch fehlte auch den winter- 
lichen Gesellschaften, den Govenanzen (von convenire, zusammenkommen), der 
Tanz nicht ; freilich zur Entwickelung der damit verbundenen Spiele fehlte der Raum 
in den Stuben, und aus Kirchen und Scheunen mochte die Kälte vertreiben. 

Dem großen Haufen des Volkes waren die Sonn- und Feiertage die be- 
quemste Zeit zu ihren Tanzlustbarkeiten, wie dies noch heute der Fall ist. Denn 
da ruhten die Arbeiten des Hauses und Feldes , und von weit imd breit strömten 
die Scharen herbei zu beliebten Tanzplätzen. Die Kirche eiferte wohl gegen diese 
Sabbath-Entheiligung, allein was half es? Das Fredigen war vergebens und schon 
Bruder Berthold von Regensburg im 13. Jahrhundert (f 1272) ergoss umsonst 
seine Beredtsamkeit. Er beruft sich auf den heiligen Augustin (vergl. S. 93, Anm. 4) 
und nennt das Tanzen an Sonn- und Festtagen eine Todsünde. In seinen Fre- 
digten (edirt von Kling, S. 64) sagt er wörtlich: 

J»lr sült dar umb nit tantzen an dem ruwe tage oder spilen oder toppein 
(Würfelspiel), da^ ir nit zu tunde habet.« Daselbst 342 : »Viel lieber ist ihm (Gott) 
ein Liebesdienst am Sonntag, als am Montag; viel mehr leid ein Tanz, einTomey 
(Turnier) u. s. f. am Sonntag, noch mehr, wenn ein Heiligentag auf den Sonntag 
fällt, noch viel mehr an dem Ostertag.« — Derselbe Prediger hält den Sonntags- 
tänzem vor, dass Feldarbeiten am Sabbath noch geringere Todsünde sei , als das 
Tanzen. [»Es war vü nimmer sünd, an dem suntag ze ackern, wan (denn) reyen 
ze füeren an dem tantz.« Münchner Cod. germ. ms. 478 fol. 2.] 

Auch ein Weisthum von Mörsfeld unfern Frankfurt a. M. aus dem 15. Jahr- 
hundert verbietet das Sonntagstanzen: »Item welcher auf denen Sonntagen oder 
andern hohen festen öffentliche, ärgerliche täntze auf den gaßen anfahen würde: 

1 Wenn hier in solchem Kreise, von einem achtzehnjährigen Prinzen dieOalliarde 
getanzt wurde, so ist das ein Beweis, dass dieser Tanz an und für sich einen mäßig 
n>öhlichen Charakter gehabt haben muss, aber nicht — wenigstens nicht zu Anfang 
des 17. Jahrhunderts — durch Ausgelassenheit verrufen und verpönt war. 

B d h m e , Gesch. d. Tanzes. 6 



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82 

tlem soll die höchste hußet duroh die Qericht-SchOffen Euerkannt werden. [J. Grimm, 
Weisthümer I, 490.] 

Allein trotz alles Predigens ließ das Volk sich den Tanz am Sonntag nach 
der Kirche nicht nehmen , durch den es sich für eine Woche voller schwerer Ar- 
beit entschädigen woUte, und es that recht daran. 

Als besondere Tanzzeiten far das Volk galten durch das ganze Mittelalter: 

1) Kirchweihfest (Kirmestänze) ; 

2) Pfingstfest (Pfingsttanz, Maitanz) ; 

3) Johannisfest (Johannistanz) ; 

4) Erntefest (Schnittertänze) ; 

5) Fastnacht (Fastnachttänze , Maskentänze) ; 

6) Kathrinentag war der letzte Tanztag im Jahre. 

Außerdem wurde ein Tänzchen gemacht : bei Hochzeiten, bei Flurumzügen 
und bei Handwerkeraufzügen. 

3. Wo Würde getanzt? (Tanzorte.) 

Für das gern tanzende Volk gab es im frühem Mittelalter noch keine be- 
sondern Locale, also keine Tanzsäle , namentlich ist niemals von Tanzen in 
Wirthshäusem die Rede. Das Volk tanzte meist unter freiem Himmel. Die 
zum Tanzen im Freien bestimmten Räume führten den Namen Tanzplan oder 
Tanzrain. Solche Tanzplätze, die seit dem 1 4. Jahrhundert urkundlich angeführt 
werden , gab es in Dorf und Stadt. Auf diesen freien Plätzen stand in der Mitte 
eine gepflanzte linde , um die herum getanzt wurde ; oder man errichtete für die 
Kirchweihe oder Pfingsten einen besondem bedeckten Tanzboden , der mit Laub- 
werk überdacht und mit Maien geschmückt war und Tanz laube oder Tanz - 
h ü 1 1 e benannt wurde. 

Sie wurden von der tanzlustigen erwachsenen Dorfjugend (den Burschen) ge- 
baut und die Maie dazu (wo keine gepflanzte Linde vorhanden war) aus dem Walde 
geholt, natürlich mit obrigkeitlicher Einwilligung. 

Seit dem 14. Jahrhundert hatte man in vielen Städten bleibende Tanzhäus er, 
darinnen die Hochzeiten und Tänze der Bürger abgehalten werden, so z. B. wird 
1396 in Augsburg einTanzhus erwähnt, auch in Heidelberg. Im 15. und 16. 
Jahrhundert mehren sich die Tanzhäuser und werden alte erneuert, so dass jetzt 
jede Stadt ihr Tanzhaus hatte, das oft mit dem Rathhaus verbunden war. Auch 
in vielen Dörfern findet man schon Ende des 1 4. und Anfang des 1 5 . Jahrhunderts 
ein sogenanntes »Spielhausa, das ebenfalls zum Tanzen diente, während es zu- 
gleich zu andern Zwecken verwendet wurde. 

Die Patricier in den Städten besaßen meist ihre eigenen Qesellschaftslocale 
(so z. B. in Frankfurt a. M. seit 1 350 ein solches, das als Trinkstube und zu Festen 
der Geschlechter diente). In manchen Städten pflegten die Patricier die Raths- 
stube zum Tanzen zu benutzen.^ 

Sogar die Juden hatten in deutschen Städten seit dem 14. Jahrhundert ihre 
besondem Tanzhäuser, darin sie, damals von christlicher Gemeinschaft ausge- 
schlossen, ihre geselligen Feste begingen. In Frankfurt a. M. kommt schon 1390 
«der Juden Tanzhus« vor, das bereits 1360 als »der Juden Spilhus« ange- 
führt ist. 2 



1 Über Tanzpl&tze in Stadt und Dorf vergl. Mone, ZeiUchrift XI, 256. 

2 ILrieek, Bürgerthum im Mittelalter I, 420. Berliner, Aus dem innem Leben der 
Juden im l£ttelalter S. 8. 



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Auch die Zunftstuben dienten den Berechtigten sum Taasen. Die Be- 
nutzung derselben wurde in manchen Städten so häufig, dass einzelne Zünfte 
neben ihren Zunftrorstehem noch einen besondern Leiter der Tanzrergnügungen 
wählten, welchen man »Tanzmeistera hieß. Solche gab es z. B. in Straßburg 
und in Freiburg. ^ 

Das Tanzen ün Freien blieb da und dort. bis in neuere Zeit üblich, beson- 
ders in der Pfingstwoche durch das ganze Mittelalter. 

öffentliche Räumlichkeiten zur Abhaltung von Tanzfesten und Hochzeiten 
hatte man in allen deutschen Städten bis Ende des 18. Jahrhunderts; sie gehörten 
aber stets dem Rath, nicht einem Wirthe. 

An Tanziocale, von Wirthen des Ghewinnes halber erbaut, und an Tanzen in 
Dorfschänken hat man yor dem 17. Jahrhundert nicht zu denken. Wohl schlich 
sich vorübergehend im 16. Jahrhundert in Bayern der fQr Sittenverderbnis bedenk- 
liche Brauch ein, dass Wirthe um des Geldes willen auf eigene Kosten Tanzböden 
für Buben erbauten und »Buben tanz ea veranstalteten. Letztere wurden aber 
1553 durch ein bayrisches Polizeimandat überall wieder aufgehoben.^ 

4. Wie wurde im 14.— 16. Jahrhundert getanzt? 

a. Tanzmanier. 

Beim Volke , besonders auf den Dörfern, war neben dem Reihen das paar- 
weise Tanzen gebräuchlich. Diese Art zu tanzen verboten stets die Behörden; 
das sogenannte Verdrehen und Um schwingen der Tänzerin (d. h. dass die 
Tanzpaare im Wirbel sich drehten) wurde nicht gestattet. 

In hohem Kreisen (z. B. bei den Patriciem in Frankfurt a. M.) hielt man im 
Mittelalter es nicht für züchtig , wenn die Tanzpaare , anstatt sich bloß die Hände 
zu geben, einander mit den Armen umfingen.' 

In Ulm kam es zu Ende des 14. Jahrhunderts auf, dass je zwei und zwei mit 
einander tanzten. Der Rath verbietet diesen Paarentanz (1404) bei Strafe von 
5 Pfund Heller und fahrte das Aneinandertanzen (in der Reihe tanzen, den Reigen) 
wieder ein.* 

Neocorus in der Ditmarsen- Chronik (I, 177) unterscheidet den zeither all- 
gemein geltenden langen Tanz von dem Biparendanz, den zwei und zwei 
tanzten und der erst kurz vor 1 559 von außenher eingeführt worden sei (s. S. 49). 

Außerdem zeichnete das mittelalterliche Tanzen sich dadurch von dem unserigen 
aus, dass die Tanzpaare in der Regel nicht alle zugleich tanzten, sondern 
jedes seine Tour allein machte. 

Die ArtundWeise zu tanzen, wie sie um diese Zeit in Deutschland statt- 
fand , hat Johann von Münster in seinem »gottseligen Traktat vom ungottseligen 
Tanz 1594« (2. Auflage 1602) ausführlich geschildert. Der gelehrte Verfasser, 
badischer Rath und Obervogt zu Pforzheim , sucht darin aus alten Autoren , aus 
Bibelstellen und Koncilbeschlüssen die Verwerflichkeit des Tanzens darzustellen. 



1 Mone, Zeitschrift XVI, 383. XVII, 65. 

2 Zeitschrift für Kulturgeschichte I, 451. Nicht klar ist, was unter Buben hier zu 
verstehen sei, ob Bauernbursche oder ledige Mannspersonen, die ein Mädchen zum Fall 
gebracht haben. Eine unmoralische Absicht scheint dfen verbotenen Bubentänzen unter- 
gelegen zu haben. 

3 Archiv für Frankfurt. Geschichte N. F. HE, 146. Zeitschrift für Kulturgeschichte I 
(1856), S. 452. 

« Jäger, Ulm S. 527. 

6* 



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84 

Er kommt dabei natürlich auf den deutschen Tanz seiner Zeit zu sprechen und 
sagt darüber wörtlich : 

»Die deutsche allgemeine Tanzform bestehet hierinnen, dass, nachdem bei den 
Ffeiffem und Spielleuten der Tanz zuvor bestellet ist, der Tänzer auf das Zierlichste, 
Höflichste, Prächtigste und Ho£^üiigste herfürtrete und aus allen allda gegen- 
wärtigen Jungfrauen und Frauen eine Tänzerin, zu welcher er eine besondere 
Affektion trägt, jme (sich) erwähle, dieselbe mit Reverentzals mit Abnehmung 
des Hutes, Küssen der Hände, Kniebeugen, freundlichen Worten und andern 
Ceremonien bittet, dass sie mit ihm einen lustigen, fröhlichen und ehrlichen Tanz 
halten wolle. Diese hochnöthige Bitte schlägt die begehrte Frauensperson nicht 
leichtiglich ab, so unangesehen auch der Tänzer, der den Tanz von ihr begehret, 
bißweilen ein schlimmer Pflugbengel, oder ein anderer unnützer Tollgesoffener 
Esel, und die Frauensperson eine stattliche von Adel oder eine andere ansehnliche 
und reiche Frau oder Jungfrau ist. Es wäre denn, dass sie um eines Verstorbenen 
willen trauert oder Leid trüge. In dem Fall ist sie, und auch eine Mannsperson 
entschuldigt. Sofern noch bei dem, der den Tanz begehret, so viel Verstand übrig 
ist, dass er diese Entschuldigung annehmen will. Ist aber der Kerl gar yoll und 
toll , der den Tanz begehret , so muss die Frauensperson eben wohl fort. Will sie 
nicht tanzen, so mag sie schleiff en. Will sie im Tanz nicht lachen und fröhlich 
springen, so mag sie weinen und sauer aussehen und traurig tanzen. Denn er ver- 
lässt sie nicht, weil er sie bei der Hand hat, sondern er ziehet mit ihr immer fort 
zum Tanze, wie mit einem Widder zur Küche. Darüber lachen etliche, die dabei 
stehen und zusehen, etliche aber, denen die Frauensperson verwandt ist, sehen 
übel aus und dürfen bißweilen mit diesem unzeitigen Tänzer Händel und Streit 
anfangen. 

»Ist aber die Frauensperson also daran, dass sie aus wahrer Erkenntnis Gottes 
den Tanz hasset und dem Tänzer den Tanz abschlägt, oder aus andern Ursachen 
mit ihm zu tanzen sich weigert, so ist das Ei zertreten. Dann fängt der Tänzer an 
zu fragen, oder beschickt die Frauensperson durch seine Freunde, was sie für Ui^ 
Sachen habe, ihm den Tanz zu verweigern, ob er nicht redlich, ehrlich, oder gut 
genug dazu sei u. s. w. Zuweilen wartet der Tänzer nicht solang, dass er die Be- 
schickung kann fümehmen , sondern schämt sich auch nicht , die Jungfrau oder 
Frau , sobald sie ihm den Tanz verweigert hat , wider alle Billigkeit , Redlichkeit 
und Recht, auf das Maul zu schlagen. Etliche geben dem Schläger Recht und 
vertheidigen seine lose Sache mit dem Spruch: einem ehrlichen und redlichen 
Manne muss und soU man keinen Tanz weigern ; darum ist der Person Recht ge- 
schehen. Andere halten dieses (wie denn billig ist) für eine unbescheidene , ty- 
rannische That, dass sie werth sei, dass die ganze Gesellschaft sich derselben an- 
nehme und sie räche. Daraus dann endlich solch Werk erfolget, das ohne Blut- 
vergießen und stetigen Hass nicht wohl oder kaum kann beigelegt und verglichen 
werden. 

»Wenn aber die Person bewilligt hat , den Tanz mit dem Tänzer zu halten, 
treten sie beide herfür, geben einander die Hände und umfangen und küssen 
sich, nach Gelegenheit des Landes, auch wohl recht auf den Mund, und erzeigen 
sich sonst mit Worten und Gebärden Freundschaft, die sie vor langer oder kurzer 
Zeit gewünscht haben einander zu erzeigen. Damach wenn es zum Tanz selbst 
gekommen ist, halten sie erstlich den Vor tanz, derselbe gehet mit ziemlicher 
Gravität ab. Denn in diesem nicht soviel ungebührlichen Tummeins geschieht, 
wie in dem Nach tanz zu widerfahren pflegt. Es kann aber in diesem Vortanz 
das Gespräch und die Unterredung , derer die sich lieb haben , besser gebrauchet 



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werden, als in dem Nachtanz. Dies aber haben sie gemein, dass die Tänzer, wenn 
sie zum End des Gemaches , in welchem sie tanzen , gekommen sind , wieder um- 
kehren , und sich zu beiden Seiten , zur rechten und zur linken , so lang wenden 
und treiben, vorgehen und folgen müssen, bis der Pfeiffer aufhört zu spielen, und 
ihn gelüstet, ein Zeichen zu geben, dass der Vortanz ausgetanzet sei. Damach ruhen 
sie ein wenig , stehen aber nicht lange still. Sind es gute Freunde , so reden sie 
miteinander von den Dingen , die sie gern hören. Ist aber die Freundschaft nicht 
so groß, so schweigen sie still und warten bis der Pfeiffer wiederum aufblaset zum 
Nachtanz. 

»In diesem gehet es was unordentlicher zu, als in dem vorigen. Denn allhier 
4esLauffens, Tummeins, Handdrückens, heimlichen Anstoßens, Springens und 
bäurischen Rufens und anderer ungebührlicher Dinge , die ich Ehren halber ver- 
schweige , nicht verschonet wird , bis dass der Pfeiffer die Leute , die wohl gern, 
wenn sie könnten , einen ganzen Tag also tollerweise zusammen liefen , durch sein 
Stillschweigen geschieden hat. Da hört man dann oft einen schrecklichen Fluch 
über den Pfeiffer , dass er viel zu bald den Tanz ausgespielet oder auch manchmal 
den Tanz zu lang gemacht hat. Denn sie schämen sich aufhören zu tanzen , ehe 
und bevor der Spieler aufgehört hat zu pfeiffen. Die Strafe wird ihm bisweilen 
auch zugelegt , dass er noch einmal um dasselbe Qeld (wie sie reden) aufblasen 
muss. Da gilt es dann mit Tanzen aufs neu. Wenn aber der Tanz zu Ende ge- 
laufen ist, bringt der Tänzer die Tänzerin wiederum an ihren Ort, da er sie her- 
genommen hat, mit voriger Reverentz, nimmt Urlaub (Abschied) oder bleibet auch 
wohl auf ihrem Schoß sitzen und redet mit ihr, darzu er durch den Tanz sehr gute 
und keine bessere Gelegenheit hat finden mögen.« 

Lassen wir von zwei ausländischen SchriftsteUem jener Zeit die Schilderung 
der deutschen Tanzsitten vervollständigen. 

Mich, de Montagne, ^ der auf seinen Reisen durch die Schweiz und Deutsch- 
land 1580 auch nach Augsburg kommt und dort einige Zeit verweilt, schreibt 
unter anderm : »Montags gingen wir zusammen in die Kirche unserer lieben Frauen, 
um das reichste , aber auch das hässlichste Mädchen der ganzen Stadt mit einem 
Faktor der Fuggerschen Handlung trauen zu sehen. Die Fugger haben es 
ihrem Reichthum zu danken , dass sie allenthalben in der Stadt sehr geschätzt und 
obenan gesetzt werden. . . Wir gingen auch in das Fuggersche Haus, wo wir zwei 
Säle sähen, von denen der eine mit Marmor gepflastert und der andere zur ebenen 
Erde mit alten und neuen Medaillen geschmückt war. Wir sahen auch tanzen, es 
waren lauter Deutsche. Sie hören alle Augenblicke wieder auf, führen die Damen 
auf ihre Sitze zurück, die sie auf einer Seite des Saales abgesondert haben und die 
mit Tothem Tuche beschlagen sind, und nehmen die Tänzer sich dann eine 
andere. Die Mannspersonen haben ihre eigenen Sitze, die von denen der Damen 
ganz abgesondert sind, denn es scheint, als hätten sie nicht gern viel mit ihnen zu 
thun. Ihr Tanz war dieser: Sie nahmen das Frauenzimmer bei der Hand, die sie ihr 
auch zugleich küssten, legten sodann ihre Hand auf die Schulter der Dame, um- 
fassten sie und drückten sie dermaßen an sich, dass die Wangen zusammenkamen. 
Das Frauenzimmer legte unterdessen ihre Hand auf seine Schulter und in dieser 
lätellung gingen sie herum. Sie tanzten und unterhielten sich ganz öffentlich. a 
Der Italiener Aloysius von Orelli, der seit 1555 in Zürich wohnte, 
schildert in Briefen an seinen Bruder zu Locamo die Sitten der Züricher in der 



^ Mich, de Montagne, Versuch über allerlei Gegenstände. Deutsche Übersetzung. 
HaUe 1777. 1. Bd., S. 218. 



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Mitte des 1 6. Jahzhunderts und kommt dabei auf das Tanzen in Zflricli; er schreibt: 
»Verschiedene Gesetse tragen Spuren des Ernstes, der bei Anlass der Qlaubena- 
änderung auf die Denkart wirkte und in das gesellscbaftliehe Leben überging. 
So ist z. B. das Tanzen verboten, welches ehedem die lieblingslustbarkeit aller 
Stande und fast aller Alter war; nur an Hochzeiten bleibt es noch erlaubt, aber 
mit Ende des Tages muss auch der Tag geendet werden. Je seltener dies Ver- 
gnügen , mit desto rascherer Hitze wird solches genossen. Die jungen rüstigen 
Gesellen suchten eine Ehre darin , einer den andern im Spiingen zu überwerfen, 
wobei denn nicht selten begegnete, dass die Tänzerin in ihres Mittänzers Fall ver- 
wickelt ward , und durch ihre nicht immer anstSndige Lage Anlass zu einem all- 
gemeinen Gelächter gab. Das Umwerfen ward verboten, aber bei der Hitze des 
Tanzes vei^aß man das Mandat. Wenn einer umgeworfen wurde, so wirkte das 
ansteckend und man suchte sich durch eine geschickte Behendigkeit zu rächen. Um 
diesen unartigen Manieren Einhalt zu thun, sandte die Obrigkeit besondere Gensoren 
auf den Tanzsaal : das waren die Stadtdiener mit der Stadtfarb. Sie hatten den Auf- 
trag, beim ersten, mit Absicht bewirkten Fall das Aufspielen der Musik zu ver- 
bieten und so der ganzen Lustbarkeit ein Ende zu machen. Falls die Musikanten 
sich von der Gesellschaft zum Fortspielen bewegen ließen, musste der Stadtbediente 
sie in das Gef&ngnis führen , oder sie hatten im Schonungsfall angemessene Strafe 
zu erwarten. Man weiß nur zwei Beispiele , wo der Stadtdiener von seiner Auto- 
rität Gebrauch zu machen genöthigt war. Seitdem sind die Tänze so züchtig- 
lich, dass die unangenehmen Aufseher als überflüssig wieder abgeschafft wurden. 
Die Musik beim Tanzen ist für Ohren, die nicht daran gewöhnt sind, un- 
leidig rauh ; denn wo es recht vornehm hergeht, besteht das Orchestre aus 1 Trom- 
mel, 2 Feldpf eifern, 2 Violinisten und 1 Harfe. Bei einer gemeinen Hochzeit 
dürfen nur Pfeifen und Trommel gebraucht werden.«^ 

Unter den beschriebenen Tanzsitten wird den Lesern der Kuss auffallen, 
der vor Alters vor dem Tanze üblich und ebenso nach dem Tanze hergebrachter 
Lohn der Tänzer von der Dame war. Wir haben oben aus zwei Berichten erseh«L, 
dass das Küssen beim Tanz in Deutschland zur guten Sitte gehörte. Auch in. 
England, wo noch jetzt unter dem Landvolke in vielen Gegenden diese Sitte be- 
steht, wird ihrer schon bei Shakespeare (in Heinrich VUI. 1 . Akt, 4. Scene) gedacht : 
i^Unziemlich wär*s, zum Tanz euch aufzufordern und nicht zu küssen Ic 

Aus einem Dialog zwischen Sitte und Wahrheit über den Gebrauch und 
Missbrauch des Tanzes und der Minstrelschaft (Buch ohne Jahrzahl) oitirt Czer* 
winski (Tanzgeschichte S. 231) folgende Stelle : 

»Doch hör ich sagen : welcher Narr 
Macht wohl im Tanz sich heiß. 
Wenn er von Damenlippen nicht 
Gewinnt des Tanzes Preiste 

b. Tanztracht. 

Von der Männertracht beim Tanze sei nur angeführt, dass vornehme 
Herren über ihrem taffetnen Wams goldene Ketten und auf dem Kopf ein 
mit Zendel geschmücktes Barett trugen, also stets mit bedecktem Haupte 



^ Aloysius von Orelli , Ein biographischer Versuch nebst Fragmenten aus der ita- 
lienischen und Schweisergeschichte. Zürich 1797. S. 462. 



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87 

und mit Degen tansten. Konrad SohwartE (Fuggen Faktor) notirt im Jahre 1560r 
»Am 10. Januar fueng ich an, das erstemalen W6hren (Degen) su tragen und 
nachdem ich nun auf tu fumem Hochzeitten geladen waa, dass ich mich also mit 
dem Tanzen darob mit den schönen Jungfrauen fluz flbet, da reizet mich voUet der 
Planet Venus dazue, dass ich mich unterstuend, im Gesicht zu buelen, wie ein 
Esel umb ein Bund Hew.c (Er war damals 18 Jahr alt, als er das schrieb.) 

Bei Edelleuten gehörten durchbrochene (zerhowene) zottichte und lange 
Ärmel zur Tanztracht. 

Ein Züricher Mandat yon 1532 verlangt: beim Tanz keine zerhauenen 
Hosen zu tragen, nicht mit blofiem Leibe zu tanzen, bei Redouten (Maskeraden) 
keine unehrbar Putaengewandt anzuziehen und nicht beim Tanzen umzuwerfen. 

Was die Frauen zur Tanztoilette Alles brauchten, erfahren wir aus der S. 98 
mitgetheilten Predigt des 15. Jahrhunderts gegen Tanz. Sie mussten haben kost- 
bare Kleider (von Schleppe weiter unten) , Schnuren, Qürtel und Schleier, als 
Kopfputz Kränze (Schapel) mit goldenen Kronen oder Kränze aus Buchsbaum, 
spitze enge Schuhe, praohtroUe Ringe (Fingerlein), als Armschmuck Spangen mit 
Kleinodien, falsches Haar (Locken aus den Haaren »von andern toten frowen«) und 
endlich Salbe und Schmiere mit Farbe (also Schminke). 

Über den Aufwand für die Schuhe spöttelt Fischart 1591 im Qargantua so: 
»Zu Schuhen wordten auffgepracht vir hundert sechs elen Sammet vnd so vil planen 
Atlas, welche fein artlich zerfetzelt, zerschnitten vnd zerstochen waren, auch mit 
Parallelischen gleichweitstehenden Linien, vnd ainförmlichen Cylindem vnd Rollen 
zusammengehenkt. O, es dantzet sich mächtig wol darauf, besser als inn den 
Baslerischen roten vnd Schwäbischen weißen Stifeln, oder auf den 
Ungarischen vnd Lotharingischen Plockschuhen (Holzschuhen). Ist es nit war, 
ir Maidlin mit den weißen orten (Spitzen an den Schuhen) vnd schmalen rimen, 
so macht mir ein knöpf anden.a 

Gegen die rothledernen Tanzschuhe oder Tanzstiefel der Mädchen schilt 
der schlesische Pfarrer zu Schellen walde, Florian Daul von Fürstenberg, in seinem 
»Tantzteuffeld Frankfurt a. M. 1657, Bl. 43^ : »Ein jeglich Magd wil die schönste 
vnd gebutste seyn am Tantz; sie tragen schöne fewer rote Stiffeln von Reus- 
sischem Leder, nieder Schuh mit weißen Höhen (Spitzen).« 

Die Frauen aus dem Adel- und Ritterstande, später auch die Patricierfrauen 
in den Städten, trugen beim Tanz langwallende Oberkleider (swanz, swenzeltn), die 
ein rasches Schreiten und Drehen unmöglich machten. Bei der damaligen Tanz- 
manier der getretenen Tänze, die nur ein taktmäßiges Promenieren und Schleifen 
war, konnten solche Schleppkleider passiren. Ein Sittenprediger des 14. Jahr- 
hunderts wurde durch diese Mode zu der Äußerung veranlasst, dieser Pfauen- 
schweif sei der Tanzplatz der Teufelchen, und Gott würde, falls die Frauen 
solcher Schwänze bedurft hätten, sie wohl mit etwas der Art versehen haben. 

Noch zwei Jahrhunderte später, als diese Kleidertracht wiederkehrte, durften 
auf patricischen Hochzeiten zu Frankfurt a. M. »über fünf Paar nit tanzen, wegen 
der Schleppen, so die Frauen an den Röcken trugen etlich Ehlen lang«. 

Der vielbegehrte Schapel (ohapelet) war die festliche Kopfbedeckung; bei 
Jungfrauen vornehmen Standes war er ein aus Filigranarbeit gestaltetes und mit 
Perlen und Edelsteinen besetztes Krönlein ; bei der Dorfjugend bestand der Schapel 
bloß aus einem Blumengeflecht oder Blumenkranz, auf dem Kopfe getragen. 

FiTi sonderbares Verbot, das gegen das Tanzen ohne Mantel gerichtet 
war, begegnet in den Akten des Hansgerichts der Freistadt Regensburg um 
1625—1709. 



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88 

In seinem Aufsatz über Tanzen [Zeitschrift für Kulturgeschichte I, 455] hat 
der Verfasser (Schuegraf) aus Protokollen dieses Gerichts viele FsUe berichtet, die 
gegen dies Verbot yerstofien haben. Strafe sollten und mussten zahlen: der Eine, 
weil er etliche mal sich verdrehet und ohne Mantel getanzet, der Andere weil 
er auf einer Hochzeit ohne Mantel getanzet ; ein Dritter, weil er sich mit Verdrehen 
und sonst wider eines ehrbaren Raths Ordnung und Verbot ungebührlich ver- 
halten habe. 

Beim Tanzen den unbequemen Mantel abzulegen, war nur am Hofe und 
beim Adel gestattet, wie der S. 81 mitgetheilte Brief des Kaspar von Teutleben an 
die Herzogin von Sachsen bezeugt. War der Mantel das Ehrenkleid des Bürgers, 
so wurde er bei Ehrentänzen gewiss nicht abgelegt. Wo dies Ablegen aber doch 
massenhaft geschah (wie hier in Regensburg), so konnte das nur eine Überhebung 
und jedenfalls ein Spott gegen den wirklichen Zopf der Polizei sein. 

Auch die Waffen waren beim Tanz abzulegen.^ Herzöge, Fürsten und 
Bitter hatten sie im Mittelalter bei ihrer Ankunft in einer Reichsstadt bei den Haus- 
wirthen niederzulegen und durften, so lange sie sich dort aufhielten, keine j» Wehre« 
tragen, auch nicht bewaffnet zu Tanze gehen. Das war z. B. in Regensburg 
eine sehr alte Verordnung, die in späterer Zeit wieder erneuert wurde. In einer 
Verordnimg dieser Stadt von 1418 heifit es: »dass jedem fremden Gast sogleich 
sein Harnisch abzunehmen, und weder ihm noch seinem Ross bevor etwas zu essen 
zu geben seit. 

Die »Frauenzimmer« bei den Geschlechtertänzen und Turnieren trugen gproße, 
runde, mit Federn geschmückte Hüte, welche auch bei den Männern gegen Ende 
des 16. Jahrhunders ziemlich allgemein in Aufnahme kamen. — Etwa vom Jahre 
1510 datirt die Mode der geschlitzten Kleider: es blühen da die Farben, 
namentlich Gelb und Roth^ in üppigster Weise, in Streifen getheilt und in ganzen 
Stücken. 

Weil das Tanzen nicht Sprünge und heftige Bewegung forderte, so sehen wir 
auf Bildern (z. B. bei J. Falk, deutsche Trachten) selbst alte Herren, denen die 
lange und weite, ganz schwarze »Schaube« bis auf die Füße fällt und mit breitem 
Pelzkragen die nackten Schultern bedeckt, noch den Damen die Hand reichen und 
ein Tänzchen wagen. 

Die Handschuhe erscheinen in diesem Jahrhundert durchaus als stete Be- 
gleiter der Herren und Damen, wenn sie sich außer Hause befinden, doch war es 
nicht Sitte, sie im 2iimmer anzubehalten ; auch beim Tanzen trug man keine 
Handschuhe. 

Die Erfindung und Einführung des Strumpfes zu Anfange des 16. Jahr- 
hunderts, das Paradiren mit diesem neuen Gegenstande der Mode, der »ohne eine 
Spur von Falten, wie das Fell einer Trommel in straffer Enge zu befestigen war«, 
musste unbedingt eine Änderung in der bisherigen Tanz weise hervorrufen. 
Bis dahin war der Strumpf, wo er wirklich existirt hat, nur ein Theil oder 
Anhängsel des Beinkleides und im frühern Mittelalter von der langen Ober- 
kleidung verborgen und unbeachtet geblieben, und bei den Schleppkleidem der 
Frauen ohnehin keiner Berücksichtigung würdig gehalten. Seine charakteristische 
Form wird erst jetzt durch Erfindung der Strumpfstrickerei ermöglicht. Der ge- 
strickte Strumpf leistete erst den Ansprüchen voÜe Genüge, welche die Schönheit 
des Beins an ihn machte [Voss, Tanzgeschichte S. 140]. Die Einführung dieses 



^ So ist es noch jetzt seit langer Zeit bei dem deutschen Heere strenger Brauch, 
dass die Soldaten vor Beginn des Tanzes Sporen und Degen abzulegen haben. 



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89 

neuen Modeartikels konnte nicht ohne Einfluss auf den Tanz bleiben. Wir finden 
denn auch in der That die Anfftnge anderer Tanzweise in einem allegorisch-mytho- 
logischen Spiele, das von der Königin Maria yon Ungarn (der geistreichen Schwester 
Kaiser Elarls V.) mit ihren Damen ausgeführt wurde. Die Damen waren als Nym- 
phen gekleidet. Bei diesen Tflnzen sich mit Röcken kleiden, die nur bis zum Knie 
reichten, hieß sich »k la Nymphale a kleiden. Die Mode, mit dem Beine zu ko- 
kettiren, dem der Strumpf wie angegossen sitzen musste und zu dessen Be- 
festigung mit Sorgfalt Kniebänder angelegt wurden, hat Shakespeare in der 
Bolle des Malvolio in »Was ihr wollt« geistreich persiflirt. 

Auch hüllten die galanten Damen ihre Beine »an deren oberer Hälfte« in 
niedliche Höschen aus gold- und silberdurchwirktem Stoffe , die sie mit 
purpurrothen Schnüren Terzierten, und die sie nicht getragen haben würden, wenn 
sie nicht die Absicht gehabt, dieses beim Tanz zu zeigen. [Gzerwinski, die 
Tänze des 16. Jahrhunderts S. 15.] 

Bildliche Darstellungen Tom Tanz der Vorzeit, um die Be- 
schreibung zu iUustriren, haben wir nicht beigefügt, wollen aber solche dem Leser 
nachweisen. 

Von der höfischen Tanzmanier bei einem Geschlechtertanz giebt es ein 
höchst interessantes Gesammtbild, »der Tanzsaala Ton Martin Zaisinger um 1600. 

Nach einer kolorirten Handzeichnung Ton A. Dürer giebt Hefner (Trachten- 
buch m, 26) eine zum Tanz gehende Nürnberger Patricierin mit langer 
Schleppe, die nur beim getretenen Tanze zulässig war. Die Zeichnung trägt von 
des Meisters Hand die Erklärung: »Wie die Nürnberger Frauen auf den Tanz 
gingen.« [In A. Reißmanns illustrirter Geschichte der deutschen Musik, Ab- 
bildung 29, ist das Bild wiederholt.] 

Vom Bauerntanze im 16. Jc^rhundert kann man sich eine lebendige Vor- 
stellung machen, wenn man den köstlichen Holzschnitt (Bl. 90] von Albrecht 
Dürer anschaut, und wie ihn Hans Sebaldus Beham in schönen Kupferstichen 
(Bl. 166 ff.) dargestellt hat. Die übermüthige Lust haben die genannten Künstler 
treflnich wiedergegeben. 

Den springenden Tanz der Bauern auf ein erKirmes des 16. Jahr- 
hunderts in seinen grotesken Fußstellungen hat Hefners Trachtenbuch (11, 145) 
einer Zeichnung in der Kunstsammlung zu Weimar entnommen, die eine Kirmes 
darstellt und von Martin Schöngauer (16. Jahrhundert) sein soll. Beißmanns 
deutsche Musikgeschichte hat diese Abbildung yon 4 Tanzpaaren unter Figur 30 
und 31 aufgenommen. 

Überdies findet man vom Bauemtanz mehrfach Vignetten auf fliegenden 
Blättern und Büchertiteln des 16. Jahrhunderts, ja schon in Brants Narrenschiff, 
Basel 1494, über dem Kapitel »Tanz«. — 

Im Ganzen wurden die Tänze im 14. und 15. Jahrhundert immer wilder 
und roher. Wir hörten schon S. 34 den Teichner klagen, dass man früher 
viel sanfter getanzt und derBrcigen noch kein solches wildes Hüpfen, wie jetzt, ge- 
wesen sei. 

Am beliebtesten waren im 14. und 15. Jahrhundert die Springtänze, in denen 
das Umwerfen der Frauen die Polizei Terbieten musste, ohne durchzudringen. 
Die Unsitte des Umkehrens der Mädchen ist erwähnt in der Überschrift zu 
Kapitel 61 von Brants Narrenschiff: »Das Best' am Tanzen ist, dass man um- 
kehren kann.« Sogar die Unsitte des Entblößens ist erwähnt. 

Das, wilde, unschickliche Tanzen der Bauern des 15. Jahrhunderts ist 
geschildert im Ring Ton Heinrich Wittenweiler (neu herausgegeben Stuttgart 



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90 

1§51]. Dieser güddeutsche Dichter zu Anfang des 15. Jahrhunderts führt una auf 
eine Bauernhochzeit und beschreibt S* 170 den rohen grotesken Tanz dabei in 
Abscheu erregender Weise also : 

»Colman und £ro Laychdenman 

hofieren schölten vor hin an 

und dem preutgom tanczen vor 

mit der praut yil höh enbor; 

die Oenepferin und Orabinsgaden 

schölten in den zagel haben (Schwanz bilden) . 

secht, do huob sich erst ein swingen, 

ochsendringen, kfilberspringen I 

der spilman pfe3rff, da; nie gestaub 

nie gedont noch nie geflog. 

do chnatens (trampelten sie] hin, do trattens her, 

nicht anders sam (wie) diewildenper (Bär). 

we wie, wie höh seu (sie) Sprüngen, 

ir armen auf swungen I 

der ein der schre : hie ju, hy jo I 

der ander : jo, wie get es so? 

Storkenpäyn der was tu jung 

und mass ym selber einen sprung 

also höh, in daucht er fluog. 

de; tet er wider einen zuog 

also geswind, da; er gesass (niederkam) 

mit dem hindern in dem gras« 

die mäczli (Dirnen) warent also rüg (roh) 

und Sprüngen her so gar gefüg, 

da; man in (ihnen) oft, ich wayss nit wie, 

hin auf gesach bis an die knie. 

Hildens haubtloch (Ausschnitt des Kleides) was <e weyt, 

dar umb ir an derselben zeit 

da; tüttel (Zitzel) aus dem puosem sprang. 

tanczens gyr sey (sie) dar zuo twang (zwang) . 

Hüdellein der ward so hayss, 

da; sey den kittel vor auf rayss ; 

des sach man ir die iren (Gehren, Scholl) do 

und macht vil mftngeu herczen fro. 

seu schreuwen all : sey wil ein man, 

sey hat ein maul und har dar an.« 

Nachdem hier der Unsitte des Entblößens gedacht ist, heißt es weiter : J»man 
sprang, jauchzte, tobte, fiel hin, zerbrach den Spiegel der Frauen, zankte sich und 
warf sich erschöpft in das Oras, den Spielmann scheltend, dass er zu rasch spiele. 
Die Musik dabei war ein Pfeifer Ounterfay, der oft aufgefordert wird, bald 
nach alter Art (£e), bald nach neuer Art aufzuspielen. Sein Lohn war ein Ei und 
wieder drei von jedem, der ein Stück bestellt. Betrunken war er, und die G&ste 
nicht leer.« So roh und inhaltlos waren die Tanzvergnügungen. 

Bei solchen Ausschreitungen war es begreiflich, dass die Sittenprediger 
ihre asketische Abneigung gegen den Tanz nur stärker zum Ausdruck brachten. 



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91 

Man lese den Traktat : »Wa; schaden tanzen bringt.« ^ Dort wird der Tans als ein 
Ring (Cirkel) erklärt, dessen Mittelpunkt der Teufel ist. Zwischen umgehendem 
und springendem Tans wird hinsichtlich ihrer Verwerflichkeit kein Unterschied 
gnaaßht. Sehr schädlich wird der Gesang der Frauen dabei gedeutet, denn die 
bOsen Geister helfen die »Schamperliedera (d. h. schandbare Lieder) stiften und 
dichten. In den stärksten Ausdrücken predigt (heiler von Kaisersberg über die Miss-* 
brauche beim Tanz. 

Die Satiriker des 15. und 16. Jahrhunderts, wieSeb. Brant in. seinem Narren- 
schiff 1494 2 und Fisch art in seinem Gargantua, Kap. 7, 24, fanden in den 
Tanzunsitten reichen Anlass zu scharfem Spott. 

Die »st ädtis cheSittenpolizeit sah sich namentlich seit dem 1 5. Jahr- 
hundert veranlasst, die Ausschreitungen beim Tanze durch wüstes Schreien, 
schamlose Lieder und rohe unzüchtige Gebärden unter ihre Strafgewalt zu stellen. ^ 



Kapitel VH. 

Urtheile und Predigten über Tanz im Mittelalter 

bis zur Neuzeit. 

* Wenn die alten Griechen bei ihrer freien und heitern Lebensanschauung selten 
dem Tanze abhold waren, die Römer nicht achtbar Ton Tanzenden dachten, so galt 
durch das ganze Mittelalter, bei der trüben einseitigen Weltansicht der Priester und 
Laien, das Tanzen als etwas Sündliches und es ward viel dagegen gepredigt und ge- 
eifert von GeisÜichen, gleichwohl wurde vom Volke fortgetanzt. Hören wir zu- 
nächst die altgriechischen und römischen Philosophen und Staatsmänner über Tanz 
urtheilen. 

Der Heide Plato^ nennt den Tanz eine freudige liebliche Gabe der Götter und 
hält den für einen rohen Tölpel, der keine Lust dafür bezeigt und nicht tanzen kann. 

Der alte Philosoph Sokrates, den Griechenland als den weisesten Mann rühmt, 
hielt den Tanz für eine nothwendige Kunst, zählt ihn unter die »Disciplinae gravesr, 
wie Xenophon in den »Denkwürdigkeiteij des Sokrates« schreibt. Sokrates machte 
sich aber dadurch lächerlich, dass er der schönen Aspasia zu Liebe im vorgerückten 
Alter noch tanzen lernte und dann oft tanzte. Der Komiker Aristophanes nennt 
sogar das Tanzen ein «höchst ehrenhaftes Schauspiel«. Überhaupt stand Musik und 
Tanz bei den Griechen in hohen Ehren. 

Den Griechen entgegengesetzt dachten aber die Römer über das Tanzen. 
Nicht nur verwarfen sie, wie Macrobius (Saturn, lib. 3) schreibt, alle Tänze, son- 
dern hielten sie sogar für schändlich und unehrlich. So wirft Sallust^ der Sempronia, 



1 VoUfltändiger Abdruck unten S. 94 ff. 

2 Den Abdruck des 61. Kapitels über Tanzen 8. unten S. 101. 

8 Eine große Zahl von Polizei- Verordnungen gegen Tanzmissbräuche habe ich in 
Kap. Vni wörtlich abdrucken lassen. 
* Plato, de legibus Üb. D. 
& De conjuratione CatiUnae cap. XXV. 



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einer adeligen Römerin, zur Schmach Tor, dass sie aderlicher singen und tansen 
könne, als es für eine ehrliebende Frau schön sei. 

Cicero, der große Staatsmann und Philosoph (f 43 v.Chr.) glaiibt: J»Niemand 
tanzt, wenn er nüchtern ist, er müsse denn wahnsinnig sein, weder in der Einsam- 
keit, noch bei einem m&ßigen Gastmahle; nur bei unzeitigem Schmause und mafi- 
losem Scherze kommt jenes Oetanze vor.c^ Wie die römischen Prosaiker, ebenso 
dachten und schrieben die römischen Dichter. 

So ermahnt Ho raz mit eindringlicher Bitte die Asterie, dass sie^ will sie 
anders ihre Ehre erhalten , ja die geföhrlichen Tanze meiden und nichts darnach 
fragen soll, wenn man sie deshalb eine Spröde schelten werde. ^ 

Desgleichen wurde es auch dem Consul Gabinius zur großen Schande gerech- 
net, dass er tanzen konnte. Marcus Cato macht nicht minder dem Lucius Murena 
den schimpflichen Vorwurf , dass er in Asien getanzt hätte; Kaiser Domitian stieß 
einen Senator, der sich des Tanzens wegen rühmte, aus dem Senate, und Ti- 
berius vertrieb die Tänzer aus Rom, weil er dafür hielt, dass sie dem Gemein- 
wesen schädlich und nachtheilig wären. Insbesondere beklagt sich der im 4. Jahr- 
hundert lebende Historiker Ammianus Marcellinus (im 14. Buch) über die 
Sittenlosigkeit seiner Zeit, dass man nämlich da nichts anderes gehört und gesehen 
habe, als die Weiber an allen Orten und Enden springen und tanzen. Hätte 
dies, fährt er fort, Theokrit erlebt, er würde ihnen den Vers in die Ohren 
geraunt haben: 

vos vero capellae nolite saltare, 
ne forte in vos hircus incurrat. ' 

Der römische Historiker Justinus, der zur Zeit des Kaisers Antoninus Pius 
lebte, behauptet in seinen «historiae Philippicae« XXX, 1 : der Tanz sei nichts 
anderes als eine Veranlassung und Reizung zur Üppigkeit und Verführung. 

Die Ausschreitungen des Tanzes bei Griechen und Römern, die tiefe Verach- 
tung der öffentlichen Tänzerinnen dort imd eine ernste, oft getrübte Lebens- 
anschauung waren die Ursachen, warum die alten Kirchenväter dem Tanzen 
heftig feind gewesen sind und in ihren Schriften dagegen geredet haben. 

Ambrosius^ und mit ihm verschiedene Kirchenversammlungen (vor allen 
die Laodiceische Synode) untersagen den Christen das Tanzen gänzlich. 

Chrysostomus^ nennt den Tanz seiner Zeit, wegen der häufig dabei vor- 
kommenden Üppigkeit, einen satanischen Pomp und Teufelswerk, dabei Tod und 
Teufel mittanzt. 

Basilius nennt den Tanz eine Niederlage der Seelen und eine unverantwort- 



1 Cicero, oratio pro Murena: »Nemo sobrius saltat, nisi forte insaniat, neque in 
soUtudine neque in convivio moderato : intempestivi convivii, immoderati joci oomes est 
iUa saltatio.ff 

2 Horatii odarum IIb. m, 7 : 

prima nocte domum claude, nee in vias 
sub cantu querulae despice tibiae: 

et te saepe vocanti 

duram üifficilis mane. 

9 »Ihr Ziegen sollt nicht tanzen, damit euch nicht etwa der Bock anfällt« 
^ Ambrosii epistolae, 30 ad Sabinum episcopum p. 259. 
^ Homilia 56 in Genesim. 



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liehe Geilheit.^ Der alte EirchenlehreT zu Edessa , Namens Ephraezn, hält den 
Tans für ein abgöttisches Fest des leidigen Teufels. Augustinus lässt sich yer- 
lauten : jeder Sprung im Tanze sei ein Sprung zum Teufel in die unterste Hölle. 
Augustinus hat zuerst den Satz aufgestellt , der im Mittelalter so oft wiederholt 
wurde : »Der Tanz ist ein Kreis, dessen Mittelpunkt der Teufel ist.«^ Nach Aelian 
(»Über die Natur der Thiere«, Kap. 18) ist der Tanz eine Grube, darin der Teufel die 
Menschen durch Sehen, Reden und Greifen in Versuchung führt, er ist der Hamen 
und das Netz, darin der Teufel die Seele mit Singen und Springen bethören und 
fangen will, wie der Fischer den Fisch. 

Als der Bischof von Hippo, St. Augustinus, erfahren hatte, dass die Christen 
an Sonntagen Chorreigen tanzten (wo? in der Kirche? oder außerhalb derselben?) 
richtet er gegen sie folgenden tadelnden Ausspruch : 

»Es ist noch vorzuziehen, am Tage des Herrn zu ackern und zu graben, denn 
Chorreigen aufzuführen I O wie doch Zeiten und Sitten sich ändern I Was ehedem 
nur das Geschäft der Saitenspielerinnen und schamloser Frauen gewesen , nämlich 
zu singen und zu spielen, das wird jetzt unter christlichen Jungfrauen und Matronen 
für eine Ehre gehalten, dass sie sogar noch Lehrmeister dieser Kunst annehmen. a' 

Kein Wunder , dass nach solchen Verdammungsurtheilen durch Kirchenväter 
und Synoden später viele katholische Priester , sogar reformirte und lutherische 
Geistliche das Tanzen gänzlich verboten und Alle, welche tanzten, absolut 
verdammten. Manche Geistliche haben das Tanzen geradezu für unvernünftig, un- 
ehrlich , schändlich , für todsündUches , venerisches , satyrhaftes , epikureisches, 
bestialisches und echt satanisches Werk erklärt. 

Durch das ganze Mittelalter hielt man dafür, dass der Tanz ein Mittel sei, 
dessen der Teufel sich bediene, um die Seelen zu fangen und zu verderben. 

Im Renner (v. 19469) heißt es: 

alsam farent die teufel gern 
swa streit ist, tantz vnd tabem, 
wann (denn) sie der sele wartent da 
michels (viel) mere danne anderswa. 

Ebenso glaubt Seb. Brant in seinem Narrenschiff Kap. 61 (Zeile 5 — 9), dass 
der Tanz vom Teufel erfunden sei und hält alle die für Narren , die am Tanz Ge- 
fallen finden. Geiler von Kaisersberg in seiner Predigt über dieses Kapitel theilt 
dieselbe Ansicht. Auch protestantische Theologen haben den Tanz vom Teufel er- 
finden lassen und den ersten Tanzmeister i)Schicketanz«(d.h. Schicke den Tanz] 
genannt, wie Spangenberg in seinem Ehespiegel erwähnt. 

Die Belegstellen für die eben ausgesprochenen Urtheile werden jetzt nachfolgen 
und zwar diesesmal in ausführlichem Abdruck. Zunächst eine Fredigt aus dem 
15. Jahrhunderte über den Schaden des Tanzes, von einem unbekajinten Autor. 
Dann lassen wir Brant vom Tanzen selbst sprechen und hören Stellen aus G eil er s 
Predigten. Endlich folgen die Aussprüche protestantischer Theologen. 



^ Serm. contra ebrios tom. I, 216: animarum stragem et inexcusabilem lasciviam. 

2 Chorea est circulus, cuius centrum est diabolus. 

' Praestat arare vel federe die Dominica, quam choreas ducere.^ O mores! o 
tempora ! quod officium psaltriarum et impudicaram fuerat, canere videlicet ad lyram 
ac psiülere, nunc virginaUs matronalisque pudor christianarum in laudibus ducit, magistros- 
que ejus adhibent artis. [Augustini Sermones 8.] 



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94 
Was schaden tantzen bringt. 

[Predigt aus dem 15. Jahrhundert <] 



Der vmme gende tantz ist ein ring oder cixckel, des mittel der tufel 
ist : wann er stifft solich tentz vff da; sich die vnkuschen menschen ansehen , an- 
griffen vnd mit einander reden, vnd dar durch entzundt werdent durch ynkuscheit, 
ynd böse fleischlich begirde gewynnen , vnd gunst darzu geben vnd lust dar jnne 
haben, damit sie tötlich Sünden vnd jn yü stricke des tufels Valien : vnd ver- 
liem da alle ir guten werck, die sie getan hant, vnd was sie fürbaß tund, das ist nie 
kein nutz zu ewigem leben, es sy dan das sie wäre ruwe vnd leit dar vmme haben, 
das gentzlich bichtent, vnd ein vesten willen das nummerme zu tunde. auch aUe, 
die da by Stent vnd zusehent, die sint des tufels diener. 

1 . An dem tantz sint vil v r s a c h der sunde : vnderwiln der g e sa n c k der frauwen 
bilde , der fimferley schaden bringt, der erst , da; sie mit jnne gesange ziehen zu 
jne vnd zu begirde des tantzes ander zuchtig personen, die nit ir selbs sint, den 
ir hertz vnd gemute verwundt wirt, als jung eefrowen, erber ledig töchter, jung- 
frowen, knecht vnd megde, den es verbotten ist von jme meistern etc., die das 
gebott vbertrettent so sie den gesanck hSrn vnd dick dar vmme gestrafft oder ge- 
schlagen werden, des sint die sengerin ein vrsach vnd werden schuldig an jne vnd 
mußen pin dar vmme liden, tund sie hie nit gnug dar vmme. 2. Der ander, da; 
ir gesanck auch anrieht vnd zu vnkuscheit reytzt die hertzen der geistlichen guten 
menschen, dar vmme ist der gesanck ein wunderlich pfil vnd strale des 
tufels, vor dem weder wantmuer noch nutz semlichs geschirmen mag. die frommen 
menschen , die sich süßt hüten vor übel , die mögen sich vor dem gesange kume 
verbergen, die sengerin am tantz sint priesterin des tufels, vnd die jne 
antwurten sint sin closterfrowen, vnd die dar vmme Stent sint leyen 
swestern vnd bruder oder des tufels pfarrelute, da; tantzhuß ist 
sin pfarkirch, die pfiff er vnd die lutensleher sint des tufels mesener, 
die mit jrn pfiffen vnd luten die andern zusammen ruffent eben als der mesener tut 
oder als der hirt mit sim hom das vihe zusammen lockt. 

3. Der dritt: es kömt, das ein kräng mensch von jnne gesange vnd vnge- 
stumikeit stirbt, der da vor nit geruwen kan als jme not were, vnd süßt wol lenger 
lebende belibe. 4. Der IV., da; sie mit jrme gesang zu vnkuscheit reitzen alle die) 
die jne horent. dann glicher wise als geistlicher gesanck reytzt zu geistlicher an- 
dachtdesbertzen, also reitzt der tantzrimer vnfletiger gesang zu vn- 
kuscher begirde. 5. Der V., das die hertzen, die den gesang horent, wer- 
den dar durch truncken in ziÜicher freude vnd vergeßen gotes, irs schopffers, vnd 
regiem sich nit nach irr vernunfft. dann soliche lider sint gemeynlich von 
üppigen vnkuschen worten, dar durch die jungen vnschuldigen hertzen gelert, her- 
mant vnd gereitzt werden, wie sie zu vnkuscheit kommen soUen : vnd ist groß swere 
sunde eym yetlichen, der solich schamper lider ticht oder singt, wann er wirt 
schuldig an allen den, die dar durch verwunt werden vnd mit b6ser begirde 
reytzunge in suntliche werck vallen , vnd muß vff sine sele nemen vnd ewiclichen 



1 Wiener Hdschr. 3009. 15. saec. BL 73—85. Abdruck in: Altdeutsche Bl&tter I, 
52—63. 



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pin liden für die sunde, die yA den lidem oder Sprüchen gent, yßgenommen mwe 
ynd büß. dar ymme werdent dick die tichtervnd meiaterBenger vnd vorsengerin 
flwerlich gestrafft. 

a) Es geschach in Brabant, eyn grafe reit durch eyn dorff by eim tantz hin, 
an dem eyn junge tochter vber die maß lut vnd wol sang : vnd was zu male hübsch, 
also das der grafe mit sinem Yolck still hielt vnd sach ynd hört die tochter singen 
Tnd verwundert sich jrr stymme. do sprach zu jme sin artzt: »o here, ir verwundern 
uch der tochter stymme vnd hubscheit: ir werdent uch zuhant me verwundem ires 
strengen todes.« ee der artzt die wort gesprach vnd der grefe dannoch nit vß dem 
dorff geritten was, do horten sie ein groß geschrey vnd weinen, vnd zu der stund wart 
jme verkündet, da; die hübsch wolsingend tochter tot were des gehen (jfthen) tods. 

b) Es was in dem selben land ein freuel frech 6rauwe, die alle heiige tag die 
tochter vnd knaben samelt vnd den tantz anhübe vnd vorsang, als nu die manne 
vnd knaben by dem tantz spilten des ballen vnd ander spile mit stecken, do 
enpfur eim der steck, als er den ball wolt slahen , vnd traff die selbe frowe an ir 
heubt, da; sie nyder vil vnd starb : vnd also wart der tantz vnd da; spil verhSnet, 
vnd fluhen von dannen. man trüge die toten frowe jn ir huß vnd legt si vff die bare, 
als nu der pferrer kam mit den priestem vnd schulem vnd woltent ir vigilig singen 
oder lesen, do kam eyn großer swartzer ochße mit großem geblerre vnd geschrey 
vnd lieff an die bare vnd warff den lip da von vnd zerstieß den gantz mit sinen 
hörnern in vil stuck vnd zerstrewt jne als wyt das huß was. da von ging als vbeler 
geschmack, das nieman do bliben mocht. also ließen sie den lip vnd die stuck 
verriechen, vnd morgens begruben ir frunde die stuck vff das velt vnd nit vff den 
kirchoff, wann die sele was yetzt begaben in der hellen. 

c] Ein ander verlaßen junge tochter, die auch eyn vorsengerin was, als die 
getanzt hatte vnd frolichen vnkusche lieder gesungen , vnd ir vnkuscher bule an 
dem tantz was gewest, gieng sie zu jme vnd rangte mit jme , vnd jn der andern 
gegenwurtikeit viel sie dernider vnd starb gehelichen. 

d] Eins anders, es geschach zu Sachßen lande, als der priester vff den crist- 
abent das ampt an hübe, waren etlich frowen vnd manne, die machtent einen 
tantz vff dem kirchoff vnd irten den priester. er gebot jne, sie solten vffh&rn : 
sie karten sich nit daran, do sprach der priester : »nu wolle got vnd sant Magnus, 
das jr ein gantz jar also blibent tantzenla es geschach, da; sie also tantzten vnd 
vmme giengen : doch berint sie nie regen , hunger noch durst , ir cleider blibent 
jne gantz vnd suber : aber sie furtent den tantz glich als amechtig vnd halb vn- 
sinnig oder sinnelose lute mit singen vnd vmme gen. vnd was einr, der wolt sin 
swester von dem tantz ziehen vnd zohe sie als vast, das er ir einen arm abe zohe: 
aber sie blut nit vnd bleib mit den andern an dem tantz. als nu das jar vß was, 
do kam zu jne der ertzbischoff von KöUe vnd absoluierte sie von dem banne vnd 
fürte sie in die kirchen für den altare vnd batt gott für sie. do stürben als balde 
zwen manne vnd ein frauwe. die andern schlieffen lU tag vnd nacht aneinander: 
etliche bewißten mit zittern vnd bewegunge irs libes die ewigen pin, die sie in dem 
schlaff entzügt sahen vnd villicht dar kamen. ^ 

6. Sölichen gesanck der vmme genden tentz, als schamper lieder,^ 
helffen die b&sen geist stifften vnd tichten vnd sturen darzu. dar vmme ir kinder, 
die jn die helle gehorent, die selben gar liohtlich lernen vnd wol behalten, vnd 
kunnent , als sie bedunckt , sust nutz gelemen noch behalten der dinge , die jne 



1 Vergleiche oben S. 20 und Grimm, Deutsche Sagen I, S. 312. 
^ Sdiambsre, schamper s* Scham erweckend, unzüchtig. 



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not sint zu irre Bele heile, es sy g^ß oder dein, sie konnent weder das pater 
noster, noch den glauben, noch sust ander gute gebette, die doch kurtz ynd licht sint, 
nit gelemen , vnd lernen doch mit gutem willen vnd jn kurtzen ziten lange swere 
vnkusche schamper lieder. dar an man wol merckt, da; alles ir gemute stet 
zu Tnkuscheit vnd zu der weit yppikeit , vnd nit zu got oder zu der sele ewigen 
selikeit. dann hetten sie so yü fliß zu dem guten, sie lerten es ane zwiuel als 
balde als das b8se. sie werden auch jrme meister, dem tufel , zu teÜ : dann es ist 
gew&nlich, wa der mensch hin pfart, das man jne da beg^ebt. es sint tU menschen, 
die vil langer tantzlieder vnd yppiger Sprüche konnent: aber von den X ge- 
hotten vnd den stucken des glauben vnd von andern solichen dingen wißent sie 
nutzit zu sagen. 

7. Item solich tentz zu haben ist törlich in zweie rlei wise. a] zum ersten, 
dann die tentz diser werlt furnd die tentzer in die helleschen tentz, da 
sie zusammen werden kommen vnd in großem schmertzen vnd in ewigem trupsale 
mit jrme meister, dem butzen, tantzen mußen vff koln in flammen, vnd ein cleg- 
lichs liedt singen mit bitterem weinen vnd hulen, vnd vaht da; liet also an : 

»We vns nu vnd vmmer ewiclichl 

wir haben herzumt mit vnsem sunden got von hymmelrich. 

we vns, das wir ye geuolgten dem tufel vnd sinen reten 

vnd gunst vnd willen zu den sunden ye geteten I 

we vns, da; wir ye gebom wurden vff dise erden I 

wann wir vber aUe maße gepinigt werden. 

we vns, das wir nummer mögen ersterben 

vnd kein herlftsunge nummerme herwerben I« 

b) Zum andern male, wann sie beraubent des hymmelschen tantz, da die 
heiigen jn jubel vnd freuden got loben, als man lißt vnd singt von den jungfrowen 
Christi : »du nerest vnder den liligen , vmme gegeben mit den tentzen der jung- 
frowen«. Gregorius von einer edeln jungfrowen, zu der die muter gottes kam vnd 
sprach : »liebes kint , wilt du vmme mynes kindes willen , dins gesponsen , tentz 
vermyden vnd mit dinen gespiln nit tantzen oder lichtfertikeit triben, so wil ich 
dich holn vnd jn kurtzen tagen zu jme an sinen tantz furentr. das töchterlin sprach: 
])ja gemetr. do hieß es die jungfrowe Maria stete bliben vnd sich bereiten, so wölte 
sie zu ir kommen, vnd sie sölte vber XXX tag vff die selbe stund sterben, die jung- 
frowe was gehorsam vnd schlug von ir alle kintlich lichtfertikeit, vnd hüte sich 
in großem ernst vnd sagt siner eptissin vnd im eitern, sie würde vff die stund von 
jne scheiden, als nu der lest tag kam ee sie starbe, do was sie dannoch frisch vnd 
gesimt vnd empfing die heiigen sacrament , vnd also kam sie an der frorer , vnd 
legte sich zu bett , vnd nahe by der stund , als sie gesagt hatt von hinnen zu fam, 
do kam die mutter gotes mit einr großen schar der engel vnd jungfrowen, do sprach 
das kint zu den , die vmme es stunden , ob sie nit sehen die muter gots vnd die 
jungfrowen , vnd gab also ir sele in die hende der muter Christi, in den hymmel 
ewiclich sich mit jr zu freuwen. 

n. 

Yß dem springenden tantz komen VI schaden. 1. zum ersten: so hat 
der tufel die sele zu verwinden (überwinden] vnd zu töten nit allein ein swert« 
besunder als vil manig hübsch person da by ist. Iheronymus [sagt] : die gestalt vnd 
das antzlit der gezirten frauwen ist ein fiLrig swert. an dem tantz sticht vnd siecht 



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der tufel die sele mit eim bloßen vßgezogen swert : wan da legt man abe mentel 
Tnd Bchleier. da; swert schnit allenthalben: wann die töchter laßen allenthalben 
sich sehen ynd beschowen, Tomen, binden , vnden vnd oben, da werden die sein 
verwundet mit eim wol geschliffen swert, das wol gefegt vnd schon ist : wan da hin 
kommen gewSnlich die allerbest vßbereiten vnd gezierten tochter. die zirlich 
schmücknnge ist des tufels swertfegunge, vnd besohicht mit eim vmmelauff vnd 
vff vnd nider springen: wan dar durch wirt gemert die Schönheit der töchter. 
die bleichen vnd gel wen werden da r6selecht vnd dünckent die gaffer hübsch. 
2. zum andern so gebracht der tufel da nit allein eins stro wüschs oder fackeln , 
zu entzünden die hertzen der menschen in vnk&scheit, besunder eins gantzen 
bymen (Feim, Haufen) strows : dan ye me tochter vnd knaben da sint, ye me 
fackeln er hat. dar vmme die m&ter, die jr töchter zierent vnd zu tantz schmücken, 
die t&nd glich eim, der dürre strowerck oder rysach ^ salbt mit öle oder schmaltz, 
da; es dest baß brynne, vnd das in das f&er würffet. 3. zum dritten gebruchet da 
der tufel die allermechtigsten vnd bequemlichsten w äffen vnd gezauwe^, die er 
haben mag : also do sint frowen vnd töchter. wan der tufel herweite jme vß die 
frowen, zu betriegen den ersten menschen Adam : sie hatt auch vßherwelt der böse 
prophete Balaam, zu betriegen die kinder von Israel : auch als der tufel den heiigen 
Jop hertlich quelt an sim Übe vnd jme all sin kinder vnd gut name, do ließ er 
jm sin hußfrowe allein, vnd meint, sie solt jne betrogen han; also tet er 
auch dem heiigen Thobia: durch die frowen betrog er auch den allersterksten 
S a m p s o n , den allergutigsten konig D a u i d vnd den aUerwisesten konig 
Salomonetc. nu sind sunderlich Xu stück, durch die der t&fel mit den 
frowen betragt die manne: als sehen, reden vnd griffen; die Xu sint alle 
an dem tantz. da sint ansehung vnd winkung der äugen, da sint vnkusche wort 
vnd geberd vnd gesanck, da sint angriffung der hende vnd des gantzen libes, da 
von das fuer der vnkuscheit entzundt vnd gemert wirt vnd manigs erbem kint 
verfeilet. 4. zum virden so schonent die tentzer vnd tentzerin keins heiigen 
tags, wie groß sie sint, die sie doch fyren solten, vnd smehent die heiigen 
gemeynlich. dann eben als eins einen beugen swerlioh vnert, da; da sundt an der 
stat, die in sin ere gewiht were, also smeht es jne so es sxindt in der zyt, die 
jme geheilget ist. dar vmme kömpt jne kein heiige zu hilff an jrm tode. als nu 
all vßerlich arbeit verbotten wirt an den viertagen, die yoch sich trifft zu got- 
licher ere vnd nutz des nehsten oder sin selbs, so ist wol zu verstand, da; solich 
arbeit als tantzen, springen etc., die do geschieht zu smacheit gottes vnd 
der heiligen vnd zu schaden liplich vnd geistlich des nehsten vnd sin selbes mynr 
zymet oder herleubt ist oder noch mag herleubt werden, dar vmme ist des wol zu 
spotten, der do bitt für tentzer vnd tentzerin, die ane r&we verfam, da; jne got 
ruwe gebe, die wil sie hie arbeit vnd vnruwe herweit han, all heilig tag zu smehen. 
5. zum funfften so tuend die tentzer vnd tentzerin in etlich wise wider die 
sacrament der kirchen vnd besunder wider den tauff: wann sie brechen das 
gelubde, das sie got getan haben in dem tauff, als ir pfetterich' an ire stat 
gesprochen hant : »ich widersage dem tufel vnd allem sime gespenste.« in solich 
gespenste vnd dinst des tufels trotten sie, wann sie an den tantz gen. dar vmme 
mögent sich ir pfetterich wol fürchten, das sie yt schuldig werden vor got, so sie ir 
gotten^ nit flißlich hermanen solichs zu myden. sie tund auch wider das sacrament 
der heiligen wyhung : wann solich tentzerin sint äffen der priester. dann als die 
priesterschafft mit gesang got loben vnd eren, also tunt dise dem tufel. auch wirt 



1 Reisig. 9 Werkjieug. > Tauüeuge, Fathe. « Pathenkind* 
Bftbme, OeMh. d. Tautet. 



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durch jm gesanck Tenrumt vnd geznynneTt der geaang vnd lop gottes: wann die in 
der yesper vnd in der kirchen sollen singen, die eint hj dem tants. sie tund anch 
wider das sacrament der e : wann es werden da vil efrowen abgewifit von liebe irs 
hußwirts, dem sie dar nach gram vnd Tngehorsam werden, sie tund auch wider die 
firmunge, jn der sie ein zeichen des crutzes an ir stim enpfangen haut vnd 
gekaufft von Christo : da; werffen sie abe vnd nement ein zeichen des tufels, da; 
ist die gezirde ires heubts, damit sie sich Teil bietent, glich als ob sie Christus 
nit gekaufft hette: damit smehen sie got. sie tund auch wider die penitenz, in 
der sie vereinet waren mit Christo in der vasteiu sie tiLnd wyder das war sacrament 
des altars, do sie haben gegangen zu dem tisch gotes vnd da; hymmelsch brot 
enpfangen, vnd nu entzünden sie das ertrich gotes mit dem heischen fuer, vnd 
sint damit glich dem Judas, der mit dem herren aß vnd ine dar nach verriete. 
6. zum sechßten ist tantzen tot lieh vbel getan: wan da beschicht manig sunde. 
zum ersten in geen, sten vnd geberden des libs. wan da bewegen sie ir fuß vn- 
ordenlich mit springen, mit vff hupfen vnd lauffen. sie streckent auch vß 
ir arme wyt vnd breit vnd ir gezirten hende mit kostbam brisen^ vnd fing er- 
lin 2, mit langen zerhauwen zottechten er mein vnd mit spitzen engen wißen 
sch&helin, mit der zeugunge' sie verblenden die hertzen der knaben, als 
Judith tet dem fursten Olifemes, der gefangen ward in b&ser begirde, do er sach 
die hübsche der frowen Judith, sie tund keinen tritt an dem tantz, er werde gezelt 
von dem tufel, das er ine furbring an dem jüngsten tage, als manchen Sprung sie 
tund, als manig staffeln springen sie in die helle, zum andern male sundent sie 
in jrre zierung vnd schmuckunge mit schieiern, gurtein, kostbarncleidern 
vnd andern dingen, daran sie funfferley (lies: vierley] sunde t&nt. die erst, da; sie 
selbs da von hoffertig werden vnd die andern versmahen. die ander, da; sie 
reitzen die hertzen der die sie sehen zu vnkuschen gedencken etc. die dritt, sie 
machen ir nachbum vnd ir gespilen zu schänden, die sich Schemen mußen, da; sie 
solichs nit haben vnd machen da; sie solichs begem wider jr sele selikeit. die 
vierde , da; die solichs nit band clagen da; jren mannen vnd heischen von jne 
solichs jne auch zu vberkommen. sie stein die frucht etc. , sie vberkommen bulen 
vnd brechen ir e, vffda;sieden andern glichen mögen, solicher Sünde aller werden die 
schuldig, die sich zu vil vngew6nlich zierent. auchjr ein teil salben vnd schmirn 
sichmitfarwe. die verbergen ir antzlitter , die jne got geben hat vnder die farwe, ob 
sie villicht bleich sint von siechtagen, von vnkuscheit, oder süßt, vnd smehent got 
jm Schöpfer da mit vnd wellent beßer meister sin dan got. man lißt in der konig 
buch von der bösen frowen Jesabel, die sich zierte als der konig Jehu zu der stat jn 
reit, aber der konig gab ir den Ion. wan als er jnreit, do stunde sie hohe in eim 
fenster irs sales vnd rette jm etwas smehelichen: do gebot er zweyen edeln, die 
stürzten sie oben herabe vnder die reisigen, vnd die pferde hertraten sie so gar, da; 
nütz von ir bleib dann die himschale vnd die hende. des glichen vnd vil wirß be- 
schicht allen vppigen frowen, die sich also vff schmücken, auch ziernd sie ir 
heubte mit krentzen, mit cronen, mit guldin schappeln,^ mit perlen etc., 
glich als man tut den pferden, die man verkeuffen wil, vnd den roßen, vff den man 
tumyern wil: der heubt ziert man mit strußfedem, blumen vnd grünem buchßbaum. 
sölich zierung ist ein bereitunge, da; der tufel vff vnd jn sie sitzt vnd wider got 
vicht vff jne vnd vil seien damider siecht vnd sticht: also sint sie pferde des 
tufels. auch geben sie einander zu tragen cleinet^, fürspenglin^, oder 

1 brise B> Einfassung^, Schnure. ^ fingerlin a Ring. 

> Ziehwerk, kreuzweise Riemen und B&nder zum Befestigen der Schuhe. 

^ schapel » Kranz von Blumen, Kopfiichmuck. & Kleinod. < Spangen am Arm. 



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schepelin^: die sint ein seichen des gesigs, den der tufel durch sie Tolbracht hat 
wider Ciistum, gottes son, vnd jme soliche menschen abe gestritten vnd gewonnen 
hat. Bolich (deinet hant sie vast liep vnd Ußent sie yngem Ton jne, zu eim seichen, 
das sie wiUiclich ynd gern vnder des tofels baner vnd dinst sint. auch tragen sie 
hare in locken von andern toten frowen, da; doch zumal ein getorstig^ ding 
ist Ton jne, vnd ist wunder, wie sie des nachts dar jnne getorren' schlaffen, so 
doch ir keine des tags gern an trüge ein hemd einr toten frowen. das ist ein 
warezeichen, das jne der tufel solich kunheit gibt zu sime dinste : wan sie machen 
da mit hömer an die heubter, die sie mit schnum herte^ rmmebinden. 

m. 

Wie swer groß sflnde tantzen sy, mögen wir mercken yß der räche vnd 
straffunge der alten vnd n&wen e.^ a) wir lesen Ton dem ersten tantz, den die 
b&cher beschribent, da; dar nach volgt gar ein große räch, wan als der heilig Moises 
Yon got dem herren hatt zwo t«feln mit den X gebotten enpfangen vnd von dem 
berg Syna ginge, da hatten die Juden ein kalp gegoßen vß golde, das betten sie 
an, vnd hatten wol gessen vnd getruncken, vnd machten dar nach ein spü vnd 
tantzten vmme daskalp.^ do wart Moises so zornig, da; er das kalp zerbrach, 
vnd tot mit sinen gesellen der andern Juden XXXTTT tusend Juden vff,ein 
mal. also selten alle obersten vnd fürweser hindern, wem vnd strafen tantzen, 
besunder so man ist an dem dinst des herren in der kirchen, oder so man viem ^ 
sölte. wann solich vnordenlich freude mit tantzen vnd vff hupfen ist gewon- 
lieh ein wissagung etlicher b5sen zukunfftigen dinge, als wan die merswin in 
dem mere sich geylen^ vnd vber die schiff vffspringen, so wißen die schifflute wol, 
da; zuhaut dar nach ein groß vngewitter kommet, b) auch da Herodias tantzt vor 
dem tisch Herodis, dar nach zu hant wart Johans teuffer sin heubt abe geslagen in 
dem kercker etc. dar vmme spricht der Quldmunt : »wo man tantzt vnd springt, da 
ist der tufel. c got hat vns die fuß nit dar vmme geben, das wir mit den tufeln 
springen : dann wo vnd wan man vff hupft, so freuwent sich die tufel. die tentzer 
vnd tentzerin tragen da; harnasch vnd waffen in den harsch^ des tufels, als wan ein 
fürst sich förcht da; ein ander mit jme kriegen wil, so gebut er allen den sinen, 
da; sie ir harnasch zeugen^<^, damit sie vnd er strittent wider die kinder gottes. 
c) auch als die alten edeln lute , so si nit me vechten jaögen, ir wapen vnd har- 
nasch vffg^ben den jungen, jren kinden, also tunt auch die alten wibe : die geben 
ir wapen jm tOchtem vnd schicken sie in die schar vnd here des tüfels. sie ent- 
zünden das fuer vnd sint glich als die füchß Sampsonis, den das f&er ge- 
bunden was an die swentz vnd in die frucht lieffent vnd verbranten die: also 
verbrennent die tentzerinne mit dem fuer, da; sie an jren swentzen, an jrme libe 
vnd gezirde tragen, die frucht guter wercke jn den, die sie töten mit böser be- 
girde. die tentzerin t&nd glich als die vnertigen dorffhunde, die lauffen vff 
vnd nider in dem dorff vnd beUent, aber die edeln hundelin ligen in dem huse 
stille swigende : also tunt auch die edeln jungfrowen, des ewigen konigs töchter. 
ein vertilge reyende^^ hündin kan man mit banden vnd ketten kUme da 
heim beheben : also tut ein frowe, die böse liebe hat : sie ist vnstetig vßweiffig 



^ Xränzlein. ^ verwegen. ^ den Muth haben. ^ dicht ^ e » Recht, Gesets, Testament 
Durch das ganze Mittelalter war die allgemeine Annahme, dass der erste Tanz 
der um das goldene Xalb gewesen sei. Daher auch dieser dargestellt ist auf dem Titel- 
bild zum Narrenschiff und vielfach von Dichtem und Predigern erwähnt ist. 

7 feiern. ^ sich erlustigen. ^ Kriegshaufe, Schar, ^o ausrüsten. ^^ Iftufische tanzende. 



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100 

vngedultig vnd vngerttvig vnd mag nit da heim bliben. wan ein swinhirte die 
swin samein wil, so macht er eins schryen, so lauffen die andern alle zusammen: 
also tut der tufel : wann er sin hers wil samein , so lesset er ein tentserin singen etc. 
ein figur in apocalipsi : als sant Jo. sähe, da; ein engel busunte, do sähe er pferde 
Tnd die yff den pferden saßen hatten furige pantser an , die wamd swefeleht vnd 
ir heubt als lewen heubter, yß jrme munde ginge da; fuer, rauch vnd swefel. die 
pferde sint die gezirten frowen vnd tochter , vnd die vff den sitzen sint die , die 
von jne gefangen werden mit b6sem lust : die hant gluendige pantzer der f&rigen 
begirde, der vppikeit vnd verlaßenheit an vnd smackent ^ vbel vor got, als vor vns 
der swefel. vß der pferde munt get das fuer : da; sint die vnkuschen lieder vnd 
wort, die do reitzent zu vnluterkeit, vnd der rauch der vppikeit, der do vil übeler 
rucht vor gotes angesicht, dann vor vns kein schelm ye geriechen mocht. dar 
vmme was ein tentzerin, die an dem tantz entzündet wart mit dem wilden heischen 
fuer vnd brant glich vß als ein kertze. item ein ander, die bete nit me dan eyn 
liet hörn singen an dem tantz , dar vmme must sie XVin tag in dem fegefuer sin. 
item in welschen landen warn vil frowen, tochter, knaben vnd manne, die tantzten 
vff einr starcken brücken, vnd do es an dem besten was, do brach die brück vnder 
jne vnd vielent alle in da; wasser vnd hertruncken zu förchten an sele vnd an libe. 

IV. 

Hie ist zu mercken: tantzen ist in vierley wise totsünde. a] zum ersten 
so ein geordente geistlich person offenlich tanzt, als münch, nunnen vnd 
pfaffen etc. die tund totsünde von ergernisse wegen, b) zum andern male 
von der z y t wegen, wann eins tantzt zu messezyt oder zu andern ziten, so man zu 
andacht in der kirchen by dem dinst gottes sölte sin. c) zum dritten von der stat 
wegen, so man tantzt in kirchen, jn kirchhöfen oder in andern gewichten steten, 
do man got vnere herb&t vnd der heiligen stat. d) zum vierden von des endes 
der wyse^ vnd meynunge^ wegen: als von liplichs lustes vnd vnkuscher 
begirde wegen, oder so man vnzuchtige bubsche vnkusche geberde hat 
mit griffen, vmmehelsen etc. oder vnzimlichen meynungen zu bösen 
gelüsten, mit vnzuchtigem vffspringen, sich entblftßen, dardurch 
man hermanet wird zu fleischlicher begirde. vnd welche da; wissent 
von eigener wißheit oder herfarunge, von predigen oder süßt ander vnderwisunge^ 
da; es so sunde ist, vnd dannoch da; nit lassen wöllent vnd haben es willen me zu 
tunde, die söllent nit zu dem sacrament gen: wan sie tund damit ein nuwe tot- 
sünde vnd machen jne selbs vnd andern luten williclich stricke zu der totsünde mit 
jrme geschmücke, gesange oder geberde, dann es spricht der wyse : Dwer liep hat 
die sorgfeltikeit, der verdirbt dar jnnc, das ist : wer ein vbel ding williclich tut vnd 
das nit fluhet oder mydet , der tut totsund. ist es aber das ein frow oder tochter 
etwen selten vnd mit vn willen sich müscht vnder die tentzerin, so getar^ ich 
nit sprechen, da; sie totlich Sünde : ich getar sie auch nit sichern, da; sie nit tot- 
lich Sünde, wan sie reytzt die ümstender vnd zuluger zu bSser begirde vnd bewert 
da; laster mit sterkunge des tantzes vnd tentzerin. doch möcht es wol etwan sin^ 
da; eins entschuldigt würde von totsund, so es tantzt jn sinr einfeltikeit vnd 
vn schult vnd auch luterkeit der meynunge : da; ist so es n&tzt ^ anders da sucht 
oder meint, dann allein da; es spylt vnd frSlichen tantzt, vnd kein vfflugen hat yff 
kein bofiheit oder Sünde gegen jme selbs oder andern luten, vnd da von nutzit' weiß 
ob etwa; bößs von tantzen komen möge. 



^ riechen. > Endzweckes. ^ Absicht ^ wage. ^ nichts. 



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101 

Der grofie Satiriker Dr. Sebastian Brant hat bekanntlich ein berühmtes 
Buch geschrieben, genannt »das Narren schiff«, Basel 1494, darin er unter 
dem Bilde einer Schifffahrt alles Narrenhafte, Verkehrte und Lasterhafte seiner 
Zeit vorführt. In Kapitel 61 kommt er auch auf den Tanznarren zu reden und, 
weil er jedenfalls zu seiner Zeit viel leichtfertige Tftnze gesehen, spricht er sich 
stark gegen das Tanzen aus. 

Es mag der Urtext von diesem Kapitel nach Zamcke*B Ausgabe hier folgen : 

Von dantzen. 

Ich hieltt nah die für narren gantz. 

Die freüd vnd lust hant jn dem dantz, 

Vnd louffen vmb als werens toub, ^ 

Mud fuß Z& machen jnn dem stoub. 

Aber so ich gedenck dar by. 

Wie dantz mit sünd entsprungen sy, 

Vnd ich kan mercken vnd betracht, 

Das es der tüfel hat vff bracht 

Do er das gülden kalb erdaht, 

Vnd schiUr, das gott wart gantz veracht. 

Noch vil er mit zt wegen bringt. 

Vß dantzen vil vnratts entspringt: 

Do ist hochfart vnd üppikeyt 

Vnd für louff der vnlutterkeyt. 2 

Do schleyfft man Venus by der hend, 

Do hatt all erberkeyt^ eyn end. 

So weys ich gantz vff erterich 

Eeyn schympf, ^ der sy eym ernst so glich, 

Als das man dantzen hat erdocht, 

Vff kilchwih,^ erste meß ouch brecht, 

Do dantzen pfaffen, mynch vnd leyen, 

Die kutt mflß sich do hynden reyen ; 

Do loufft man vnd würfft vmbher^ eyn, 

Das man hoch sieht die blofßen beyn ; 

Ich will der ander schand geschwigen. 

Der dantz schmeckt bas dann essen fygen ; ^ 

Wann Kuntz mit M&tzen dantzen mag, 

Tun hungert nit eyn gantzen dag. 

So werden sie des kouffes eyns, ^ 

Wie man eyn bock geb vmb eyn geiß. 

Soll das eyn kurzwil syn genant. 

So hab ich narrheyt vü erkant. 

Vil wartten vff den dantz lang zytt, 

Die doch der dantz ersettigt nit. 



1 tobend. ^ Vorsichgehen oder Vorläufer der Unlauterkeit. > Ehrbarkeit. 
^ Scherz. Ich wüsste auf Erden keinen Sehers, der einem Ernst so gleich wäre als 
der Tanz. ^ Kirehweih. ^ Umherwerfen der Tänzerin. 

7 Tarnen schmeckt manchem besser als Feigen essen. 

8 Des Kaufs einig, werden sie ein Paar, wie man Bock und Geiß lusammenthut. 



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102 

Die Überschrift zu dem über Kapitel 61 stehenden Holsschnitte lautet : 

»Das best am dantsen ist, das man 
Nit yemerdar dit für sich gan 
Vnd euch by syt Tmb keren kan.« 

Auf dem Holzschnitte sieht man das auf einer Säule stehende goldne Kalb, um- 
tanzt von einer Schar Narren und Närrinnen. Der letzte scheint ein Mönch zu 
sein, der seine Dame unschicklich hoch emporwirft. 

Über die unzüchtige Tanzmanier im 15. Jahrhundert hOren wir um 1480 den 
Sittenprediger Dr. Joh. Geiler von Kaisersberg (f 1510 zu Straßburg] also 
eifern : »Als Herodes einst ein köstliches Gastmahl gab, ließ er das Metzlein Herodias 
Tor sich rufen, die mußte zu seiner Ergötzlichkeit tanzen. Das war nicht des 
Tanzens, wie man hier (in Süddeutschland) pflegt, wo man durcheinander läuft, 
als sey man unsinnig, und die Männer die Weiber auf schwenken, dass man 
sieht, was weiß ich, wohin; sondern als man in welschen Landen tantzet, da nur 
ihrer zwei zusammentanzen, wobei es gar züchtig zugeht. Aber mit unserm Tanze 
geht man nur um, wie mit einem Gaukelwerke. Da heißt es : das ist ein köstlich 
Ding, dass man Einer den Vortanz giebt. Der ihr den giebt, dem giebt sie ein 
Kränzlein; des rühmt er sich und spricht : es war 20 Gulden werth. Mit solchem 
Gaukelwerk geht man um I«^ 

In seinen lateinischen Predigten über das Narrenschiff (1498) spricht er über 
die Gefahr des Tanzens. »Es kommt unser schlauester Feind (der Teufel) über 
die elenden Menschen durch des Tanzens Kampf. c^ Als tadelnswerth beim Tanz, 
wodurch der Teufel über uns komme, führt er an: das Umarmen (am- 
plexari), das Küssen (osculari), den schöfferdantz (Schäfertanz); femer durch 
» 8 chä ndli cheGesänge, dies pflegt bei denen zu geschehen, welche wir Deutsche 
Heigerleiß nennen oder ein scheibenförmig (rundes) Tänzlein, dabei Eine 
vorsingt und die Andern folgen.«' Über die Unsitte des Entblößens beim 
Tanz spricht er in starken Worten : »Aber auch ganz schandbar werden sie (die 
Tänzerinnen) bis zu den Schamtheüen durch die Heftigkeit und Gewalt der Um- 
drehung entblößt, so dass dasjenige fast offenbar wird, was Gott und die Natur in 
das Verborgene gesetzt haben.« ^ 

Auf die Tanzlust bezieht sich folgende Stelle in Kaisersbergs Postille, 
Straßburg 1522, S. 73. Nachdem er über Einführung und Werth des Tbchgebetes 
gesprochen, fährt er fort: »Und was ist denn euer Laiengratias? Wohlan l das 
ist »Pfeif aufl mit der Trommel bumberlybum, bumberlybum I« Es ist ein ge- 
meines Sprichwort: Vor Essens und mit nüchternem Bauche ist kein Tanz, 
aber nach dem Imbiss. Das ist euer Laiengratias Ic 

Wieder an anderer Stelle seiner Predigten (Abdruck im Schaltjahr Seite 
544) zürnt Geiler von Kaisersberg über Gemeinheit beim Tanz wie folgt: 
»Es werden vil gefunden, die tanzen also bübischer weis mit Werken und 
Geberden, dass nicht genugsam von ihrer Üppigkeit zu sagen ist. Man treibt zu 



i Brosamlin Dr. Kaiserspergs , nachgeschrieben vom Frater Paulin. Straßburg 
1517. S. 53. 

* InTadit astotissimus noster hostis miseros homines per ohoreae bellum. 

B Item in eantibus turpibus; hoc in his fieri seiet, (^uae nos Theutones appeüamus 
heygerleyß, Tel »ein scheiblecht tentzlin«, ubi una praecmente aUae subse^uuntur. 

^ ^ ^ Sed et turpissime etiam usque ad pudenda propter yehementiam et unpetum cir- 
cuitionis denudantur: ut ea fere pateant quae Dens et natura in obstrusiora reposuerunt. 



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103 

unsem Zeiten solche nnsiemliehe Üppigkeit unter dem Tsnsen, das tot nie er- 
sehen noch erhört ist worden. Desgleichen bringt man soviel Tänze auf die Bahn, 
die Tor nie in Brauch sein gewesen, dass sich nicht genug darob su verwundern ist. 
Als da ist: der Schäfertanz, der Bauerntanz, der welsch Tanz, der Edel- 
leute-Tanz, der Studententanz, Kefilertanz, Bettlertanz und in Summa, 
wenn ich sie alle wollte erzählen, hätt ich wohl eine ganze Woche genug zu schaffen. 

tDamach findt man Klotz, die tanzen also säuisch und unflätig, dass sie 
die Weiber und Jungfrauen dermafien herumschwenken und in die Hohe 
werfen, dass man ihnen hinten und Tomen hinaufsiehet bis in die Weich . . . 
und haben es bisweilen die Jungfrauen (so anders solche noch Jungfrauen zu 
nennen sein) fast gern, wenn man sie also schwenket, dass man ihnen ich weiß 
nicht wohin sieht. Pfuil der großen Schand und Unzucht, dass du dies Ort muth- 
willigerweis entblößest, das doch Qott und die Natur will verborgen haben. 
O Schand über Schand! wie gar bist du in die Welt geschloffen in Junge und 
Alte l Fürwahr, wo die Welt sich nicht bessern wird und dem üppigen Leben ab- 
stehen, so wird es gewisslich Gott der Herr strafen, wie er denen zu Sodom und 
Gomorra gethan, die er allein um ihr Üppigkeit und Unkeuschheit halber mit 
Schwefel und Pech gestraft hat. 

sNoch hätt ich schier den Tanz vergessen, nämlich den Beihentanz, da 
werden auch nit minder Unzucht und Schande begangen, als in den andern, 
von wegen der schändlichen und schandbaren Hurenlieder, so dareinge- 
sungen werden, damit man das weiblich Geschlecht zur Geilheit anreizet.c 

Der alte Barfoßer-Mönch J. Pauli schrieb: »Es soll kein frommer Mann seine 
Fraw noch sein Tochter zum Danz gehen lassen. Du bist sicher, dass sie dir 
nicht als gut wider haimb kombt, als sie dar ist gangen. Sie begehren oder werden 
begehrt vnd haben jhre Hand inn einer vnreinen Hand.«^ 

Ein anderer Prediger meinte : »Nirgends geht Weibern und Mädchen so ge- 
wöhnlich etwas verloren, das sie nicht verlieren sollten, als auf dem Tanzplatze.«' 

Der Philosoph ComeUus Agrippa von Nettesheim (1482 — 1535) sagt in seinem 
lateinischen Buche iDe vanitate scientiarumt (1526) über den damaligen unsitt- 
lichen Tanz : »Man tanzt mit unehrbaren Gebärden und ungeheuerm Fußgestampf , 
nach lasciven Weisen. Bei buhlerischen Umarmungen, legt man unzüchtige 
Hände an Mädchen und Matronen ; sie küssend und Lasterhaftigkeit für Scherz 
ausgebend, schreitet man sogar dazu, schamlos das zu entblößen, was die Natur 
verbirgt und die Sittsamkeit verhüllet.« Gewiss sind in dieser Schilderung eines 
so aufgeklärten Mannes keine Übertreibungen.' 

Wenden wirunsnunzudenprotestantischenTheologen, so widersetzen 
sich gar viele dem Tanze underklären denselben schlechterdings für unzulässig und 
sündlich. Nur wenigen Theologen des 16. Jahrhunderts ^t bestenfalls der Tanz 



1 Citirt und zu seiner eigenen Ansicht gemacht von dem kaiserlichen Rechtslehrer 
Christoph Besold, Thesaurus praetious. S. 210: Vom Bansen. 

< »Saepe*ibi Matrona diu servatum decus perdit Saepe infeliz Virguneula dedioit, 
quod melius ignorasset« B. Loriohii Instit Princip. 206. 

8 Auch französische Schriftsteller schelten das Tanzen. Wilhelm von Lvon schrieb: 
»Der Tanz ist ein Cirkel, dessen MiUelpunkt der Teufel ist, der alle Mädchen und 
Weiber an seiner linken Hand zum Zeichen der Bosheit führt« (Speidelii Speeul. Jurid. 
Polit 244). Ein anderer Franzose L. Vives sehreibt in seinem Buche »Le femme chr6- 
tienne« S. 34 : »der Tanz ist der Gipfel aller Laster«. Ebenso nennt Lambert Danäus in 
seinem Trait^ des Tanzes 8. 37 den Tanz »einen Inbegriff aller Gattungen von Giften, 
die der Teufel durcheinander gemischt habe, um die Herzen mit schändlichen Lüsten 
zu entzünden.« 



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104 

al s eine les media d. h. für eine Sache, die man thun oder lassen kann, ohne Sünde. 
Sie meinten aber dennoch, er sei zu entbehren, und löblich sei, nicht su tanzen. 

Der Schweizer Reformator Calvin hielt das Tanzen für ein Merkmal leicht- 
fertiger Gesinnung und verführter Geilheit (seine Erklftrung zu Matthäus 14). 
Die Sittenverderbnis beim Tanz musste damals groß sein, dass dieser sonst vorur- 
theilslose Mann sich zur Abneigung und Aburtheilung des Tanzes, auch des unschul- 
digsten fortreißen ließ. Darum mussten die Calvinisten, besonders in Genf, 
lange Zeil dem Tanze gänzlich entsagen. 

Weniger streng spricht der deutsche Reformator Luther sich über das 
Tanzen aus. In seiner Eirchenpostille (Dominica 11 post Epiphaniam fol. 207) 
bei Erklärung des Textes von der Hochzeit zu Kana schreibt er : >Man fraget ob 
das Tantzen, von welchem viel Böäes herzukommen scheint, unter die Sünden 
zu rechnen sei? Ob es bey den Juden üblich gewesen , weiß ich nicht. Weilen 
es aber bey uns, gleich wie Gäste einladen, sich gebührend mit Kleidern zu 
schmücken, essen, trincken vnd frölich seyn, LandnutÜich (Landessitte) vnd 
gebräuchlich ist, weiß ich es nicht zu verdammen, wenn es nur nicht über« 
mäßig, unzüchtig vnd zu viel geschiehet. Dass aber Sünden vnd Laster dabey 
vorgehen, ist nicht der Tantz, sondern den unordentlichen Begierden der 
Tantzenden zuzuschreiben : Sintemalen auch wol über Tische vnd in der Kirchen 
dergleichen geschehen kan. Gleichwie es nicht des Essens vnd Trinckens Schuld 
ist, dass etliche zu Sewen darüber werden ; wo es aber züchtig dabey zugehet, lasse 
ich der Hochzeit ihr Recht und Brauch. Vnd tantze immerhin , der Glaube vnd 
die Liebe lassen sich nicht austantzen, so du keusch vnd mäßig dabey bist. — Die 
Kinder tantzen ohne Sünde ; das thue du auch, auch tantze als ein l^nd , so wird 
dir der Tantz nicht schaden. So nun Tantzen an ihm (sich) selber Sünde wäre, so 
müsste maus ja den jungen Kindern auch verbieten.tr 

An anderer Stelle^ in seinen Schriften sagt Luther: »Weil Tantzen auch 
der Welt Brauch ist, des jungen Yolcks, so es züchtig, ohne schandbare Worte 
oder Gebärde, nur zur Freude geschieht, ist nicht zu verdammen; denn ein 
Christ lässt der Welt ihr Recht, dass nicht die hoffärtigen Heiligen sobalde Sünde 
daraus machen, wann man es nur nicht in Missbrauch bringet.a 

An dritter Stelle^ äußert sich Luther : »Man solle Tanzes halber Niemandes 
Gewissen beschwären , verstricken und verdammen, so es zu Freuden und Ehren 
der Hochzeit, item Zucht ohn schampere (unzüchtige) Weise, Worte und Ge- 
berden beschicht und kein Überfluss, Unmaß, Missbrauch, noch sewisch Wesen 
im Tanzen geübt wird.a 

Ähnlich spricht Luther an vierter Stelle ' über den Hochzeitstanz billigend 
sich aus : )»E8 ist keine Sünde, dass ein junger Geselle oder Jungfrau nach einer 
Braut oder Bräutigam dencket, es werden desswegen vomemlich Wolleben ange- 
stellet, da fromme ehrliche Leute zusammen kommen, vnd mit einander essen vnd 
trincken. Ja man richtet darum Tantze an, welche mit sichten zu verdammen 
seyn, wenn es fein züchtig, sittsam und ehrlich dabey zugehet.« 

Noch an fünfter Stelle^ sagt der Reformator : »Dass man eine Braut zierlich 
schmücket, isset, trincket — gehet wohl hin. Auch dass man schön tantzet, 
man muss darüber kein Gewissen machen, wo man nur dabey von guter Zucht und 
Scham nicht abweichet.« 



* Luthers Werke, Jenaer Ausgabe, Tom. IV, foL 133. 
« Luthers Werke IV, 666. 

» Luthers Werke V, 671. 331. 

* Erklärung zu Oenesis Kap. 24. Tom. IV, 256. 



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105 

Auch folgendei lateinische Ausspruch wird Luther xugeschrieben : i»Choreae 
sunt institutae et concessae, ut civilitas discatur in frequentia etc.t 

Caspar Oruner's Traktat »Ein Ratschlag wider die gotlosen Tentz« (1525) 
ist eine Predigt über Markus 6 (Enthauptung Johannis und Tanz der Tochter des 
Herodes). Der Verf. sucht darin aus biblischen Beispielen und Erfahrungen des alltSg- 
lichen Lebens die schrecklichen Folgen des gottlosen Tanzes nachzuweisen und 
bittet und ermahnt (verbieten will er nicht, weil er nicht könne) , dass num sich 
vor gottlosen Tänzen hüten solle. Unter anderem kommt er auf die H o c hz e its- 
tänze zu reden und sagt: »Man siht wol, wie es in die gewonhait kummen ist. 
Sölt man Hochzeyt haben ynd solt nicht ein tantz da sein , so maint man , es wer 
▼nrecht. So doch vil mer denselben tag, da zwajr Zusammen in die Ee tretten, hertz- 
lich gebet gegen Oot von nötten wer .... Ich besorg, es werdt auch wenig auß- 
gericht mit tantzen vnd hupffen auff den hochzeyten, wie yederman wol weyß, 
was fürschandt, spot vnnd last er, für bOse gedancken, hurerey vnd eebruch, 
für zorn vnd haß, für stechen, hawen vnd würgen oft darauO entstehet; da- 
rumb warne ich, wer sich warnen lassen wil.a Nachdem Grüner den Tanz der 
Mirjam am rothen Meer und des David vor der Bundeslade als unverwerflich hin- 
gestellt hat, ffthrt er fort : »Darauß mag wol ein Christenhertz ericennen : welche 
tentz frucht bringen, oder welche schaden gebem; dann welcher tantz nicht zu lob 
vnd herligkait Oottes gericht ist, mit lobgesengen gottes, zu eeren seinen heiligen 
namen, der ist vnd wirdt streflich für Got, er gleyß für der weit, wie fein 
er wolt.t 

Der berühmte evangelische Prediger Cyriakus Spangenberg (geb. 1528 zu 
Eisleben, gest. 1604 zu Straßburgj hat in seinem »Eh espie g el« oder LXX Braut- 
predigten (Straßburg 1570, S. 285] eine umständliche Abhandlung vom Tanze 
seiner Zeit geliefert^ besser als mancher Tanzmeister es hätte thun können. Zu- 
gleich haben wir darin das ruhige , unbefangene Urtheil eines Seelsorgers. Wir 
geben daraus die für Sittenkunde wichtigen Stellen hier wieder : »Wie wol ich 
nicht willens bin, das tantzen jetziger Welt zu vertheidigen, so kann ich mir doch 
auch die Beschreibung des Tantzes, die Agrippa (f 1535] und etliche andere setzen, 
nicht gar gefallen lassen, da sie sagen: Tantzen ist nichts anders denn eine 
Bewegung zur Geylheit, ein Spiel das allen Frommen übel ansteht, vom leben- 
digen Teuffei, Gott zur Schmach, erfunden. Wol mag dieses mit Wahrheit ge- 
sagt werden von den meisten dieser Welt , die nicht viel besser sind , aber doch 
sollen in gemeynen nicht alle Täntze also verdampt werden. Denn wenn 
man sich recht in die Sache schicken wolt, so dörffte ich sagen : Tantzen ist eyn 
Freude und Kurzweil eines ordentlichen Reyens, von Gott seinem Volke erlaubet 
und vergönnet zu seiner Zeit. Darumb muss man nicht sagen, dass alle Täntz 
vom Teuffei herkommen, wie in der alten Papistischen Postille steht : Es sei ein 
sonderlicher Teuffei »Schickt den Tantz« (Schicketanz] genannt, der alle Täntze 
anrichtet, — das ist zu viel gesagt. 

»Gott kann wohl leyden, dass alle junge Leut tantzen, springen und fröhlich 
sind; aber das wüste Umlauf en, unzüchtige drehen, greiffen und maullecken 
gefällt ihm gar nicht, ist Sünde, ist Unrecht. Ists nun bräuchlich gewesen auf der 
Juden Wirthschaft zu tantzen, so haben sie freylich zu Cana auch getantzt und 
hats der Herr Christus nicht gewehret ; denn er ist nicht ein solcher Starrkopf, der 
etwas sonderliches haben wolte, sondern hat ihm (sich's] lassen gefallen, was zum 
Ehren ländlich und bräuchlich war. Er kann von seinen Christen wohl einen guten 
Mut leyden, in ehrlichen Sachen. Er ist fröhlich gewesen mit den Fröhlichen und 
hat ihm gefallen lassen, was zum Ehren geschieht. Dieses nun besser zu verstehen. 



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106 

wollen wir nnderBcheidlich vom Tantsen sagen^ wann es Sünde sey oder nicht. In 
der heiligen Schrift findet man viererlei Tänze : 

1. Ein Qeistlichen Tans. 3. Ein Bürgerlichen Tanz. 

2. Ein Qötzen-Tanz. 4. Ein Buben-Tanz. 

»Eratlich ein geistlicher Tanz, welchen fromme heilige Leute bey dem wahren 
Gottesdienste Oott zu Lob und Dank gethan , durch den heyligen Geist getrieben. 
Also lesen wir von Mirjam, Moses Schwester, da Pharao mit seinem Heer im 
rothen Meer ersoffen war, da nahm sie eine Pauken in ihre Hand und alle Wei- 
het folgten ihr nach hinaus mit Pauken am Reyen und Mirjam sang ihnen für: 
Lasset uns dem Herrn singen, denn er hat eine herrliche That gethan, Mann und 
Boss hat er in das Meer gestürzetl Das war recht gottseliger geistlicher Tanz ; viel- 
leicht haben auch die Mfinner in ihrer Ordnung für Freuden Oott zu Lobe getanzet 
u. s. w. Ebenso der Tanz zu Silo. Davids Tanz beym Empfang der Bundes- 
lade. . . . 

»Der dritte Tanz heysset ein bürgerlicher Tanz, und geschieht alsdann, 
wo Mann und Frawen, junge Oesellen und Jungfrawen Öffentlich zusammen kom- 
men zu rechter Zeit in Züchten und Ehren, mit Wissen und Erlaubniss der Ober- 
keit und ihrer Eltern ; als auf Hochzeiten und ehrlichen Oesellschaften , bey der 
Wiederkunft eines Lsindsherren u. s. w. Solche Tänze sind nicht wider Oott, 
wenn sie recht und ehrlich gehalten werden. Als David den Riesen Ooliath er- 
schlagen hatt, da giengen die Weiber dem König Satil entgegen mit Gesang und 
Reyen, mit Pauken, mit Freuden und Oeygen. Das war ein bürgerlicher Tanz des 
Volks Oottes, von wegen des Siegs. Auch zu Christi Zeiten ist Pfeiffen und Tan- 
zen im Brauch gewesen, da er saget Math. XI: Wir haben euch gepfiffen, und ihr 
habt nicht getanzet .... 

»Unsere Vorfahren haben solche öffentliche Tänze auch darum gehalten, damit 
ihre Kinder von den Nachbauem mochten gesehen werden, Ehestiftungen fürzu- 
nehmen. Derhalb inMeissen und anderswo, jährlich zu gewissen Tagen, jetzt auf 
diesem, dann auf dem andern Dorfe durch der Oberkeit Verordnungen die »Lobe - 
Tänze« gehalten werden. 

»Und solche ehrliche bürgerliche Tänze könnte man wol halten, wo nur 
allen die Oberkeit ein ernstes Einsehen mit haben wollt, und sagen wie an anderen 
Orten geschieht: Wollt ihr tanzen, so sollt ihr züchtig und eins seyn; so aber 
Jemand Unzucht und Hader anrichten will, den wird man in den Thurm stecken. 
Dann sonst mengen sich viel unnützer Buben ein, die keine Ordnung halten wollen. 
Einer will sein Wehre nicht ablegen, spricht: er sey Hofgesinde ; der ander 
will das Drehen nicht lassen, spricht: er sey frembd. . . . 

»Darum sage ich: Tanzen ist an ihm selbst keyn Sünde, wenn man 
sein recht braucht; was aber der Mangel sey, dass wenig Leute ohne Sünde tanzen, 
wollen wir weiter nun hören. 

»Der vierte Tanz, davon man in Schriften findet, mag ein Buben-Tanz 
heylTen, und ich wollte nicht fehlen, wenn ich ihn auch einen Huren-Tanz 
nennete. Und ist dieser Bubentanz nichts anders, dann da man auf nichts anders 
zusammen kompt, dann Fleisches Kützel und MuthwiU zu büßen. Wie dann ge- 
meiniglich geschieht an denen Tänzen , welche junge Gesellen und Jungfrawen 
ohne der Oberkeyt und der Eltern Erlaubniß halten. 

»Item an den Abend-Tänzen, da man nichts ehrliches sucht, sondern 
nichts thut als unzüchtig tanzen , springen , drehen, greiffen u. s. w. An solchen 



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107 

Tftnzen verleuret manch Weib ihre Ehre und gut Gefrücht. Maaiche Jungfraw lernet 
alda, das ihr besser wftre, sie hätte es nie erfaren. Snmma, es geschieht da nichts 
ehrlichs, nichts gOt&ichs. 

tWer solche 'nbue billigt , ist ein Bube , und wer sie vertheidigt , ist ein 
Schalk. . . . Denn was ist da anders, dann ein wildes, ungehewr yiechisches rennen, 
lauffen und durch einander zwirbehi, da siehet man ein solch unsüchtig auff- 
werfen und entblöffen der Mägdlein, da; einer schwöret, es hätten die Un- 
fläter, die solchen Reyen führen, aller Zucht und Ehre Tergessen, wären taub und 
unsinnig und tanzten St. Veitstanz und ist in der That auch nit yil anders. 

>Nun seind gemeiniglich jetzt alle Tänze also geartet, gar wenig aus- 
genommen, da; ich warlich auch andere Tänze, die bald nach geschehener Malzeit 
auf den Wirthschaften gehalten werden, nicht viel zu loben finde; denn das 
junge Volk ist gar vom Teufel besessen , dass sie keine Zucht, Ehre noch Tugend 
mehr lieben; die jungen Gesellen meynen, wenn sie nicht ihre Fechtel oder 
Degen neben dem Tanz an der Seyten tragen, sich ungepärtig genug stellen, hoch 
springen , schreyen und wüten und drehen sollten , sie hätten nicht recht getanzt. 
Ich schweige der unzüchtigen Red und Gebärde, so die Esel am Tanz 
treiben. Und da ein frommes Kindt daran eyn Abschewen hat, und sich mit sol- 
chen groben unflätigen Teufelsköpfen zu tanzen beschwäret , dörfen sie ehrlicher 
Leute kinder ins Angesicht schlagen, und grofi pochen und dröwen fürgeben. 

»Damach ist auch ein Umstand und Vergessenheit, wann man zum Tanz- 
hau ß gehet und über den Markt für der Kirche überziehen muss , darinnen man 
bisweilen dazumal den Gatechismum mit den Knaben und Kindern übet, da; man 
da keynen Underscheid hält, da die Spielleute selbst sollten so bedächtig sein, 
und der Bräutigam und Werber auch ihnen solches ernstlich befelhen , dass sie 
alda mit Trummein und Pfeiffen stille und innehielten, bis sie für der Kirchen 
über wären, damit das Singen und Gottesdienst mit solchem Getümmel und Ge- 
stürme nicht gehindert werde. 

>Und hat Gott auch zwar bisweilen solche leichtfertige Tänze gräwlich ge*- 
straffet: Denn umb 1277 haben etlich yil Leut zu Utrecht auf einer Brücken über 
der Maaße einen leichtfertigen Tanz gehalten und viel Üppigkeit getrieben , da 
ist letzlich die Brücken gebrochen und ob 200 Menschen ersoffen. 

»Anno 1 352 hat Johann von Miltiz, Bischoff zue Naumburg und Zeitz, an St. Jo- 
hannis des Täufers oder des Evangelisten Tage etliche Frawen und Jungfrawen vom 
Adel zu sich geladen, mit denselbigen einen Tanz gehalten, und etwan mehr Leicht- 
fertigkeit geübt, denn einer solchen Person wohl anstehet, ist derhalben am Keyen 
zwischen zweyen Weibern , mit denen er zugleich getanzt, umb gefallen und 
plötzlich gestorben.« 

Spangenbei^ kommt S. 293 ff. nochmals auf die Abendtänze und Nacht- 
essen bei den Hochzeiten zurück und bringt noch folgende charakteristische Schil- 
derungen! 

»Wenn man sich am Reyen und Tanzen wol müde gelauffen, gejaget, ge- 
drehet und gerennet hat, so findet man sich alsdann eben wieder spat genugsam zu 
Tische und hält das Nachtmahl. Da gehet es also vil wüster, unmäßiger und 
unzüchtiger zu , als vil der Abend unschamhaftiger und trunkener ist , denn der 
Morgen ; da isset mancher und trinket ohne Hunger und Durst zu ungelegener 
Zeit, wäre besser, er schUeffe dafür und ist diese Abendmalzeit schädlich, beyde, 
dem Bräutigam und den Gästen. Ist das auch ein schändlicher Mißbrauch, dass 
auff demselbigen Abend Jungfrawen und Gesellen zusammen unter einander ge- 
mengt gesetzt werden, weil aber das Gesellige sich gemeiniglich voll gesoffen, und 



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108 

toll gelaufen hat , ist wol zu eraehten , was grob , unflätig und unverschampt sie 
pflegen zu seyn, mit Worten und Geparden, und ist dahin kommen , dass auch 
unter den Jungfrawen ihr vil selbst unhypsch genugsaifl seyn kOnnen, mit 
Worten , und den Scherz am meysten treiben und fördern , dass es auch bisweilen 
an einem andern ort (will nit sagen wo) zu yü were, dass stehet jetzt zumal übel. 

»Denn was geschiehet auf den Abendmalzeiten, wenn man den ganzen Tag 
gesoffen hat , anders , dann dass eyner schlaft über Tische , der ander zerbricht 
Gläser, der dritte schreit und singet, der vierte hadert und zankt, der fünfte be* 
weint das Trunken-Elend, der sechst giebt fechten und springen für, der siebente 
wil aus der Kunst disputiren , und ist ein solches Leben durcheinander , dass man 
nicht weiss, wer Koch oder Keller ist. Und da auch gleich dieKnabenausder 
Schule kommen mit ihrer M u s i c a , ein gutes Stücklein zu singen, und die Leute 
fröhlich zu machen, haben sie kein Gehör, werden bisweilen wohl übel abgeweiset 
und darzu übel geschlagen. Also hat Bachus das tolle Regiment zu Abends alleine, 
wenn man ihm den Tag zuvor gedienet hat, daran ist ja nicht viel zu loben. 

»Alsbald nun die Abendmalzeit geschehen ist, so muss es von neuem wieder 
gehupfet und gesprungen seyn. Behüte Gott alle frommen Gesellen für solchen 
Jungfrawen, die da Lust zu Abendtänzen haben, und sich da gerne umb- 
drehen, unzüchtig küssen und begreif fen lassen, es muss freylich nichts 
guts an ihnen seyn , da reizet nur eins das ander zur Unzucht , und Addern dem 
Teufel seine Bolze. 

j»Wenn man sich abermal müde getanzt, so hebet man an etlichen Orten 
an, Freuden-Fewer zu machen und Fasse zu brennen, möcht aber lieber unter- 
lassen werden von den trunkenen Leuten. Werden bisweilen auf den Abend zum 
Wirtschaften Sing-Tänze gehalten, da beyde Mann und Weib, jung und alt 
zusammentreten und einen Reyen füren, Cirkelweiae^ ist nicht verdamlich, dafem 
man unzüchtige Lieder davon ließe, aber jetziger Zeit lasset man sich be- 
dünken , wer die allergarstigsten , unverschamptesten , lausigsten Possen kan am 
Reihen fürsingen, und es auf das aller unzüchtigste machen, der sey der beste 
und frölichste gewesen. Bleiben unflätige Säwe und des Teufels Fürlauff in allere 
ley unzüchtigen Worten, Gesängen, Reimen und Räthseln. 

»So ist auch an etlichen Orten Brauch, dass man nach vollbrachter Freude 
Braut und Bräutigam zu Bette bringet, da ist ohn noth, dass man mit Trom- 
meln und Pf elf fen groß Wesen mache und alle Vollzapfen mitlauffen und ihren 
Unlust mit treiben. Ja wenn nun die g^ten jungen Leute einmal also aus dem 
Gewühl in die Ruhe kommen, so findet man solch unbändige Leute, welche rotten- 
weise vor die Kammer ziehen, daselbst wüste und grobe Lieder singen, 
bisweilen gar die Kammer aufbrechen , sie wieder aufheben und zum Trunk mit 
Gewalt füren ; das sind nit Menschen, sondern Teuffei. 

»Da seind dann auch etliche, die laufen mit der Trummel die ganze 
Nacht umb durch alle Straßen und gassen und machen mit ihren! geschrey eine 
ganze statt oder flecken unruwig , und wenn sie auf dem Markt Buden , Tische, 
Bänke und alles umbgestoßen haben, Wagen, Karren in Bach gefürt, zerlegt und 
umgestürzt, verfüret oder zerbrochen haben, und in den Häusern über den Kachel- 
ofen gestiegen, herabgefallen, Tische, Thür, Fenster und Bänke zerschlagen, und 
nichts dann schaden gethon , und bis an hellen Morgen geschwermet und wie der 
lebendige Teuffei sich gehalten haben, rühmen sie solches gar meisterlich und 
wollen noch gar herrlich darumb gelobet seyn. — Pfyl der heillosen groben Un- 
fläter, wäre nit Wunder, dass sie die Erde verschlünge, ist auch unmöglich, dass 
sie solten selig werden, sie müssten denn ernste Buße thun.c 



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109 

Melchior Ambach, Prediger su Frankfurt a/M., weiß in seinem Traktat: 
«Von Tantsen , Vrtheil Au£ Heiliger Schrifft vnnd den alten Christlichen Lerem 
gestelt« (Frankfurt a/M. 1545] viel auf den Tanz zu schelten und erklärt ihn für 
Sünde. 

JÜAeher, was ist doch Tantzen anders, denn eine begebung zur geilheit, ge- 
fallene des lästere, bewegung zur vnkeuschheit, vnd ein spiel, das allen frommen 
ybel ansteht. Wie offt hat ein frommes Weib (spricht Franciscus Petrarcha} jr 
lang behalten ehr am Tantz verloren l Die Jungfraw erlernet , das ihr besser, sie 
hats nie erfaren. Wie vieler guter leumbden vnd schäm ist am Tantz vmbkommen 1 
Wie viel gehn vom Tantz vnzüchtiger vnd wanckelmütiger, aber keiner keuscher I 
Durch Tantzen ist schäm vnnd keuschheit offtmals bestritten , gestürmt vnd ge- 
stürzt worden. Vnd wer kan alles vbel, das äugen vnd obren bey dem Tantz 
schöpffen, vnzüchtig gesprech vnd greiffen, mit sich bringen, erzelen? Leicht- 
fertige, Hurische geberden vbet man nach süßem seitenspiel vnd vnkeuschen Lie- 
dern; dabegreiffet man frawen vnd Jnngfrawen mit vnkeuschen henden, man 
küsst einander mit Hftrischem vmbfahen, vnnd die glieder, welche die natur 
verborgen vnd schäm bedeckt hat, entblößt offtmals geilheit, vnd vnder dem 
Mantel einer kurtzweil vnd Spieles wird schand vnnd Laster bedeckt. Wo geschieht 
mehr vbermuts, trutzes, mordes, Verachtung anderer, erhebnng vnd fürtragen sein 
selbst, denn eben am Tantz? Wie kan nun dieses ein guter Baum sein, der solche 
schendliche, ergerliche, ehrlose vnd Hellische frucht tregt? Zeige mir aber ein 
Welttantz je beschehen, der nit diese fruchte zum theil oder alle mit sich bringet 
So nie kein gute frucht aus der Welt tantz entsprungen ist, sondern alleweg bOses 
erwachset, kann je der Baum nicht gut sein, vnd derhalben auch nit auß Gott. Ja 
tantzen ist eigentlich ein vbung, nit vom Himmel kommen^ sondern von dem lei- 
digen teuff el, Gott zur schmach erfunden.« An anderer Stelle heißt es : >Man be- 
trachte doch das Tummeln, die Herumschweifung, das Auswerfen der Beine, das 
Hintersichhüpfen , das Hintersichlaufen darnach Vorsichlauf en , sich in die Luft 
schwingen, sich wie ein Rad umdrehen , die Erde mit den Füßen klopfen, wie ein 
getriebener Topf (Kreisel) herumhaspeln und wirbeln. . . Für den verfluchten Ten- 
zen kann kein Pfarrherr den Katechismus handeln und lehren ; der Tanz hat mehr 
Platz als Gotteswort, c 

Der eifernde Pfarrherr zu Schellenwalde, Florian Daule von Fürstenberg 
in seinem 1567 gedruckten »Tantzteuffel d. i. wider den leichtfertigen, unver- 
schempten Welttanz vnd sonderlich wider die Gottes Zucht vnd ehrvergessenen 
Nachttänze« sagt unter anderm von den Tanzenden bei Nacht -Tftnzen, dass sie 
dabei »offt durcheinander unordentlich gehen und lauffen wie die bisenden Küh 
sich werffen und verdrehen, welches man jetzt verkOdern heißt. So geschiehet 
nun solch schendlich, unverschämt schwingen, werfen, verdrehen und ver- 
ködern, von den Tantzteuffeln, so geschwinde, auch in aller Höhe, wie der bauer 
den flegel schwinget, dass bißweilen den Jungfrauen, Dirnen und Mflgden die Klei- 
der biß über den Kopf fliegen. . . . Welche Jungfraw, Magd und Dirne am meisten 
am Tanze herum gefüret, geschwungen, gedrehet und beschawet wird, die ist die 
fümembste und beste und rühmen und sagen die Mütterlein selber : Es bt ein be- 
dräng vmb meine Tochter amTantze, jedermann will mit jr tantzen, sie hat heut 
am Tantz guten Markt gehabt. Auch sticht der Narr unsere jungen und alten 
Wittwen, die treibens ja so körbisch, wilde und unfletig, als die jungen Mägd- 
lein, seind bey den Nachttenzen sowol die ersten als die letzten.« 

Im 17. Jahrhundert wurde immer wieder von Theologen gegen das Tanzen 
gepredigt und geschrieben. Zunächst in der alten rohen Weise von J. L. Hart- 



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110 

mann in seinem Tanzteufel 1677, wo es unter andenn heißt: »Tanzen ist eine un- 
flätige Bewegung und ein schftndliohes Schauspiel, wodurch man geärgert wird. 
Tanzen ist Sünde. Tanzen ist eine Bewegung des Gefallens, ein Spiel, das allen 
Frommen übel steht. Tanzen ist eine Übung, nicht vom Himmel kommen, son- 
dern von dem leidigen Teufel, Oott zur Schmach erfunden. Tanzen ist ein Haufen 
Unreinigkeit. Tanzen ist ein fauler Baum. Tanzen bt ein leichtfertiger Schimpf, 
Bosheit und eitel Finsternis. Tanzen üt eine besondere böse Lust. Tanzen ist ein 
Unmafi, ärgerlicher, ehrloser, schändlicher und muthwiUiger Missbrauch. Tanzen 
ist ein satanischer Aufzug, ist ein Teufelswerk, c 

So ähnlich wird fortgeschimpft in dem Buche von Wiegeleb: »Was vom 
Tantze zu halten sey.« Halle 1697. 

Nicht weltfreundlich, sondern pietistisch angehaucht ist die Schrift von August 
Hermann Francke (Pastor zu Glaucha, Vorstadt von Halle): »Oründ- und aus- 
führliche Erklärung der Frage : Was von dem Weltüblichen Tantzen zu halten?« 
Halle 1697. — Der Pfarrer zu Wolkenburg C. M. Seidel läßt drucken ein »Christ- 
liches und erbauliches Gespräch vom Zechen, Schwelgen, Spielen und Tanzen«. 
Halle 1698. — Zum Schlüsse des Jahrhunderts erscheint 1700 in Leipzig von 
S. Berensprung »Kurze Vorstellung, was von dem weltüblichen Zechen und 
Tanzen nach der Regel Gottes Worts und nach Beschaffenheit des wahren Chri- 
stenthums zu haltena. 

Beim Theologen Gerhard (in seinem Commentar zu Deuteronomium S. 340) 
liest man eine lange Abhandlung über die Frage : Ob das Tanzen wider das sechste 
Gebot und folglich verboten sei? Die Antwort ist : 1. Dass die unehrbaren, unzüch- 
tigen, geilen, aus einem bösen Quell herrührenden und nicht in guter Absicht an- 
gestellten Tänze zu verwerfen sind. 2. Doch sind schlechterdings nicht alle Tänze 
als lasterhaft und unzulässig anzusehen und also nicht zu verdammen. Tanzen 
hat seine Zeit und wir lesen, dass die Heiligen ohne Sünde getanzt haben. Tanzen 
ist an und für sich eine indifferente Sache. — Nach ihm kommen alle freisinni- 
gen Theologen dahinaus, das Tanzen nicht absolut zu verdammen, sondern zu 
erlauben. 

Der Theolog Osiander glaubt: »Man muss der Jugend ihre Tänze zulassen, 
jedoch unter gewissen Bedingungen. t (Osiander, Cent. 4, lib. 3, 397.) Ebenso ver- 
theidigt der freisinnige Theologe Dr. Grünberg den Tanz als erlaubt, aber be- 
dingungsweise. Desgleichen: Lange, Vom Tantzen. Gießen 1704. Zopf, De 
Pseudadiaphoria saltatoria. Essen 1735. 

J. M. von Brocke, Generalsuperintendent von Altenburg, der das Tanzen für 
erlaubt hielt, da die heilige Dichterin Mirjam, der KOnig David u. A. auch getanzt 
hätten, wurde deshalb von einem Dorfpfarrer J. M. Crasselius zu Sana, unfern 
Altenburg, heftig angegriffen, bis der galante Mann abgesetzt wurde, nachdem der 
Lärm darüber von 1697 — 1699 gedauert hatte. Ebenso verlor des Tanzes wegen 
ein anderer Prediger, J. W. Kellner von Zinndorf in der Oberlausitz, seinen Dienst. 
(Er gab seine Geschichte selbst heraus unter dem Titel »Acta publica vom Tantz- 
Greuel.« 1716.) Jener geistliche Herr, Crasselius, nannte in Schrift und Predigt 
das Tanzen eine Sünde und verweigerte das heilige Abendmahl unter seinen 
Pfarrkindem jedem, der tanzte. 

Eine gemäßigte Stimme für das Tanzen vernehmen wir in dem Buche von 
Chr. Weise, die drei äigsten Erznarren, Leipzig 1673. ^ Die Stelle (p. 283} lautet : 



1 Das Buch befindet sich unter den Neudrucken deutscher Litteraturwerke von Dr. 
W.Braune. Halle 1878. Nr. 12—14. (S. 160.) 



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in 

tHierauff gedachten sie an das Tantzen und meynte Eurylas (der Verwalter} , es 
wäre einQ Manier von der klugen Unsinnigkeit, dass eines mit den andern herumb 
springe und sich müde machte. Aber Gelanor (der Hofmeister des florindo) führte 
diese Entschuldigung an: Es ist nicht ohne, sag^e er, es scheinet etwas liederlich 
mit dem Tantzen ; doch die gantze Jugend kömmt den alten Leuten eitel und lieder- 
lich vor. Und darzu kan es auch von Alten mit Maße gebrauchet werden ; denn die 
Bewegung ist dem Menschen nicht schädlich , absonderlich wenn im Tnncken ein 
klein Exceßgen vorgegangen, da sich der Wein desto eher verdauen und auO dem 
Magen bringen lässt, und also desto weniger exhalationes das Gehirne beschweren. 
Zwar etliehe Theologi sind hefftig darwider, doch sind etliche nicht so wider- 
wärtig und tantzen eins mit, dass ihnen die Kappe wackelt. Die Wahrheit davon 
zu sagen, so haben auch etliche alte Kirchenlehrer gar seharff geschrieben : Chorea 
est circulus, cujus centrum est Diabolus. Doch ist es der alten Väter Brauch, dass 
sie das Kind ofTt mit dem Bade ausschütten, und da sie den Missbrauch tadeln 
selten, den rechten Gebrauch (zugleich) verdammen wollen. Denn solche leicht- 
fertige Täntze, wieder Zeuner-Tantz bißweilen gehalten wird, und wie Anno 
1530 zu Dantzig einer von lauter vermummten nackichten Personen angestellet 
worden ; oder wie Anno 1 602 zu Leipzig auf dem damahligen Rabeth ein Schneider- 
geselle mit einer unzüchtigen Breckin^ vor allen Leuten nackend herumbgesprun- 
gen ; oder wie auf Kirmsen und andern gemeinen Sozmtagen Knechte und Mägde zu- 
sammenlaufTen, oder auch in Städten heimUche Bantzwinckel gehalten werden : die 
soll man mit Prügeln und Staupbesen von einander treiben. Und da heißts: Non 
centrum modo , sed ipsum circulum possidet Diabolus. Aber dieses alles auf die 
sittsamen und züchtigen Ehrentäntze bey Hochzeiten und Gastereyen zu 
appliciren, ist etwas zu seharff gebutzt.c 

Wie wenig platonisch die Väter und das Ministerium der freien Reichsstadt 
Essen dachten, erhellt daraus, dass dort jedes Kind, ehe es zum erstenmal com- 
municirte, Öffentlich dem Tanze entsagen musste. [Acta ecclesiastica IV, 950.] 

Im 18. Jahrhunderte, das einen Lessing, einen Schiller und Goethe hatte, 
wurde nach den Verboten und Predigten der Geistlichen gegen das Tanzen nicht 
gefragt, sondern fortgetanzt, freilich war auch das rohe, ungeschlachte Tanzen des 
15. und 16. Jahrhunderts nicht mehr. 

Recht vernünftig, brav und klug räth Jean Paul, man solle sich in diesem 
Erdenleben zeitweilig einen und den anderen Spaß machen. Der Mann hat 
menschlich gedacht und gesprochen und deshalb noch nicht unchristlich. Unser 
Heiland war fröhlich mit den Fröhlichen ; dass er je getanzt habe , ist nicht be- 
richtet, aber er war auf der Hochzeit zu Kana, wobei jedenfalls von Tänzerinnen 
nach orientalischer Art getanzt wurde, und ließ durch ein Wunder Wein aus 
Wasser werden. 

Es ist jedenfalls eine arge Heuchelei, mit verdrehten Augen gegen jede 
Äußerung von Heiterkeit, gegen jeden Genuss eines frohen Augenblicks zu eifern, 
den Tanz als einen »Hopsgang zur Hölle« darzustellen und zu verlangen : der 
Mensch soll ewig nur seine wissentlichen und unwissentlichen, wirklichen und 
nicht wirklichen Sünden in Gedanken erwägen. Was bei solcher Weltentsagung 
herauskommt, bezeugt das mittelalterliche Treiben in den Klöstern und kann man 
noch in manchen Bruder- und Schwestergemeinden sehen, in denen sich durch ein 
zweites Wunder der Wein in Essig verwandeln würde. 

Kaum hält man es für möglich, dass noch im Jahre des Heils 1867 zu Luxem- 



1 Breckin »i Hündin, hier liederliche Frauensperson. 



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bürg ein Traktat »über das QeflQirliche der Tanzbelustigungen von einem aufrich- 
tigen Freunde der cbrisÜichen Jugend« in kateobetischer Form erscheinen konnte. 
Darin bringt der Verfasser einen Wust mittelalterlicher Naivetät und Narrheit zu 
Tage. Da wird unter anderm von Sünde und Ärgernis durch Tanz gesprochen und 
die Meinung durchzuführen gesucht : »dass wir nicht tanzend , sondern selbstver- 
leugnend dem Herrn folgen sollen«. Auch eine für Tanzende wichtige Bäthsel- 
frage wird gestellt : »Wo findet man keinen Raum zum Tanzen? Antwort : Auf dem 
schmalen Wege, der zum Leben führt, a »Tanz ist Teufelswerk, der Feuerheerd der 
Leidenschaften.« »Also ist der Tanz (wie er jetzt ist), so man ihn in der Gesammt- 
summe seiner verderblichen Wirkung betrachtet, ein wahrhaft mörderisches Un- 
gethüm.« 

Die Spitze aller Auslassung gegen Tanz ist aber daselbst die Beantwortung 
der Frage : »Wer soll den Tanz meiden?« Wir lassen dies Curiosum abdrucken : 

»Wer soll den Tanz meiden? 
Die Sünder — denn er wird die Vollendung ihres Untergangs. 
Die Kinder — denn er macht die Unschuld altem. 
Die Alten — denn er steht ihnen närrisch und ärgerlich an. 
Die Leichtsinnigen — denn er hat für sie nähere Gefahr. 
Die Bedachtsamen — damit sie nicht leichtsinnig werden. 
Die Schlechten — damit sie nicht öffentlich Ärgernis geben. 
Die Ehrlichen — damit sie nicht unter die Schlechten sieh mischen. 
Die Gesunden — damit sie nicht Gesundheit und Leben dabei lassen. 
Die rohem Jünglinge — auf dass sie nicht vollends vervöldem. 
Die ordentlicheren — damit sie keinen Geschmack an Unordnung bekommen. 
Die Frommen — damit sie keine Weltkinder werden. 
Die Weltkinder — damit sie es nicht bleiben mögen.« 

Es mag nun genug sein an allerhand Auslassungen gegen das Tanzen. 

Wie die heidnischen Schriftsteller, ebenso differiren die christlichen in ihren 
Urtheilen über Tanz. Lange war die Streitfrage, ob Tanzen als etwas Indifferentes 
oder als etwas Moralisch-Erlaubtes anzusehen sei. Während eine Legion Geist- 
licher es sehlechterdings verwarf, nahm eine andere Legion es in Schutz. Kurz, 
die Kämpfe für und gegen Tanz wurden in der Kirche immer heftiger, bis zuletzt 
die weltliche Obrigkeit denselben ein Ende machte. 



T' 



Kapitel VIII. 

Obrigkeitliche Verbote gegen das Tanzen. 
(14. bis 17. Jahrhundert) 

Zahlreich sind die Verbote der Obrigkeiten gegen Tanzmissbräuche und un- 
schickliche Tanzarten im 14.-^17. Jahrhundert. Ich will nur einige davon hier 
anführen, die mir gerade zug&nglioh waren und für eine Tanzsitten -Qesehic)ite 
nicht fortbleiben können. 

1. Vom Raien durch die Stat. (Nürnberger Polizeigesetz des 14. Jahr- 
hunderts.) DAuoh haben die Burger gesatzt : da; fürba; niemant weder hantwerk 



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leut noch hantwerk knecht, noch dienstknecht durch die stat rayen, noch mit 
pfeiffern gen sullen, vw^genomen an herren vasnacht (Sonntag vor Fastnacht), 
am gailn montag (Tags vor Fastnacht) ynd an der rechten vasnaoht. wer es anders 
darvber prech oder vberfüre, der must zu pu; geben ein phunt haller. wer de; 
gelts nicht het, den sol man in den stok setzen vnd sol darnach als lang von der 
stat sein vntz (bis} er e; gibet vnd welcher spilman dabey was, der sol ein or (eine 
Stande) in dem pranger (Halseisen) sten.a [Siebenkees, Materialien zur Nürnberger 
Geschichten, 676.] 

2. Von tantzen bey der nacht. (Nürnberger Polizeigesetz des 14. Jahr- 
hunderts.) »Auch sol fürbaa; niemant, e; sey fraw oder man noch der letzten or 
(nach der zwölften Stunde) dheinen (keinen) tantz nicht haben, on des rata wort 
(Einwilligung) vnd der frager (regierende Bürgermeister) sol de; dheinen gewalt 
haben zu erlauben, on de; rata wort, ynd in we; hawse man also tantzet, e; sey 
fraw oder man, der sol geben zx phunt haller, vnd wer darin also tantzet, der sol 
icliche person geben zwen guidein. 

3. »Auch sol fürba; niemant, e; sey fraw oder man, niht lenger tantzen, 
dann zwischen den zwein malen, ynd man sol auch aufhören, wenn man vesper 
ZTsamme sieht, vnd in welchem hawse man darnach tantzt, der must geben 
X pfont haller, vnd jede person ein pfunt haller, die da tantzt. a [Siebenkees, 
Materialien n, 677.] 

4. Saalfelder Stadtrecht (14. Jahrhundert): Verbot der Reigen zu Fastnacht 
vor den Thüren und Absingen unsauberer Tanzlieder. »Wer zu den winachten 
singet vor den husem, der sal di stad rumen einen manden und deme richter und 
der stad einen yierdung gebe, ader wer da reiget zu dem nuwen jare umme gelt, 
da; ist di selbe bu;e.< — »Wer an der vasnacht reige wil, mag her nicht spile- 
mans gehabe, so sal her subirlich und hubische lit vorsinge, wer da xin- 
hubische lit vorsunge, herwesreman, frowe, knecht, mait adir juncfrouwe, der sal 
den bürgern gebe einen virdung (V4 Pfund Heller) , und alle di da nachsungen, so 
sal iderman gebe fumf Schillinge, da sol nimant vor bite.a [Wackemagel, Literatur- 
geschichte S. 259.] 

5. Verbot der Gesellentänze. (Nümbei^er Polizeiordnung 1485.) »Unnser 
Herren vom Rate haben gemerckt vnnd zu hertzen genomen vngeordnet überfiüssig- 
keit unnd cost, die sich mit den tenntzen, so die erbem gesellen hie haben, bey 
etlichen zeitten vast vnd vnbequemlich gemert haben, vnd darumb got zu lobe, 
hochfart zu vermeyden, auch umb einfi gutten gemeynen nutzes willen, So setzen 
vnd gebietten sie ernstlich vnd wollen: Wer nu farbas einen gesellen- tantz 
haben sol vnd wü. das weder dieselben noch kain ir freunde, auf dieselben zeyt in 
^^S^^MHKf wonhafftig ist, nymand zu tisch laden, bitten vnd auch vn- 
gebeuei^T^' ossen geben snllen, dann den peiffern, hegein (d. h. Tanz- 
einladem) vna ^assawuern, die inn auf dieselben zeit zu dem tantz hoffiren 
vnd dienen ; den sollen vnnd wollen ir gut freunde, so yderman do heymen gessen 
hat, ine zu eren siech tiglich mit jne zu dem tantz geen, das mugent sie 
thun. Dieselben noch nyemant von iren wegen sollen auch fürbas darumb weder 
stattknechten, pittebi, lochhütem (Geftngniswärtem im Rathhaus) noch andern 
keinen wein mere geben, als ytz vnd eÜich zeyt beschehen, sonder das gantz 
vermeyden, vnd nur erbem frowen vnd mannen, die weil der tantz wert, schlechtigo- 
liehen obs (Obst) vnd trincken geben. Wol mag man den hawßwirt mit ainem 
viertel weins vereren, vnd den stattknechten vnd püttein mit zwen vnd dreyßig 
Pfenningen vereren. Item es sol auch nymant, so man ain tantz hat, den statt- 
pfeyffern vnnd pusawnern auf das mayst nit mer dann ir yeden einen halben 

Bahne, (Huch, d. Tanies. 8 



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114 

gruldin geben^ vnd dem hegelin halb als yü. Unnd wer das obgesckribeii stuok, 
ains oder mer, überfüre und darumb gerügt wurde, der müßt fünff guldin zu puß 
geben, on gnade.« [Siebenkees, Materialien ü, 482. Nürnberger Poliaeiordnungen, 
herausgegeben von Baader S. 90.] 

6. Verbot schändlicher T&nze im 15. Jahrhundert (Baader , Nümb. Polisei- 
ordnung S. 91). »Nachdem an eynen erbem rate stattlich hat gelanngt, das yil 
vngewonlicher schenntlicher unzymlicher vnd newer tenntze teglichen ein- 
prechen vnnd getriben werden, das nit alleyn Sünde vnd dem allmechtigen got on 
zweyfel myßfällig ist, sonnder auch manigerlay unerlicher leychtfertigkeit, 
und darzu nachrede bey frowen und mannen geperen mag, dasselbig zu fürkomen, 
gebieten unnser herren von rate ernstlich und vestiglich : daß hinfüro eynicher 
hofirer oder spilman eynichen sollichen tanntz annders dann was gewonlicher 
tenntz, die von alter herkomen seindt, nit pfeyffen, schlahen noch machen, 
auch nymant, wer der sey, frow oder man, dieselben nit tanntzen^ an den 
tenntzen an einander nit halsen oder umbfahen sollen. Denn wer das überfüre 
und änderst hielte, darumb fürbracht oder gerügt wurde, vnnd sich des mit seinem 
eyde nit benennen möcht, so must der hofirer oder spilman von eyner yeden 
überfaren fardt vier phund haller, und der oder die, so sollich tenntz getanntzt 
betten, zway phund newer haller on gnade zu puß geben.« 

7. Der Rath der Stadt Nur nb er g in der zweiten HSlfte des 16. Jahrhunderts 
erlässt ein »Verpodtcc, dass Niemand eine Frau oder Jungfrau an den Hochzeiten 
und andern Tftnzen herumschwingen, verdrehen und ohne Rock in Hosen 
und Wammes tanzen solle. Es lautet dasselbe vollständig (nach Siebenkees, 
Materialien zur Nürnberger Geschichte I, 172) : »Nachdem nit allein an Einen 
Erbam Rathe stattlich gelangt, sonnder auch öffentlich am Tage und vor Augen 
ist, welcher massen bey den Hochzeiten und andern Tftntzen alhier ein ganz un- 
geschickter und unbescheidner Misbrauch gehalten, indem das Frawen und Junk- 
frawen, von denen so mit ihnen tanzen, übermäßig herumbgeschwungen und 
verdreet werden, da muß dann nit geringe Ergemuß und Nachrede erfolgen etc., 
so haben sie unsre Herren diesem unzimblichen Misbrauch nit länger zusehen 
wollen etc., ernstlich gebietende : daß sich fürohin ain jeder, wes Standes er sey, 
bey allen Tenzen, so allhie, auch zu Wördt, Oostenhof, inn den Oärten und an 
andern Orten umb die Stadt Nürnberg etc. gehalten werden, alles unzüchtigen 
Tanzens, dazu alles Herumbschwingens und Verdrehens, desgleichen 
allein inn Hosen und Wammes ohne ainich darüber angethon Klaidt zu tanzen, 
gänzlich enthalten soll etc. Dann wer soUiches in einem oder mehr Stücken über- 
faren darumb fürgebracht würde und sich dessen mit seinem Aide nit reinigen mocht, 
der sal ainem Erbem Rathe zur Straf 2 fl. unnachläßig zu betzallen verfallen seyn.« 

8 . Abe n dt an z e, verboten im Amberger Stadtbuch 1554. [Schmeller I, 449.] 
»An den Abendtänzen sol sich ein jeder des XJmbschwingens , Umbdrehens 
oder Umbwerffens der Maid oder Tenzerin, und auch in bloßen Hosen und 
Wammes zu tanzen genzlich enthalten.« 

Dasselbe Gesetzbuch verlangt im 98. Artikel: »daß kein Burger seine 
Schnitter und Arbeiter mehr mit Drumeln, Pfeiffen vnd Seitenspiln herein in 
die Stat vnd darausfüm und folgend Abendtänz mit ihnen anfangen und halten 
soll.« [Schmeller m, 499.] 

9. Kranzsingen (Singen vmb die Krenz) an den Abendreihen verboten im 
Amberger Stadtbuch 1 554. »Kain Jungfrau oder Maid soll den Handwerksgesellen 
und Knechten an einem Abendreyen einen Kranz zu ersingen geben.« [Schmel- 
ler ü, 391.] 



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10. In der bayeriflckenLandeBordnuiig von 1616, Bd.y, Art. 5 »ist den Weibs- 
personen füran das springen (beim Reigentanz) verbotten«. [Scbmeller III, 591.] 

11. Maitänze und Kreuzfahrten der Scknlkinder verboten. »Den 8. May 1614 
hat ein Erbar Rath vom Rath-Hause herab den Teutschen Schulhaltern vnd Schul- 
halterin die Cr eutzf arten mit ihren Schulkindern weder Inn noch ausser der 
Statt zuhalten, — deßgleichen auch die Reihen vnd Crantz singen auch die 
großentäntze, dabey allerley vnzucht vnd vppigkeit getrieben, die Jugent sehr 
geärgert vnd zur Büberey angeführt vnd gereitzt wird, bei straff 10 fl. verbieten 
lassen.« [Aus einer Nürnberger Chronik. Siebenkees, Materialien HI, 117.] 

12. Tanzverbote aus den städtischen Rathsbüchem zu Freiburg i. Br. 
sind mitgetheilt von G. Schreiber, das Theater in Freiburg, 1837, S. 10 ff. Sie 
lauten : 

a) 14. Juli 1556. Dieweil sich das Abendtanzen auf den Oassen wieder 
einreißen will, ist (vom Stadtrathe) erkannt : das abzustellen und öffentlich zu ver- 
bieten ; auch den Almosenknechten zu befehlen, darauf Acht zu haben , die Spiel- 
leute anzunehmen und in das Spitals-Gefängniss zu legen. 

b) 14. Juni 1559. Es ist erkannt: bis Samstag bei Strafe von zehn Schilling 
öffentlich auszurufen und zu verbieten alle Abendtänze in der Stadt und den 
Vorstädten. Item »um das Eränzlein zu singen« zu verbieten und den Jung- 
frauen nicht länger den »Reihen zu springen« zuzulassen dann bis zum Salve. 

c) 28. Juli 1568. Es ist auch erkannt: die Abendtänze in und außerhalb 
der Stadt, desgleichen »um das Kränzlein singen« um ein Pfund Rappen zu 
verbieten; und dass die Spielleute, so zu Abendtänzen helfen, gefänglich ein- 
gesetzt werden. 

13. In der Churfürstlich Sächsischen Polizey-Ordnung vom 1. Oktober 1555 
findet sich ein Kapitel über »Unordentliche Tänze« und lautet wie folgt: »Es 
ist am Tage, daß Tanzen, so vor alters zu ehrlicher Ergetzlichkeit und Freude vor- 
nehmblich des jungen Volkes gehalten worden, zugleich in Stedten und Dörfern, 
mit unziemblichen Verdrehen und anderer Leichtfertigkeit, zur Unzucht und 
Ergernüß mißbraucht wird. Da es auch an manchem orte besser wäre , es würde 
kein Tanz gestattet, sonderlich aus der Ursach, daß die Mannes-Personen mit 
ihren Kleidern nicht bedeckt, sich am Tanze sehen lassen, und sich sonst mit ihren 
Gebärden ganz unzüchtig und ärgerlich verhalten. Derhidben ordnen, wollen und 
setzen wir: es sey in Stedten, Flecken oder Dörfern, da hinfüro Tänze gehalten 
werden, daß sie züchtig und schamhaft geschehen, Mann- und Weibspersonen 
züchtig und gebührlich bekleidet und bedeckt sein, und das unziemliche Ver- 
drehen , Geschrei und andere ungebürlichen Geberden gänzlichen nachbleiben 
und von keinem, wes Standes der sey, in seinen Gerichten gestattet werde. Würde 
aber Jemand sich unterstehen , dieses unser Gebot zu übertreten , So soll er von 
denen Gerichten desselben Orts, oder im Mangel des, er und der, dem die Ge- 
richte zustehn, von uns imnachläßlich gestrafet werden. Denn was Ergernüß die 
Mannes- und Weibes-Personen mit unverschämten Gebärden geben, das darf Nie- 
manden erinnert werden. Und soll ein jeder, der dieß unser Gebot am Tage über- 
tritt, das erste Mal 10 groschen, das andre Mal 20 gr., das dritte aber mit Ver- 
weisung von denen Gerichten gestraft werden.« 

14. Landesordnung Gemeiner Stände des Marggrafthums Oberlausitz, den 
20. November 1551. »Alle hochzeitliche und andere ehrliche und erlaubte 
Tänze, so aufm Rathhause oder sonsten in Häusern und anderswo geschehen, sollen 
sich um den Abend um 9 Uhr enden und darbey das scheußliche Verdrehen und 
andere Unzucht gänzlich verboten sein bei der Pön und Schock Geldes , die ein 

8* 



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116 

jeder VerbrecheT der Herrschaft schuldig sein soll. — Aber die L ob e- und 8 p inn e- 
Tänze, desgleichen die 6 WOchner-, Spinner- und Rockentänze, als auch die 
Geldspiel , die auf Karten und Würfel geschehen , sollen hiermit allenthalben bei 
Vermeidung vermeldter Strafe eines Schocks Geldes abgeschafft sein, und nach 
der Sonne Untergang soll in den Schenkhäusem keine Weibs -Person, so darein 
nicht gehörig, befunden werden, «r 

15. Kursächsischer General -Artikel vom 1. Januar 1580, Abschnitt XVIII. 
Von denen Tänzen. »So lassen wir, bb auf fernere Verordnung, geschehen, da 
es gebräuchlich, daß der Tanz alle Sonntage nach verrichteter Vesper-Predigt, vom 
Pfingst-Dienstage an bis auf Michaelis , auch einen Tanz auf jedes Dorfs Kirmeß, 
und einen Tag in der Fastnacht, bei Tag und Sonnenschein, bei gewisser Pön ehr- 
lich, ohne einiges Verdrehen und unzüchtiges Geberde, an einem öffent- 
lichen , gemeinen Orte , und in keinen Winkeln zu halten verstattet werde ; doch 
die ärgerlichen Lob e-Tänze, Bettler-Tänze, und was dergleichen an etzlichen 
Orten bishero mehr ärgerliches gestattet worden sein mag, da Knechte und Mägde 
einen weiten Weg mit einander, darzu bei nächtlicher Weile, nicht ohne Verdacht 
der Unzucht wieder heimgehen , gänzlich bei namhafter Pön verbieten und ernst- 
lich darüber gehalten werden.« Wiederum werden >die ergerlichen Lobetentze 
und Bettler-Tentzec verboten in der Sächsischen Landesordnung von 1609, 
Abschnitt Xm, S. 150. 

16. Auch in der Greifswalder Hochzeitsordnung von 1592 geschieht »des 
awerflödigen umbdreihensc Erwähnung. 

17. Verbot von Johannistänzen und Sonnewend- Feuer 1622 in Nürn- 
berg. tl622 Sonntag den 23. Juli hat ein £. Rath vom Rath-Hauß verlesen vnd 
verbieten lassen , dass die jungen Buben vf den morgenden Sanct Johannestag vf 
den gaßen nachHoltz vnd alten Beßen vmbsingen, keine Symmet-Fewr 
(Summetfeuer) anschüren, darvber nicht springen, darbey nicht pfeiffen noch 
jauchzen oder tantzen. Auch vor die Heußer vnd in die gassen nicht grüne maien 
stecken , vnd in Summa bey diesen schweren gefehrlichen theuren Zeiten keine 
vppig vnd Leichtfertigkeiten treiben. Auch die Alten des Zechens in Meth vnd 
Wein in den Wirthsheussem sich enthalten selten , darumb es ein gar stiller Jo- 
hannestag gewesen.« [Aus einer Nürnberger Chronik. Mitgetheilt in Siebenkees, 
Materialien m, 252.] 

18. sAnno 1620 den 5. Juni, am andern Pfingsttage ist der Schneidersgesellen 
dieser Statt ihr Jahr-Dantz, den sie seit viel Jahren zu Pfingsten gepflegt zu halten, 
eingestellt, und den 18. Juni hernach alle Gassen-Täntze, Rosenbrennen, 
Summet -f euer, vnd vmbsingen der Buben nach Holtz vnd stumpfeten Besen zu 
Summetfeuer vf St. Johannes tag vnd alles Geschrey vnd Leichtfertigkeit, wegen 
des gefehrlichen Zustands vnd Kriegswesen im Römischen Reich , vom Rathhauß 
herab verrufen, vnd bei 50 fl. straff verbotten worden.« (Daselbst 213.) 

19. Anno 1653 den 20. Juni verordnet der Rath in Nürnberg: »Denmach 
bißhero die Erfahrung bezeugt, daß alter heidnischer böser Gewohnheit nach jähr- 
lich an dem Johannestag auf dem Land, sowohl in Städten als Dörfern von 
jungen Leuten Geld und Holz gesamlet und darauf das sogenannt Sonnenwend- 
oder Zimmetsfeuer angezündet, dabei gezecht und getrunken, um solch Feuer 
gedanzet, darüber gesprungen, mit Anzündung gewisser Kräuter und Blumen 
und Steckung der Brand aus solchem Feuer in die Felder und sonsten allerhand 
abergläubische Werk getrieben werden — als hat ein E. E. Rath der Stadt Nürn- 
berg nicht unterlassen sollen noch können, solche und andere Ungebührlichkeiten, 
abergläubische und heidnische Werk und gefährliche Feuer bei bevorstehendem 



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Johannestag abzustellen.« [Neuer literaiiscber Axueiger 1807, S. 318; Qrimniy 
Mythologie 351.] 

20. Der Raul zu Magdeburg erließ 1544 eine Verordnung, VerlObnisae und 
Hochzeiten betreffend, in welcher es heißt : »Ins künftige soll man mit dem Bräu- 
tigam und der Braut um 10 Uhr Vormittags aufs späteste in die Kirche und vor 
11 Uhr zu Tische gehen, ohne auf Jemand zu warten, jedoch denen vom Bathe, 
im Fall dieselben etwas zu spät kämen, die ihnen gebührende Stelle offen lassen. 
Um 2 Uhr soll die Braut, auch nach Gelegenheit der Bräutigam, sich mit den 
Gästen auf das Gildehaus zum Tanze verfügen. 

»Die Tänze soll man halten, wie von Alters her, züchtig und ehrlich, ohne 
Verdrehen, Umschlingen und andere böse Geberden. Das Schleudern und 
Verdrehen beim Tanze wird bei einer Mark (nach heutigem Gelde 14 Mk. 80 Pf.) 
Strafe verboten. Desgleichen will ein ehrbarer Rath auch in Häusern , auf dem 
Marsch und sonst bei allen Tänzen Zucht gehalten wissen, bei derselbigen Strafe. 
Sollte aber Jemand solche Strafe verächtlich halten und vorsätzlich, gegen den will 
ein ehrbarer Rath nach Gelegenheit eine höhere Strafe zu gebrauchen sich vor- 
behalten. 

»Um 5 Uhr ist das Tanzhaus wieder zu verlassen, um sich, noch vor dem Schlage 
sechs, aufs neue zu Tisch zu setzen. Wollten die Bräute auch des Abends tan- 
zen, dann mögen sie das im Hause oder in der Nachbarschaft thun, aber, bei zwei 
Mark Strafe, nicht in einem Gildenhause. Das Gzerlingsgudt (kalte Küche), so 
man auf den Abend pflegt zu geben, auch Feuerwerke und das Schießen, ingleichen 
das Tanzen um die Kufen (große offne Braugefiäße, große Salzfässer? Wein- 
fässer hier wohl nicht) soll ins künftige bei der Hochzeit ganz abgeschafft sein.t 
[Nicht urkundlicher Text, sondern übertragen bei Voss, der Tanz S. 170.] 

21. In der Reichsstadt Eßlingen wurden 1545 dieNach-Hochzeitenund 
Nachtänze aufs Neue verboten. Eine wiederholt bekanntgemachte Hochzeits- 
Ordnung (1556, 58, 60, 92, 1604 und 1611) sagt: »Tänze werden nur bei ge- 
schlossenen Thüren, in guter Zucht und Ehrbarkeit und zwar nicht länger als 
bis 10 Uhr Nachts gestattet.« »Des Schießens, Trommeins und öffentlichen 
Tanze ns auf Trinkstuben und Wirthshäusem sollen die Gäste sich ganz enthalten« 
(1536); doch dürfen sie mit Lauten, Geigen und anderem ziemlichen Saitenspiel 
und Pfeifen einen ehrbaren Tanz thun.a 

Während des 30jährigen Krieges erschienen auch in Eßlingen Verbote gegen 
den allzugroßen Aufwand, das übermäßige Tanzen und andere Unordnungen 
auf den Hochzeiten (1631, 36 und 40). Die erneuerte Hochzeitsordnung von 1659 
sagt : »weil während des Krieges neben anderen Sünden und Lastern auch der 
Aufwand bei Hochzeiten überschwänglich gestiegen sei«, »es darf aber ein ehr- 
licher Tanz stattfinden, der vor und nach dem Nachtessen bis 10 oder IOY2 Uhr 
fortgesetzt werden könne«. [Nach Voss, Tanz S. 170.] 

22. Eine Hochzeits-Verordnung zu Prenzlau (in der Mark) aus dem Jahre 
1555 ermahnt: »dass die, so zu einer Hochzeit gehören, einen ehrlichen christ- 
lichen Tanz, und im Verdrehen und Umschweifen Zucht und Maß halten 
mögen«. 

23. Eine Polizeiordnung der Grafschaft Hoya (Hannover) vom Jahre 1558 
gebot den Knechten und Jungen : »bei Hochzeiten ihre Schwerter und Spieße 
in der Kirche und im Festhause abzulegen, weil sich der Todtschläge zu viele 
ereigneten«. 

24. Zu Magdeburg unterblieb 1562 auf Veranlassung des Superintendenten 
Hezhausen das Herumführen der Mauritiusfahne, sowie das Ausstecken derselben, 



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weil bei der yorjfthrigen Procession srwisehen den Bäckern, Schmieden und Fischern 
Schlägereien vorgefallen waren. Auch wurde der von Alters her, am Donnerstag 
vor Fastnacht (gumpigen Donnerstag) übliche, von den vornehmsten und ange- 
sehensten Familien auf dem Seidenkrämer-Gildenhause veranstaltete Abendtanz 
abgeschafft. [Voss, Tanz S. 173.] 

25. In der freien Reichsstadt Landau (Rheinpfalz] erließ 1570 der Rath, auf 
Antrag der Geistlichkeit, eine Verordnung gegen »das unordentliche und 
schändlicheTanzen. Jedermann darf nicht zum Tanz laufen, noch viel weniger 
selbst tanzen, oder sich unberufen dazu drängen bei Strafe eines Pfundes Pfennigec 
(= ca. 9 Mk.). Von den Strafgeldern erhielten der Bürgermeister und der Mar- 
schall den dritten Theil. Den Schlüssel zum Tanzhause (auf dem Eaufhause) hatte 
der Bürgermeister in Verwahrung. Ein Weinknecht wurde zur Aufrechthaltung 
der Verordnung bei jedem Tanze bestellt. Später ist auch wohl außerhalb des 
Tanzhauses getanzt worden, da sich aber »allerlei Unordnungen bei den Hochzeit- 
tänzen in Scheuern und auf den Zunftstubena ereigneten^ so erging der Be- 
fehl, »künftig wieder im Kaufhause zu tanzen, jedoch müsse der Bräutigam, um 
die Zucht und Ordnung zu erhalten , einen Stadtknecht dazu bestellen , und dann 
dürfe nicht länger als bis 4 Uhr getanzt werden. a [Nach Voss, Tanz S. 172.] 

26. Auch der Rath in der kleinen Stadt Beigern an der Elbe (bei Torgau] 
erließ 1572 ein Verbot: »Frauen und Jungfrauen sollen sich ehrbar und züchtig 
am Tanze zeigen, und die Mannspersonen sich des Verdrehens und anderer der- 
gleichen Leichtfertigkeit enthalten. Welcher Mann oder Gesell oder Frauen und 
Jungfrauen über dies Verbot und des Stadtdieners vorgehende Verwarnung unbe- 
scheidener Weise verdrehen oder auf werfen wird, der soU alsbald gefänglich 
eingezogen, und darüber auch vom Rath jedes mal und so oft es geschieht um 
20 Gr. gestraft werden. FiS sollen auch hinfüro alle Nachtänze im Rathhause 
gänzlich abgethan sein«. [Voss, Tanz S. 172.] 

2 7 . In einer Hochzeitsverordnung zuDresdenl595 heißt es : »Die Mahlzeiten 
sind so zu halten, daß man gegen Abend um 8 Uhr aufs längste zum Tanzen komme, 
allda etliche Ehrentänze züchtig und ohne Üppigkeit des Verdrehens, Ein- 
springens und Hin- und Widerlaufens auf Zeit und Maß wie folgt thun und hal- 
ten kann. Wie denn auch hinfür die Weiber und Jungfrauen, wie von Alters bei den 
Armen und nicht bei denHändenzuund vom Tanz geführt werden sollen, 
was derjenige, welcher die Hochzeit ausrichtet, anordnen soll. Auch soll der Tanz 
im Sommer nicht über 10, im Winter nicht über 9 Uhr währen. Der Nachrichter 
erhält 6 Groschen und die zugeordneten Wächter , daß sie zum Tanz des Rath- 
hauses Thüren in Acht haben, und Niemand als die geladenen Gäste dahin kom- 
men lassen ; wie den Freunden, so nicht Hochzeitsgäste sind, auf das Rathhaus zu 
kommen oder gar zu tanzen ganz verboten sein soll.« [Nach dem Abdruck bei 
Voss, Tanz S. 173.] 

28. In Frankfurt a. M. wurde 1604 einer Seuche wegen alles Tanzen 
durch Polizeiordnung verboten und dabei bemerkt: »Schon längst (seit 1563) 
war das unzüchtige Umschwungtanzen bei ernster Strafe verboten; jetzt aber 
soll Niemand mehr, wer er auch sei, Spielleute zum Tanz und zur Üppigkeit ge- 
brauchen. Welcher Spielmann zum Tanze geigt, soll in den Thurm kommen.« 
[Nach Voss, Tanz S. 173.] 

29. Tanzen ohne Mantel wiederholt verboten in Regensburg 1625 — 1707. 
Decret vom Regensburger Senate 1709, betreffend das Tanzen ohne Mantel. 
[Zeitschrift für Kulturgeschichte I, 456.] »Demnach Ein Wohl Edler, Hoch- und 



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Wohlweiser Herr Stadt-Cammerer vnd Rath mit Dero sonderbahrem Mißfallen 
Yemehmen müssen: was massen auf denen in öffentlichen Würthshäusern, wie auch 
anf der Waag (ehemalige Herren -Trinkstube) haltenden Hochseiten eine große 
Unordnung in dem Tanzen wiederum einzureißen beginne, dergestalten, dass Ihrer 
viele von denen Manns-Personen nach althergebrachter sittlicher Observanz, weder 
zu denen Ehren- noch anderen gemeinen Tfinzen den Mantel mehr umbehalten 
wollen, ja wohl gar Einige, gleichsam zum Spott allerhand Unziemliches damit 
treiben und die Mflntel bald um den einen Arm zu schlingen, bald von den Schul- 
tern völlig ab- und rings den Leib herum gewickelter zu nehmen , sich nicht ent- 
blöden ; Unnebenst auch keinen Scheu zu tragen , in die öfters noch nicht völlig 
verbrachte einzelne Ehren-Tänze sich ungebührlich einzuthun ; und nicht weniger 
ohne einigen Respekt gegen die nicht unselten von höherer Condition, 
Würde und Ehren, auf dem Tanz-Boden mit anwesende Hochzeit-CHste, viele 
Unziemlichkeiten zu unternehmen; dieses unartige Beginnen aber der alten 
Zucht und Ehrbarkeit, mithin aller bürgerlichen Wohlanständigkeit zuwider 
lauffet : Als (Also) befehlen Ihre Wohl Edel Vest- und Herrlichkeit allen vnd 
jeden ihrer Jurisdiction untergebenen Bürgern, Schutzverwandten und Inwohnern, 
beydes verheurathet und ledigen Standes, dass Sie oder die Ihrigen, auf Hoch- 
zeiten, bey und unter dem Tanzen, deß ersten Tages die Mäntel vom Anfang 
bis zu Ende, wie sichs geziemt, ehrbarlich umbehalten, und der in Ehren zu- 
lässigen Frölichkeiten mit gehöriger Modestie sich also gebrauchen sollen , damit 
die ehemalige gute Ordnung erhalten und Niemand der Ungebühr beschuldigt 
werden möge. Der- oder diejenigen aber, so diesem obrigkeitlichen ernstenGe- 
both zu wider leben, sollen mit 3 Reichsthaler, wohl auch, befindenden Dingen 
nach, mit höherer Straff angesehen werden, womaoh sich jeder männiglich zu 
achten. Deeretum in Senatu den 25. Februarii 1709.a 

30. Sächsische Verordnung. Dresden den 10. Juli 1650. »Wir Herzog 
Georg von Sachsen thun hiermit kund und männiglich zu wissen, daß unser Ober- 
Hof- und Feldtrompeter und lieber Getreue, Hans Arnold, unlängst für sich 
und im Namen der gesammten Hof- und Feldtrompeter, auch Hof- und Feld- 
Heer-Pauker durch glaubwürdige Unterschriften unterthSnigst vorgebracht : dass 
die Thürmer und Hausleute, wie ihnen etwa disfalls vergönnet, auf Thürmen, 
sowohl auf Comödien und Gaukelspielen, sondern aller und jeder Orten, da es 
ihnen beliebt, vornehmlich in Gelagen, Bürger- und Bauer -Hochzeiten, Kind- 
taufen, Jahrmärkten, Kirchmessen und Lobetänzen und dergleichen 
Convivien sowohl etliche die Posaunen, als ob es Trommeten wären, mit allerhand 
Üppigkeit und Lieichtigkeit gebrauchen. Also gebieten wir hierauf allen und jeden 
unserer Prälaten, Grafen, Herren etc., insgemein unsem Unterthanen und 
Sehutzverwandten, sie wollen diejenigen untüchtigen Gesellen und andere, welche 
sich der Trommeten außerhalb der Thürmer und Comödien, bei Bürger- und 
Bauerhochzeiten, oder auch sonstens ungebührend gebrauchen, nach Gelegenheit 
uns zu unserer Resolution und ernsten Bestrafung der Verbrecher unter- 
thänigst Bericht einschicken, sich auch hierinnen bei Vermeidung der im Kaiser- 
lichen Privilegium ausgedrückten Pön (Strafe) der 20 Mark löthigen Goldes anders 
nicht verhalten.« 

31. Durch Nürnberger Polizei -Verordnung von 1662 wird bei Hochzeiten 
der Bedienten- oder Aufwärtertanz gänzlich verboten. Bei Übertretung des 
Verbotes mussten Bräutigam und Braut sechs Gulden und jeder Spielmann einen 
Reichsihaler Strafe zahlen. — Dieser Tanz hatte offenbar Ähnlichkeit mit dem 
Küchen tanz bei Hochzeiten der Geschlechter (s. S. 189). 



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32. Nürnberger Polizei -Verordniing von 1662. (Betre£Fend die SpieUeute.) 
»Und sollen sowohl die Stadtpfeif er ^ als die Organisten, Gantoren, 
Calcanten und Andere, so zur Musik bei der Mahlzeit gebraucht werden, schuldig 
sein, nach vollendeter Mahlzeit, und wenn man das Handwasser gereicht hat, noch 
zwei oder drei geistliche Stücke auszuführen. Sodann haben sie ihre Instru- 
mente von sich zu legen, und femer nichts mehr zu thun. Für die genannten 
Stücke soll ihnen nichts absonderliches bezahlt werden, dieselbige sich vielmehr 
an ihre Belohnung (5 Batzen bis 1 Gulden) und ziemlicher Mahlzeit sättigen lassen, 
und darüber weder von dem Bräutigam, noch von anderen Gefreunden nichts 
weiter zu fordern, noch zu nehmen. Es soll ihnen auch nicht mehr Speise und 
Trank mit nach Hause gegeben werden, unter wes Schein und Namen es immer 
geschehen mCge, bei Strafe von zehn Gulden, die auf den widrigen Fall, Geber 
und Nehmer zu bezahlen schuldig sein sollen. Es ist auch dem Uochzeiter frei- 
gestellt, der Musikanten soviel er will zum Aufwarten zu gebrauchen, 
außer der erhaltenen Privatkopulation, dass es (wie bekannt) bei vier und sechs 
Musikanten verbleiben soll.« 

33. Eine Königlich Sächsische Kreisdirektions -Verordnung vom 26. Januar 
1839 verbietet Laub- und Durrtänze. Unter Laub- oder Labtänzen sind die 
Lobe tanze zu verstehen (siehe oben S. 59 und 106). 

Durrtänze, d. h. Durchtänze, waren Tanzbelustigungen, bei denen der 
Wirth denen ein Quantum Bier als Belohnung gewährte, welche am längsten beim 
Tanzen aushielten, also fortwährend und »durch tanzten«. Somit galt es hier 
einer rohen Wette und Kraftprobe, wobei es an Ausschreitungen kaum fehlen 
konnte. 

34. Das Tanzeinstellen wegen Landestrauer begegnet uns am Ende 
des Mittelalters nicht schon als Gebot, sondern als Wunach und Bitte an die Tanz- 
begehrenden. Im Jahre 1493 nach dem Tode des Kaisers Friedrich HI. wird in 
Frankfurt a. M. das Tanzen nicht gestattet. ^ Seitdem wurde es zur Gewohnheit, 
dass nach dem Tode des Reiehsoberhauptes das Tanzen in öffentlichen Lokalen, 
auch in »Stubengesellschaften« verboten und nur in Privathäusem gestattet war. 



Kapitel IX. 

Ausländische Tänze in Deutschland 
im 16. bis 18. Jahrhundert. 

Um die Mitte des 16. Jahrhunderts, wie die Lauten- und Orgelbücher sowie 
die damaligen Strafpredigten bezeugen, finden wir in Deutschland ausländische 
besonders aus Frankreich und Italien eingeftlhrte Tänze. Dazu gehören : Galliarde, 
Volta, Pavane, Passemezzo, Courante, Sarabande und sogar die undeutsch benannte 
AUemande. Noch andere kommen im 17. Jahrhundert hinzu, als da sind: aUe 
Arten Ballets, Giguen und vor allen die Menuetts. Diesen folgen im 18. Jahrhundert 

1 Frankfurter Bürgermeisterbuch 1483 fol. 51 pr. Michaeli : »Als Ambrosius Bedefelder 
Schar£f genannt vnd gesellschafft furgenomen haben, gönnen (erlauben); aber dantz zu 
halten nachdem v. g. her Bo. kej. abgegangen ist, aißmds guüich bitten vnderwegen 
zu lassen.« 



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neben allerlei Abarten von Menuetts noch die Anglaise, Eooseaise, Fran9ai8e und 
endlich die Contredanses. 

Von diesen fremdl&ndiechen Tänsen, die im 16. — 18. Jahrhunderte 
nicht bloß an deutschen Höfen , sondern auch in Yomehmen bürgerlichen Kreisen 
getanzt wurden, erlangen mehrere eine Bedeutung in der Geschichte der Instrumen- 
talmusik, indem man ganze Reihen solcher Tansmelodien aneinandersetzte und 
diese i^Folgen« kunstvoll gesetzter Tänze als Suite für Klavier und als Partita 
für Orchester herausgab und aufführte , davon noch Proben schönster Art in den 
Werken unserer Altmeister Bach und Händel erhalten sind. Jene ausländischen 
Tänze , die auf Sitten- und Kunstgeschichte großen Einfluss ausübten , erfordern 
jedenfalls in der Geschichte des Tanzes in Deutschland nähere Beschreibung, die 
hier folgt. 

Vorher aber erst noch einige Worte über die Quellen zur Kenntnis der 
französischen Tänze. Die Franzosen sind so glücklich, schon aus dem 16. Jahr- 
hundert eine wohlgeordnete Sammlung von Instrumentalmusikstücken in der 
D Sammlung Philidor« zu besitzen, die in Partitur mit Angabe der Stimmen 
alle seit der Regierung Franz' I. bis Ende des 17. Jahrhunderts am Hofe gespielten 
Musikstücke, als Tänze, Carrouselmusiken , Jagdmusiken, Fanfaren etc. enthält. 
Sie ist angelegt von dem in hohem Alter 1730 verstorbenen kgl. Kammermusiker 
und Verwalter der kgl. musikalischen Bibliothek in Versailles, Andr6 Danican 
Philidor. Nach der Revolution wurde sie wieder zusammengebracht und soweit sie 
erhalten, in der Bibliothäque du Conservatoire zu Paris aufgestellt. Band I bringt 
die ältesten seit 1540 gespielten Tänze der Bretagne, des Poitou, der Champagne 
und Lothringens, sowie die für besondere Veranlassung komponirten Musikstücke 
unter der Regierung Heinrichs m. (1574—89) bis Ludwig XIV. 1643. — Band 
n und in bringen die Musik der Ballete, die von 1582 — 1649 bei Hofe getanzt 
wurden. In Band IV — XVL findet man die großen Ballets^ die zu Anfang der Re- 
gierung Ludwigs XrV. und vor Einführung der Oper in Frankreich bei Hofe zur 
Aufführung gelangten. Verloren ist Band 17 und 26 , welche Kompositionen der 
großen Bande der 9 Violinspieler der Vierundzwanziga unter Ludwig XTTT. und 
XIV. und Band 25, der nur Musik der KomponiBtenfamilie Philidor enthalten hat. 
Diese Sammlung war mir nicht zugänglich und für meinen Zweck auch nicht 
nothwendig. 

Um zu den ausländischen Tänzen des 16. Jahrhunderts illustrirende Noten- 
beispiele zu beschaffen, entnahm ich solche aus den ältesten Drucken franzö- 
sischer Tänze bei Attaignant, Paris 1529 und 1530, aus deutschen Orgel- und 
Lautenbüchem des 1 6 . Jahrhunderts, darin fremde Tänze genug vorkommen, dem 
Tanzlehrbuche von Tabourot 1588, dem engl. Dance-Master des 17. Jahrhunderts, 
sowie der Harmonie universelle von Mersenne 1636. Vor allem aber bot mir fol- 
gendes interessante Buch vom Braunschweiger HofkapeUmeister Praetorius reiches 
Material: Mich. Praetorij Terp sie höre. [Musarum Aoniarum i^uinta.] Da- 
rinnen Allerley Frantzösische Däntze vnd Lieder, Als: 21 Branlen, 13 andere 
Däntze mit sonderbaren Namen, 162 Couranten, 48 Volten, 37 Baletten, 3 Pas- 
samezze, 23 QaiUarden vnd Reprinsen. — Mit 4 , 5 vnd 6 Stimmen, Wie die- 
selbigen von den frantzösischen Dantzmeistem in Franckreich gespielet .... vnnd 
von Fürsten Taffein, auch sonsten in Conviviis zur recreation vnd ergötzung gantz 
wohl gebraucht werden können. Anno 1612. (Am Ende des Registers:) Bei 
Michel Hering inHamburgzu finden. 

Über die Autoren der von ihm 4 — 6stimmig gesetzten französischen Tänze 
erklärt Praetorius: »Nebenstdem ist femer zu wissen, dass die Melodeyen vnd 



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Arien dieser Däntse von den FrantzOsischen Däntzern vnd zugleich meistentheils 
sehr guten Geigers (au£F ihre Sprach Violons genant) oder Lautenisten com- 
poniret vnd gedichtet seyn, vnd ihre Pässe (=Pa8) in Däntzen, Couranten, Baletten 
▼nd Auffzügen etc. darnach richten ; vnd wenn sie ihre Discipulos als große Herren, 
Adels vnd ander Standes-Personen, im Dantzen vnterweisen, zugleich mit auff der 
Geigen oder Lauten dieselbe Däntze darzu spielen vnd musiciren. 

»Vnter diesen seyend noch jetziger zeit Vier, des Königs in Franckreich 
»Violons vnd Däntzer«, welche zugleich auch dameben gute Gomponisten, im 
Leben. Als: 1) de la Motte, welcher an die 20,000 Kronen mit Dantzlehren 
erworben, 2] de la Fond, 3] de la Grenec, 4} Beauchamp. Item, Richehomme und 
Le Bret, beyde zwar von KOnigl. May est. keine Bestallung, sonsten aber in 
dantzen und componiren nichts weniger excelliren. Überdaß seynd in die 300 
Meister zu Preis, so dantzen lehren, vnd zum Theil auch componiren. Aber biß 
an die oberzehlte gelangen sie nicht. Also seynd nun dieser Meister vnd deroselben 
Vorfahren auffgesetzte Melodien vnd Arien von solchen allerhand Dantzen, 
meistentheils von des Durchleuchtigsten Hochgebornen Fürsten vnd Herrn, Herrn 
Friedrich Vlrich^ Hertzogen zu Braunschweig vnd Lüneburg, meines gnädigsten 
Fürsten vnd Herrn Dantzmeister Anthoine Emeraud mir communicirt worden, 
darzu ich dann den Baß vnd andere Mittelstimmen nach meiner Wenigkeit gesetzt 
vnd meinen Namen (MPC = M. Praetorius, Cantor] bey dieselben gezeichnet.« 

Zu welchem Zwecke Praetorius solche '[Düize bearbeitet und verOffenÜicht 
hat, darüber sagt er in der Einleitung : »Demnach bißdahero die Neun Geistliche 
(Musas Sionias) . . . durch Gottes Gnade absolvirt, habe ich sowol auff vornehmer 
Leute , der Musik Liebhaber , vielfeltige ermanung , als auch aus selbsteigener be- 
wegniß nicht für vngeziemlich, ja auch für nOthig befunden, auch die Weltliche 
(Musas Aonias) so weit es Zucht vnd Ehrbarkeit leiden wollen, in gebürliche 
auffacht (Obacht, Beachtung) zu nemen, vnd denselben gleichfals meinen bereit- 
willigen Ehrendienst zu leisten : In betraehtung , man nicht allein vor Fürstlichen 
Taffein , sondern auch bey ander ansehnlicher Leute ehrlichen Conventibus , Con- 
viviis, Hochzeiten vnd derogleichen Frewden-Gelagen , zu zelten vnd zwar guten 
theils ein Weltliches, nicht ohne sonderbare anmutige Belustigung mit vnterlauffen 
zu lassen pflegt.« 

Also nicht für öffentliche Tanzböden und zum Gebrauch der Musikanten beim 
Tanzaufspielen, nicht zu Concerten, die es damals noch nicht gab, sondern zur 
Unterhaltungsmusik vor fürstlichen Tafeln, sowie bei ehrsamen Zusammen- 
künften , Schmausereien , Hochzeiten und anderen Freudengelagen wollte er Ma- 
terial liefern. 

Beginnen wir nun die Einzelbesehreibung der ausländischen Tänze in alpha- 
betischer Reihenfolge. 

Die Allemande 

bezeichnet den »deutschen« Tanz. Der französische Ausdruck für Musikstücke im 
C- oder ^i'I'&^t begegnet uns erst seit dem letzten Drittel des 16. Jahrhunderts 
und zwar zunächst 1580 in Phüidors Sammlung, 1588 in Tabourofs Orch6so- 
graphie, 1636 bei Mersenne und in französischen Lautenbüchem. In deutschen 
Lauten- und Orgelbüchem führt derselbe Tanz noch seinen heimischen Namen 
»Deutscher Dantz« oder »Ein guter deutscher Tantza. Alle diese Tonstücke des 
16. Jahrhunderts haben zwei größere Theile : Pars I im geraden, Pars II im Tripel- 
takt. Dieser zweite Theil ist in französischen Musikbüchern weggefallen, und hat 



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die Allemande bloß noch geraden Takt. In deutschen Lautenbüchern , z. B. bei 
Hainhoffer 1603 stehen Texte zu den deutschen Tänzen (s. MB. 44], während 
in Frankreich zur Allemande nie gesungen wurde, und auch in Deutschland fiel 
später das Singen weg, als die Allemande ein reines Instnimentalstück wurde. 

Die Musik zur Allemande (MB. 82) besteht in der Regel aus zwei gleich ge- 
bauten Perioden von je ackt Takten, oder vier Takten mit Wiederholung, und be- 
ginnt stets mit Auftakt: 



Musik Vi "^ ^ - w -w 


j J j J j »-: 


Text: Hebung 1 2 3 4 


1 2 3 



Hier haben wir in der Vi erzähl der Takte die Grundform fast aller deutschen 
Volkslieder, Märsche und Tänze vor uns, wie sie im Mittelalter bestanden hat und noch 
jetzt besteht. Der im germanischen Vers vorherrschende Auftakt ist eine Eigen- 
thümlichkeit, die in der sprachlichen Betonung der ersten Silbe ihren Qrund hat. 
Nicht zufUlig erscheint es mir, dass in der Allemande (wo sie gesungen wird) die ur- 
deutsche Hildebrandstrophe vorliegt, bestehend aus vier Langzeilen, jede mit 
4 -)- 3 Hebungen , wie ich durch Zahlen unter den Noten angedeutet habe. Die 
Musik der Allemande (im V4Takt) geht meistens aus Dur und ist durchweg ruhig 
und gefällig. Die Allemande — so sagen die Musiklexika und Ästhetiker — zeigt 
das Bild eines zufriedenen Gemüthes ; ihr Tempo ist behäbig, die Harmonien sind 
gewählt, ernst und wohl vorbereitet. Wenn die Franzosen uns Deutsche nach dem 
ihnen zunächst sesshaften Stamme der Alemannen benennen, so darf man auch 
beim ))deutschen« Tanz (Allemande) vor allem an den Tanz jener einfachen Natur- 
söhne in Schwaben und der Schweiz denken, der den Charakter jugendlicher 
Fröhlichkeit uud heitern Temperaments besessen haben mag, wie er ihn noch hat. 

Auffallen muss es aber, dass die schwäbischen Tänze und Tanzlieder heut- 
zutage und nachweislich schon im 1 8. Jahrhundert im Y4Takt geschrieben sind, dass 
ferner alle Tänze, die in Süddeutschland bis nach MozarVs Zeit »Deutsche« ge- 
nannt wurden, den Walzertakt haben, während die alte Allemande im 16. und 
17. Jahrhundert den geraden Takt festhält. Wie ist dieser Widerspruch wohl 
zu erklären? Jedenfalls ist der Name Allemande nicht von einem Deutschen aus- 
gegangen, sondern nur eine willkürliche Bezeichnung für einen ernsten 
ruhigen Kunsttanz, durch französische Tanzmeister im 16. Jahrhundert entstanden. 
Man kannte in Frankreich damals sehr wahrscheinlich den deutschen , getretenen 
Tanz im ^2 ^^^ » ^^®' ^^^ ^^^ gehörenden , aus Tripeltakt gehenden Springtanz 
ignorirte man (weil man dafür die Courante hatte) und bezeichnete nur den ge- 
tretenen Tanz im ^4 Takte als deutschen, als Allemande. 

Über die Ausführung der Allemande lassen wir uns durch den französischen 
Tanzlehrer und Domherrn Tabourot belehren, der in 'seiner Orch6sographie 1588 
[Gzerwinski, Übers. S. 82] sagt: »Die Allemande ist ein bei den Deutschen ge- 
bräuchlicher Tanz von mittlerem Tempo , von dem ich glaube , dass er zu den 
ältesten unserer Tänze zählt, denn wir (?) stammen von deii Alemannen ab. Er 
ist ein geselliger Tanz, den Sie (sein Sdiüler Capriol) mit mehrern Andern 
zugleich tanzen können, indem Sie eine Dame an der Hand führen und andere 
Paare sich hinter Ihnen aufstellen. Alle entweder nach, vor- oder rückwärts im 
geraden Takte drei Pas und eine Grue (Fußhebung) ohne Sprung tanzen. An 
einigen Orten wird nur ein Pas und eine Fußerhebung gemacht. Sind Sie am Ende 
des Saales angelangt, so wenden Sie um, ohne die Hand der Tänzerin loszulassen, 



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lind die Ihneii folgen machen dasselbe , sobald sie eben dort anlangen. Wenn die 
Musiker zu spielen aufhören und die erste Partie des Tanzes beendet ist , bleiben 
Alle stehen, unterhalten sich einstweilen jeder mit seiner Dame, und beginnen so- 
dann den n. Theil, der dem ersten gleich ist. Wenn Sie zu der dritten Abtheilung 
kommen, so haben Sie dieselben Pas im schnellern Tempo und gedrängter zu 
machen, wobei Sie kleine Sprünge hinzufügen, wie bei der Courante, und wie 
Sie aus der beigedruckten Tabulatur ersehen.« Hier sind die Noten. 

Arie zum I. und n. Theil. 



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Zum HL Theil (der wie Courante getanzt wird). 



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(schnell). 

Aus dieser Beschreibung ersehen wir : die alte Allemande ging aus ^2 ^^^ 
und war nichts anderes als der getretene deutsche Tanz des frühem Mittelalters. 
Der zweite Theil, den der wenig musikalische Tabourot fälschlich im geraden statt 
Y^Taktgiebt, ging schneller und wurde gesprungen (also Springtanz). Diese 
alte Allemande, davon MB. 82 und 138 noch hübsche Beispiele bringen, verschwand 
allgemach im 17. Jahrhundert aus den Tanzkreisen, wurde aber bis in das 18. Jahr- 
hundert in Ciaviersachen erhalten. In den Suiten geht die ernste Allemande der 
beweglicheren Courante voran, die stolze Sarabande folgt und die rasche Gigue 
schließt die Folge. 

Wie in Frankreich und Deutschland kannte man auch in England zur Zeit 
Shakespeare's (1564 — 1614) die Allemande und verstand darunter einen um- 
gehenden, getretenen Tanz zum Unterschied vom Springtanz. Eine gleichzeitige 
Parallelstelle zum Hamlet, die der Schriftsteller Steevens nachgewiesen, sagt: 
»We Germans have no changes in our dances: An almain and an upspring, 
that is all.« 

Ebenso gehörte auch in Spanien die Allemanda zu den üblichen Tänzen 
des Mittelalters, deren Aufhören der große Freund dieses Tanzes, der Dichter 
Lope de Vega (1562 — 1635) in seinem Roman »Dorothea« bedauert. 

Unbekümmert um die fremde und verkehrte Namensgebung da draußen 
tanzte in der Heimat das Schwabenvolk seinen gewohnten Kundtanz JiSchwä- 
bischff oder Schleifer im angestammten ^4 Takte fort und so bis heute. 

Nach Verschwinden der alten Allemande im ^2 Takte wird es im 17. und 
18. Jahrhundert Brauch, unter einer Allemande oder einem i»DeutschQnc einen 
Tanz im Tripeltakte zu verstehen. 

Die Allemande mit Touren^ ist ein Kunsttanz spätem Ursprungs, der 
wie der schwäbische Schleifer aus 8/4 oder Yg Takt geht. Sie wurde zuerst um 
das Jahr 1680 am Hofe des französischen Königs Ludwig XIV. zu Versailles ge- 
tanzt. Die Tanzenden stehen paarweise hintereinander oder auch sind zwei Herren 
jeder zwischen zwei Damen einander gegenüber placirt. Der Schritt ist der des 
langsamen Walzers, besteht nur aus drei sogenannten pas march^s und wird ganz 



^ Ver^. A. Waldau, böhmische Nationaltänze 1859. I, 65. Czerwinski, Tanz- 
gesehichte S. 153. Voss, Tanz 326. 



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125 

geschliiFen, bald Torwfirts, bald zurück. Der Tanz ist unstreitig einer der schönsten 
und gemüthlicbsten, doch sind die Touren zum Theil schwierig auszuführen, wenn 
die Grazie nicht verletzt werden soll, da der vorzüglichste Reiz in der un- 
gezwungenen Haltung und Yerschlingung der Arme liegt. — Im Grunde ist die 
Allemande nichts anderes als der am Hofe Ludwigs XIV. mit Touren arrangirte 
deutsche Walzer. Diese Allemande sollte eine Art künstlerische Einverleibung der 
deutschen Provinz Elsass in das französische Reich (1680) sein. Wiederaufnahme 
fand sie 1703, und noch unter Napoleon I. machte sie auf Pariser Theatern Furore, 
sodass sie in den Zwischenakten oft aufgeführt werden musste. 

Die Bonrr^e 

ist ein altfranzösischer Volkstanz, der aus der Auvergne stammt, aus ^4 oder 
sehr gemftfiigtem % Takt geht, stets mit zwei Achtel Auftakt beginnt und den 

Rhythmus V^ f] \ J oder /3|J^"3 | J^ durchweg festhält. Die Musik hat 

zwei Reprisen von je acht Takten (MB. 83). Es hat dieser Tanz etwas Gelassenes, 
Unbekümmertes und liebenswürdig Nachlässiges in seinem Wesen ; fließend gleiten 
seine simpeln, halbheitem Melodien dahin. Freilich in Suiten und Partiten wurde 
die Musik freier behandelt und diesem Tanze, wie auch andern Tanzmelodien, das 
Nationale genommen. — Das Chenmitzer Musiklexikon vom Jahre 1749 zählt die 
Bourr6e zu den langsamen französischen Tänzen und sagt : sie sei nebst Menuett 
und Gourante der dritte Fundamentaltanz, weil sie die Floretts (besondere 
zierliche Pas] in sich schließe, sei leicht zu lernen und lustig zu tanzen. — Die 
Tanzschritte der Bourr^e sind kurz und munter und wurden später in der Allemande, 
Anglaise und Ecossaise angewendet, wo man sie »pas fleuret« nannte. Man tanzte 
die Bourr^e einfach und figurirt und hatte verschiedene Arten, z. B. Bourr6e 
d'Achille, Bourr6e de Versailles etc. [Czerwinski, Tanzkunst 90. Die Aus- 
führung lehrt Klemm, Katechismus der Tanzkunst 56 — 61.] 

Bergamasca oder Bergamasker Tanz 

ist ein italienischer Tanz, der seinen Namen von der in der Lombardei gelegenen 
Provinz Bergamo hat, deren Bewohner in Manieren und Sprache als größte Tölpel 
in Italien galten. Als eine Art Bauemtanz lässt ihn Shakespeare im Sommer- 
nachtstraum (5. Akt) tanzen, nachdem Zettel den Herzog gefragt, ob er einen 
bergamaskischen Tanz zu sehen wünsche. Somit war die Bergamasca schon im 
16. Jahrhundert gekannt. Musikstücke dieses Namens kommen noch am Ende des 
18. Jahrhunderts in Violinsonaten vor. Sie gehen bmb 2/4 Takt und bestehen aus 
zwei Theilen mit je acht Takten. 

Der Braille 

ist unter allen französischen Tänzen der älteste, weil er der Urtanz aller 
Nationen, d. h. ein mit Gesang und Spiel begleiteter Chorreigen ist, was in 
Deutschland Leich und Reigen hieß. Die Schriftsteller über Tanz und Musik 
mühen sich vergeblich um eine richtige Beschreibung dieses Tanzes, weil er nach 
Zeit und (hegend so vielgestaltig in seinem CQlarakter war. 

Fest stehen folgende Punkte über Ausführung des Branle : 
1. Die Tänzer bildeten einen Kreis, fassten einander Hand an Hand und 
machten allerhand Verbeugungen. Darum nennen Praetorius und Rousseau ihn 
einen veralteten rondoartigen Tanz mit ländlichen Tonweisen, den ihrer Viele, 
einander an der Hand führend^ in die Runde tanzten. (Walther.) 



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2. Zu jedem Branle wurde gesungen, d. h. der Tanz war von Gesang be- 
gleitet, wie man das noch heute in Südfrankreich auf dem Lande sehen und h5ren 
kann. 

3. Eigenthümlich in den dazu gesungenen Tanzliedern war der fröhliche 
Refrain, d. h. Wiederkehr des ersten Themas nach verschiedenen Zwischen- 
sätzen. Das gilt noch jetzt von Wort und Weise aller echten Volkslieder. 

4. Die Bewegung war nicht so heftig, wie in den Galliarden und 
Couranten, sondern gelind; es wurde getanzt allein »mitdenKnieen, ohne 
Sprünge«. (Praetorius 167.) 

5. Die Musik ging jederzeit aus geradem Takte bei mäßigem Tempo. 
Wir sehen hieraus, dass unter Branle nichts anderes als der J»getretene 

Tanz« oder Reigen der Deutschen zu verstehen ist 

Das Wort Branle (ältere Form »Bransle«) ist abzuleiten vom französischen 
»branslerc, sich regen, sich bewegen. 

Mit diesem Tanze, davon es schon im 16. Jahrhundert in Tabourot's Orch^so- 
graphie (1588) verschiedene Gattungen giebt, wurden ehemals in Frankreich alle 
Bälle angefangen, wie jetzt mit der Polonaise. Zur Zeit Ludwigs XIV. war die stän- 
dige Tanzordnung : J»Branle, Gourante, Gavotte und Menuett.« 

Noch zu Matthesons Zeit (1700 — 1730) waren die Branles in Opern ge- 
bräuchlich. In Suiten sind sie niemals vorgekommen. Musikproben siehe Bei- 
lagen Nr. 84—87. 141. 189. 190. 

Der Canarle 

(Canary, Canarienvogeltanz) war ein schon im 16. Jahrhundert in Frankreich ge- 
kannter, noch mehr aber im 17. Jahrhundert unter Ludwig XIV. und auch in 
England beliebter Tanz, der den befiederten Bewohnern der canarischen Inseln ab- 
gelernt und wahrscheinlich von spanischer Herkunft ist. Treuherzig bemerkt M. 
Praetorius , als er eine Probe mittheilt (s. MB. 88) über die Abstammung dieses 
Tanzes: »Aus der Insul Canariena. Richtiger urtheilt Tabourot 1588 in seiner 
Orch6sographie [Czerwinski, Übersetzung 123] : »Manche behaupten, dass dieser 
Tanz auf den canarischen Inseln gebräuchlich und allgemein verbreitet sei. Andere 
meinen (und denen schließe auch ich mich an) , dass derselbe einem für eine Maske- 
rade componirten Ballete entnommen wurde, bei welchem die Tanzenden als König 
und Königin von Mauritanien, oder auch als Wilde, mit vielfarbigem Feder- 
schmucke geziert, verkleidet waren. 

»Der Canarie wird folgendermaßen ausgeführt : Ein junger Mann wählt eine 
Dame und tanzt mit ihr nach der entsprechenden Musik bis an das Ende des Saales, 
wo er seine Tänzerin verlässt und rückwärts tanzend an den Ausgangspunkt zurück- 
kehrt, stets die Dame im Auge behaltend. Sodann nähert er sich ihr wieder , wo- 
bei er gewisse Passagen ausführt, worauf er abermals zurückweicht. Die Tänzerin 
führt hiemach dasselbe aus, indem sie unter Passagen an den Tänzer herankommt 
und wieder zurückweicht, was nun abwechselnd von Beiden solange geschieht, 
als die verschiedenen Passagen dies möglich machen. Die Passagen sind zwar sehr 
heiter und lustig, aber auch fremdartig; bizarr und wild.« — Ahnlich beschreibt 
dieses Vor- und Rückwärtshüpfen durch den Saal von einem Tanzpaare Feuillet in 
seiner Choreographie 1700. 

Die Musik der Canarie*s (MB. 88 . 89) bewegt sich im schnellen '/g oder %Takte, 

deren erste Note gewöhnlich punktirt ist ( J!^). Sie hatte zwei Reprisen, ohne 
Auftakt. Nach der Vorschrift Matthesons (volÜiommener Kapellmeister 227) müssen 



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127 

die Canarie'Sy die er zu den Giguen rechnet, große Begierde und Hurtigkeit mit 
sich führen, aber dabei ein wenig einflftltig klingen , was dadurch hergestellt wird, 
dass alle vier Absätze jedesmal im Haupttone schließen. 

Die Chaconne 

(ital.Ciacona] ist ursprünglich ein in Italien beliebter Tanz gewesen. Dann benennt man 
auch mit diesem Worte ein längeres ausgeführtes Tonstück, im '/4Takt und stets in 
Durtonart, darin ein obligater Bass von 4 — 8 Takten, nachdem er Anfangs allein 
vorspielt, fortwährend wiederholt wird, aber zu demselben dann allerhand 
Melodien nach Art der Variationen in der rechten Hand ausgeführt werden (MB. 90). 
Dieser feststehende Bass (Basso ostinato genannt) darf jedoch auch im Verlauf 
des Stückes in die verwandte Molltonart versetzt und ebenfalls mit Variation in der 
Gegenhand versehen werden. Händel und Bach haben dergleichen Bässe reizend 
und tiefsinnig, durchweg aber meisterlich durchgeführt. Auch in Glucks Alceste 
ist die Chaconne verwendet. 

Die Chaconne soll von den Arabern nach Spanien gebracht worden sein und 
von dort aus weitere Verbreitung gefunden haben. Ihren Namen will Mattheson von 
einem Eigennamen Chacon ableiten. Nach Anderer Meinung soll sie durch einen 
Blinden (ceocone) erfunden worden sein, woher ihr Name stamme. 

Sie wurden von Personen beiderlei Geschlechts paarweise getanzt. Das 
Tempo war etwas langsamer als das der Menuett. 

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts war sie besonders beliebt und fasste 
seitdem festen Fuß auf allen Bühnen, obwohl die Sittenrichter wiederholt gegen 
sie eiferten. 

Ahnlich an Charakter und Ausführung ist die Passacaglia [s. unten] . Über 
das Tempo beider sind alte Autoren nicht einig, Mattheson will die PassecaiUe etwas 
rascher als die Chaconne gespielt haben. 

Die Conrante oder Corrente 

war ein altfranzGsiBcher Tanz im gemäßigten ^2 ^^^ ^4*^^^^^' ^^^ '^^ niemals 
Volkstanz, sondern nur Kunsttanz der feinem Gesellschaft vom 16. bis 18. Jahr- 
hundert. Die Tanzmelodie ergeht sich in lieblichen , zierlichen Läufen , die (nach 
Mattheson' s Annahme) süße Hoffnung, Sehnsucht und Verlangen aussprechen, zu- 
gleich etwas Herzhaftes und Erfreuliches enthalten. Sie besteht aus einer kurzem 
und längern Reprise , beginnt mit einem kurzen Auftakte und schließt mit dem 
schweren Takttheile. Ihr Vortrag ist mehr gestoßen als geschleift. — Als Tanz- 
weise wurde sie gesungen , gegeigt , auf der Laute und auf dem Ciavier gespielt. 
Für die Laute war sie im 16. und 17. Jahrhundert in Frankreich und Deutschland 
sehr beliebt. Alte Musikproben gebe ich in MB. 91 — 94 und 151 . — Als die Cou- 
rante in die Suite Aufnahme fand , wurde ihre Musik freier behandelt. Proben 
giebt es zahlreich bei Händel und Bach. Auch in Glückes Orpheus Nr. 39 steht 
ein Beispiel. 

Wie ihr Name (vom lat. currens saltatio) andeutet, war die Courante ein ge- 
tretener Tanz, ein Umgang mit der Dame, unter vielen Verbeugungen, Auf- 
treten auf die Fußspitzen und andern künstlichen Pas. Nach erfolgter Reverenz 
führte der Tänzer seine Tänzerin mit gebogenen, gestrichenen und hüpfenden Pas 
in einem Oval oder im Viereck herum, zu dem Platze zurück, abermalige Reverenz 
und der Tanz war zu Ende. 



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128 

Sie mu8B im 16. Jahrhiindert aaders als später getanzt worden sein, darum die 
Beschreibung ihrer Ausführung beiTabourot (1588] nicht zu der in spätem Werken 
stimmt. Irrthum ist jedenfalls die Angabe Tabourots , dass der Tanz raschen ^2 
oder ^4 '^^^ habe, da doch gleichzeitig und vor und nach ihm alle Couranten den 
raschen ^2 ^^^^ Vi ^^®^ ^/4 '^^^ aufweisen, z. B. schon die in Philidor*s Samm- 
lung Bd. I. stehenden, von Heinrich 11., Karl IX. und Heinrich in. (also ca. 1550 
— 80) getanzten Couranten. 

Im 16. Jahrhundert war die Courante eigentlich mehr ein kleines panto- 
mimisches Divertissement als ein Tanz, dessen Einleitung den Tänzern dazu diente, 
ihre persönlichen Vorzüge und Fähigkeiten, sowie ihre tanzkünstlerischen Talente 
zu zeigen. Auffallend und an den Walzer gemahnend ist nach der Erzählung 
Tabourot's (1588, Übersetzung 8 1) etwas in der Ausführung der Courante. Nachdem 
er seinem Schüler die Tanzpas gezeigt hat, sagt er : jdZu meiner Zeit (also vor 1 530) 
hatte man auf die Courante eine Art Spiel, ein Ballet eingerichtet. Drei junge 
Leute wählten drei Mädchen und stellten sich mit ihnen in die Reihe auf. Der 
erste Tänzer führte seine Dame an das andre Ende des Saales und ließ sie dort 
stehen, während er zu den andern zurückkehrte ; der zweite und dritte Tänzer 
thaten dasselbe, so dass die Damen an dem einen, die Herren am andern Ende 
des Saales allein standen. Sobald der dritte zurückgekehrt war , begann der erste 
mit allerlei Sprüngen und verliebten Gebärden, wobei er seine Beinkleider streckte 
und sich das Hemde zurecht zog , sich wieder seiner Tänzerin zu nähern , die ihn 
aber mit der Hand abwehrte und ihm den Rücken kehrte, darauf er wieder zurück- 
ging und sich trostlos zeigte. Ebenso thaten die beiden Anderen. Hierauf aber 
tanzten alle drei 'ihren Damen entgegen und baten mit gefalteten Händen um Gnade 
und Verzeihung: dann ließen sich die Tänzerinnen von ihren Herren in 
die Arme schließen und tanzten mit ihnen die Courante zu Ende.« 

Im 17. Jahrhundert wurde die Courante durch die Tanzakademie zu Paris 
timgearbeitet und zum Ceremonientanz umgeschaffen und nahm in der fein- 
gebildeten Welt dieselbe Stelle bis zum Anfang des 18. Jahrhunderts ein, wie ehe- 
dem die Pavane und die kurz nach der Courante folgende Menuett. Die Aus- 
führung des Ceremonientanzes (der Courante) hat Czerwinski in seiner Geschichte 
des Tanzes S. 131 ff. beschrieben. Die Wiedergabe liegt mir fem. 

Bemerkt sei zum Schluss noch, dass einige Franzosen die Entstehung des 
Walzers aus der Courante herleiten wollen. 

Die QaUlarde 

(ital. Gagliarda, franz. GaiUard) war nach ihrem Ursprung ein altitalienischer Tanz 
von lustigem Charakter, aber auch in Frankreich, Spanien, England und Deutsch- 
land im 16. und 17. Jahrhundert sehr beliebt. Ihr Name wird abgeleitet vom 
italienischen »gagliardoa, was so viel heißt wie lustig, stark, kühn, üppig. Dieselbe 
Herleitung hat der Franzose, denn sein »gaillarda heißt lustig, ausgelassen. Nicht 
falsch ist die Herleitung des Namens Galliarde quasi Valiarde vom lateinischen 
validus = stark, wie Taubert (Tanzmeister 1617, S. 369) und Walther (Lexikon 
1732) annehmen, da das lateinische und das italienische Wort eines Stammes 
sind. i>E» ist ein gar lustiger starker Tanz«, meint Walther. »Er hat ein gar 
fröhliches, straffes Wesen. Weil demnach der GaiUard mit geradigkeit vnd guter 
Disposition, mehr als andere Täntze verrichtet werden, hat er ohne zweifei den 
Namen daher bekommen«, sagt Praetorius [Syntagma 1619. HI, 24]. 

Weil dieser Tanz bei den RCmem hauptsächlich im Gebrauch war, vielleicht 
dort seinen Ursprung hatte, nannte man ihn ehedem geradezu Romanesca, und 



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in Frankreich Romanesque, römischen Tanz, und es erklären altere Autoren (wie 
Brossard, Tabourot), dass die Musik der Galliarde und Romanesca, sowie die 
AusfClhrung beider Tftnze dieselbe sei. 

Die Musik der Qalliarden stand stets im % oder Y4 Takt, mit stark mar- 
kirtem Volltakt beginnend, dabei die erste Note im zweiten Takte doppelt lang oder 

punktirt, ». B. : V2 J J J I iJ. J J II J J J I o J f ^ ^«««^ 
in der Galliarde 5 Fußstellungen (Pas) nothwendig, weshalb sie auch JDcinque pasa 
genannt wird. Dem entsprechend musste die Musik sein, wie das folgende Noten- 
beispiel aus Tabourot (Orch^sographie 1588] best&tigt: 



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45 123 45 12 



45 



j j j i .,.j i rrr i -J i J JJi..ti 



La tra-di-to-re mi fa mo-ri-re 






Über das Alter dieser Qalliarden-Melodie erzählt Tabourot: »Als ich in Poi- 
tiers tanzen lernte (um 1530?), spielte unser Tanzmeister eine Galliarde, welche 
j»La traditore my fa morire« hieß. Sie ist eine der schönsten der damals üblichen 
Galliarden.ff 

Das Tempo der Galliarden war mäßig geschwind, wiirde mit der Zeit aber 
rascher genommen. Schon Tabourot bemerkt (S. 43 der Übersetzung) , dass dieser 
Tanz seiner Zeit (1588) sehr stürmisch getanzt werde, früher viel ruhiger ge- 
wesen sei. Die Melodie war fließend und hatte in der Kegel zwei Reprisen von 
je vier oder acht oder zwölf Takten, wobei die Tänzer unter grotesken Sprüngen 
das Zimmer nach allen Richtungen durchschleiften. Nach Frisches Wörterbuch 
wurde die Galliarde nach der Länge und nach der Breite des Saales mit Schleifen 
der Füße und Capriolen getanzt. (Die ausführliche Beschreibung der schwer aus- 
zuführenden Tanz-Pas, wie sie Tabourot giebt, gehört nicht hieher.) 

Das Alter der Galliarde ist nicht zu bestimmen. Musikstücke dieses Namens 
kommen schon 1529 in den älteren Notendrucken vor, für Klavier und mehrere 
Instrumente oder Singstimmen; femer finden wir sie in allen Lautenbüchem, in 
Orgeltabulaturen 1577 als Newe G^alliarden, GaiUard Fran9ais stark vertreten. 
Sie wurden gesungen und gespielt zum Tanze, oft beides vereint. 

In den Musikbeilagen Nr. 46^ 95—100. 112. 140. 142. 170. 172. 173. 
178. 179. 184^. 185 findet der Leser eine Anzahl Galliarden. 

Die Galliarden wurden auch wegen des darin vorkommenden »Umkehrensc 
Volten genannt (s. unter Volta S. 140 fg.). 

M. Praetorius (Sjmtagma Mus. m, 24) behauptet von diesem Tanze : J»Auch 
wird er von den Italienern Saltarello genannt, wenn sie Texte von Liebesliedem 
dazu setzen , welche sie in Maskeraden singen und zugleich tanzen , ohne weitere 
Instrumente dabei zu gebrauchen.« Diese Behauptung ist nur insow;eit richtig, als 
jeder SaltareUo, dem deutschen Springtanz entsprechend, aus dreitheiligem Takte 
geht. Ein Saltarello bildete daher im 16. Jahrhundert stets den zweiten Theil (den 
Nachtanz) zum vorangehenden ruhigen Tanz im geraden Takt, das war eine Bavane 
oder ein Passemezzo. Heutzutage heißt jeder römische Straßentanz im raschen 
^9 Takte Saltarello und ist derselbe Tanz wie bei den Neapolitanern die Taran- 
tella. Bemerkt sei, dass man in Deutschland auch den Spottnamen »Geißtanz« 
für Galliarde findet. 



Bftlim«, Gtieh. d. TftüMs. 



9 



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Die CfaTOtte 

ist ein altfranzOsischer Tanz, dessen Ursprung von den Gavots, den Bergbewohnern 
der Dauphin^ hergeleitet wird.^ Im 16. Jahrhundert kommt sie noch nicht vor, 
wenigstens nennt 1 588 die Orch^sographie sie noch nicht. Um 1600 — 1612 kam 
sie durch französische Tanzmeister nach Deutschland und aus der Hand solcher 
hat Praetorius in einem Bransle simple sechs Gavotten mitgetheilt.^ 

Es sind heitere, muntere Melodien im geraden Takte, wie sie zu Beigentftazen 
der französischen Bauern gesungen und daher zu jedem Bransle benutzt wurden. Der 
Charakter des Tanzes ist munter und zärtlich, das Tempo etwas lebhaft. 

Die im 1 S.Jahrhundert und schon vorher in französischen Opern vorkommenden 
Gavotten (MB. 200) haben als Eigenthümlichkeit, dass sie nach Art vieler fran- 
zösischer Nationalgesänge stets mit zwei Viertelnoten Auftakt beginnen , also den 



Rhythmus ^1^ 



3jJiJ"^«jJl] j:jj 



J ^ darstellen. 



Die Musik hat zwei Theile von je acht Takten, die sich wiederholen. Beispiele der 
alten Gavotte sind zu finden bei Händel, große Altarie im Josua ; Gluck, Orpheus 
Nr. 36, Alceste am Schluss. 

In jüngster Zeit ist die Gavotte wieder in moderne Suiten eingeführt und als 
Salon-Tanzstück, sogar alsKoncertstück beliebt geworden. Zu der vielgehörten Ga- 
votte J»Air Louis XTTT.t, komponirt von H. Ghys 1868, findet man die wahre hi- 
storische Unterlage unter MB. Nr. 166. 

Die Gigne oder Gique 

(spr. Schihk) , italienisch Gig a, englisch Ji'g. Darunter verstand man einen 
alten Tanz von fröhlichem Charakter, im muntern Tempo und stets im ^j^ 
oder ^^/g Takt, oder ^j^ Takt mit 12 Achteltriolen notirt. Sie kommt als Musik- 
stück vor der Mitte des 17. Jahrhunderts nicht vor; seitdem aber wurde sie in 
England^ Schottland, Frankreich, Italien bekannt und beliebt, hat sich als Ton- 
stück in Partiten und Suiten auch in Geigen-Koncerten bis spät ins 18. Jahr- 
hundert erhalten und ist — was zu beachten — als Schiffertanz in Irland und 
England noch heute in Gebrauch. Die Urheimath des Tanzes ist bis jetzt 
noch nicht festgestellt. Französischen Ursprungs ist sie keinesfalls , da sie weder 
in Tanzlehrbüchern (z. B. bei Tabourot 1588) unter den damaligen französischen 
Tänzen erwähnt ist, noch auch in der Terpsichore von M. Praetorius 1612 vor- 
kommt. 

Ich halte die Jig, schott. Jegg (spr. Schik], nach ihrem Ursprünge für einen 
keltischen Tanz. Darauf weist ihr Verbreitungskreis und besonders der Um- 
stand hin, dass sie noch heute bei Völkern gekannt und volksthümlich ist, die keltische 
Überreste in Sprache und Sitten bewahrt haben: bei den Iren und Schotten. Mattheson 
(vollkommener Kapellmeister 1739, S. 227) scheint diesen Ursprung zu ahnen, in- 
dem er die englischen Giguen die gewöhnlichen nennt, und Walther* s Lexikon 
1732 bezeichnet die Gigue geradezu als »Englischen Tanz«. Walther nennt die 
Gigue oder Chique eine Instrumental-Piäce , allerdings habe ich unter allen ge- 
sammelten Giguen nie eine für Gesang bestimmte gefunden. War dieser Tanz 



^ »Qavotte : Ist ein Landt (?) , darinnen eitel Bawren wohnen , von welchen dieser 
Dantz erst herkommen. Vnd diese Däntze werden aUe begriffen vnter dem Namen Bransle 
simple, weil sie alle üIbo: wie sie in der Heye folgen, nacheinander gespielt vnd ge- 
dantzet werden.« M Praetorius, Terpsichore 1612. 

2 Davon einige in MB. Nr. löf— 103. Vergl. Nr. 198. 



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aber wirklich niemals gesungen, sondern nur für die Qeige bestimmt, so dürfte 
man daraus folgern, dass sein Name von dem Saiteninstrument der Fiedel oder 
Geige entlehnt sei, die seit dem 12. Jahrhundert nach ihrer Ähnlichkeit mit einem 
Schinken oder Thierschenkel gigue heißt. ^ 

Als Tanzstück in englischen Tanzsammlungen hatten die Qiguen durchweg 
einen muntern, lebhaften Charakter (Presto-Tempo) , bestanden in der Regel aus 
zwei Reprisen von je 8 Takten. Die Musik zeigt nur glattfließende flüchtigePassagen 
mit folgenden Rhythmen (s. MB. 105. 106. 202) : 

'/« -fj] 1 m II •/« / 1 j / m I mm 11 "/* m i^^ 

Mattheson (vollkommener Kapellmeister S. 227) unterscheidet vier Arten dieser 
Tanzweise, gibt jeder aber einen andern Charakter, womit er Unerwiesenes behauptet 
und sich widerspricht : »aj die engl is ch e n Giguen oder die gewöhnlichen haben zu 
ihrem Abzeichen einenhitzigen und flüchtigen Eifer, einen Zorn , der bald vergeht; b) die 
welsche Giga (ital.), die nicht zum Tanzen (?) sondern zum Geigen gebraucht 
wird, wovon auch ihre Benennung herrühren mag (I), zwingt gleichsam zur äußer- 
sten Schnelligkeit und Flüchtigkeit, doch mehrentheils auf eine fließende und keine 
ungestüme Art, etwa wie der glatt fortschießende Strompfeil eines Baches.« c) Die 
canarischen Giguen nennt er hüpfend, mehr davon siehe unter Canarie (S. 126). 
d) Die spanischen Loures, die Mattheson als hochmüthig einhergehend und 
also abweichend im Charakter schildert, gehören wohl nicht in diese Gattung, 
au<3h ist ihr Name gar nicht spanisch. 

Die Loures 

sind altfranzösische Volkstänze , ursprünglich für den Dudelsack ; denn Loure be- 
zeichnet im Altfranzösischen eine Sackpfeife , J»Loureur<t den Sackpfeifer. — Sie 
bewegten sich langsam und gravitätisch im ^j^ Takte , gewöhnlich die erste Note 
punktirt, zuweilen auch mit Auftakt 

V4 J./JIJ J Jl etc. Oder ^ J J | J. i^ J | J J J etc. 

Sie zeigen nach Mattheson (der sie unter das Geschlecht der Giguen rechnet) 
»ein stolzes aufgeblasenes Wesen , weshalb sie bei den Spaniern beliebt sind«. 
[MB. 107.] 

Die Menuett 

(franz. le Menuet, ital. il Menuetto) ist ein höchst graziöser französischer National- 
tanz, der aus Poitou stammt. Sein Name kommt her vom franz. menu (d. h. zier- 
lich, klein), weil der Tanz mit kleinen zierlich gemessenen Schritten getanzt wird. 
»Die Menuett ist eine Tochter der Coxirante, und weil aus ihr entsprungen, wurde 
sie von Tanzmeistem gleich nach der Courante gelehrt, als der zweite Fundamental- 
satz« (s. Taubert, Tanzmeister 615). 

Die erste Menuett wurde 1653 zu Versailles von Ludwig XIV. mit seiner 
Maitresse getanzt. Die Musik dazu hatte Lully, der Vater der französischen 
Heldenoper, gemacht. Lully' s Menuett ist in Noten erhalten (MB. 109). Die 
Melodie geht aus ^J^ Takt ; die drei Viertel haben nie Punkt, aber sie lösen sich zu- 



^ Grundlos ist die Herleitung des Tanzes Giga und Qigue von einem indecenten 
Tanz der Kongo -Neger an der Westküste Afrikas, welcher Chica heißt und aus 
welchem in abgeschwächter Form der spaniBche Fandango hervorgegangen sein soll. 

9* 



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132 

weilen in Achtelnoten auf. Das Ganze hat zwei Reprisen von je 8 Takten ; nach je 
4 Takten ist ein merklicher Einschnitt. Die einstimmige Melodie ist von einem ein- 
stimmigen Basse begleitet, der zuweilen imitirend auftritt. Volle Accordgriffe 
giebt es nicht. 

Der Charakter der Menuett ist: reizender Anstand mit aller Einfachheit 
und Gemessenheit. Sie ist (nach Schubart] »ein zierliches , in Kunst gekleidetes 
Compliment nach dem Geiste der Franzosen«. Das Tempo war daher stets ein 
gemäßigtes. 

Nach seiner Einführung am französischen Hofe wurde bald darauf dieser Tanz 
in ganz Frankreich, Italien, England verbreitet und siedelte auch nach Deutsch- 
land über, und hunderttausende von Menuetten wurden seitdem komponirt, gespielt 
und getanzt. Mit der Menuett wurden über 150 Jahre lang alle Gesellschaftstänze 
in Frankreich und Deutschland eröffnet. Die französischen Tanzmeister bildeten 
Kombinationen von Menuetten und anderen Tänzen, z. B. wechselten sie das lang- 
same Tempo der Menuett mit dem raschen der Anglaise ab und nannten diese Art 
»Menuet gentila. Auch unterschied man nach künstlichen Tanztouren und will- 
kürlichen Namen verschiedene Arten und sprach von Menuet k la Vigano, M. ä 
la reine, M. k la cour etc. 

Durch das ganze 1 7 . und 1 8 . Jahrhundert beherrschte die Menuett als Lieblings- 
tanz die Tanzwelt und die Componisten. Man nannte die Menuett, ihrer Grazie 
und Vollkommenheit wegen, die «Königin der Tänze«. 

Ist auch die Menuett aus der Reihe der geselligen Tänze längst geschieden, so 
hat sich dieselbe doch noch in größern Instrumentalkompositionen unserer Meister 
erhalten. Zunächst nahm man sie, wie andere Tanzmelodien, in die sogenannten 
Suiten und Partiten auf, was schon seit Anfang des 18. Jahrhunderts Sitte war 
und auch von Bach und Händel geschah. Um die Mitte des vorigen Jahrhunderts 
wurde die Menuett in die Sonate und Symphonie aufgenommen, wo sie 
zwischen das Adagio und Finale tritt. Vor allen that dies Haydn in seinen Quar- 
tetten, Trios und Symphonien, nach ihm auch Mozart. 

Doch hiermit änderte sich der ursprüngliche Charakter dieses Tanzes. Man 
band sich nicht mehr streng an das Tanzmäßige, sondern wählte freieren Rhythmus, 
tiefere Harmonie und vor allem rascheres Tempo. Als mustergültig, zum Tanz 
brauchbar, blieb lange die berühmte Menuett aus Mozarts Don Juan in großer Gunst. 

Die neuere Menuett ä la Haydn ist also fröhlich, rüstig, frei und nobel, dabei 
immer graziös und voU echt deutscher Freudigkeit und neckischer Munterkeit. 
Aus der Menuett hatte sich schon bei Mozart und Haydn, noch mehr aber ,bei 
Beethoven, eine neue, geistesverwandte Form, das Scherzo entwickelt, das mehr 
und mehr den Tanz-Charakter negirte und darum beim Wegfall der Sache auch den 
Namen zu vertauschen liebte. So sehen wir, wie unser modernes Scherzo aus der 
alten Menuett entstanden ist. — Einige alte Menuette , zuletzt zwei von Mozart, 
findet der Leser in MB. 109. 110. 201. 246. 247. 

Übrigens hat die Menuett mit ihren Varianten und Abarten über zwei Jahr- 
hunderte hindurch den Geschmack am Tanze in der ganzen gebildeten Welt ge- 
fesselt und man darf sagen vervollkommnet. Dieser Ruhm wird ihr, der «Königin 
der Tänze«, bleiben. 

Die Morisca oder Moresea 

ist das italienische Wort für den Mauren- oder Mohrentanz, französisch 
moresque, englisch morris-dance. Es ist eine Art Schwertertanz, der überall zu 



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finden ist, wo Traditionen vom weltgeschichtlichen Kampf der Christen gegen die 
Saracenen sieh erhalten haben, und vermuthlich soll in diesem Waffentanz jener 
Kampf dargestellt werden. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist er maurischen 
Ursprungs. Auf die Mauren (Mohren) weist sein Name entschieden hin; denn 
Morisco nennt man einen Abkömmling der seit 1492 mit Gewalt zum Christen- 
thum bekehrten Mauren (Araber] in Spanien. In Spanien wurde die Moresca ge- 
wöhnlich von einer Anzahl junger Leute, mit Schwertern in den H&nden, unter 
Capriolen und seltsamen Luftsprüngen zur Darstellung gebracht, er war also ein 
Schwertertanz, ähnlich dem Baskensprung, und konnte recht wohl ein Tanz der 
Westgothen gewesen sein, die darin ihren Kampf gegen die Mauren darstellten. 

Aus Spanien soll er sich schon im 14. Jahrhundert nach England (unter der 
glänzenden Regierung Eduard^s I. 1272 — 1307) und von da aus weiter über 
ganz Europa verbreitet haben, so dass er im 15. und 16. Jahrhundert in England, 
Deutschland^ Frankreich, Italien etc. zu den beliebteren Volksvergnüg^ngen gehörte. 

In England gehörte sonst, seit Eduard in. (f 1377) bis in die Neuzeit, der 
Morris-dance zu den Volksbelustigungen, welche die Feier des ersten 
Maitags verherrlichen, und ward bei dieser germanischen Frühlingsfeier von einer 
Anzahl jährlich wiederkehrender Masken um einen geschmückten Maibaum auf- 
geführt. [Ausführliche Beschreibung siehe bei Czerwinski, Tanzgeschichte 65.] 

In Corsica hat die Moresca ihren kreuzritterlichen Charakter bis heute be- 
wahrt und stellt hier stets einen Kampf gegen die Saracenen dar, sei es die Be- 
freiung von Jerusalem, die Eroberung von Oranada, oder die Einnahme der cor- 
sischen Städte Aleria und Mariana durch Graf Hugo Colonna. — Sie hat übrigens 
auch in Griechenland, bei den Albanesen, Serben und Montenegrinern sich lange 
erhalten , alles Völker , bei denen die Kämpfe zwischen Christ und Muhamedaner 
lange fortbestanden haben. Über eine in Dalmatien 1838 dem Sachsenkönig Friedrich 
August vorgetanzte Moresca s. Biasoletto, Reise S. M. des Königs von Sachsen 
S. 35. 

In Deutschland finde ich sie 1582 bei Fischart als Moriskentanz er- 
wähnt, und in Lautenbüchem um 1552 den i^Maruskat-Tantz« in Tabulatur, womit 
jedenfalls der Mohrentanz gemeint ist. Vergleiche auch heidnischer Tanz S. 74. 

Zu gewagt ist der Versuch Simrock's [Mythologie 554), den Morris-dance 
aus der germanischen Frühlingsfeier herzuleiten und ihn als Kampf zwischen 
Winter und Sommer zu deuten. Er meint : xNach dem Wegfall des heidnischen 
Priesterthums musste das Volk (das seine Mai- und Frühlingsfeier sich nicht 
nehmen ließ) auf eigne Hand das Fest begehen. Es wählte sich dazu einen Mai- 
könig und eine Maikönigin, welche die sich vermählenden Götter des Sommers 
bedeuten, und dazu als deren Gegensatz einen WinterkOnig, den man in England 
»Itord of misrulea oder «great capitain of mischief« nannte. In Deutschland, be- 
sonders in Schwaben, hieß er der Türke. Zwischen dem Winter- und Maikönig 
kam es zum Kampfe, wobei letzterer den Sieg davon trug. Der Preis war die Mai- 
kOnigin, welche er sich selbst wählte, indem er ihr den Siegeskranz zuwarf.« 
So weit Simrocks Vermuthung. 

Die Musik zur Begleitung des volksthümlichen Moriskentanzes ging aus 
raschem ^2 l^&kt und bestand aus zwei Theilen von je acht Takten. Man sehe die 
Proben in den MB. 73. 108. 187. Die Melodie Maruskat aus Lautenbüchern 
ist unzuverlässig, da die Lautenisten jeden Tanz schablonenhaft aus Vor- und 
Nachtanz fabricirten, also auch hier den Charakter ganz vertilgt haben. 

Nach Erfindung der Oper wird dieser Volkstanz zuweilen am Schluss eines 
»Dramas in Musik« ausgeführt, z. B. schon im Orfeo von C. Monteverde 1607 



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(MB. 186). Das Instrumentalstack dort bringt ein kurzes, volksthümliches Haupt- 
thema von vier Takten, das im Grundton beginnt, dann unverändert auf mehrere 
Tonstufen versetst wird und zuletzt wieder in den Hauptton zurückkehrt. 

Die Musette 

ist ein französischer Tanz, der zu ländlichen Lustbarkeiten unter Ludwig XIV. und 
XV. beliebt war. Seinen Namen hat er von der Sackpfeife mit Blasebalg, die in 
Frankreich »Musettec heißt und am Hofe der genannten Könige das mit allem Luxus 
ausgestattete Favoritinstrument war. Weil dieser Tanz ursprünglich mit der Mu- 
sette begleitet wurde, ist sein Charakteristisches ein festliegender Bass, 
nach Sackpfeifenart ein Fortbrummen von Tonika und Dominante, auch da, wo 
solche Stücke für mehrere Instrumente oder für Klavier gesetzt werden. Die Me- 
lodie ist eine naive, schmeichelnde Tanzweise im Tripeltakt (%) oder verdoppelten 
Tripeltakt (®/g) geschrieben , liebt geschleiften Vortrag und hat etwas bewegteres 
Tempo als das Pastorale. Aus einem alten Notenheft des 18. Jahrhunderts bringt 
unsere MB. Nr. 111 eine wirklich zum Tanze gespielte einfache Musette. In Baches 
englischen Suiten kommt eine kunstvolle Musette vor. 

Padaane (ital. Padovana) 

ist ein italienischer Tanz des 16. Jahrhunderts, der sehr oft mit der Pavane für 
gleichbedeutend gehalten wird, was Besard in seinem Lautenbuche «Thesaurus 
harmonicusff 1603 behauptet hat und ihm in vielen Wörterbüchern, zuletzt 1882 
bei Riemann, nachgeschrieben worden ist. Letztere Behauptung ist aber ent- 
schieden falsch. Die Lautenbücher des 16. Jahrhunderts unterscheiden durch die 
Taktart die Paduane von der Pavane: alle Paduanen im 16. Jahrhundert haben Y^ 
oder Yi Takt, dagegen ging die Pavane stets aus geradem Takt. Die Paduane, nach 
der Stadt Padua benannt, bekommt oft noch die Beifügung Venetiana, um ihre 
italienische Heimath zweifellos zu machen; während die Pavane (abzuleiten vom 
spanischen Pavone = der Pfau, oder Pava = die kalkutische Henne) gern mit der 
Beifügung »de Spaignecc erscheint. So nehmen im 16. und 17. Jahrhundert alle 
Schriftsteller (ausgenommen obgenannter Besard] für die Pavane spanischen 
Ursprung an. Wie die Tanzschritte der Paduane von denen der Pavane sich unter- 
schieden haben, ist nicht mehr festzustellen. 

Mit dem Ende des 16. Jahrhunderts verschwindet die Paduane, oder sie wird, 
wo sie noch vorkommt (z. B.bei Haußmann, s. MB. 168. 169. 184*) mit V4 Takt, 
also gleich der Pavane, notirt. Schon der berühmte Tanzlehrer Tabourot (1588) 
und ebenso Praetorius 1612 kennen nur die Pavane und erwähnen die Paduane 
gar nicht. 

Die Payane 

war ein im 16. und 1 7 . Jahrhundert sehr beliebter, vornehmer ernst-gravitätischer 
Tanz, der, vom spanischen »pavone« (der Pfau)^ abgeleitet wird und nach Angabe der 
alten Autoren aus Spanien stammt, daher auch »Pavane de Spaignecr (MB. 194) 
heißt, aber auch in Frankreich, England und Deutschland viel Beifall fand. Nicht 



1 Das Sprachgefühl sträubt sich etwas gegen diese Herleitung. Wäre nicht gar 
eine Ableitung von Pau, der alten Stadt im Beam an den Pyrenäen, mit seinen bas- 
kischen Bewohnern denkbar? 



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aber ist Pavane aus Fadnane entstanden und nur ein bequemer auszusprechendes 
Wort für denselben Tanz, wie man irrig angenommen hat. 

Der Tanzoharakter war nach Fraetorius (Syntagma 1619) majestätisch, äufierst 
anmuthig und pr&chtig. In seiner Terpsichore (1612) bemerkt Fraetorius zur Fa- 
vane de Spaigne : )»Ist aus Spanien kommen vnd ein gar herrlicher, prechtiger ynd 
gravitätischer Dantzff* Walther in seinem musikalischen Lexikon 1724 erklärt die 
Favane ebenfalls für einen »spanischen gravitätischen Tanz , dabei die Tänzer mit 
sonderbaren Tritten und Setzen der Füße, einen vor dem andern, ein Rad machen, 
beinahe wie die Pfauen, wenn sie sich brüsten, als wovon er eben den Namen 
bekommen. Er ist gar ehrbar gehalten worden und sind die Cavaliers in Ober-Rock 
und Degen, die obrigkeitlichen Personen in ihren Ehren-Kleidern , die Fürsten in 
ihren Mänteln und die Dames mit ihren Schleppen daran gegangen. Man nennete 
ihn den »großen Tantz« und ließ gemeiniglich eine Qalliarde darauf folgen.« 

Die Musik der Favane bewegte sich im langsamen ^74 oder Allabreve -Takte 
(^ = 4/2- Sie hatte zumeist drei Wiederholungssätze von je 8, 12 oder 16 Takten, 
nicht ^mehr und nicht weniger wegen der darauf auszuführenden Tritte. Mehr- 
stimmige Musik der Favane, bald für Gesang, bald für Instrumente gesetzt, finden 
wir schon in den ältesten Drucken von Tanzstücken, z.B. bei Attaignant ^ in Paris 
(1529 und 1530), sowie in allen Lauten-, Klaviei^ und Orgelbüchem des 16. und 
17. Jahrhunderts, dann für Streich- und Blasinstrumente Anfang des 17. Jahr- 
hunderts gesetzt und zuletzt als Bestandtheil von Klavier- Suiten. Eine höchst 
interessante Favane, 1636 in Mersenne's DHarmonie universelle« mitgetheilt, gebe 
ich in MB. 199 wieder; vgl. außerdem Nr. 113. 131. 182. 183. 194. 

Folgende Favane, gedruckt im Buche des Tanzlehrers Fabrizio Caroso, Venedig 
1580, beweist, dass man damals in Italien selbst keine Paduane, sondern nur Pa- 
vanen kannte. 



j? L ju — f-J \ 1 — : — \ — 1 j \ 1 — 4- 


1 1 J — ii \ — 


\fh^^^ J ^ ^ d \^ j J J \ ^ ^ J *| 

f— ft- 1 1 ■! — 1 — 1 — 1 1 1 — 1 — n |-T 1 — 1 


-•U«l J — ^ — « — J — 

1 TT 1 TT 1 


l^=il^i^=Udi^:i3=^ 


S^=^iÜ=E^=: 


-^hr — ; 1 1 — 1 i 1 i 


fl)^ J \}^=^^i^--J-pL * \= 





Über den würdevollen Charakter der Favane spricht sich der berühmte Tanz- 
lehrer Tabourot 1588 (Übersetzung von CzerwinskiS. 31) folgendermaßen aus: 
»Der Edelmann kann sie mit Degen und Barett tanzen, ihr Andern in euem langen 
Roben; der ehrenhafte Kaufmann mit gewichtigem Ernst dahinschreitend. Die 
Damen beobachten eine bescheidene Haltung , senken die Augen , und sehen die 
Zuschauer nur zuweilen mit einem Blick voll jungfräulicher Verschämtheit an. 
Den Königen, Fürsten und großen Herren dient die Favane dazu, sich aufzublähen 
und sich prunkend zu zeigen in ihren großen Mänteln undStaatskleidem, in Beglei- 
tung der Königin , der Prinzessinnen und Hofdamen , welche die langen herab- 
gelassenen Schleppen ihrer Roben auf dem Fußboden nachschleifen, oder zuweilen 



1 Six Gaillardes et six Favanes avee Treze chansons musieales a quatre par- 
ties . . Lnprim6 par Fieire Attaignant Paris 1529. — Neufbasses danses, deuz branies, 
vingt et cmq Pauennes avee quinze Gaillardes. 1530. 



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136 

von ihren Damen tragen lassen. Die Pavanen werden von Hoboen und Po- 
saunen gespielt, was man den »Großen Tans« nennt, und zwar so lange, bis 
die Tanzenden den Saal zwei- bis dreimal umscbritten haben , wenn sie nicht vor- 
ziehen, sie vor- und rückwärts zu tanzen. Auch bedient man sich der Pavanen bei 
Maskeraden, wenn Götter und Göttinnen, Kaiser und Könige mit aU ihrer Majestät 
auf Triumphwagen einherziehen. c 

Was das noble Ansehen betrifft, das sieh die Tänzer bei Ausfahrung der 
Pavane zu geben wussten , so ist eine Stelle in den Memoiren des Brant6me be- 
merkenswerth , wo er den Tanz einer Pavane durch König Heinrich ü. (regierte 
1547 — 59) und seine Schwester schildert. Dort heißt es: »Bei dem großen 
Tanz fahrte der König gewöhnlich seine Schwester ^ und wenn er voll edler 
Majestät erschien, so war sie es nicht minder. Ich sah ihn oft die spanische 
Pavane tanzen, einen Tanz, so recht geeignet, um Anmuth mit Hoheit gepaart zu 
entfalten. Die im Saale Anwesenden konnten sich nicht satt sehen an diesem An- 
blicke; denn die Passagen wurden so vorzüglich getanzt, die Pas so richtig aus- 
geführt, das Stillstehen so ausdrücklich markirt, dass man nicht wusste, was man 
mehr bewundem sollte, ob die schöne Ausführung des Tanzes, das majestätische 
Stehenbleiben , oder den wechselnden Ausdruck zwischen Heiterkeit und hoheits- 
voller Geringschätzung. Und wer dieses Paar tanzen sah , musste gestehen, etwas 
Ähnliches nie gesehen zu haben, wie dieses königliche Geschwisterpaar. Auch ich 
bin derselben Meinung, der ich doch auch die Königin von Spanien und von 
Schottland denselben Tanz gut tanzen sahU 

Die PasSaCftglia (franz. Passecaille) 

ist ein der Chaconne ähnliches^ aus Y4 '^^t gehendes Tanzstück, dem ein durch- 
gehends festgehaltener Bassgang (Basso ostinato) zu Grunde liegt. Sie geht aber 
stets aus Moll , während die Chaconne Durtonart hat. Im Ganzen ist die Passa- 
caglia von zärtlich ernstem Charakter und langsamer Bewegung. In Seb. Bachs 
großartiger Passacaglia für Orgel (Peters, I. Band) wird jedoch die feststehende 
Bassmelodie ^ im Verlauf des Stückes auch in Ober- und Mittelstimme versetzt. 
Andere Beispiele bieten Händeis Klavier-Suite (Händel-Ausgabe 11. Bd. Nr. 7). 

Die Passacaglia ist nach Walthers Lexikon (1732) ein spanischer Terminus, 
der, seit die Opern in Frankreich aufgekommen, in die französische Sprache einge- 
führt worden ist und soviel als Passe-rue, einen Gassenhauer, Gassenlied bedeutet. 
[MB. 114. 204.] 



PaSSemezzO (Passamezzo) 

ist ein italienischer Tanz des 16. Jahrhunderts von sanftem, ruhigem Charakter, bei 
welchem man sanft und allmählich auftreten (Halbschritt machen) musste. So er- 
klärt ihn Praetorius (Syntagma HI, cap. 11, p. 24). Auch nach Tauberts recht- 
schaffenem Tanzmeister (S. 370) war das J)Passamezo ein langsamer und doucer 
Tantz«. Nach Frisches Lexikon xwar es vordem ein Tantz in Italien, dabei man 
mitten durchs Gemach ginge. Also eine Promenade , ähnlich der Polonaise , aber 



^ Hier ist das Bass-Thema: 



Seb. Bach. 




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mit Gesang, hat man sich unter Passemezzo yoizustellen. Woher der Name? Das 
sagt Praetorins (a. a. O.) : )»Gleioh wie ein Gagliard 5 Tritte hat nnd daher ein 
Cinque Pas genannt wird, also hat ein Passamezo kaum halb soviel Pas als jene, 
quasi dicas: mezo passo.t 

Es muss dieser Tanz alten Ursprungs sein, da man schon im 16. Jahrhundert 
»Pass'e mezzo antiquo« schrieb. Er ging stets aus geradem Takte im langsamen 
Tempo. 

Ihm folgt in der Regel der rasche, im dreitheiligen Takte sich bewegende 
Saltarello, ganz wie in Deutschland auf den Vortanz (im geraden Takte) der 
Nachtanz (Proportio, Springtanz) im Tripeltakte folgte. 

In Lautenbüchem des 16. Jahrhunderts, auch in Orgeltabulaturen dieser Zeit 
findet man eine AukrIiI Kompositionen dieser Tanzart. (Ich gebe in MB. 112. 149 
einige Proben aus M. Praetorius, Terpsichore 1612.) 

Der Rlgaadon 

ist ein aus der Provence stammender , munterer , im V4 ^^^t gesetzter und mit 
einem Viertel-Auftakt beginnender Tanz, der bald einen grotesk-ernsten, bald 
einen leicht-lustigen Charakter haben kann. Das Tempo geht etwas schneller als 
in der Bourree. Seines raschen Tempos wegen hat er selten geschwindere Noten 
als Achtel. Die Musik besteht in der Regel aus vier Theilen. Mattheson (vollkommener 
Kapellmeister 226) meint : »Die Melodie desRigaudon, zum Spielen oder zum Singen 
und Tanzen gebraucht, ist meines Erachtens eine von den artigsten. Ihre Eigenschaft 
besteht in einem etwas tändelnden Schertz. Von Italienern wird der Rigau- 
don offt zu Schluss-ChOren in dramatischen Sachen , von den Frantzosen aber zu 
absonderlichen Oden und ergetzlichen Arietten im Singen gebraucht. Seine Form 
kann aus dem Orchester abgenommen werden. . . . Dieser Tantz hieß vor Alters 
in welscher Sprache nur Rigo , welches einen Fluss oder Strom bedeutet, und ich fand 
wirklich , dass er bey den Seeleuten sehr gäng und gäbe ist : Man hat einen be- 
kannten Schiffer-Rigaudon, der mit diesen Worten anfitngt: Dans nos 
Vaisseaux etc. Selbiger ist ein recht g^tes Muster.« 

In Mersenne, Harmonie universelle (1636 11, 169) steht ein Rigaudon noch 
in einfach volksthümlicher Tanzrhythmik. Ich habe ihn unter MB. 116 wieder- 
gegeben. 

Der Rigaudon kommt zuweilen in älteren Ballets vor und hat dort einen bald 
ernsten , bald komischen Charakter. In Glucks Iphigenie in Tauris Nr. 9 (Ballet) 
steht ein ernster Rigaudon. — In Suiten hat neuerdings J. Raff den Rigaudon mit 
Erfolg wieder eingeführt. 

Noch heutzutage soU (wie Voss, Tanz S. 311 berichtet) der Rigaudon mit 
zierlichem Ausdruck in Italien und der Provence von einem Paare getanzt, auch bis- 
weilen dazu gesungen werden. 

Der Passepied 

war ein alter muntrer Schiffertanz aus der Bretagne, der seit Ende des 16. Jahrh. 
bekannt wurde (in Paris wurde er 1587 in den Straßen zuerst aufgeführt) , dann 
bis Anfang des 18. Jahrhunderts in ganz Frankreich und Deutschland beliebt war. 
Der Tanzlehrer Tabourot (1588) sagt: »die Bretagner tanzen die Branles, die sie 
Triori oder Passepied nennent. Woher der Name? Das sagt Praetorius in seiner 
Terpsichore 1612 , wo er zu einigen dort gebrachten Passepieds bemerkt: »Aus 



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Britannien, wird Passepied genennet^ dass man in solchem Dantse einen Fuß vber 
den andern schlagen vnd setzen muss.a Die alten Passepieds gehen aus geradem 
Takte im schnellen Tempo. 

Im 1 7 . Jahrhundert scheint sich durchweg der ^4 und ^g Takt für denPassepied 
herausgebildet zu haben. Ganz ähnlich der damals entstehenden Menuett beginnt 
der Passepied stets mit ^/^ Auftakt, und besteht die Musik meist nur aus zwei 
Theilen von je 8 oder 16 Takten. An diese, welche meist aus Dur gehen, wird 
zur Abwechslung (wie im Menuett) noch als Trio ein Minore angehängt, dann der 
Hauptsatz wiederholt. (MB. 115. 193.) 

Der Charakter des Tanzes ist (nach Mattheson) reizender Leichtsinn , etwas 
Wankelmuth, doch nicht heftige Leidenschaft. Im Tempo wurde er etwas rascher als 
die Menuett genommen. Noch bis 1713 wurde der Passepied öffentlich auf Bällen 
getanzt. 

Sonderbares weiß Bonnet in seiner Histoire de la musique 1 7 1 5 zu erzählen : 
9Der Passepied (Schnelltanz) ist einer der ältesten Tänze, da Plinius (?) mittheilt, 
dass er in dem Waffentanz (Pyrrichius) seinen Ursprung habe und dass dieser Tanz 
der Jugend sehr dienlich sei, um den Körper gelenkig zu machen und ihm für die 
gute Gesellschaft nöthige GeföUigkeit zu geben. a 

In französbchen Opern, z. B. Castor und Pollux von Kameau 1737, wird dieser 
Tanz mehrfach verwendet. Auch Seb. Bach hat Passepieds geschrieben, neuerdings 
J. Raff in einer Klaviersuite diesen Tanz modern und geistreich verwendet. 

BomaneSCa (Romanesque) 

ist der Name für den aus Rom stammenden lustigen, stet« aus Tripeltakt^ gehenden 
Tanz, der später gewöhnlich Gagliarde (Galliarde) hieß. (S. 128.) So erklären 
die Wesensgleichheit beider Tänze alle alten Autoren : Brossard, Dictionnaire ; 
Walther, Lexikon 1732; Taubert, Tanzmeister; auch Tabourot, Orch^sographie 
1588. In letzterm Buche (Übersetzung S. 61) erzählt der Schüler Capriol seinem 
Meister : »Wenn wir in Orleans Ständchen brachten, so spielten wir auf unseren 



^ Als eine historische Unwahrheit bezeichne ich darum den Namen fOr ein hübsches 
fransösisches Solostück, das für Violino von Alard, später für Cello von F. A. Kummer 
11840), Servals und F. Ghratsmacher (1865) herausgegeben wurde unter dem Titel; »La 
Romanesca. Fameux Air de danse de la fin du 16™« si^cle«: 

Moderato. 



I 



w 



rmM^i^=^^ ^ 



ifzZDtret«. - 



Da dieses Musikstück aus V4 l^&kt geht, die Romanesca aber gleich der Galliarde 
stets nur 3/2 oder 3/4 Takt hat, so kann hier keine Romanesca vorliegen. Mit mehr 
Recht dürfte sieh das Musikstück Gavotte oder ear AUemande betiteln und [die Musik 
zufolge ihrer Beweglichkeit, ihrer Ziemoten und Modulation erst dem £nde des 17. Jahr- 
hunderts angehören. Ist hier der Name gefälscht oder das ganze Musikstück unter- 
geschoben , wie man ja die eläubige Musikwelt später mit einer Air Louis XIII., mit 
einer Kirchenarie des StradeUa etc. mystificirt hatr — Ich will nicht das Schlinmiste, 
sondern bloß eine falsche Namensgebung hier annehmen. Die Quelle, aus der man 
die Grundmelodie der sogenannten Romanesca entlehnte, um sie mit modernem Bei- 
werk zu schmücken, kenne ich nicht Ich vermuthe aber, dass es Band I der Col- 
lection Philidor sei, der vom Jahre 158Q. und 15S2 zwei Allemanden giebt Letztere 
soll im Zeitmaß und Tonart auffallende Ähnlichkeit mit der sogenannten Romanesca 
haben, wie eine Notiz bei Czerwinski (Übersetzung des Tabourot) S. 62 mich er^ 
fahren lässt. 



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Lauten und Ouitarren gewöhnlich die Galliaide laRomanesque; aber ich fand, 
dass dieselbe schon abgenutzt und trivial.« 

Die SaralNuide 

war ein Tanz von langsamer Bewegung im ^2» später ^4 Takt, der kurz nach 1588 
aus Spanien nach Frankreich, Italien, Deutschland nnd England kam und bald 
überall große Beliebtheit erlangte. Ihr Charakter war Anfangs üppig, und 
sie wurde nur von Weibern getanzt, später bekam sie durch die Komponisten in 
Frankreich und Deutschland einen ernsthaften Charakter. Die Melodie, in der 
spätem Zeit voU £m8t und Grandezza auftretend, hat gewöhnlich zwei Theile von 
je acht Takten. Sie beginnt stets mit Yolltakt und endigt in der Regel auf dem 
dritten (also leichten) Takttheile (MB. 117 — 120. 188. 192). Beliebte Rhythmen 
der Sarabande sind : 

V4 J J. ;^ i J J i 11 oder J J ;i| J J II oder J. ;» J I J J J | 

Sie wurde ursprünglich bei den Spaniern nur gesungen und mit Kastagnetten 
begleitet. Eine alte spanische Sarabande, des Titels »Folie d'Espagne« (siehe 
MB. 120), wurde von Corelli und D. Scarlatti zu Variationen benutzt. Sie soll 
eigentlich ein portugiesischer Tanz sein, der nach der Guitarre und Kastagnetten 
oder mit dem Tambour de Basque (einer flachen, mit Cymbeln versehenen Trommel) 
getanzt wurde. Die herrlichsten Sarabanden hat jedenfalls Händel komponirt ; außer 
mehreren in Suiten und Opern gebrachten (s.MB. 205), hat er vor allem in der schönen 
Rinaldo-Arie 1710 »Lascia ch'io piangacr (s. MB. 158) eine Sarabande verewigt. — 
Den Namen Sarabande (ältere Schreibweise auch Zarabanda) leiten Einige von 
dem Worte Saras her, was Tanz (?) bedeuten soll. Andere meinen, sie habe ihren 
Namen von einem »Teufel von Weibe« in Sevilla, oder einer Tänzerin dieses 
Namens entlehnt, die diesen Tanz zuerst getanzt hat. Nach meiner Entdeckung 
halte ich das Wort für arabisch-maurischen Ursprungs. Ich fand nämlich 
(in Ousley, Oriental CoUection ü, 159) persisch-türkische Gesangstücke mit dem 
Worte Ser-a-band und Ser-a-bendcr überschrieben. Die Musikstücke haben mit 
der Sarabande des Abendlandes gleichen Rhythmus : 

•A J,.NIJ J Jll°<»« J JIJ J Jl! oder sogar J J JjJ ^j] 

Der gleiche Name, der gleiche Rhythmus, und der Umstand, dass Araber in 
Spanien so lange sesshaft waren, lassen kaum einen Zweifel, dass in der Sarabande 
dem Namen nach ein maurischer Tanz erhalten blieb. Nach Andern wäre ein 
Überbleibsel eines altgriechischen Tanzes darin zu erkennen, denn die Aufführung 
der üppigen Sarabande soll der des griechischen Kordax gleichkommen. Die 
Üppigkeit und Zügellosigkeit der Sarabande giebt verschiedenen Schriftstellern 
Anlass zur Äußerung ihres Unwillens. So schildert ein französischer Autor ^ die 
Sarabande als einen wollüstigen und schamlosen Tanz und sagt, dass »ihn die Cour- 
tisanen, die sich unter die Komödianten begaben, derart in den Theatern in Auf- 
nahme gebracht hätten, dass fast kein einziges junges Mädchen existire, das diesen 
Tanz nicht mit vollkommenster Fertigkeit auszuführen verstände. er 



1 Pierre de Lauere, Tableau de Tinconstance des mauvais anges et demons. 
Paris 1613. (Bei Czerwinski citirt) 



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Das Lebhafte, Heftige und Leidenschaftliche dieses Eastagnetten-Tanzes, der 
venmithlich ein Vorläiifer der noch jetzt bestehenden appigen spanischen Zigeuner- 
tänze war, scheint in der Folgezeit durch französische Bearbeitungen abgeschwächt 
worden zu sein, so dass die Sarabande zu einem edeln, sogar ernsten Tanz um- 
geschaffen wurde, dem an Würde und Majestät kein anderer gleichkam. 

Die Musik in der spätem Form, mit Ernst im langsamen ^4 Takt einher- 
schreitend, soll nach Matthesons Ansicht sogar Ehrfurcht in unserm Gemath 
hervorbringen ; es dürfen darin keine laufenden Noten vorkommen, weil »die 
Qrandezza solche nicht leiden kann, sondern ihre Ernsthaftigkeit fest und steif 
behält«. 

In der Suite nahm die Sarabande gewöhnlich die dritte Stelle ein. 

Hinter der Sarabande (und auch hinter andern Tänzen der Suite) begegnet 
man zuweilen noch der Bezeichnung Double : das ist eine zweite Bearbeitung des 
vorangegangenen Satzes, jetzt mit beweglichem Noten, also eine Variation mit 
Figurenwerk, ohne Takt- und Tonart zu ändern. Qanz dasselbe versteht Praetorius 
bei seinen französischen Tänzen [Terpsichore 1612) unter Reprinzen : Wieder- 
holung des Themas mit einiger Variation in der Melodie und Harmonie. 

Tamboiirin 

war ein ursprünglich in der Provence heimischer marschartiger Volkstanz im 
muntem ^4 Takt, der mit der Handpauke (dem Tamburin) und der Pfeife (Flageo- 
let] begleitet wurde. Seinen Namen hat er nach der Handpauke bekommen. 
Bei seiner Nachahmung auf dem Klavier wird die Melodie fortwährend mit einem 
Haltetone im Basse (Orgelpunkt] begleitet. (MB. 121. 122.) 

Tolta 

(von voltare oder vertere) heißt Umkehr. Man bezeichnet damit einen 
im 16. und 17. Jahrhundert in Italien, Frankreich und Deutschland beliebten 
Tanz, italienischen Ursprungs, in welchem der Tänzer seine Tänzerin über sich 
schwang und umkehrte von einer Seite zur andern und dann einen Sprung 
machen ließ. Gegen dieses Umkehren und Auf werfen der Tänzerin eifern mit 
vollem Rechte die damaligen Gesetze, besonders in Deutschland. Die Volte ge- 
hörte zur Gattung der Galliarden (daher auch galliardische Volte genannt) und 
hatte wie diese immer Tripeltakt. (MB. 123 — 125.) In der Aiisfülurung 
muss die Volta unserm deutschen Walzer ähnlich gewesen sein ; denn ein Sach- 
verständiger (Sir John Davis) sagt von derselben (nach Czerwinski 227) : 

>Wo Arm in Arm zwei Tänzer sind verschlungen 
Und sich umarmend um sich selber drehend 
Mit ihren Füßen einen Anapäst erzielen. a 

Der Anapäst ist in Noten also wiederzugeben : 

*'• j^ ij .1 i j •"• ^•'i'/'OJnjjijjjii 

Gegen die unsaubere Volte und Galliarde erheben sich mit Recht anklagende 
Stimmen. 

Johann von Münster (über ungottseligen Tanz 1594) schreibt: »Wie fleißig 
auch die Franzosen die fünf Pas lernen und ihren Gaillard damach zu richten, 



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ihre Füße und Beine bisweilen hierher, bisweilen daher, dann vom, dann zurück, 
dann an dieser, dann an jener Seite in die Höhe und wiederum herunter mit be- 
sonderer Geradigkeit zu lenken und Capriolen dazwischen zu mengen auf das 
Höchste sich bemühen, dasselbe ist auch jetzt mehr Leuten in Deutschland bekannt 
als gut ist. Denn nunmehr ein jeder in Deutschland den Qaillard tanzen will. 
Insonderheit aber ist unter ihnen ein unflätiger Tanz, la Volta geheißen, 
welche den Namen hat von dem französischen Wort Toltiger, d. L in einem Wirbel 
herumfliegen. In dem Tanz nimmt der Tftnzer mit einem Sprung der Jungfrau (die 
auch mit einem hohen Sprunge, aus Anleitung der Musik, herkommt) wahr und 
greift sie an einem ungebührenden Ort, da sie etwas von Holz oder anderer Materie 
hat machen lassen, und wirft die Jun^&au selbst, und sich mit ihr , etlich vielmal 
sehr künstlich und hoch über die Erde herum, also auch, dass der Zuschauer mei- 
nen sollte, dass derTSnzer mit der Tänzerin nicht wieder zur Erde kommen könne, 
sie hätten denn beide ihre Hälse und Beine gebrochen.« 

Mit dieser Beschreibung der damals aus Frankreich eingeführten, sehr be- 
liebten Volte , als eines üppigen und zügellosen Tanzes stimmt der etwas spätere 
Schriftsteller J. Fraetorius in seinem Buche »Blocksberg -Verrichtungen« (1668, 
S. 279) überein: »Von der neuen Gaillardischen Volta, einem welschen 
Tanze , da man einander an schamigen Orten fasset und wie ein getriebener Topf 
(Kreisel) herunter haspelt und wirbelt, und (welcher) durch die Zauberer aus Italien und 
Frankreich ist gebracht worden , mag man auch wohl sagen , dass zu dem , dass 
solcher Wirbeltantz voller schändlicher unflätiger Oeberden und unzüchtiger Be- 
wegungen ist, er auch das Unglück a,\d ihm (sich) trage, dass unzählig viel Mord 
und Missgeburten daraus entstehen. Welches warlich bey einer wolbestelten Po- 
licey ist wahrzunehmen und auffs allerschärffste zu verbieten.« 



Damit wäre die Beschreibung der ausländischen Tänze zu Ende. Wie alles 
Hübsche und Schöne , sind auch sie dahingegangen. Bevor wir jedoch ganz Ab- 
schied von ihnen nehmen, werfen wir noch einen Blick auf die nachhaltige 
Wirkung derselben nach ihrem Aufhören und auf die Überreste derselben in 
Frankreich. Solches aufzuspüren, nach so vielfachen Modificationen einer Melodie, 
nach einer Art Seelenwanderung immer noch ihr Fortleben zu erkennen, fordert 
freilich einen Musikhistoriker und zugleich einen Kenner der gegenwärtigen Volks- 
musik und Volkspoesie der Franzosen. Ich begnüge mich mit einigen Andeutungen, 
die ich bei Czerwinski (französische Tänze S. 17 und 18) fand. 

Den Branles begegnet man in Frankreich auf jedem Schritt in den K inder- 
spielen (ganz wie in Deutschland), aber auch in den Schlusstanzfiguren eines 
Balles, denn die Cotillonflguren sind eine Art von Branle, der Carillon de Dun- 
kerque nicht minder , dessen klassische, aber wenig ehrerbietige Worte wohl noch 
aus jener Zeit stammen , wo unsere Voreltern ohne falsche Scham das derbe aber 
rechte Wort für jede Sache gebrauchten. — Das französische Nationallied «Vive 
Henri IV.« stammt von einem Branle coup6, genannt Cassandra, der weit älter ist 
als die Regierungszeit dieses Königs (MB. 84) . 

Die Bourr^e (MB. 83. 191) , aus der Auvergne 1587 nach Paris geführt, ist 
wohl gänzlich aus der vornehmen Gesellschaft verschwunden, lebt aber als Volkstanz 
noch immer in einigen Gegenden Frankreichs fort. Eine Melodie der Bourr6e hat sich 
mit einer am Ende des 18. Jahrhunderts beliebten Parodie »Tentation de Saint-An- 
toine« erhalten. 



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Aucli die gesungene Payane , bei welcher die T&nzerin ihren Partner küsste, 
hat ihre Spuren hinterlassen , denn die Dorfmusikanten Frankreichs kennen noch 
eine eigenthümliche Melodie (vielleicht aus dem 16. Jahrhundert?), in der ein an- 
haltender und scharfer Triller auf der Geige den Dorfschönen das Signal für die 
Umarmung giebt. Diese bildet oft das Hauptvergnügen auf dem Dorfballe, wenn 
mitten im Tanz beim Ertönen des Trillers die Schlossfrau oder die Gattin irgend 
eines Würdenträgers, die sich herabgelassen hat, mit irgend einem Bauemlümmel 
zu tanzen, diesen küssen soU. 

Die Volte scheint ganz verschwunden zu sein, da sie sich mit unsem Sitten 
nicht in Einklang bringen ließ. Zwar ist es auch bei uns noch brftuchlich, dass 
der Herr die Dame umschließt und an seinen Körper drückt; die Dame, die sich so 
drücken, stoßen, ziehen und heben läßt, wäre aber sicherlich entrüstet, wollte der 
Tänzer sie so fassen, wie es bei der Volte geschah. Übrigens ist es fraglich, ob 
heutzutage alle Tänzer die Kraft hätten , mit der Tänzerin solche Forcetouren zu 
machen. 

Sollen wir nun den Deutschen schelten, dass er fremde Tänze einführte 
und an ihnen sich mehr als 300 Jahre amusirte? Vom nationalen Standpunkt aller- 
dings würde solches Importiren fremder Kultur entschieden Tadel verdienen, wenn 
dadurch einheimische Kunst unterdrückt worden wäre, letztere war aber im Betreff 
des Tanzes nicht vorhanden. Was auch die Deutschen, in der Kulturentwickelung den 
romanischen Völkern nachrückend, von dem Auslande aufgenommen und gelernt 
haben , so ist doch nicht zu leugnen, dass sie es mit Hinzukommen des deutschen 
Elementes zu etwas Anderem, zu etwas Eigenartigem umgestalteten, wie solches 
jede jüngere Kulturnation mit ihren Nachbarn und Vorgängern that und thun dari'. 
Was schadet es , wenn die Anregung zum Bessern und Schönen vom Auslande 
kam? Unser kosmopolitischer Sinn war es von je her, der vom Schönen aller lAude 
das Schönste suchte , aufnahm und weiter zu bilden suchte. Und gerade in der 
Tanzkunst konnte der etwas schwerföUige Germane von seinen beweglichem Nach- 
barn, von den geschmackvollen Tanzarten der Südländer etwas profitiren, und kann 
es heute noch ; denn sein einförmiges , sinnloses , betäubendes Herumhüpfen im 
Kreise, sein plumpes Einherschreiten und wüstes Stampfen kann recht wohl durch 
das Mannigfaltige , Leichte , Zierliche und Graziöse der französischen Tänze ver- 
edelt und verschönert werden. 



Kapitel I. 
Der Tanz in Deutschland im 17. Jahrhiindert. 

In diesem, durch den unseligen dreißigjährigen Krieg und viele andere Kämpfe 
getrübten Jahrhunderte war natürlich die Tanzlust dahin , durch Noth und Elend 
das Tanzen beschränkt oder durch obrigkeitliche Verbote zeitweilig ganz aufgehoben. 
Beim andauernden Kriege mit seinen furchtbaren Gräueln verstummten Pfeifen und 
Geigen auf längere Zeit in Deutschland. Wo man aber doch zuweilen noch tanzen 
konnte (denn die Tanzlust lässt sich selbst durch Krieg nicht ganz ausrotten), ge- 
schah es durch die Soldaten, die aus fremden Ländern in ganz Deutschland lagen 
und gewiss in Dorf und Stadt manche tanzlustige Dirne dazu bereit fanden. 

DDa gieng Alles zu unterst und oberst, da es der Eine auf Welsch , der An- 
dere auf Deutsch, der Dritte auf Grab ati seh (Kroatisch, hier die Bezeichnung 



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für die Slawen unter den kaiserlichen Truppen) , der Vierte auf Polnisch machte, 
und wer nur an die Maie kam, der musste dem andern mit einem gebräuchlichen 
Fluche (etwa: der ist des Teufels, der nicht mit macht) nachfolgen.« Diese ver- 
schiedenen Tanzarten und noch mehr sahen die Landleute von den Söldnern und 
mussten wohl oder übel mitmachen. 

Jedenfalls hat der dreißigjährige Krieg auf die Tanz weise nur verwildernd 
eingewirkt. Doch hatten die Ausartungen unter solchen Umständen nichts Auf- 
fallendes und wareUi nicht von Dauer. Der Sinn für alte Sitte und Gebräuche ging 
nicht ganz verloren, denn nach dem Kriege fanden sich viele der besseren Tanz- 
weisen allmählich wieder. 

Aus der Zeit bald nach den etwas überwimdenen Trübsalen wird uns über- 
liefert, dass bei Hochzeiten imd Convenienzen der Reicheren in den Städten manche 
Gesellschaftstänze zur Aufführung kamen. Nach den Tafelfreuden wurde zu 
dem Klange von Pfeifen und Schalmeien, Zinken und Trompeten getanzt. 

Von einer Tanzbelustigung, die von dem Helden des dreißigjährigen Krieges, 
dem König Gustav Adolf von Schweden improvisirt wurde, erfahren wir: »Als 
Gustav Adolf im Jahre 1632 das Pfingstfeet zu Augsburg feierte, wohnte der König 
dem öffentlichen Gottesdienst (30. Mai) nicht bei, sondern ließ sich sowohl Vor^ 
als Nachmittags von seinem Hofprediger Dr. Fabricius in seinem Kabinette pre- 
digen. Abends aber bei der Tafel bekam er jählings Lust zu tanzen, dass die 
Geschlechter-Töchter in den neben anstehenden Fugger' sehen Häusern (in welchen 
der Honig sein Quartier genommen hatte) erschienen, mit welchen sich sowohl der 
Kpnig, als die andern anwesenden fürstliehen Personen etliche Stunden lang mit 
englischen und deutschen Tänzen belustiget.« 

Zu Ende des Kriegs trat leider das »Verwälschen der Deutschen« immer 
mehr hervor. 

^Frankreich hat es weit gebracht, 

Frankreich kann es schaffen : 

Dass so manches und manches Volk 

Wird zu seinem Affen.« [Logau.] 
Man hatte wälsche Kleider, wälsche Barte, wälsches Haar, wälsche Hüte , wälsche 
Degen , wälsche Hosen, wälsche Strümpfe, wälsche Stiefel, wälsche Mäntel , wäl- 
sche Gebärden und bei diesem wälschen Übelstand natürlich schon längst wäl- 
sche Tänze. Und das alles nannte man ä la mode, ja man ging sogar älamode 
in die Kirche zum Koncerte. Die Alamode-Periode beginnt ungefähr 1640. In 
einem Spottgedichte sagen die Alamode-Herren von sich : 

»Die wir doch das unser spendiren 

Auf musiciren, fechten, ringen, 

Auf tanzen al amodisch springen, 

Auf reiten, rennen, Schlitten fahren 

Thun wir keine Unkosten sparen.« 
Man tanzte jetzt, neben einigen schon im 16. Jahrhundert angeführten Tän- 
zen : die einfache Courante, die Gagliarde und Volte, die Bourr^e, den Passepied, 
den Passemezzo, die Dauphin (wahrscheinlich Name für eine der vielen Gagliarden) 
und die Canary . Die neuerfundenen Gesellschaftstänze, die am Ende des 1 7 . Jahr- 
hunderts aus Paris kamen und in höhern Cirkeln bald beliebt wurden , waren die 
Menuett und die etwas später kommende Polonaise. Die Beschreibung dieser 
ausländischen Tänze siehe im vorigen Kapitel. 

Auch der Walzer, obgleich noch qicht unter diesem Namen, hatte trotz 
aller Verbote gegen das Verdrehen (Drehen des Tanzpaares um seine eigne Axe) 



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sich festgesetzt. Denn auf ihn passt eine Schilderung der Tanzweisen vom Jahre 
1671, welche ich in dem vortrefflichen Buche von R. Voss (der Tanz) angeführt 
finde : »Die Franzosen erfinden alle Jahre neue Tänze auf besondere Manier (ob- 
gleich sie selbst ihre eigenen Tänze oft nicht tanzen kOnnen) und bleiben nicht 
immer bei derselben Leyer als wir Deutsche : die wir gemeiniglich , wie bekannt, 
nur allzeit um einen Kreis herum ^ Paar und Paar einander nach- 
tanz en.a »Bei den französischen Tänzen (so wird weiter erzShlt) war es Sitte, da 
meistentheils nur immer ein Paar tanzte, dass zuerst der Herr die Dame zum Tanz 
aufforderte , sodann führte die Dame den Herrn zum Platze zurück und forderte 
einen anderen Herren auf (also Damen-Engagement) . Nach Beendigung des Tan- 
zes führte der Herr die Dame zurück. — Zwischen den heutigen französischen 
Tänzen, die man Ballet und Sarabande nennt , welche uns Deutschen wohl nun- 
mehro bekannt sind, und denen alten Qaukeltänzen, welche vordessen bei den 
"^Römem in Gebrauch gewesen und Saltationes mimicae genannt worden, ist meines 
Erachtens kein großer Unterschied.« — Die französischen Tänze tanzten natürlich 
nicht die Bauern, sondern der Bürgerstand in den Städten und der Landadel« 
Der Glanz der Geschlechter (Patrioier) erlosch mehr und mehr in der zweiten Hälfte 
des 17. Jahrhunderts; dafür tritt der höhere Bürgerstand, aus den Hervor- 
ragendsten aller Stände gebildet, an ihre Stelle und ist der Erbe der alten und 
Pfleger der neuen Tänze: in aUen gebildeten Klassen des Bürgerstandes tanzte 
man von jetzt ab ein und dieselben Tänze. Zur Erlernung dieser Kunstr^ und Mode- 
tänze kommen in deutschen Städten mehr und mehr die Tanzlehrer in Aufnahme. 
Nur auf dem platten Lande und in abgeschlossenen Bergthälem blieben noch die 
alten Volkstänze in Übung. 

Wie auch im 17. Jahrhundert gegen das Tanzen gepredigt und ge- 
schrieben wurde, ohne dass es etwas fruchtete, kann man auf S. 1 10 nachlesen. 

Zu den Hoffesten mit Ballets kam eine ganz besondere Lustbarkeit im 1 7. 
Jahrhundert, die auch im 18. wieder Aufnahme fand. Das waren die sogenannten 
jiWirthschaftena. Solche Bauem-Wirthschaften und Bauem-Hochzeiten waren 
an mehreren Höfen gebräuchlich. So gab Kaiser Leopold I. zu Ehren des anwesenden 
Czaren Peter des Großen 1698 eine solche Wirthschaft, in welcher über 300 
der höchstgestellten Personen des Hofes mitwirkten. Das Eigenartige dieser Tanz- 
feste bestand darin, dass die regierenden Majestäten den Wirth und die Wirthin 
repräsentirten und dass den Herren und Damen des Hofes bestimmte bäurische, 
nach den regierten Landestheilen verschiedene Kostüme angegeben wurden , in 
denen sie zu erscheinen hatten. Im Jahre 1728 am 9. Februar gab Friedrich Au- 
gust, König von Polen und Kurfürst von Sachsen, zu Dresden im Riesensaale 
dem Könige Friedrich Wilhelm I. von Preußen zu Ehren eine Wirthschaft, zu 
welcher eine Bauernhochzeit das Sujet hergab. Das Schloss war als ^»Gasthaus zum 
weißen Adler« bezeichnet. König August spielte den Wirth und die Fürstin von 
Teschen die Wirthin, umgeben von 24 der schönsten Personen des Dresdner Hofes, 
welche Knechte und Mägde darstellten. Mehrere ländliche Tänze, als Quadrülen 
bearbeitet, kamen durch die Herren und Damen des Hofes im Kostüm verschiedener 
Landschaften zur Aufführung. Massenhaft war bei diesen imitbten ländlichen 
Festen, wie dies in Wirklichkeit auf dem Lande zumeist der Fall ist, die Ver- 
sorgung des Tisches mit Speisen und Getränken. 

In Folge dieser Nachahmung ländlicher Tanzfeste an den Höfen mussten 
zwanglosere Tanzweisen, als dort sonst gebräuchlich waren, in die ceremoniellen 
Tanzfeste Eingang finden. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass durch diese Ge- 
legenheit die deutschen Rundtänze an den Hof kamen. 



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Kapitel II. 
Der Tanz in Deutschland im 18. und 19. Jakrh. 

Vom Tanz im 18. Jahrhundert, wie er an deutschen Höfen und in deutschen 
Städten getibt ward, lässt sich nicht viel Erfreuliches, sondern für unser National- 
gefühl nur Empörendes berichten ; der Deutsche war damals (zur Schmach, aber zur 
Steuer der Wahrheit und zur Warnung für alle Zeiten sei's gesagt) , der Deutsche 
war das ganze Jahrhundert hindurch der Affe der Franzosen. Die Gesellsohafts- 
zustände der besseren Stände und der Höfe waren französische, und wie der 
Deutsche damals in allen politischen Dingen der Spielball der fremden Nationen 
war und in seiner Kleidertracht und in seinen Sitten die Franzosen nachahmte, so 
waren auch seine Tänze meist ausländische. 

Der lieblingstanz der bürgerlichen Gesellschaft im 18. Jahrhundert war die 
Menuett. Neben ihr erfreute sich der zu Ende dieses Jahrhunderts entstandene 
Walzer als deutscher Tanz großer Beliebtheit. Von den fraheren französischen 
Tänzen sind die Oalliarde und der Branle ausgeschieden, welchen letztem die 
schon zu Anfang des Jahrhunderts bekannt gewordene Polonaise vertritt. Da- 
gegen treten als neue hinzu : die figuzirte Courante, die Menuett zu zwei und vier 
Personen, die Gavotte, die BourrSe in vielen Arten und mit vielerlei Bezeichnung, 
z. B. Bourr6e de Versailles, Bourr^e d'AchiUe. Auch die Chaconne soll getanzt wor- 
den sein. Im Jahre 1755 tanzte man zuerst den Cotillon (Fran9abe in einzelnen 
bestinunten Touren). Ungefähr 1764 treten die Contretänze (aber nicht die 
heutigen) unter dem Namen der Englischen Tänze (Country-dances) auf, zu acht 
Personen im Viereck zu tanzen. Aus diesen entstanden die Quadrillen. Nun 
folgen nacheinander dieAnglaise (zuerst Rigaudon genannt) , die Eoossaise 
und die Fran9aise. — Zu den hohen theatndischen Tänzen zählt man in dieser 
Zeit die Sarabande, die Gigue, die Chaconne und die Entr6e. 

Die alte deutsche Tanzart, paarweise hintereinander zu tanzen , wurde nur 
noch auf dem Lande beibehalten. Über den deutschen Volkstanz des 18. Jahr- 
hunderts mag ein Zeitgenosse und gelehrter Kenner, Dr. Gräter, das Wort führen, 
der in seiner Zeitschrift »Bragur« 1 794 also schreibt : »Alle unsere deutschen Volks- 
tänze, so alt sie sein mögen, sind von zweierlei Art: entweder Schleifer oder 
Reihentänze. 

il. Der Schleifer, auch unter dem Namen »deutscher Tanz« bekannt, 
wurde sonst vom Volk in enge und weite getheilt , je nachdem die Melodie im 
reißenden % oder im geschwinden % Takte ging. Er war ein lustiger, schneller 
Rund tanz (denn die zärtlichen Walzer oder langsamen Dreher sind noch nicht 
lange her, auch mehr unter den feinem Klassen Mode geworden). Wie ist der 
S chleif er entsprungen und was ist seine Bedeutung? Man beachte das tanzende 
Landvolk und unverkennbar ist es, dass ein liebesbündnis ihn veranlasst zu haben 
scheint, dass im Ganzen eine Nachahmung der Liebesgesohichte sein 
Zweck ist. Erst geht der Bursch dem Mädchen nach, das zu entfliehen sucht ; bald 
erhascht er sie und will sie festhalten, allein sie reißt sich aus seinen Armen los. 
Er wiederholt daher seinen Versuch ; sobald er sich ihr nähert; dreht sie sich um 
und will von ihm nichts vrissen. Doch er ist standhaft und unverdrossen ; wohin 

Baiima, a«0e]i.d.TnBM. 10 



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er sich wendet, steht er wieder vor ihr, fleht um Gegengunst und es scheint, als 
wolle er eher sterben , als von ihr lassen. So vieler Liebe und Treue und Stand- 
haftigkeit erliegt endlich das Mädchen, die Spröde reicht ihm die Hand. Voll 
Freude umschlingt er die Erhörte und lässt sie nicht mehr aus den Armen , so 
schamhaft sie auch gegen seine Umarmungen sich sträubt und während des ganzen 
Tanzes mit der Rechten sich los zu machen sucht. Das Drehen oder Walzen soll 
wohl ursprünglich nichts anderes als das Ringen mit dem sich sträubenden Mädchen 
bedeuten. — Aus dieser Bestimmung des deutschen Tanzes, der als Sinnbild einer 
Liebeswerbung erscheint ^ ergiebt sich der eigenthümlich fröhliche Ausdruck 
der Musik und der Gegenstand ihrer früher dazu gesungenen Texte von 
selbst. Die Schleifer haben immer zwei Theile, sowohl in Musik als Tanz. Der 
erste stellt die Werbung, der andere das Glück des Erhörten und das jungfräuliche 
Sträuben des Mädchens dar. Noch jetzt, wo die Bedeutung des Tanzes nicht ganz 
vergessen ist, geht man doch aus hergebrachter Gewohnheit während des ersten 
Theils der Musik nur im Reihen herum und mit dem zweiten fängt man an, sich 
zu drehen und zu schleifen. 

»Jeder Schleifermelodie lag sonst ein besonderer Text zu Grunde (die reine 
Instrumentalmusik zum Tanze ist viel jünger, als die uralten gesungenen Tanz- 
stückchen oder Tanzgesänge !) . So war es noch im 17. Jahrhundert an vielen Orten 
unter den Deutschen und ist es noch bei den Wenden und (anderen) Slawen Sitte : 
der Bauembursch s i n gt allemal einen Vers vor und erst dann fangen die Musi- 
kanten an. Aus dieser Sitte erklärt es sich, dass von vielen alten Tanzliedern bloß 
die Anfänge, so weit sie zur Angabe einer Schleifermelodie nöthig waren, unter 
dem Volke erhalten geblieben und zuweilen nur abgerissene Strophen aus anderen 
Liedern sind. 

i>Der Inhalt der Tanzliedchen weist noch bestimmter auf die oben erwähnte 
Bestimmung des Schleiftanzes hin. Man wird nämlich kein einziges darunter finden, 
das nicht entweder die wirkliche Liebeswerbung selbst und Heirath oder Genuss, 
oder die Gesinnungen und Antworten eines von beiden Theilen aiiszudrücken ver- 
suchte. Meistens ist Falschheit oder Untreue der Liebenden, oder Glück des ledigen 
Standes, Klage über die Kälte und Sinnesänderung der Geliebten oder stolze Gleich- 
gültigkeit bei erhaltenem Korbe der Inhalt dieser Tanzliedchen.« Als Beweis hat 
Gräter einige der ältesten Schleif erliedchen aus Schwaben mitgetheilt. Dann fährt 
er fort : »Gewiss sind dergleichen Texte Beweis genug für das Lustige, ja Sinnlich- 
Frivole in solchen idten , zum Glück vergessenen Tanzgesängen. Alle Schleifer- 
melodien sind lustig und fröhlich, haben durchaus nichts Ernstes oder gar Schwer- 
müthiges ; Alles ist Scherz und munteres Spiel, Sprung und Freude. 

»U. Ganz anders verhält es sich mit dem Reihentanze. Dieser ist einfacher, 
ernsthafter und ohne Zweifel älter als der Schleif tanz. Sonst kannte man ihn an 
allen Orten , vorzugsweise war er auf Kirch weihfesten gebräuchlich , ist aber von 
dem lustig hüpfenden Schleifer verdrängt worden. Beim Reihentanz umschließt 
man sich nicht, dreht sich auch nicht paarweise herum. Es ist mehr ein Auf- 
zug als ein Tanz zu nennen und soUte wohl auch nie eine Liebeswerbung dar- 
stellen, vielmehr eine feierliche Procession sein. Ist der Schleifer ganz Ausdruck 
der Freude, so scheint der Reihentanz nichts aU Verehrung zu sein und hat offen- 
bar seinen Ursprung in den Aufzügen bei den altheidnischen Götter- 
festen. — Die Musik bestand nur aus einem Theile und wurde so lange 
wiederholt, bis es endlich genug dünkte. Gewöhnlich war sie sehr simpel, 
verstieg sich selten über den Umfang von vier bis sechs Tönen und ist wahrschein- 
lich zur Pfeife (Sackpfeife) und Trommel erfunden worden.« 



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Weil die Reigentanz -Melodien ganz unbekannt geworden, hat Dr. Gräter in 
seiner Zeitschrift »Idunnac 1812 einen altenReihentanz mit Text mitgetheilt , 
der sich noch bis zu Anfang dieses Jahrhunderts bei den Salzsiedern in 
Schwäbisch-Hall erhalten hatte (MB. 312). Als Ohren- und Augenzeuge be- 
merkt Qräter dazu Folgendes : iDie Salzsieder dort haben alle drei Jahre ein Fest, 
das sie den »Hof« nennen und woran alle lustigen Siederbursche Theil nehmen. 
Jeder ladet eine Sieders-Tochter zu der Festlichkeit ein, die in altfeierlicher Tracht 
und mit eignem Kopfputz erscheinen und HoQungfem heißen. Die Festlichkeit 
dauert drei bis vier Tage, ja zuweilen acht Tage. Mit Beginn des ersten Tages frdh 
8 Uhr musste jeder Hofbursche im Kuchenhause (d.h. in einem dazu bestimmten 
Gasthofe) sein. Dann gingen die Ältesten nebst dem Hofmeister in die Mühle zu 
den hierzu bestimmten Weibern, welche einen großen Kuchen mit Blumen 
krOnten. Um 10 Uhr, mit dem ersten Laut der Vaterunser-Glocke der Michaels- 
kirche zogen sftmmtliche Hofbursche vom Kuchenhaus unter klingendem Spiele 
nach der Mühle , um den Kuchen abzuholen und in Procession durch die Straßen 
zu tragen. Dabei blasen sie auf der Querpfeife einen alten Marsch (s. MB. 344) . 
Unter vielen Lustbarkeiten ist auch ein feierlicher Keihentanz zu erwähnen, der 
auf einer kleinen, von uralten Linden beschatteten Insel aufgeführt wurde. Mitten 
auf der Insel saßen die Musikanten (ebenfalls Salzsieder) unter einer großen Linde 
auf ein paar umgestürzten Gelten und Kufen, ihre Instrumente waren Querpfeife 
und Trommel. Rund um die Musik war ein längliches Rundtheil gezogen, in 
welchem man tanzte. Der Tanzende nahm die Hof Jungfer nur züchtig beim Finger 
und kam ihr während des Tanzes niemals näher. Der Text zur Musik war allen 
bekannt und hieß : 

Mei Mutter kocht mir Zwiebel und Fisch^ 
rutsch her, rutsch her, rutsch her ! 

Er wurde aber niemals gesungen, sondern bloß in Gedanken wiederholt, um die 
Tanzschritte darnach zu regeln. Zu den ersten drei Noten wirbelt die Trommel 
und so auch beim Ende und Wiederanfang. Bis auf den Wirbel machten die Tan- 
zenden just drei große Schritte und bei jedem Wirbel zwei kleine, wobei der Bursche 
sich gegen die Jungfer kehrte. — Der ganze Tanz ist durchaus ernsthaft und still. 
Sprechen , Lachen , Jauchzen würde zur Unehre gereichen , bloß freundlich sein 
dürfen die Tanzenden. Der Tanz blieb sich fortwährend gleich, nur dass der 
Kreis zuweilen in eine Schlangenlinie verwüidelt wurde.« — Dieser Reihentanz 
mag (nach Gräter*s Meinung) schon über 500 Jahre in unveränderter Gestalt zu 
Schwäbisch-Hall bestehen und giebt in seiner Feierlichkeit ein hübsches Bild vom 
Geiste und der Gesittung in der Vorzeit 



Hier nehme ich Gelegenheit, über die lange Lebensdauer und die letzten 
Überreste der Volks-Reigen mich auszusprechen. Der Reigen oder Chor- 
tanz war bei allen Völkern gekannt, sogar bei den Naturvölkern in rohen Anfängen 
vorhanden. Er ist ohne Zweifel die älteste Tanzweise der Menschheit. Ein Rei- 
gen oder Ringeltanz war der auf offnen Straßen und Plätzen aufgeführte Hormos 
der Griechen, wie ihn Lucian de saltatione 11 beschreibt. Er wurde von Jüng- 
lingen und Mädchen gemeinschaftlich getanzt ; man reichte einander die Hände, so 
dass die Figur wie ein Halsband aussah , woher sein Name »Hormos«, d. h. Hals- 
band. Ein JüngUng, in kraftvolle^ Bewegungen jugendlich tanzend, führte den 

10* 



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Beigen an. Dun, folgte «itttam dia Juagfcau, Ha Oetehlfsekt weiUich tapsen leh- 
rend, 80 daaa dieaear Taa& ein aua Sittannkeit undKraJt gßwaof^ßu^n Sjana wai. — 
FrObieitig wnid^n die Choxtä^ae ein SeaftandtMl dea Kultus, aind^ aus der An- 
betung dex Qöttev li^svoigegangen und mü ihx verbunden geweaen. Die seli^ 
giOaen Tftnae der Griechen^ und schon vorhes dar bei den Ägypten^ und Juden, 
waren feierliche AufaOge, waren Eeigen. Auoh die Kirohentftme der ezatea 
Chriaten waren Ideigen. Ala solche haben wir una die tob, Bonif aciua verbotenen 
Chorreigen der Mädchen in der Kirche au denken, die ein Übeibleibael dei 
noch nicht vei^esaenen heidniadien Opfer-Reigen der Qesmanen u^avan.^ 

Reigen, sur Unterhaltung tanxten die Bauern sur höfischen Zeit und 
sind a]a solche nicht nur der »krunzne Reie«, wobei gehinkt wuade, sondein auch 
die S. 35 fg. erwähnten Hoppeldei, Heierlei, Firlefei, Fulafrana» Oimpelgonpel und 
W&naldsi anzusehen. Reigen waren die Bauemtftnae der Ditmarsen, die wir 
unter dem Nanxen »langer Tanze und »Trimmekentanzt kennen Iamten(S. 49 fg.). 
Reigen war der Tanz der 0«tfrieaen »Buake di Remmerc (S. 50}. Auch die la- 
iander kennen den Reigentanz, »Hringbcot« bei ijlmen geheißen (8. 14). Reigen 
waren die fftrOischen Tänze, zu, w^hen alte Heldenlieder der Nibelungenaage 
noch 1818 gesungen wnxden (S. IS, MB. Nr. 356). 

Mit Reigen feierten noch vor zweihundert Jahi^n (1640) mannbaae Jung- 
frauen auf WesterlandfOhr (Sohl0swig}.vor der Weatkirchplorte das Neujahr: 
sie tanzten es singend ein und das war ein ^beiarest des alten Julfeatfeier. Auch 
ehrte man den FrühUngsgeist Koome mit Tanz, BhmienaahmuidL und Schmaua. 
(MoUenhoff, Sagen 319.) 

Noch zu Anfange dieses Jahrhunderts tanzten die Lau sann er den Reigen 
allabendlich unter den Kastanienbäumen des Münsters. »Nous nlrons plus au boisa 
begann die eine Weiae, die alles Volk dabei sang (Rochholz 371). Ein Ringeltanz, 
in der Volksmundart Choraula (Ghorreihen), wurde hn Waadtisande noch am Anfang 
unseres Jahrhunderts bei Trauungen vor den Kirchthüren gesungen. Der Text 
des dabei üblichen Liedes im Patois mit französischer Übersetzung ist abgedruckt 
im vHelvetischen Ahnanachc 1810, S. 119. 

Zur Maienzeit, welches die rechte Zeit zum Tanzen im Freien ist, wurden 
das ganze Mittelalter hindurch Reigen aufgeführt, wie hunderte von Stellen be- 
weisen, z. B. 

ȣren den meien, 

singen und reien.« [Renner 1648.] 

Im Luzemerlande nannte man das Maifest, bei welchem ein Reigen durch das GMlu 
getanzt wurde , das vGäuerlenf. Audi bei d»n Deutsohbündnem bestand nach 
Rochholz (Kinderlied S. 371) bis vor kurzem ein Mai re igen in der Weise, wie 
ihn Salia in seinem gleichbenannten Gedichte geschildert hat. — In der Umgegend 



1 Reihen oder Reigen (mhd, reie, mittdld. reige, angela r4va,. engl, row, alt- 
hodid. riga und rige b gescfalosBener Kreis, gleichen Stammes mit richten und recken, 
rihljan, in letzterm Sinne noch heute beim Turnen gebrauahl^ bedeutet unprün|dieh so 
viel ds Chor tanz (dioraa, oido, seiies), also die Aufatellimg mehrerer sum Tanzen. 
So heißt es z. B« im Vocabularium von 1618: Baien ». vixginaUs circuhis, virginum vel 
pueDarum corona, chorea. In Grafik Diutiska I, 386: 

Nu sach er komen einen reigen, 
d& nengen leigen (Laien) 
beide vrouwen unde man 
n4ch weiitttehai siten an. 



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149 

von Bonn haben die Banemmädohen aus Kefinioh imd Poppehdorf an SammeT- 
abenden noch 1820 und 1847 den groten Reigentanz anfgeiübrt. Die dabei ge- 
sungenen Lieder sind in MB. 323 — 25 und 328 — 30 zu finden. 

Von einem großartigen, wunderlichen Ghorreihen der Senner und Senne- 
rinnen BU Greyerz im Kanton Froiburg hat sieh eine anmutibige Sage ethalten, 
die in Kuenlin, Ritterburgen H, 2S8, und dttaus bei Uhlasid (Schriften HI, S08) 
und ausfahrli<di, wie hier, btt Rochholz (Kindeilied 372) erzählt ist: »Es soll im 
Jahr 1346 gewesen sein, als eines Sonntags Abtads auf der Wiese vor dem Schlosse 
des Grafen Peter von Greyerz sieben Personen mien Ringeltans anhüben, die 
Choraula, wie sowohl der Rundtanz als das Reigenlied hieS. Zu dem Tanze sangen 
sie ein langes Lied, dessen Anfang lautete: 

Le Gomte de Gruvire 

se leva ou matin, 

il appel6 son padge 

et lei dit : Bon Martin, 

va-t-in salla (seller) ma mula 

et mon tzavo (cheval) grison 

e vu alla in Sazima 

yo mes vatzes (vaohes) y sont. 

So tanzten sie fort durch das ganze Sanenland hin, bis zu den anf&nglich 
sieben zuletzt 700 Jünglinge und Mädchen, Männer und Weiber sich eingereiht 
hatten, und kamen am folgenden Dienstage auf dem großen Marktplatze zu Sanen 
an. Aber der gute Graf Rudolf von Greyerz hatte vom obem bis zum untern 
Greyerzer Lande stets mitgetanzt und mitgesungen. Wenn er ermüdet war, stieg 
er zu Pferde und ein Junker oder Knapp führte mit der schonen Sennerin Mar- 
guita, seiner Geliebten, den Reihen fort. Alles, was der Zug unterwegs antraf , 
selbst Kinder und Greise, riss die Choraula über Berg und Thal mit sich fort, bald 
sich in eine lange Kette ausstreckend, bald sich wieder zusammenwindend, bald 
unter den Armen der zur Rast dastehenden sich hindurchschlingend. Dann schlug 
der Graf mit seinem ganzen Gefolge ein Lager auf am Arnensee. Zwei Tage und 
Nächte wurden alle Sennen bewirthet ; da übten sie sich im Ringen und Schwingen, 
im Tanzen und Singen. Zwanzig Chratthiere (Rinder) wurden gebraten und bei 
hundert Haselhühner und tausend Pfund Käse verzehrt.f — Uhland hat nach 
dieser Sage seine schOne Romanze vGraf von Greiersa gedichtet, in der 
es heißt: 

iDer Sennerinnen jüngste, schlank wie ein Maienreis, 
Erfasst die Hand des Grafen, da muss er in den Kreis . . . 
Sie raffen ihn von hinnen mit Sprung und Reigenlied, 
Sie tanzen durch die DOrfer, wo Glied sich reiht an Glied, 
Sie tanzen über Matten, sie tanzen durch den Wald, 
Bis fernhin auf den Alpen der helle Klang verhallt.c 

Wir sehen aus dem Vorgebrachten, dass sich noch Überreste der Reigentänze 
trotz aller kirchliehen und polizeilichen Maßregeln bis Anfang unseres Jahr- 
hunderts erhalten haben und zwar da und dort bei dem Landvolke in Schleswig, 
Westfalen, am Rhein, -im Schwarzwald und in der Schweiz. Besonders waren es 
die Frühlingsreigen, die einer langen Dauer sich erfreuten. Als endlich die 
Erwachsenen ganz und gar den Reigen aufgaben und mit ihm auch das Tanzlied 



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i5e 

erstarb, waren es die Kinder, welche in ihren Ringelreihen ihn bis heute 
fortpflegen. Davon mehr im XVII. Kapitel. 



Im Anfang des 19. Jahrhunderts kommen cu den aus dem 18. stammenden, 
noch hie und da gebräuchlichen deutschen Volkstänzen die C ontr e-Tänze, jetzt 
in bestimmter Form von sechs Theilen (irrthümlich oft als Fran9aise bezeichnet) ; 
femer der Ländler (Länderer) , unter der spätem unrichtigen Benennung Schnell- 
walzer, und der Galopp. Der deutsche Walzer wird mit Liebe fortgetanzt, und 
seine Musik gewinnt an Schönheit und wirklichem Kunstwerth seit Weber mit 
jedem Jahrzehnt, besonders durch die Wiener Tanzkomponisten. Man tanzte zu 
Anfang unseres Jahrhunderts Ländler und Walzer nach schlechter Musik, aber mit 
viel Präcision. Die Tänze im langsamen Tempo (wie Menuett) werden durch die 
Tänze im raschen Tempo vollständig verdrängt. Da sich zu den geselligen 
Tanzvergnflgungen viele Personen zusammenfanden und jede möglichst tanzen 
wollte, so kamen die Rund tanze mehr in die Mode, dagegen mussten die 
Anglaisen, Ecossaisen und Fran^aisen dem Oeschmacke weichen ; sogar der lang- 
same Walzer fiel der Mode zum Opfer, indem er zu schnell getanzt wurde. Die 
Mazurka, früher schon auf dem Lande unter dem Namen »Polnischf getanzt, 
fand als öffentlicher Gesellschaftstanz nach 1830 Aufnahme, sowie auch später die 
Polka, die indess viel früher unter dem Namen Schottisch, nur mit einem 
weniger pikanten Rhythmus der Musik, bekannt war. 

So hätten wir die Neuzeit erreicht und das moderne Tanz-Repertoir der 
bürgerlichen Gesellschaft vor uns. Es besteht aus Polonaise, detn Gontretanz, dem 
Cotillon und den Rundtänzen : Walzer (schnell), Galopp, Polka, Polka-Mazurka 
(früher mit Unrecht als Tyrolienne getanzt) und der Rheinländer-Polka. Das ge- 
nügt manchen Tanzfreunden nicht, sie spüren zuweilen Lust, mehr als das Ge- 
wöhnliche zu leisten; darum kommt es in Städten vor, dass für Haus- und 
Familienfeste; für jeden Fall bestimmte Quadrillen eingeübt, vom Tanzlehrer ge- 
lehrt, mit Phantasie-, National- oder Charakter-Kostüm zur Auff ühmng gebracht 
werden. 



Kapitel in. 
AltdeTitsche Festtänze, erhalten bis ins 19. JahrlL 

Die meisten Feste waren und sind mit Tanz verbunden; bildet er auch nicht 
immer die Hauptsache und Grundlage des Festes, so doch gewiss den erheiternden 
Abschluss. Es sollen hier nicht alle denkbaren Feste mit Tanz aufgezählt und 
beschrieben werden , sondern nur den uralten, im Heidenthum wurzelnden und 
durch das Ghristenthum umgewandelten Volksfesten, die leider nur zum ge- 
ringen Theil sich erhalten haben, wollen wir unsere Aufmerksamkeit zuwenden. 
Die Überschrift dieses Kapitels könnte füglich auch heißen : Alte Volksfeste mit 
Tanz. Sie sind vorwiegend Natur feste, und einige sind Familienfeste (wie 
Hochzeiten). Die auf ein lokales Ereignis sich gründenden Feste mancher Städte 
und Flecken lassen wir fort und betrachten nur die allgemeinen Volksfeste. 



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151 



Maitanz 

oder Frühlingsfest mit Tanz. 
Die Ankunft des Sommers, des Maies oder, wie wir jetzt sagen, des Frühlings 
wurde vor Alters festlich begangen. Das hieß man im Mittelalter den »sumer 
enphähen« oder vsumer grüe^en«, den »meien grüe^en«. So singt ein Naturfreund 
im 13. Jahrhundert: 

Ich wil den sumer grüe;en, Des wil ich in rüefen 

s6 ich beste kan, in der vrowen ban : 

der winter hat mir hiure ich sihe die liehte beide 

leides vil get&n. in grüener varwe st&n. 

Dar suln wir alle g^en, 

die sumer ztt enpfähen ; 

des t a n z e s ich beginnen sol, 

wil e; iu niht versm&hen. [Carmina Burana 208.] 

Das Eintreffen des Sommers erfolgte aber nicht auf einen bestimmten Tag 
des Kalenderjahres, sondern wurde nach zufälligen Zeichen wahrgenommen, an 
aufblühenden Blumen oder anlangenden Vögeln. Ebenso wie die Griechen die 
Rückkehr der Schwalbe feierten und die Kinder auf Rhodos unter Umhertragen 
einer Schwalbe das Schwalbenlied sangen und Esswaaren einsammelten, so 
fand einst auch in deutschen Landen die Sommerverkündigung durch Ges&nge 
der Jugend statt und haben sich dergleichen Reime an den Sommerbau und 
Sommer gewinn bis heute erhalten (s. MB. 28. 29). 

Wer den ersten Viol (das Veilchen) schaute, zeigte es an. Das ganze Dorf 
lief hinzu; die Bauern steckten die Blume auf eine Stange und tanzten darum. 
Hierüber hat schon Neidhart ein Lied gedichtet. Dieselbe Feier beschreibt Hans 
Sachs (IV, 3, 49 ff.) in dem 1562 geschriebenen Fastnachtspiel »Der Neydhart mit 
dem Feyhek (d. h. Veilchen). Um die erste Sommerblume wurde getanzt und 
dabei folgendes Liedchen gesungen : 

]»Der meie, der meie, Ich wils eim freien gfellen, 

der bringt uns blumlein vil. derselb der wirbt tun mich : 

ich trag ein freis gemute, er tragt ein seidin hemmat an, 

gott weiß wol, wem ichs wil. darein so preist (schnürt) er sich. 

Er meint, es sing ein nachtigal, 
da wars ein junkfraw fein : 
und kan sie jm nicht werden, 
trauret das herze sein.« 

Die Melodie zu diesem Reihentanz um das erste Veilchen bringt MB. 10. 

Veilchen fest war in Wien seit dem 13. Jahrhundert ein Volksfest zur 
Frühlingsfeier. Das erste Veilchen (Viol, Feyel) , welches auf dem Felde gefunden 
wurde, gab dazu Veranlassung. Der Herzog mit seinem Hofe an der Spitze , der 
Adel, die Bürger, Alt und Jung zog hinaus, um das Veilchen, diesen Frühlings- 
boten, mit Jauchzen tind Musik zu begrüßen. Das schönste , sittsamste Mädchen 
wurde erwählt, das Veilchen zu pflücken. Nach dem Gesänge der Mailied er 
und der Ausführung einiger üblicher Tänze wurde die Blume und das Mädchen 
im Triumph in die Stadt zurückgetragen. 



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152 

Das Laub man nohen heißt ein Kinderspiel mit Tans su Ruhla (ThOringen). 
An einem Frühlingssonntage (ursprünglich wohl am 1. Mai) Tersammeln sich die 
Kinder des Orts, ziehen in den wiederbelaubten Wald und schmücken eins von 
ihnen mit grünen Zweigen als Laubmann. Unter Qesang und Jubel kehren sie 
dann ins Dorf «trück und zwar im Qänsemarsch (eins hinter dem andern gehend), 
wobei sie singen : 

»Blaukohl, Blaukohl 

Sein die besten Pflanzen. 

Wenn das Mftdchen gessen hat, 

Fängt sie an zu tanzen. 

Tanz, Mädchen, tanzi 

Die Schuhe sind noch ganz ; 

Und sind sie auch zerrissen (zerbrochen). 

So tanz'n wir auf den Füßen (Knochen).« 

(Die Melodie dazu, wie den sogenannten »Buhler Springer« s. MB. 318, 319.) 
Die Laubeinkleidung stammt wohl aus der Heidenzeit; sie ist ein Überrest von 
der Einholung des Sommers. [Nach Reimann, Volksfeste 160, und mündlicher 
Mittheilung vom Pfarrer Gotta.] 

Der GraskOnig ist ebenfalls ein ländliches Maifest zu Qroß-Vazgula in 
Thüringen. Am dritten Pfingsttage wird von den Burschen der »Aufwärter beim 
Tanzec als GraskOnig verkleidet (d. h. in eine hohe, von Pappelzweigen und Blu- 
men gefertigte Pyramide gesteckt) und zu Pferde gesetzt. Es erfolgt dann ein Um- 
s^> geführt von zwei Burschen zu Pferde, vor das Amthaus, die Pfarrwohnung 
etc., wo die Theilnehmer mit Bier und Kuchen beschenkt werden. Tans beschließt 
das Fest. [Reimann, Volksfeste 157.] 

Etwas Ähnliches ist des MairOsleins Umzug im Elsass, über welchen ich 
in den MB. Nr. 27 Einiges erzählt habe. 

Frühlingstanz hieß ein Fest der Salzsieder zu Salza im Magdeburgischen. 
Am Mittwoch nach Pfingsten zogen sonst alljährlich nach altem Brauch die Salz- 
wirker oder Kottleute mit großer Feierlichkeit, eine Fahne voran, auf den Hummel- 
berg. Sobald der Zug den Gipfel erreicht hatte , kniete der FiJmenträger nieder, 
schwenkte die Fahne und pflanzte sie dann dort auf. Das Tanzen um diese Fahne 
hieß Frühlingstanz. Die Festtheilnehmer erhielten von der Ortsobrigkeit ein 
Quantum Bier, zu dessen Ankauf zwei Hufen Feld bestimmt waren. 

Allgemein herrschte einst in Deutschland und den Niederlanden die Sitte, zu 
Pfingsten die Häuser mit »grünen Maien« (Biaibäumen) zu schmücken und 
Blumen vor das Haus zu streuen. An vielen Orten Thüringens und Norddeutsch- 
lands wurden die Maien von den jungen Burschen über Nacht gesetzt und zwar 
allen Mädchen von unbescholtenem Rufe wurde der Maibaum von ihrem GeUebten 
am 1. Mai vor die Fenster gepflanzt. Dasjenige Mädchen, dessen Ruf nicht ganz 
rein war, erhielt einen Strohmann hingesetzt oder Häckerling vor die Thüre gestreut. 

Während der Dauer des Maimonats wurde Abends um die Maibäume ge- 
tanzt. Die Frühlingszeit war und bleibt ja immer die rechte Tanzzeit. »Die Tanz- 
lusta, sagt Uhland, Schriften m, 401, »ist ein Theil der allgemeinen Erregung, 
welche das erneute Leben der Welt in sinnlich kräftigen Menschen weckt: Sommer- 
grün, Vogelsang, Liebeslied, Reigentanz bildeten ein Ganzes der natürlichen 
Sommerlust; der Sprung zuckt in den Gliedern, Sang und Klang entbinden ihn.a 

Vieles von den Maigebräuohen und Maitänzen ist auf das so naheliegende 
Pfingstfest und seinen Pfingsttanz übergegangen. Bevor ich diesen beschreibe, 



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15S 

will ich erst eines mit der Maienlust Terbundenen alten Brauches gedenken, näm- 
lich der Maüehen. 

Mailehen. 1 

Eine sehr alte, mit dem Tans des Volkes verbundene Sitte, die am Bhein vor- 
kam, wo sie zum Theil noch in Brauch ist, ist die der sogenannten Mai -Lehen. 
Sie bestand darin, dass am Vorabend des 1 . Biai oder auch am Ostermontage unter 
die versammelten |Bursche eines Ortes die Jungfrauen desselben versteigert 
wurden. Das ersteigerte Mädchen (Mailiene) durfte dann das ganze Jahr hin- 
durch nur mit ihrem Ersteigerer tanzen. Das erlöste Geld ward in manchen Orten 
für Tanzmusik oder für Bewirthung der Maifrauen (d. h. der versteigerten Mäd- 
chen) verwendet. In St. Ooar am Rhein aber , wo der Gebrauch des Mai-Lehens 
bis ins 18. Jahrhundert hinein bestand, floss das Geld in die Stadtkasse, wie dort 
das Versteigern auf dem Rathhause statt hatte. (Aus letzterem Umstände mOehte 
man schliefien, dass diese Sitte auf ursprangliche Leibeigenschaft hindeute.) 

Wie diese alte , beliebte , halbgesetzliche Gewohnheit der Mai-Lehen noch 
jetzt im Ei feilande ausgeübt wird, soll hier ausführlich erzählt werden: »Am 
Abend des 1 . Mai versammeln sich in einigen Dürfem die jungen Bursche auf 
dem Hauptplatze des Dorfes oder auf einer nahegelegenen Anhöhe, um sieh die 
Mädchen zum Tanze bei den Kirchweihen oder sonstigen Festen zu bestimmen. 
Nach gepflogenem Rathe ruft einer derselben mit lauter Stimme : »Der und Die 
sollen Mailienen sein! Seid ihr das alle zufrieden ?c worauf die Gesellschaft im 
volltönenden Chore mit Ja zu antworten pflegt . Ist keine Übereinstimmung vor^ 
banden und wird die Stärke der verneinenden Stimmen für hinreichend gehalten, 
so wird ein neuer Rath gepflogen und ein neuer Ruf verkündet die neue Bestim- 
mung , bis reiner voller Zuruf die Einhelligkeit bekundet. Auf ein allgemeines 
lautes Ja wird dabei viel gehalten. Wie an diesem Tage die Bahn Jedem eröffnet 
ist, diejenige Tänzerin sich zu erwerben^ die er zu haben wünscht, so tritt auch 
für ihn die Verpflichtung ein, der Erworbenen das Jahr hindurch treu zu sein. 
Sie und keine Andere soll er zum Tanze führen, nur mit ihm und keinem Andern 
ohne seine Erlaubnis darf sie tanzen. c 

Auch an einem Sitt enge rieht fehlte es nicht: ergiebt sich, dass ein Mäd- 
chen, als es bei der letzten Kirchweihe den Vortanz unter der Dorflinde erhielt, 
dieser Ehre nicht mehr würdig war, so wird die Linde oder das Geländer um die- 
selbe reingewaschen, auch das Pflaster um dieselbe aufgebrochen und erneuert. 

Dass das Maüehen, die Verlobung auf ein Jahr, schon im 14. Jahrhundert 
üblich war, ganz so wie wir vom Eifellande berichteten, bezeugt folgendes Lied 
über die Mädchenversteigerung aus dem Ring von H. Wittenweiler S. 169 : 
1 . »Wem schol (soll) ichs geben, anders niempt (Niemand) dann mir, 

ze f roden seinem leben ?f sey (sie) ist meins herczen gir. 

was ist das? sagt uns, herre, was? |; » Jächel Gumpost, seyst ein gesell, 

|: »es ist fro Gredel Erenflftch; so hab sey dirlc :| 

wem fflgt sey (fügt sie) bas?« :| nu mäss mirs got gesogen I 

wie sehon wil ich ir phlegen I 

1 Litteratur über Mailehen: W. Menzel in Pfeiffers Germania I, 65. PaUhausen. 
Topographia Bavariae 68. Soldau, Hexenprocesse 248. v. Memig, Gesch. der Burgen und 
Klöster in den Rheinlanden, Köln 1837; 4. Heft, S. 8. Kretsobmer, Volkslieder U^ 
Nr. 277 (Valentinchen). Erk, Liederhort Nr. 138 und 139. Uhland, Schriften m, 390 ff. 
Rochholz, Alemann. Kinderlied 380. Simrock, Mythologie 539. Lersner, Frankfurter 
Chronik I, 59. Feyerleins Nachträge 11, 108. Zeitschrift für Kulturgeschichte 1857, 
S. 95 und 105. 



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2. »Wem schol Ichs geben, anders niempt dann mir, 

ze frOden seinem leben ?(( sey ist meins herczen gir. 

wa; ist da;? sagt uns, herre, was? |:DRüfli Lechspiss, pist ein gesell, 

|: »es ist die schon fro Gnepf erin; so hab sey dir l« :| 

wem fftgt sey bas?c : | nu mftss mirs got gesegen 1 

wie schon wil ich ir phlegen I 
Das Lied wurde so lange fortgesetzt, als es Mädchen und Bursche zu paaren gab, 
denn der nachfolgende Satz lautet : 

et cetera so gie (ging) da; lied, 
bis da; yeder seinen biet (hatte), 
die da warent an dem tancz. 
da mit so was die fröde gancz. 
Beachtenswerth erscheint, dass hier ein Schreiber (also ein Beamter) die Ver- 
lobung ausruft , denn die Einleitung heißt : »da mit der Schreiber anevieng und 
sprach«. 

Die Verwandtschaft dieser ländlichen Mailehen zu dem ritterlichen 
Sommerdienste (Maibuhlen, Badebuhlen, Knappenehen j ist nicht zu verkennen, be- 
merkt Uhland (Schriften III, 391) und beschreibt auch diese Gebräuche. Wir 
wählen aus seinen Citaten zur Erklärung nur die gewichtvollste Stelle, Agricola^s 
Sprichwörter Bl. 129 : »Im Meien gehen hfiren und buben zur kirchen. Mense 
Maio nubant malae. Zwischen Ostern und Pfingsten heirathen die unseligen. 
Knappen- und Pfaffen-Ehe werden im Meien gemacht. Im Meien Hochzeit halten. 
Daß hum und buben sich disen Monat herfür lassen und ein Knappen oder 
Pfaffen Ehe machen, die weret nit lenger dann der Sommer, im Winter so sie 
weder haus noch hoff haben, lauft eins hie, das ander dort hinauß. Deren Meien 
Ehe haben auch vil die frommen Lantzknecht.cr — Eine Stelle bei Neidhart 
(MSH. in, 217^) scheint die Knappen-Ehe mit einem Schlafbuhlen auf ein Jahr 
anzudeuten : 

»Swa; ich gelobet hän, da; wil ich halten war, 

er gab mir in mtne hant ein guldln vingerlin ; 

da; was der triuwen sin ein pfant, 

da; ist e; ouch der mtn : 

des wil ich disen sumer lanc 

sin sl&fgeselle sin.« 

Noch bis in jüngste Zeit sind Lieder zum Mailehen am Rhein (MB. 325) 
und von den Deutschen in Littauen (MB. 326) gesungen worden. 

Pflngsttanz. 

War das liebliche »Fest der Maien« gekommen, so konnte man an den meisten 
Orten Norddeutschlands bis vor Kurzem den Pfingsttanz schauen, der auf 
freiem Tanzplan von der tanzlustigen Jugend abgehalten wurde. Er dauerte sonst 
vom Pfingstdienstag bis -Donnerstag. Zu ihm wurden die Mädchen von den 
Burschen mit Musik eingeholt. Jeder Hinzukommende wurde mit einem »Will- 
komm« begrüßt, d. h. es wurde ihm unter Musik ein Becher mit Bier entgegen- 
gebracht, der mit einem bebänderten Kranze geschmückt war ; dieser Kranz wurde 
während des Trinkens vom Becher herab genommen und erst über den Becher, 
dann über das Haupt des Trinkenden geschwungen. Das Einholen und Aufrichten 
des Maibaumes (mochte es Birke oder Tanne sein) war schon mit mancherlei Lust- 
barkeit verbunden ; Musik und Tanz, wie Verkleidung durften dabei nicht fehlen. 



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155 

In Thüringen biefi dei Tanz zn Pfingsten auch Plantanz. Plan war und 
ist dei in den Dörfern Thüringens und Frankens zum Tanzen bestimmte, unter 
freiem Himmel hergestellte, geebnete oder mit Bretterboden belegte Platz, wo der 
Maibaum steht. Dort wird zu Pfingsten oder zur Kirmse von den angeputzten 
Platzjungfern und Platzburschen der Plantanz oder Platztanz aufgeführt. 
Nur jedes ehrbare Mädchen und jeder unbescholtene Junggesell konnten zu dieser 
Ehre gelangen ; gefallene wurden ausgestoßen oder sie wagten sich überhaupt nicht x 
mehr unter die Jungfern und deren Lustbarkeiten. Ein aus der Mitte der Bursche 
erwählter Platzmeister regelt und ordnet den Tanz, wirbt Tänzer zu Extra- 
touren, bringt Burschen und Mädchen das gefüllte Glas mit labendem Bier, leider 
oft auch zur Unzeit nach Erhitzung, bestellt die Musik und dergleichen Geschäft- 
liches mehr. 

An manchen Orten heißt der Pfingsttanz auch Birkentanz: es wird eine 
junge Birke jubelnd ins Dorf gebracht, aufgerichtet und um dieselbe getanzt. 
Statt der Birke wird anderwärts eine Tanne genommen. In der Oberlausitz und 
Provinz Sachsen heißen die Pfingst- und Kirmestänze auch Laubtänze (nicht 
Lobetänze], weil sie zur Sommerzeit in besonders dazu erbauten Tanzlauben 
von grünem Reisig und geschmückt mit einem Maibaum in der Mitte des Tanz* 
platzes abgehalten wurden. In einigen Dörfern des alten Pleißnerlandes zwischen 
Leipzig und Altenburg heißt der in einem eigens hierzu erbauten, gedielten und 
mit grünen Laub- und Nadelholzreisem ausgeschmückten Brettersaale abgehaltene 
Pfingsttanz der Quaß oder Pfingstquaß. ^ 

Der Siebensprung 

ist ein uralter, bib vor Kurzem noch in Schwaben, Bayern, am Rhein, in West- 
falen, am Harz und in der Mark aufgeführter Tanz, der jedenfalls aus der Heiden- 
zeit stammt und religiöse Bedeutung hat, d. h. ein Opfertanz der Germanen zur 
Frühlings feier war. Auf seinen Ursprung als Frühlingstanz scheint der Um- 
stand hinzudeuten^ dass er in Westfalen zum ersten Ostertag getanzt wurde ; in 
christlicher Zeit wurde er jedoch meist am Erntefeste imd auf Kirmsen, sogar 
bei Hochzeiten zur Aufführung gebracht. 

Wie er in Schwaben zum Erntefeste ausgeführt wurde , will ich nach 
E. Meier (Schwäbische Volksgebräuche Nr. 161) beschreiben. Der Tanz wird nur 
von einem Paare getanzt, wobei der Herr die schwierigste Rolle hat. Tänzer und 
Tänzerin wandeln während der ersten acht zu wiederholenden Takte der Musik 
herum ; sodann muss der Tänzer in bestimmten Zwischenräumen folgende sieben 
verschiedene Bewegungen ausführen : zwei mit den Füßen (mit je einem Fuß eine) , 
zwei auf den Knieen (indem er erst das eine, dann das andere niederlässt) , zwei 
mit den Ellenbogen (die er nacheinander auf den Boden stößt) und eine mit 
dem Kopfe (mit der Stirn den Boden berührend) und so wieder zurück. Seine 
Tänzerin tanzt in der Zeit allein um ihn herum. Während des Tanzes wird vom 
Tänzer gesungen : 

»Mach mir nur den Siebensprung, 

mach mir's alle siebe', 

mach mir, dass ich tanze kann, 

tanze wie ein Edelmann : 
's ist einer.« [s. MB. 314. 315.] 

^ Der Quas » Schmaus. Sanders, deutsches Wörterbuch 2, 615. Das Wort 
erinnert an den Pfingstquak im Elsass, einen in Laub und Blumen herumziehenden» 
Gaben einaammehiden Bursehen. Am Schluss geht es zu Schmaus und Tanz. 



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156 

Bei den leteten Worten d'b ist einer« lie^ der Tänser anf den K&ieen ttnd berOhrt 
die Erde mit der Stim, wm die letite Bewegung ist, wShrend sein iCSdeken um 
ihn kerumtanst. Hierauf wird der Vers wiederholt, aber mit der Svhiuwwetidung 
»*B sind Bweif , und so s&hlt der Tänser fort bis sieben. Nun geht es wieder rflok- 
wärts , indem der TOnser sählt »'s sind sechs«, >*s sind fUnfc , bis auf den ersten. 
Gans gleich wurde dieser Tans in der Mark sonst cur Kirmes getanst, wo der 
Reim wenig abweichend lautete : 

»Mach mir nur den Siebensprung, 
Mach mir's fein all* sieben I 
Mach mir's, dass ich tanzen kann, 
Tanzen wie ein Edelmann : 
's ist Einer la 

[Hier beginnen die Sprünge.] 

Aus der Mark hat mir Herr Voss die Melodie zum Springer in zwei Lesarten 
mi^theilt [s. MB. 316. 317]. 

Am Niederrhein tanzte man die Siebensprünge sonst bei Hochleiten und 
zur Kinnes, wie Kuhn (westfälische Sagen ü, 150) und Montanus S. 60 melden. 
In der Umgegend von Bonn sang man dazu (Simrock, Mythologie 551): 

»Könnt ihr nicht die Siebensprüng, 
KOnnt ihr sie nicht tanzen? 
Da ist mancher Edelmann, 
Der die sieben Sprung nicht kann. 
Ich kann se, ich kann se.« 

Aus der Umgegend von Düsseldorf, wo sie zum Schluss der Hochzeiten und 
Kirmsen von einem Alten noch bis 1840 zuweilen getanzt wurden, hat ein nach 
Amerika ausgewanderter Rheinländer Herr Stiebler die Melodie aus der Jugend- 
erinnerung niedergeschrieben und inMendel-Reißmann'smusikalischem Lexikon 12, 
436 mitgetheilt (s. MB. 314). 

In Westfalen war der Siebensprung ein alter Hochzeitstanz. Nach Mitthei- 
lung von Kuhn (westfälische Sagen und Gebräuche 11, 44 und 150) besteht »dieser 
wunderliche, nun sehr selten gewordene Tanz darin, dass sich der Tänzer bald auf 
das rechte, bald auf das linke Knie, bald auf den rechten, bald auf den linken 
Ellenbogen, jetzt auf die linke, dann auf die rechte Hand wirft und endlich 
mit der Nase die Erde berührt«. Nach bestimmter Weise singt man dazu : 

»Kennt ihr nicht die Siebensprüng*, 

Kennt ihr nicht die sieben? 

Seht ihr, wie ich tanzen kann, 

Ich tanze wie ein Edelmann. HoppU 

Bei der Wiederholung des Sprunges wird die Zahl angegeben. 

In »Bremer Kinder- und Ammenreimen« 1836, S. 27 findet sich das Tanz- 
liedchen so : 

»Danz mi mal de seven Sprünge, 
Danz mi mal de seven l« 
Meenst dat ik nich danzen kann? 
Kann danzen as en Edelmann. 
Spring hoch up I 

Zwei ho UändischeLiedchen zum Siebensprung mügen sichhieranschliefien: 



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». 



157 

Hed4e niot gehoozd vaa de zeugen? 
Ze sQggen, dftt ik niet daasen en kan, 
Ik kan dansen aa eenen edelmana.«^ 

tiEif wie kau de zerenspTong, 
Ei, wie kau ae taiuien? 
la der dan geen eene man. 
Die de aeven sproog en kan? 
Bat eene. «2 
In Bayern ^ (Schmeller, bayeriaehes Wörterbuch m^ 591) aind die Worte rar 
alten Tanzweiae sebv unartig umgestaltet : 

Machta mi auf die sieben SprOng, 
Mir und meiner Schwarsen I 
Hat de Narrin *s Hemd verbrennt, 
Hinten bei der F .... n. 
Auch in den Harzgegenden wurdeder Sieb enap ring er auf allen Hoch- 
zeiten angefahrt. Dabei tanzte ein Paar siebenxnal sehr geaohwind im Kreise 
herum. Jauchzend rief man: »Der Siebenspringer is hierl« Zwei Männer klopf- 
ten mit den Fingern auf den Boden und jaudbzten immerfort : »Ilse Siebeapringer, 
use HochtietU Darnach klopften sie, die Musik nachahmend, mit den Ellenbogen, 
dann mit den Ejueen, dann mit den Hacken und endlich mit den FußspUzen auf 
den Boden. Dann fielen sie wieder , wälzten sich und schlugen dreimal mit dem 
Kopf auf dsA Boden. Nun war der Siebenaprung vollbracht und Alles rief : »Use 
Siebespsinger is noch, am Leben.« [PrOhle, Harzbilder S. 8.] 

In. Buchers Yowpiel rar Fassions^Aktion, tanzen die sieben Todsünden die 
sieben Sprtlngev La Weitzmann's »Lob des Munderkingersa heißt es: 
»Am Hoohseitfeste 
Da tanzt er diey ehrbare Tanz, 
Dev Sprünge dum sieben in goldgelber Weste.c 

[Sohmeller m, 591.], 
Mit diesem Tanz ist ein gleichnamiger Ostergebrauch in Westfalen 
nicht zu verwechseln : »Auf der Haa« bei Iserlohn stand noch im vorigen Jahr- 
hunderte eine alte Eiche , um welche her in gewisser Entfernung sieben Löcher 
waren. Am Oste rtag zog das Volk, dorthin : man fasate den Baum an und machte 
die »siewen Sprüngec. Wer alle sieben Löcher traf, glaubte, daas er noch 
sieben Jahr« lebe, in dieser Zeit eine Frau bekomme, galt überhaupt für einen 
Glücklichen.«^ In fcflheaten Zeiten mag ein Ostertana um die Eiche herum 
stattgefunden haben, wie die um Eichen geführten Reigen am Ostertag in anderen 
westfälischen Gegenden beweisen. [Grimm, Mythologie 64.] 



hört. 



^ Medeilandlohe Bake»- en Kindenrymen II, 9. 

* Kalff, Lied in de middeleuwen 536. In Zwolle eehö 

* Zwei Behauptungen von. Sdiuegmf (Zeitschriflt sQr Kulturgesehiehte I, 463) muss 
ich als unbegründete zurOdtivseiBea: dus dea Siebensprung abwechselnd aus */a und ^/^ 
Takt gehe und daas folffendes Schnadahüpfl dazu ffesungen worden sei: 

»Dram nim idi a Jungs finaen Ding 

Und mach halt mit ihr die sieben Sprung.« [SohmeUer m, 591. ) 
Dieses Sdmadahüpfl^ ist enteehieden neuem Datums und mag sieh im Wechseltakt be> 
wegen. 

* Woeste in Kuhn, westfllisehe Gebrftuche IL, 150 und in Wolfs Zeitsehrift für 
Mythologie III, 304. 



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158 
Die Echtemaeher Springprocesdon 

ist ein Überrest altheidnischen Tanzes zur Frühlingsfeier und jetzt eine seltsame 
Form der Heiligen-Verehrung. Sie wird jälirUch am 18. Mai abgehalten und geht 
von einer an der preußischen Grenze gelegenen Brücke eine halbe Stunde in das 
Städtchen Echter nach zum Grabe des heiligen WiUibrodus. Jeder fromme Theil- 
nehmer ist bestrebt, das Ziel durch eine Art Dauerlauf mit Vor- und Rückspringen 
zu erreichen. Er muss nämlich die ganze Wegstrecke so zurücklegen, dass er nach 
dem Takte eines alten Marsches (Jubelmelodie genannt, s. MB. 311) erst einen 
Sprung rechts , einen links und dann einen vorwärts macht. Über den Ursprung 
dieser Ceremonie ist man verschiedener Meinung. Man sagt, die Procession ge- 
schähe zum Gedächtnis an eine von St. Veit abgewandte Veitstanz-Epidemie. An- 
dere meinen, sie geschähe, um die Wiederkehr einer Viehseuche abzuwenden , die 
vor fünfhundert Jahren (1370) in den Rheinlanden gewüthet habe. Die dritte und 
meines Erachtens richtige Deutung bringt Simrock (Mythologie 563). Es 
scheint um jene Zeit ein heidnisches Sieges fest des Sommers über den 
Winter stattgefunden zu haben, das die christliche Kirche auf den Triumph des 
Christenthums über die geistige Finsternis bezog. Der eine Schritt rückwärts be- 
deutet das Sträuben des Winters, dem es auf kurze Zeit gelingt , einen Theil der 
schon verlorenen Herrschaft wieder zu gewinnen. Die zwei Schritte vorwärts be- 
deuten den unvermeidlichen Sieg des Sommers. So veranschaulicht die hüpfende 
und springende Schaustellung den Kampf mit den Mächten der Finsternis und 
deren entschiedene Niederlage. 

Über den Verlauf des Festes giebt es jährlich Zeitungsberichte. Im Jahre 1873 
betheiligten sich 11,588 Menschen, nämlich 1500 Beter, 8636 Springer, 1195 
Sänger, 68 Musiker, 36 Geistliche und 18 Fahnenträger. Im Jahre 1869 fanden 
sich zu dieser Procession 1 3,236 Personen ein, darunter 7230 Springende. Ein Sänger- 
chor von über tausend Stimmen sang die Willibrodus-Litanei, während 1 30 Musiker 
durch Abblasen der Jubelmelodiedie Bemühungen der Springenden unterstützten . 

Für unsem Zweck muss die überlieferte Jubelmelodie von hohem Interesse 
sein, die ich in zwei Lesarten mühsam erlangt habe (s. MB. 311). In ihr ist ein 
Stück uralter deutscher Volkstanzmusik erhalten , wenngleich sie gar modern uns 
entg^genschaut. Sie ähnelt ganz den alten Reigen melodien (z. 6. »'s ist gar nit 
lang , dass geregnet hatoc oder «Mei Mutter kocht mir Zwiebel und Fischer) , noch 
mehr gleicht sie den Singweisen zu Kinderreigen (z. B. »Es regnet auf der 
Brücke«, »Fuchs, du hast die Gans gestohlenf.) Was folgt aus dieser Gesichts- 
ähnlichkeit , fast Gleichheit der Melodien? Es liegt die Vermuthung nahe : dass 
die genannten Kindermelodien, sowie die jetzt bloß gesungenen Volkslieder einst 
getanzt wurden und Reigenmelodien waren, also von hohem Alterthum sind. 

Johannistftnze.^ 

über die Entstehung derselben giebt es zwei Ansichten. Nach der einen 
sind sie von jenen römischen Tänzen abzuleiten, die zu Ehren der Pales (der Be- 

i Grimm, Mythologie ^S. 581 ff. Mannhardt. Mythen 420. Wolf, Beiträge zur 
Mythologie I, 43, 82, 19011, 375, 381 ff. 391. Mannhardt, Götterwelt 201, 234. Panzer, 
bair. Sagen und Gebräuche I, 213 ff. 11, 239. Bavaria I, 374. U, 242, 260, 298. UI, 298, 
936. IV, 202. Meier, Schwäbische Sagen 423. Birlmger 2, 96 ff. Zingerle, Tyroler Sitten 
Nr. 7^5 ff. Vemaleken, Mythen 307. Toppen 71. Mühlhause 248. Wuttke, Volksaber- 
fldaube 77 ff. Kuhn, Nordeutsche Sagen und Gebräuche 79 ff. Kuhn und Schwartz , West« 
fälische Sagen und Gebräuche II, 135, 173—175. Nork, Festkalender 406^438. Nork, 
Mythologie der Sagen 566^568. Uhland III, 399. H. Pröhle, kirchliche Sitten 48. Zin- 
gerle, Johannissegen 36. Simrock, Mythologie 533 ff. 



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159 

schützerin der Herden) gehalten wurden, weil die Römer diese ihre Palilia im 
Frühling feierten und gleiche Gebräuche, z. B. Springen über ein Stroh- 
feuer und Tanzen um dasselbe, vorkommen (s. Ovid's Fasten IV, 721 ff.). Diese 
Ansicht hat viel für sich ; denn weil in Ältester christlicher Zeit in Italien, Frank- 
teich, Spanien die Johannistänze schon vorkommen, so konnten die südeuropäischen 
Völker sie direkt den Palilien entlehnt haben. — Nach der andern Meinung sind 
die Johannistänze und Johannisf euer nur ein anderer Name für das bei den 
alten Germanen um gleiche Zeit gefeierte Fest der Sommersonnenwende mit seinem 
Sunnewend- Feuer; die alten heidnischen Gebräuche sind auf dieses christliche 
Fest übertragen worden. Für Deutsehland ist wohl letztere Herleitung die richtige, 
während für Südeuropa die Pales-Feste das Vorbild waren. Jedenfalls gehören die 
Johannistänze zu den ältesten christlichen Festtänzen. Die Kirche nahm Ge- 
legenheit, am Feste Johannes des Täufers von dem Tanze der Tochter jener ver- 
schmitzten Königin Herodias zu predigen, den bekanntlich Johannes mit seinem 
Kopfe bezahlen musste. 

Die Zeit im Jahre, wo die Sonne ihren höchsten Gipfel erlangt hat und wieder 
herabsinken muss (solstitium) , hieß in altdeutscher Sprache sunnewende, ge- 
wöhnlich im Plural gebraucht sunnew enden. An diesem Tage wurden seit alter 
Zeit zur Verehrung der Götter Feuer angezündet und um dieselben getanzt. Weil 
diese altheidnische Feier mit dem christlichen Johannistage zusammen traf, heißen 
jene Feuer auch Johannisfeuer. In oberdeutschen Urkunden des 14. und 
1 5. Jahrhunderts heißen sie aber noch beim alten Namen sunwentfeuer, sunbent- 
fewr und noch jetzt unter dem Volke in Bayern und Osterreich Sunwentsfeur, 
Suwent-, Siwent-, Sibet-, Simetfeuer; in Oberfranken Kannesfeuer (verstümmelt 
aus Johannesfeuer). 

Von dem ursprünglich wahrscheinlich dem Fro gewidmeten Opferfeste der 
Sommersonnenwende sind die durch ganz Deutschiandy ja fast durch ganz West- 
europa (wie Grimmas Mythologie 585 — 86 nachweist) gehenden Johannisfeuer 
übrig geblieben. Des Abends werden, womöglich auf Anhöhen, große Feuer an- 
gezündet , Scheite und alte Besen werden dazu vorher durch das ganze Dorf ge- 
sammelt und Niemand weigert sich, solches Brennwerk zu geben. Man tanzt 
dann um das Feuer, die brennenden Besen schwingend und hoch in die Luft wer- 
fend, und springt sodann durch das Feuer. Wer hindurchspringt, kann Schätze 
sehen, oder bekommt kein Kreuz weh. So hoch man springt, so hoch wird der 
Flachs, und anderer Aberglaube mehr. Liebespaare springen Hand in Hand 
durch das Johannisfeuer, man nennt dies das »Feuerjucken«. Am Lech in Bayern 
singt der Bursch wohl auch dabei : 

»Unterm Kopf und oberm Kopf 
Thu ich mei Hütel schwinge. 
Madl, wenn du mi gern hast : 
Durchs Feuer musst mit mir springe.« 

Während Alt und Jung um das Feuer singend tanzen, schwingen die Knaben an 
manchen Orten eine Henne über das Feuer (Andeutung des alten Opfers) und die 
Burschen schleudern brennende Holzscheiben, in der Mitte mit einem Loche, hoch 
in die Luft, oder es werden mit Stroh umflochtene brennende Räder den Berg hinab 
gerollt. (Rad und Scheibe sind das alte Sinnbild der Sonne.) 

Durch das ganze Mittelalter bis in das 1 8. Jahrhundert wurden die Freuden- 
feuer am Johannisabend lustig umtanzt und durchsprangen. In frühern Zeiten 
betheiligten sich noch die höhern Stände, selbst Fürsten und Könige an den 



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*8f 

TSniea um die JoliBimeflfeuer. MJabrel471taast6KönigFiiedxiokIILmitBehfineii 
Fnmen za Regensburg, bei Gelegenheit eines Reichetags daeelbat, um das auf 
OffenÜicheBL Markte angesflndete Simetfener. (Nach D.SehiUiag S. 58, SchmaUer 
m, 261. )r — Die Frankfurter Annalen zum Jahr 1489 exsahlen: »In der Nacht 
St* Johanjiia deaTeufera ward ein großer Soheiterhaufen vor dem Hause der Bürger- 
meister auf dem Markte au fVankfurt a. M. errichtet und ^iele bemalte Fahnen 
waren auf disn Holahaufen gestellt, die des EOniga am höchsten, und um das Hols 
waren grüne Reiser angefaraekt und es ward ei^ groBer Reigen von den hohen 
Herren in Gegenwart des K<Vnigs aufgeführta^ — Zu Augsburg zündete 1496 
in Kaiser Ttfa^^iwilUn« G^fenwart die schOne Susanna Neidkardt das Simetsfeuer 
mit einer Fackel an und mackte dann zuerst den Reigen um die Flamme im 
Fronkof an. Prinz Philipps Hand. [Gaaseri Annales Aagustani ad 1497.] Davon 
giebt es eine Abbildung inP. v. Stetten, Geschichte Augsburgs S. 87, TafelNr. 18. 
In einer Münchner Urkunde von 1401 wird berechnet: »umb gras und knechten, 
die dy pänk ab dem haws auf den margt trugen an der sunbentnaoht , d& her- 
zog Stephan und sein gemachel und daa frawd auf dem margt tanzten mit 
denpuigcsinenbeidemsunbentfewr.« (Sutners Berichtigungen S. 107,beiSchmeller.) 
Im Jahr i578> ließ der Hersog von Liegnitz Johannisabends ein Freudenfeuer auf 
dem Kynaat halten , wobei er selbst mit seinem Hof zugegen war. (Sehweinichen 
I, 347.) 

Johannistftnae sind erwfihnt in der Vorrede der Katharina Zell zu ihrem 
Gesangbfichlein von Christo (Btraftburg 1534, Abdruck beiWackemagel, Kirchen- 
lied 79S^) : »Darumb lieber Christ, wer du seyest : dieweyl du doch dein kind vnd 
gesind bisher wyeste schandtliche lieder an den reyendentzen vnd sunst 
hast lassen singen, vnd eben yü mehr auff die Fest Christi vnd der heyligen. Wie 
auch auf S&nct Johanns des Teuffers tag (da billig alle Christen mehr trauren 
solteiL, das es so übel in. der weit g^tanden, vnd noch, daa der, so die warheyt 
geredt vnd gelert, hat myessen daromb sterben) : So laß sye doch nun . . göttliche 
Lieder singen»« 

Seb. Framsk im WeUbuch 15d4Bl. 51^ berichtet über die Johannifr-Gebrtoche 
in Franken. Folgendes: »An St. Johanstag machen sie ein Sinetfewer, tragen 
auch sondeie krftna auf, weiß nicht aus was Aberglauben, von Beyfoß und 
Eisenkraut gemacht, und hat schier ein jeder ein Uaw kraut, Rittersporn 
genannt, in der Hand. Welcher dardurch ins Fewr rihet, dem thut das ganz 
Jar kein Aug weh. Wer vom Fewer heim zu hauß hinweggehen wil, der wirft diß 
sein kxaut in daa Fewer, sprechend i es gehe hinweg und werd verbrennt mit disem 
kraut all mein Unglück I Das bischöflich Ho^sind (in Würzburg) wirfft auf 
disen tag bey jren Freudenfewr auff dem berg hinderm schloss feurige 
Kugeln in den Fluss Moganum (Main), so meisterlich zugericht, als ob es flie- 
gende trachen wären.« — »Die Maid machen auf diesen Tag Rosen-Häfen, 
also : sie lassen sich machen Häfen (thOneme TOpf e) voller Löcher ; die Löcher 
kleben sie mit Rosenblättem zu, und stecken ein Licht darein,wie in eine Laterne, 
henken nachmalS' diesen in der Höhe zum Laden heraus. Da. singt man alsdanff 
um einen Kranz Meisterliedsr, sonst auch oftmals im Jahr zur Sommerzeit, so 



1 Annales Francofurtenses von F. Herp (bei Senkenberg sei 2, 22): »In vigüia S. 
Job. Bapt. rogus ingens fuit factus ante domum eonsulum in foro (Francofartensi), fti- 
eruntque multe vezilla depiota posita in straem lignonim et veziUum regia in supremo 
poiitum, et cirea Bgna rami virentes positi fuitque magna Chorea draninorum r^e 
mspiciente.« 



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161 

die Maid am Abend in einem Ring herum singen um einen Kranz, ge- 
meiniglich von Nftgelein (Nelken) gemacht, reimweise vor. Welcher das Beste thut, 
der hat den Kranz. c 

Zu Conz in Lothringen lieferte (1823) jedes Haus ein Bund Stroh, das man 
auf dem Stromberge vor dem Volke am Johannisabende um ein bereit gehal- 
tenes mächtiges Rad wand, bis man vom Holze nichts mehr sah. Dann wurde 
dasselbe auf ein Zeichen des Maire durch junge Leute mit einer Fackel angezündet 
und mittels einer Stange in Bewegung gesetzt und \inter Schwingen von Stroh- 
fackeln bergab in die Mosel getrieben. Gelangte es brennend in den Fluß, so 
verhieß das eine gesegnete Weinernte. Mädchen und Frauen, an denen das Rad vor- 
aberrollte, grüßten es mit Freudengeschrei. [Aus »M^moires des antiquairesa 1823.] 

Aus einem Elsässer Dorfe (Wilwisheim) berichtet die Zeitung lÜber Land und 
Meer« 1864, S. 675: »Der Johannistag war ein großer Festtag. Die jungen 
Mädchen reihten sich im Halbkreise; sie trugen einen Rosen- und Rosmarin- 
Strauch, der mit bunten Bändern gebunden und mit Gold- und Silberflitter heraus-» 
geputzt war. Die jungen Burschen steckten ebenfalls Blumensträuße in das Knopf- 
loch und jeder hatte einen Ring , eine Medaille oder ein kleines Kreuz in der 
Tasche. Kinder trugen armvoll Reisig herbei und steckten dies vor dem Halbkreise 
der jungen Mädchen in Brand. Dann sangen letztere ein altesKlaglied. 
Die Burschen näherten sich ihnen, man tauschte Strauß und Juwelen , theilte sich 
in Paare und sprang über die flammende Lohe. Ließen sie sich im Sprunge 
nicht los, so deutete das auf Hochzeit, das Gegentheil auf einen Todesfall. Abends 
versammelten sich Burschen und Mädchen im Dorfe zum Tanze, zu welchem sie 
durch das Johannisfeuerspringen gewissermaßen bereits engagirt waren.« 

In dem Büchlein über die Mirakel der Mutter Gottes von Bogen (167 9) wird 
erzählt, dass man in dieser Gegend «das Sonnenwend-Fewer nit bälder (eher) an- 
zindet, untz (bis) selbes auf dem Bogenberg flammen gesehen wird, wo denn die 
gebenedeiete Muetter Gottes (Marienbild) von der Jugent mit von Sonnenwend- 
gürtlen geflochtenen Kränzen gegrüeßet wird, und der jungen Mägdlein Chor und 
Flor viler Orten umb das Sonnenwendfewr einen Reyen (Reigen) mit Gesang oder 
Dantz schließet.« (Schmeller HI, 262.) — Eine Predigt des 1 6 . Jahrhunderts auf Jo- 
hannes, gehalten von Gregorius Stringenitus (geb. 1548, gest. 1603), führt auch 
die Johannisfeuer an und bemerkt: das Volk in Meißen und Thüringen tanze 
und singe um die Johannisfeuer, einer habe ein Pferdehaupt in die Flamme ge- 
worfen und dadurch die Hexen zwingen wollen, von dem Feuer für sich zu holen. 
[Eccl. franc. I, 425. Grimm, Mythologie 350.) 

Die Johannistänze mögen schon unter den Superstitionen und Paganien der 
fränkischen Capitularien von 742 und 743 gemeint sein. Auf der Leptinischen 
Synode (743) eifert nämlich Bonifacius gegen die auf heidnische Weise gefeierten 
Dienste in den Kirchen, als Tanzen, Singen, Gastereien, und setzt ein Verbot die- 
ser Missbräuche durch. Mehr als ein Jahrtausend ist seitdem gegen diese Freuden- 
feuer geeifert, und sind dieselben neuerdings als feuergefährlich und holzvergeudend 
erkannt worden. Gleichwohl erfahren wir aus Zeitungen und Reiseberichten, dass 
dieselben in manchen Gebirgsgegenden (z. B. in Böhmen, Schlesien, Sachsen, 
Bayern) noch immer auflodern. 

Der heidnische Ursprung der Johannisfeuer ist nicht zweifelhaft: sie sind 
den urverwandten Völkern gemeinsam und älter als 'das Christenthum, das sie erst 
abzustellen versucht, dann sich angeeignet und geleitet hat (Grimm, Mytho- 
logie 588). Die weltliche Obrigkeit nahm sie früher (gleich dem Umziehen des 
Isis-Schiffes) als hergebracht in Schutz. In den letzten Jahrhunderten hat eine 

Böhme, Qeicli. d. Tanzes. 1 1 



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162 

lobliche Polizei sich glücklicherweise vergebens bemüht (s. die Verbote der Sonnea- 
wendsfeaerunterdenPolizeiordnangenKap.VHIjS.llß), dem Volke auch diese, nach 
dem Erlöschen der heidnischen Erinnerungen ganz unschuldige Freude zu verleiden. 

xJohannisfeuer sei unverwehrt, 

Die Freude nie verloren : 

Besen werden immer stumpf gekehrt, 

Und Jungens immer geboren.« (Qoethe.) 

Teits-Tanz. 

Sanctus Vitus (St. Veit) soll in der Diocletianischen Christenverfolgung den 
Märt3nrertod erlitten haben. Sein Gedächtnistag ist der 15. Juni. Was hatte die- 
ser christliche Heilige mit den nach ihm benannten Veitstänzen zu thun? Gar nichts. 
Veitstanz von St. Veit herzuleiten, ist nutzloses Mühen. 

Der Name ist aus der Umformung eines slawischen Wortes »Swante-wit«L 
entstanden , was den slawischen Sonnengott und so viel als heiliges Licht (vom 
böhmischen »swatea heilig und iswieta Licht] bezeichnet. Die Übertragung des 
Namens macht des Gleichklangs wegen sich leicht : aus Swantewit wurde Sante Vit.^ 

Die Verehrung des Swantewit reicht tief in die vorchristlichen Jahrhunderte 
hinauf. Er gleicht dem germanischen Wodan (Gode , nordisch Odin) , denn beide 
Gottheiten standen der Ernte vor, beide ritten auf einem weißen Boss. Wenn 
es von Odin heißt, dass er in den zwölf Nächten auf weißem Bosse daher 
tobe, so glaubte auch der Slawe, dass Swantewit auf dem weißen Rosse , das ihm 
der Kultus hielt und das nur vom Oberpriester bestiegen werden durfte, Nachts 
gegen die Feinde des Heiligthums zum Kampf ausziehe. 

Der Hauptsitz des Kultus war zu Arkona auf der Insel Rügen , weshalb auch 
gerade dort zuerst zu Veits P]hren 879 durch Mönche von Corvey eine Veitskapelle 
entstand. Aber auch Böhmens Hauptstadt besaß einen Tempel dieses Gottes , der 
in christlicher Zeit in die Domkirche zu St. Veit umgetauft wurde. So ist mit 
Tendenz aus einem slawischen. Götzen ein christlicher Heiliger gemacht worden, 
und es ist nicht zufällig, dass die Johannisfestlichkeiten (24. Juni) acht Tage nach 
St. Veits tag (15. Juni) folgen. Viele Johannisbräuche sind dadurch auch auf den 
heiligen Veit übertragen worden. 

Das Wesentliche der Johannisfestlichkeit in Böhmen besteht noch jetzt in dem 
Anzünden lichter flammender Feuer, um welche herum getanzt und wobei Lie- 
der gesungen wurden. In diesen Gesängen mag ursprünglich der Swantewit [hei- 
liges Licht) oft angerufen worden sein, welcher Ruf nach der Bekehrung zum 
Christenthum in »Swiety Janie« (heiliger Johannes) verwandelt und die Johannis- 
feuer »Swatojansky oben« genannt wurden. Dass aber alle Johannisgebräuche 
vormals dem Swantewit galten, bezeugt ein alter Schriftsteller, erstmals ge- 
druckt 1718.2 



* Diese ümfonnung hat schon Helmold (Chronica Slavorum I, 6, § 3—4) nachge- 
wiesen ; dieselbe Überzeugung theilen auch andere Forscher, wie Mone (Heidenthum I, 
185) ; F. Nork fProf. Korn) im Festkalender 398 und Mythologie der Sagen 562; Wuttke, 
Volksaberglaube 34. 

^ Scriptores rerum^ Germanicarum, Frankfurt 1718, p. 508: »De Chorea Swante 
Witi: fieri solet annuatim in festo Joannis baptistae — ubi scamna in circum, quae 
transiliunt, proferunt, et serio cautum, ne quis rubro amictus conspiciatur , quem inva- 
dunt. Toto mense praecedente Joannem sunt timidi, et choreas ducentes ümore 
liberantur. Add. Bodm. IIb. V de republ. c. 5. Nunc ad descriptionem idoli his obiter 
insertis progrediemur. Inter multiformia Slavorum idola excelluit Swante Wiet etc.« 



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163 

Erwiesen ist, dass man dem Sonnengotte das Hauptfest in der Mitte des Juni 
feierte, wo sich seine Elraft in der Länge des Tages und der steigenden Hitze am 
meisten entwickelt und die Sonne ihren höchsten Stand im Zodiakus erreicht hat. 
Dass auch Tänze bei den Slawen zum Kultus des Lichtgottes gehörten, beweist 
folgende Stelle bei Eckhard, welche bei Erwähnung des Jutrebog (Gottes der Mor- 
genrOthe] angeführt wird : »Auf jedem Hügel war ein Bild des Götzen, mit einem 
besondem Namen bezeichnet, zur Verehrung ausgestellt , welches die Slawen an 
Festtagen anbeteten und auch durchTanz verehrten; denn eine uralte Sitte 
ist es, die Götter unter Gesang durch Beigen und Tanz zu ehren , wie die heilige 
Schrift hie und da durch Beispiel der Ägypter, Israeliten und Baalsdiener deutlich 
beweist. Daher glaube ich, dieser ganze Gebrauch gehe aus dem Heiden thum 
hervor, wenn die Bauern fast in allen Gauen dieser Gegend (Jüterbogk) und der 
Mark Brandenburg bei der Feier von Hochzeiten ein altes Bad (Symbol der 
Sonnenscheibe) vor dem Hause oder auf dem Hügel anzünden und bei dessen Um- 
drehung, wie bei einem brennenden Scheiterhaufen, festliche öffentliche 
Tänze aufführen.«! 

Wie die schwindelnden Rundtänze der Druiden den Kreistanz der Sterne ver- 
bildlichen sollten, wie bei den Galli (Priestern der Kybele in Rom) die Tänze zu 
Ehren der Sonne oft in heilige Raserei ausarteten, so waren jedenfalls die 
slawischen Rundtänze eine Versinnlichung des Umlaufs der Gestirne um die 
Sonne. 

Die alten Rundtänze (Kolo = X^P^^) ^^' Slawen zu Ehren ihres Lichtgottes be- 
schreibt Anton in seinem Versuch über Sitten und Gebräuche der Slawen II, S. 97 : 
»Man giebt sich zur Bildung eines Cirkels die Hände (daher der Name des Tanzes, 
Kolo = Rad, Cirkel) , springt drei geschwinde Schritte auf die linke , dann einen 
langsamen auf die rechte Seite. Wenn Männer allein ihn tanzen, so bleiben sie 
nach den drei linken Schritten etwas stehen und schleudern mit dem rechten Beine 
gegen den Mittelpunkt des Cirkels. Wird der Tanz mit Singen vorgenommen, 
so singt der eine Theil des Cirkels eine Strophe vor , und der andere wiederholt 
sie. Der slawische Tanz ist äußerst wild, was man bei den Krainern und Kroaten 
besonders findet.« Diese Beschreibung der zu Ehren des slawischen Lichtgottes 
aufgeführten Rundtänze erinnert doch unwillkürlich an die Ausführung des Sieben- 
Sprungs und der Echte rnacher Springprocession, die wir für Überreste 
altgermanischen Göttertanzes halten. Letztere Annahme wird durch Überein- 
stimmung der auffallenden Tanzmanier nur noch mehr bestätigt. 

Die im Lichtdienste der Böhmen am Sonnenfeste (Koleda] üblichen Rund- 
tänze (Kolos) haben durch Verwechslung des slawischen Gottes und des christlichen 
Heiligen dem Veitstanze seine Berühmtheit gegeben. 

Wie waren die Veitstänze, die man so oft mit den Johannistänzen zu- 
sammenstellt und verwechselt, beschaffen? Jedenfalls waren. sie unsinnig, wild 
und ausgelassen, sonst hätte man nicht einer gewissen Nervenkrankheit von dieser 



1 Eckhard, Monumenta Jutreboe. p. 59: »In quolibet colle simulamim quoddam 
doli peculiari nomine insienitum colenaumque expositum erat, quod Slavi diebus festis 
venerabantur et etiam saltando colebant, qui mos est antiquissimus deos inter 
cantandum choreas ducendo saltationeque honorandi, quod sacrarum^ pandectarum codex 
passim exempliB Aegyptiorum, Israelitarum et Baalitiurum manifestissime oommonstrat. 
Uti omnino nunc ritum ex paganismo promanare arbitror, quando rustici in omnibus 
fere pagis hujus regionis marchionatusque Brandenburgensis celebratis nuptiis rot am 
anti(]uam ante domum vel in colle accendunt et in circuitu ejus in formam pyrae ar- 
dentis solennes et publioas saltationes instituunt« 

11* 



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164 

Sitte den Namen Veitstanz gegeben (s. S. 40 ff.). Unzüchtig mag es dabei auch 
hergegangen sein, das meldet schon die Limburger Chronik. Von strengen 
Sitten Wächtern finden wir in der Cynosura ecclesiastica vom Jahre 1 6 3 8 die Warnung : 
»St. Veitstanz soll propter concurrentem superstitionem nicht geduldet werden.« 

BosenkroneDtaDz, Sronentanz 

oder Tanz unter der Krone. 

Er ist offenbar, wie der Johannistanz, noch ein Überrest des altheidnischen 
Freudenfestes bei der Sommersonnenwende. Dieses Volksfest mit Tanz, ge- 
nannt Kronentanz, war früher in verschiedenen Gegenden Deutschlands heimisch, 
hat am längsten sich am Niederrhein erhalten und ist bis vor kurzem in Holland 
und Belgien noch gebräuchlich gewesen, wie wir gleich berichten werden. Dem 
Umstände, dass dabei unter einer mit Bändern geschmückten, da und dort über 
die Straße aufgespannten Blumenkrone getanzt wurde, entstammt der Name 
dieses alten Straßentanzes, der meist zur Sommerzeit, zuweilen auch an Kirmsen 
im Herbst aufgeführt wurde. 

Am Sonntage nach Cathedra Petri (29. Juli) wird zu Geeraerdsbergen in 
Belgien ein Tanz unter der »Roczenkroon« gehalten, die hoch über der Straße 
schwebt; sobald sich ein bestimmtes Paar unter ihr befindet, lässt man sie fallen. 
Dann folgt ein allgemeines Ballspiel. [Wolf, Wodana I, 103. Wolf, Beiträge 
I, 87.] — r In Hekelghem, einem Dorfe bei Brüssel, versammelten sich am 
St. Peterstage (29. Juli) die Burschen und Mädchen des ganzen Dorfes und machten 
zwei Blumenkränze, den DKoozenhoeda (Rosenhut) und die »Kr oo na (Rosen-^ 
kröne). Dann losen die Mädchen mit Strohhalmen. Die den längsten zieht, erhält 
den Rosenhut, wird erste Königin und wählt sich ihren König. Die den zweit- 
längsten Halm behält, bekommt die Krone und wählt sich gleichfalls ihren Genossen. 
Abends ist Schmaus und Tanz im Wirthshaus. — In Brüssel werden an den 
Festtagen St. Johannis des Täufers, Petri und Pauli und bei der großen Kirchweihe 
in den untern Stadttheilen Maien gepflanzt, Kränze, Kronen und Fahnen in den 
Straßen ausgehängt, und Abends tanzen die Nachbarn »unter derKronec, 
die inmitten der Straße schwebt. Am letzten Kirchweihtage zündet man unter der 
Krone ein Freudenfeuer an, zu welchem vorher die Knaben einsammeln. Loderte 
das Feuer, so begann der Tanz in geschlossenem Kreis, innerhalb dessen einer 
oder zwei Büßer standen, und alle sangen : 

'k heb eenen ezel aen myn band, 

zyn ooren zyn lang ; 

wat zal ik hem te eten geven? 

de winter is lang. 

drey keeren beschummeld brood, 

gelyk eenen ezel toebehoort. 

o gy ezel, o gy kwezel, 

zoekt uw brood I 

(»Ich hab einen Esel an meiner Hand, seine Ohren sind lang. Was soll ich ihm zu 
essen geben? Der Winter ist lang. Drei Krümchen verschimmelt Brot, wie einem 
Esel zugehört. O ihr Esel, o ihr Büßer, sucht euch Brodl«) Mit diesen Worten stößt 
man ein Paar Itozer in die Mitte des Kreises, und die bisher darin standen, sind 
abgelöst. [Wolf, Zeitschrift I, 176.] — Auch im französischen Flandern (Dün- 
kirchen) werden Reigentänze unter dem Roozenhoed aufgeführt. Ein Tanzlied 



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165 

daher hat E. de Cousaemaker Seite 324 seiner VolksUedersammluiig mitgetheilt. 
(MB. 33t.) 

In Halle hängt man am Johannismorgen Kronen von Laub und Blumen 
an Schnüren quer über die Straße; die Kinder tansen darunter, sperren den 
Vorübergehenden den Weg mit Blumengewinden und erhalten dafür ein kleines 
Geldgeschenk. Diese Kronen sind in Thüringen und Sachsen verbreitet. [Sommer, 
Thüringische Sagen S. 156.] 

In Sachsenburg machen die Kinder zu Johanni den sogenannten Rosenstock. 
Am Abend sperren sie die Straße mit einer Leine und hängen Kränze aus Birken 
und Blumen an. Dabei setzen sie Birken vor die Häuser und stellen einen großen 
Baum auf, um welchen getanzt wird. Wer die Straße passiren will, zahlt etwas ; 
davon werden Musik und Birken bezahlt. 

In der Umgegend von Fürstenwalde feiert man um dieselbe Zeit ein so- 
genanntes Hutschiefien oder den Rosenbaum. Es wird ein Mast aufgerichtet, 
an dem sich Wimpel, Sjranz und Krone befinden ; auf demselben werden Tücher 
und dergleichen befestigt und darnach geklettert. Beim Rosenbaum erhält der beste 
Kletterer einen Blumenstrauß an den Hut.^ — Zu Greifswald sind noch die Pfingst- 
tanze unter goldgezierter Blumenkrone in Gebrauch.^ 

Lehensch winken nebst »Kronentanzt waren im Erzstifte Köln zwei 
beliebte Tänze, die 1617 von der Geistlichkeit verboten wurden, weil man sie bei 
Ehebündnissen sogar in den Kirchen zu halten pflegte. [Zeitschrift für Kultur- 
geschichte I, 461.] Der Kronentanz ist zweifellos hier der Johannisfestbrauch, 
»unter der Krone tanzen«. Lehenschwinken (Schwingen der Lehen) steht aller 
Wahrscheinlichkeit nach mit dem rheinländischen Gebrauch der Mailehen (siehe 
S. 153) in Verbindung. Schwerlich war es ein mit der Lehnsherrlichkeit zu- 
sammenhängender Tanz. 

Am Lambertusabend (17. September) findet zu Münster in Westfalen 
ein Tanz um Lichter und unter Kränzen statt, der meines Erachtens mit dem 
Kronentanze gleichen Ursprung hat, oder aber ein Überrest jenes heidnischen 
Emtefestgebrauchs ist, zum Dank für die Gaben ein dem Wodan geweihtes Stück 
stehengebliebener Halme zu umtanzen (s. S. 9 und 168). Das Lambertusfest ist 
jetzt nur noch ein Jugendfest: über die Straßen von Haus zu Haus sind mit 
Lichtem besetzte Kränze gezogen; unter ihnen tanzt die ganze lebenslustige 
Jugend um brennende Kerzen oder um eine mit Blumen umwundene und mit 
Windlichtem verzierte Pyramide , zum Takte sogenannter La mbertusli eder, 
das sind Gesänge ohne viel Poesie, aber in hochdeutscher Sprache nach sonder- 
baren Weisen, die wie Klänge aus der Heidenzeit herübertfinen. [Reimann, Volks- 
feste 457.] Früher wurde dieses dem heiligen Lambertus, Bischof von Lüttich, 
gewidmete Fest viel glänzender gefeiert, zumal der schöne Dom zu Münster diesem 
Heiligen geweiht ist. Damals folgte ein langer Zug von Mönchen aus verschiedenen 
Klöstern derProcession und hing fast an jedem Hause eine mit Blumen geschmückte 
Pyramide; besonders stattlich war die auf dem Markte, um welche man tanzte. 

Frohnetänie. 

Versteht man unter Fr ohne die Dienste, welche Unterthanen ihrer Herr- 
schaft umsonst und gegen geringes Entgelt zu leisten verbunden waren, also 
Zwangsdienste, so wird es auffallen, dass man zur Frohne gar tanzen musste. Als 



1 Kuhn, Norddeutsche Gebräuche 391. 
3 GreifBwalder KreisblaU 1857, No. 66. 



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alten Rechtsbrauch zur Anerkennung der Lehnsherrschaft scheint man in der Vor- 
zeit feierliche Aufzüge gehalten zu haben und sind Beste davon unter dem Namen 
Frohne-Tänzebis Anfang dieses Jahrhunderts (1804) erhalten. 

1. Zunächst sei es der Frohnetanz beiLangenberg, den wir nach dem Be* 
rieht des wackem Sammlers Haltaus (Glossarium Germanicum medii aevi p. 542, 
übersetzt in Vulpius, Curiositäten m, 319 ff.) beschreiben wollen: »Zwischen Zeitz 
und Gera liegt ein Ort, genannt die Pflege Lange nberg. Dort müssen seit vielen 
Jahrhunderten die Bauern mehrer Dörfer der Herrschaft Gera und des Amtes 
Eisenberg in nicht geringer Anzahl und zwar von jedem einzelnen Hofe Paar und 
Paar (also Männer und Frauen) sich ungebeten an einem gewissen Tage bei Strafe 
eines neuen Schocks bei einem von einem Zaun umgebenen Lindenbaum ein- 
finden, ihre Namen vor den dasitzenden Herren angeben und nachher tanzen, 
wobei der Landknecht (Amtsdiener) den Tanz anfängt. Der Herr (ehemals wohl der 
Lehnsherr) lässt unter die Tanzenden für 3 Gülden kleine Kuchen vertheilen ; 
das Bier und die Spielleute bezahlen die Tänzer selbst. Der Tanz dauert so lange, 
bis der Zapfen fliegt (d. h. so lange Bier vorhanden ist J»quam diu fluit cere- 
visiac) . Wer nicht zur Frohne tanzt (qui non saltat ex officio) , wird vom Länd- 
knecht gepfändet und muss sich mit einem Ortsgülden (Y4 Gulden) lösen. Von der 
ältesten Zeit biszumJahrlGBGwurdedieserTanzamzweitenPfingsttage, dann am 
dritten, und seit 1728 am Mittwoch nach Pfingsten gehalten, bis er 1804 aufge- 
hoben wurde. Ehemals bestanden die Tanzenden aus 85 Paaren. Es trat sogar 
1703 der Pfarrer M. Jakob Günther, weil er Inhaber eines Bauerngutes war, mit 
als Frohntänzer auf. Seit 1728 weigerten sich die unter dem Amt Eisenberg 
stehenden Unterthanen, den Frohntanz weiter mit zu machen. Ich (Haltaas] habe 
diesem Tanze 1 749 beigewohnt und die Gebräuche von dem Actuarius erfahren. 
Aber von dem Ursprung einer so seltenen Gewohnheit konnte Keiner etwas 
Gewisses sagen. Es scheint dieser Gebrauch die Anerkennung der Ober- 
herrschaft und der auf den Gütern haftenden Abgaben und Lasten bezeichnen 
zu sollen.« ^ 

Limmer in seiner Geschichte des Voigtlandes vermuthet, der frühere 
Langenberger Frohnetanz sei der Überrest eines heiligen Gebrauchs, eines 
gottesdienstlichen Tanzes aus der alten Sorben- und Germanenzeit. Für seine Ansicht 
spricht die Nähe von früher heiligen Orten, ferner der Umstand, dass die Tanzen- 
den mit Brot und Bier vom Schlosse bewirthet wurden, was an die alten Opfer- 
mahle erinnert. Weil aber auch die Gerichtspflege bei Slawen und Germanen 
als eine gottesdienstliche Handlung angesehen und, gleichzeitig mit dem Opferfest 
verbunden, unter freiem Himmel abgehalten wurde , so kann füglich der Langen- 
berger Frohnetanz ein Überrest eines heiligen Gerichtsverfahrens sein. 
Das scheint auch aus einer älteren Beschreibung desselben, die Limmer a. a. O. 
mittheilt, hervorzugehen : »Der Geraische Landrichter mit dem Aktuarius und den 
Langenberger fünf Schöffen nebst beiden Schulzen aus Politz und Stoblach, alle in 
schwarzer Amtskleidung und dergleichen Mänteln , saßen an einem Tische unter 
freiem Himmel zu Gericht. Vor ihnen standen vier Hellepartirer, und die bewaff- 
nete ehrbare Mannschaft von Langenberg schloss um sie einen weiten Kreis , wo- ^ 
rauf alsdann der Frohn (Amtsdiener) eine Tänzerin sich erkieste und mit dieser 



* Diese Ansicht theilen auch : Wildvoeel, Chronoscopia legalis. Exerc. IV c. 4. 
Pet. Maller, Jurispr. Element. Coroll. 2 ad disp. 18. Klinger, Dorf- und Bauemrecht 
I, Kap. 18, § 171. E. Gerhard! Disp. de Servitutibus in faciendo consistentibus § 8. 
Hübners Geographie. Dresden 1773, 4. Bd., 1225. 



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167 

den Reihen eröffnete.« [Diese Erklärung der Frohntänze als ursprünglich hei- 
lige (fr6ne) Tänze bei Gerichtssachen hat viel für sich.) 

Unhaltbar ist die Herleitung des Langenberger Zwangstanzes aus einem sagen- 
haften Lokalereignis : »Als Kaiser Heinrich der Vogler einst am dritten Pfingsttage 
durch Langenberg reiste und von den Einwohnern wegen des steilen Berges , der 
von da nach Leipzig zu liegt, Vorspanne verlangte, verweigerten die übermüthigen 
Bauern dieselbe, weil sie in ihrem Vergnügen, altherkömmliche Tänze unter einem 
Baume jzu halten, sich nicht wollten stören lassen. Darauf soll der Kaiser als 
Oberherr verordnet haben, dass sie alljährlich um dieselbe Zeit zur Strafe tanzen 
müssten.« Diese viel nachgedruckte Lokalsage, auf welche man den Ursprung des 
Langenberger Zwangstanzes zurückführen will, hört sich hübsch an, aber sie erklärt 
nicht, warum auch anderwärts Ftohnetänze vorkommen. Das Wahrscheinlichste 
bleibt , dass die Prohntänze alte Gebräuche waren , um die Bauern alljährlich an 
ihre Lehenspflicht zu erinnern. 

2. Dieselbe Bewandtnis mochte es auch mit dem Altenburger Frohntänze 
haben : »Wenn der Herzog von Gotha nach Altenburg kömmt, müssen zur Frohne 
25 Bauern im größten Schmuck vor ihm im Schlossgarten tanzen, a So erzählt 
Moser in seinem deutschen Staatsrecht (U, 567). Wie lange dort dieser alte Ge- 
brauch gedauert, ist nicht bekannt. 

3. Auch imRudolstädtischen sind vormals Frohnetänze üblich gewesen. 
Nachrichten davon im Reichsanzeiger 1795, S. 1238. 

4 . Li Fr an k f u r t a. M. werden Frohnetänze zum dritten Pfingsttag im Freien 
erst 1567 erwähnt, sind aber jedenfalls viel älter. [Kriegk, Städtewesen im Mittel- 
alter I, 355.] 

5. öffentliche Tänze bei Sitzungen des unter freiem Himmel gehaltenen 
Schöffengerichts waren in Halle bis 1482 üblich. 

6. unweit Heidelberg will man Frohnetänze gesehen haben. Nähere 
Beschreibung fehlt. 

Ernte- oder Schnittertftiize. 

Die ländliche Bevölkerung war vor Zeiten, als der Nährstand sich noch nicht 
das ganze Jahr hindurch dem Genuss hingab, vorzugsweise auf die Ernte und 
Erntefeste angewiesen, wenn es den Freuden des Tanzes galt. Wenn mit Ja- 
c bi der Komschnitt begann, dem dann der Weizenschnitt und die übrige Emte- 
arbeit folgte, so hob für den Schnitter eine lustige Zeit an : es galt einer bedeut- 
samen Feier und zu dieser sahen sich gleichsam amtlich auch die hohem Stände 
eingeladen, denn in die Erntezeit fallen ja auch die Gerichtsferien (Schnittferien). 

Die Volkslust wurde von oben herab manchmal wohl engherzig betrachtet 
und Tänze und Aufzüge der Schnitter wurden verboten. Das Amberger Gesetz- 
buch von 1554 (Artikel 98) will, »dass kein Burger seine Schnitter und Arbeiter 
mehr mit Drumeln, Pfeiffen und Seitenspiln herein in die Stat und daraus- 
füm, imd folgend Abendtänz mit ihnen anfangen und halten soll« [Schmeller 
m, 499]. 

In einem Bayreuther Ausschreiben, die Abschaffung der sogenannten »Bitt- 
schnittert betreffend, durch deren Schwelgerei der Sabbath entheiligt werde, 
wird gerügt : »dass an Sonn- und Feyertagen sowohl bey hellem Tag als nächtlicher 
Weile und Mondschein »Bitschnidter« meistentheils von ledigem Gesinde an- 
gestellt werden, denen man nach vollbrachter Arbeit Essen und Trinken geben und 
einen Tanz halten muss, bey welchem die ganze Nacht ein Jauchzen und Geschrey 
verübt und große Ärgemiss gegeben wird.« 



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16S 

Dmm m betondere Bchnittertänze nk eigenaidger Miuik und Gesang je 
gegeben lutbe ^ mtehte ieh geiadesra TeiBeineii , wie es ebenidb keine eigentlieke 
iehniUer- und Aibeiteiüeder un Volke je gegeben bat. Die Scknitter nngen 
wobl, aber eben nur ihre Volkslieder; die Schnitter tanzten, aber eben nnr bekannte 
und beliebte VoIkstSnze ihrer Zeit. 

Wie alt mflgen wohl die Entefest tanze sein? Seit der Uizeit, so lange sie 
Ackerbau trieben , mOgen die Dentsdien nach dem Kinheimsen der FeldfrQdite 
dem Emtegotte ihre Opfer dargebradit und bei diesem Knltns ihre imeiliehen Pro* 
censumen, ihre religiösen Reigen Wodan zn Ehren angefahrt haben. Anf 
diese darf man wohl den Ursprung der Ernte- und Sehnittertinae, die später aus- 
arteten f zurflckführen. Wenn die Sdinitter in manchen Gegenden Norddeuts^- 
lands noch heute zu Ehren des Wode oder der Frau Gode tanz en und singen und 
Ahrenbflschel auf dem Felde fflr Gode stehen lassen (s. 8. 9) , so sind das Über- 
bleibsel der heidnischen Ernte -Opfer. [Vergl. Kuhn, westfidiscfae Sagen II, 
S. 159 und 450.] 

Erinnerungen an den alten Opferreigen der. Schnitter sind in folgenden Ge- 
brfluchen lange erhalten geblieben. Am Franken-Juragebirge war es vordem Sitte, 
wenn die Frucht abgeschnitten wurde, mehrere Halme mit Ähren stehen zu 
lassen, sie oben mit dazwischen gesteckten Blumen, Grflsem und anderen ab- 
geschnittenen Ähren in einen schönen Busch zusammen zu binden und den Raum 
von diesem Büschel bis zum Boden ganz mit Blumen und Ähren zu fallen. Das 
war das St. Mäha-S^tädala (d. h. des Mäher- und Emtegottes Scheuer]. So- 
bald es aufgerichtet war, tanzten die Schnitterinnen einen Reigen herum. Dabei 
erklang (zu Wflstenstein) der Spruch : 

O heiliger Sankt Mähal 

B' scher' übers Jahr meha (mehr) : 

So viel Kömla, so viel Hömla, 

So viel Ährla, so viel Jähria, 

So viel Köppla, so viel Schöckla, 

Schopp dich Städala, scbopp dich Städalal 

O heiliger Sankt Mähal 

Vergaßen die Schnitter diesen Brauch, so mahnten die Alten : »Seid nicht so geizig, 
lasit dorn heiligen Sankt Mäha auch was stehen und macht ihm sein Städala voll«. 
War das geschehen , so setzten sich alle Schnitter auf den Acker ; man sagte : Vs 
Aokerle muß beruht werdena. [Panzer, bayrische Sagen I, 216.] 

Ähnlicher Gebrauch ist der No thhalm im südliehen Bayern und Schwaben. 
Auch InderKheinpfalz bleibt nach vollendeter Ernte auf dem Felde, auf Bäu- 
men und Sträuchen noch ein kleiner Theil des Ertrags zurück. Ursprünglich er- 
innernd an die altheidnischen Dankopfer , wo der verleihenden Gottheit ein Theil 
des Ertrags an Speise und Trank gewidmet wurde, ist daraus der Zehent an die 
Kirche entsprungen. 

In ganz Deutschland ist das Erntefest ein kirchliches Dankfest, das mit 
Gottesdienst eingeleitet, mit Besuch und Schmaus fortgesetzt und mit einem Tanz 
von Seiten der Jugend in der Dorfschenke beschlossen wird. Sobald das Getreide 
eingeheimst war, bekamen sonst die Schnitter ein Fest, d. h. einen Schmaus und 
Bulotst meist Tans. Dieses Sohnitterfest heißt in Würtemberg Sichelhenket, in 
Bayern Siohelhängen, in Norddeutschland Erntebier oder Erntekranz; 
der Schmaus wird gleich an dem Tage gegeben, wann das letzte Getreidefuder 
unter den üblichen Ceremonien von den Emtearbeitem eingefahren worden ist. In 



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manchen Gegenden Süddeutschlands benannte man das Schnitter -Gelag mit dem 
alten Ausdruck Schnittlag, auch Schnitthahn, weil vor Alters jedenfalls ein 
gebratenes Huhn zum Schmause der Schnitter gehörte. In Schwaben wurde früher 
gern der Bartholomäustag^ (24. August) ziun Sichelhenket (Erntefest) gewählt. 
In Norddeutschland (z. B. im Mecklenburgischen) gehörte zur Eröffnung des Ernte- 
bieres der wildlustige Käken- oder Küchentanz (s. S. 207). 

Wiederum ein ländliches Fest der Ackerbauer fand statt, sobald das letzte Korn 
im Jahre gedroschen war. Die Sitte verlangte, dass dann der Hofbesitzer seinen 
Dreschern einen Schmaus mit Tanz gab. Dieses Drescher fest nannte man in 
Bayern und am Rhein Dreschflegelhängen, im Würtembergischen Flegel- 
henket, in der Oberpfals hieß es Drischlag (d. h. Drescher-Gelag, ähnlich wie 
man ein Schnittlag hatte) . 

Wie in den meisten Gegenden Deutschlands das Erntefest zuletzt mit Tanz- 
belustigung gehalten wird, so besteht in einem Theil der Oberpfalz (Grafschaft 
Cham) noch ein Herbstfest, das gehalten wird, wenn der Bauer seine Felder zu- 
gebaut und die Saat vollendet hat, und das den Namen » Saat bahnen« führt. Diese 
Volksbelustigung besteht darin, dass junge Burschen, welchen die Augen verbunden 
werden, auf einen mit einer Schnur an einen Pfahl gebundenen Hahn mit einem 
von Stroh geflochtenen Schlägel schlagen. Bei diesem rohen Spektakel des Hah- 
ne n s chl agen s (wahrscheinlich einer Nachahmung der Hahnenköpferei bei den be- 
nachbarten böhmischen Bauern zu ihren Hochzeiten und Kirmessen) belustigen 
die Zuschauer sich so lange, bis es endlich einem handfesten Burschen gelingt, das 
arme Thier mit einem Schlage zu tMten , nachdem es vorher, wenn es ermatten 
wollte, öfters mit frischem Wasser übergössen wird. Je größer das bäurische Be- 
sitzthum, desto reichlicher strotzen beim Saathahnen im Hause die Tische mit 
Speisen aller Art und desto behender geht der immervolle irdene Bierkrug die 
Bunde. Aller Orten herrscht die ungetrübteste Gastfreundschaft, fröhliches Jauch- 
zen und Abends Tanzmusik. Besonders wird der Armen an diesem Ackerfest- 
tage gedacht und keiner geht ohne ein Gericht von Speisen aus dem Hause. — In 
der Dienstordnung der ehemaligen Hofmark Scheuern (unfern Regensburg) vom 
Jahre 1500 heißt es: »So man gesäet hat den traid, kom vnd fosen, so gibt man 
den knechten vnd dimen den S a t h a n , ye vieren ain g a n s vnd yedem ain trinken 
(die ein Thopf) wein kelhamer aus gnaden.« Ursprünglich musste wahrschein- 
lich ein Hahn aufgetischt worden sein. [Zeitschrift für Kulturgeschichte I, 469.] 

Zu den mit dem Ackerbau in Verbindung stehenden Arbeiterfesten gehören 
auch die Belustigungen beim Flachsbau: das sind die Abend-Reigen nach dem 
Flachsriffeln im Herbst und noch später die Schwingtage. 

Flachstanz oder Haartanz. 

So heißt ein ländliches Fest im Innkreise. Während die Mädchen, im Freien 
sitzend, damit beschäftigt sind, den gerauften und unter Jubel und Gesang nach 
Hause geführten Flachs seiner Samenhülsen zu^^entledigen (was man riffeln, griff ein, 
raffen heißt) , kommt ein lustiger Buisch der Nachbarschaft in die Küche , wo die 
Mahlzeit vorbereitet wird, spricht einen Reimspruch und bekommt von der Wirthin 
des Hauses etwas Backwerk (gewöhnlich gebackenen Hirsebrei] in ein Tuch ge- 



1 St. Bartholomäus ist an die Stelle Wodans getreten und auf seinen Ehrentag sind 
einzelne Züge des großen Festes übertragen worden, welches den Schluss des Sommers 
und der Ernte bezeichnete. 



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blinden. Dies Geschenk hat er den Mädchen ganz in der Nähe vorzuzeigen und 
dann damit schnell wieder in das Haus zurückzulaufen. Ereilen ihn die Mädchen 
vor dem Hause, so wird er als Strohmann angeputzt, an den Tisch gebunden und 
darf weder am Schmaus noch Tanze Theil nehmen. Erreicht er aber das Haus 
früher als die Mädchen , so wird er Tischkönig und Abends Vortänzer bei dem 
Beigen, den man Haar tanz nennt. (Nach Reimann, Volksfeste 337.) 

Schwlngtage 

waren ehemals ländliche Arbeitertage zur Herbstzeit am Niederrhein , die Abends 
mit Schmaus und Tanz beschlossen wurden. Ausführliches darüber erzählt Mon- 
tanus, Volksfeste am Niederrhein, und nach dieser Quelle Düringsfeld, Festl. 
Jahr 297. Das Flachs- und Hanfschwingen (d. h. das Reinigen der Flachsfasern 
von den Bruchstücken des Stengels mittels Schwingstock und Schwingmesser) ge- 
schieht durch Frauenhand. Zu dieser Arbeit wurden oft 20 — 30 Mädchen und 
Frauen aus der Nachbarschaft eingeladen, die am bestimmten Tage mit ihrem 
Schwingstocke kamen und ohne Lohn mithalfen ; bei dieser klappenden Arbeit 
sangen die jungen Mädchen schon allerhand alte Lieder zu ihrer Erheiterung. 
Abends , nach geschehener Arbeit, stellten die Dorfburschen sich ein zu S p i e 1 
und Tanz und brachten am Schluss die ziemlich entfernt wohnenden Mädchen nach 
Hause. Übermaß des Genusses von Meth bei solchen Gelegenheiten führte zu 
blutigen Schlägereien, bis die Obrigkeit solche Lustbarkeiten (ähnlich den Spinn- 
stuben) verbot. Eigenthümlich war es, dass die Burschen es beinahe als Noth- 
wendigkeit ansahen, auf dem Heimwege das Mädchen ihrem etwaigen Neben- 
buhler zu entführen und sich damit zu brüsten. Sonderbar und gewiss auf hohes 
Alterthum deutend war die bei diesem Feste übliche Musik von einem mit Katzen- 
darm überspannten Pferde Schädel, auf dem man noch 1778 neben dem Hack- 
bret zum Tanze schnurrte. 

Der Hnttanz 

ist ein in Bayern (Altmühlthal) und im Salzburgischen noch erhaltener Volkstanz, bei 
welchem die Paare unter einem ausgespannten Seile , auf welchem ein mit Bän- 
dern verzierter Hut hängt, im Kreise herumtanzen. Während des Tanzens wird 
in einiger Entfernung ein Schuss gethan: derjenige Tänzer nun, der in diesem 
Augenblicke unter dem Seile sich befindet, erhält den Hut als Geschenk. (Schmel- 
1er n, 257.) 

In Schwaben war bis vor Kurzem der Huttanz ein ländliches Fest auf 
Kirmsen. Der Hergang ist dabei etwas anders, als der eben beschriebene: »Es 
wird ein Hut an einer Stange mit einer Schnur hinaufgezogen. Unten wird die 
Schnur befestigt und ein Stück Zündschwamm daran gebunden. Darauf tanzt 
man um die Stange bis an ein abgestecktes Ziel , wo der erste Tänzer einen ge- 
schmückten Wedel (Zweig), welchen er trägt, dem durch das Loos bestimmten 
zweiten Tänzer Übergiebt u. s. w. Derjenige Tänzer, welcher, sobald die Schnur 
abgebrannt ist und der Hut fällt, im Besitz des Wedels ist, gewinnt den Preis.« 

In Schiettau bei Halle fand sonst zu Pfingsten ein Wettreiten nach einem auf- 
gestockt en Hute (Tuch oder dergleichen) statt; die Maibursche wurden mit 
Musik in das Dorf geholt. Ebenso in der Gegend von Kalbe an der Saale. In 
Edersleben bei Sangerhausen war am zweiten Pfingsttage Hutreiten und nachher 
Tanz, wobei gewöhnlich der Schimmelreiter auftrat. Zu Pfingsten fand im Sater- 
land (Oldenburg) ein Schießen nach dem Vogel statt. Wer das Letzte herunter- 
schoss, ward König und erhielt den geschmückten Hut, den er bei dem Abends 



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Btattfindenden Tanz trug und bis zum nächsten Jahre behielt. [Kuhn, Norddeutsche 
Gebräuche Nr. 61. 62.] 

Ghrimm (Mythologie 161) glaubt: der Hut, bei FrOhlingstänzen als Preis ge- 
geben, kann recht wohl auf den Schimmelreiter Wodan mit seinem breiten Hute 
zurückführen. 

Der HahDentanz 

ist in manchen Gegenden Deutschlands eine Volksbelustigung gewesen. Er ist in 
der Baar, hoch oben im badischen Schwarzwalde im Quellgebiet der Donau, 
bis vor kurzer Zeit abgehalten worden und insofern interessant, als das Gewinnen 
des Preises nicht vom Zufall, sondern von der Stärke und Gewandtheit der Tänzerin 
abhängt. Der Schauplatz ist gewöhnlich eine Scheune, die Zeit nach der Ernte. 
In der Mitte des Raumes auf einer Stange ruht ein lebendiger Hahn. Von dieser 
Stange geht ein Querholz aus, an welchem ein symbolisches Dreieck hängt, und in 
diesem wieder steht ein mit Wasser gefülltes Glas. Jetzt dreht sich der lustige 
Walzer um die Stange in mancherlei mimischen Bewegungen. Hat ein Pärchen 
die Stelle unter dem Dreieck erreicht, so wirft die Tänzerin sich rasch mit einem 
Knie auf die Tenne und hebt mit ihren nervigen Armen ihren Tänzer 
hoch empor. Berührt dieser nun mit seinem Kopf das Dreieck, so fällt das 
Glas und — der Preis des Tages ist gewonnen. 

Derlei sah man noch um 1840 in HOslach, einem Dorfe unfern Stuttgart, 
während der Kirchweih. Der Haushahn, schön mit Bändern aufgeputzt, saß auf 
einer kleinen Tanne, welche auf dem Platze des Dorfes in der Erde befestigt war. 
Um diese herum tanzten Bauemburschen und Mädchen, welche letztere fleißig in 
die Höh geworfen wurden. Eine brennende Lunte war dabei, welche den Gewinn 
des Hahnes bestimmte. 

Im AUgäu war der Hahnentanz noch 1850 gebräuchlich, fand aber ohne 
Hahn statt. Die Belustigung besteht darin, dass Burschen und Mädel auf einer 
Wiese um eine Saide oder um einen Baum herumhüpfen. Von dieser Säule geht 
ein Arm aus und darauf steht ein Glas mit Wasser. Welcher Bursch es vermag, 
mit einem Sprung den Teller so zu berühren, dass das Wasserglas umMlt, und 
seinen Kopf damit überschüttet, der ist der Löwe des Tages. Er wird sogleich 
mit einem Stücke Zeug zu einer Weste und das Mädel mit einem Halstuche, beides 
als der ausgesetzte Preis, belohnt. Darauf wird mit Musik ins Wirthshaus gezogen, 
wo 9 Lang aus« getanzt, gewalzt und gehopst wird. [Zeitschrift für Kultur- 
geschichte I, 408.] 

In W i e n wurde sonst in den letzten Tagen der Fasten der Hahnentanz 
veranstaltet. Die Zeitung für die elegante Welt 1801 S. 445 berichtet darüber: 
»An dem dazu bestimmten Tage wird in der Mitte des Zimmers, wo der Tanz ge- 
halten werden soll, ein großer Hahn, mit Blumen und Bändern geziert, auf- 
gestellt. Die dazu bestimmten Mädchen haben künstliche Sträuße in Vorrath, die 
sie ihrem Tänzer an den Hut stecken. Nachdem man sich einige Stunden mit 
Tanz, Essen und Trinken unterhalten hat, kommt das Mädchen, das die Anführerin 
des Tanzes macht, mit einem großen Strauß hervor. Um den Hahn herum 
werden mehrere Schwärmer gesteckt und angezündet ; während dem stellen sich 
die Paare in Ordnung. Sowie das erste anföngt zu tanzen, giebt die Reigen- 
führerin ihren Blumenstrauß an das nächstfolgende Paar, und dieses wieder dem 
folgenden. Tanzend nehmen sie nun einander denselben so lange ab, bis der letzte 
Schwärmer verknallt. Das Mädchen, welches in diesem Augenblicke den Strauß 
in den Händen hält, wird Eigenthümerin des Hahnes , was ihr und dem Tänzer 



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172 

Bur Ehre gereicht. Ihm kommt aber diese Ehre theuer in stehen, weil er die ganze 
Gesellschaft iind die Spiellente im Trinken freihalten mnss, wofür er aber auch 
Tänze allein anführen darf.« 

Im Mittelalter war der Hahnentanz in Stadt und Land üblich, z. B. in 
Frankfurt a. M. gab der Bürgermeister jährlich zu Fastnacht einen solchen. Beleg- 
stellen dafür, dass schon Anfang des 14. Jahrhunderts um den Preis des Hahnes 
(Hahnentanz) getanzt wurde, sind folgende Gedichtfragmente dieser Zeit : 

Pfeif auf, spileman ! 

ich wil tanzen um den han 

und wil den ersten r e i e n springen. 

oder: 
Beit ein weil, spileman ! 
ich wil tanzen um den han. 

(Vergleiche auch Seite 53 und 63.) Hartmann tadelt in seinem Tanzteufel 1677 
die beim Hahnen- oder GOckerstanz, ebenso beim Hammeltanz übliche Tanz- 
manier als unstatthaft, »da unter dem Tanzen die Knechte den Mädchen in die 
Arme springen und von denselben werden in die Höhe gehoben«. 

Der Hahn war dem slawischen Lichtgotte Swantewit (S. 162) geheiligt, weil 
er das neue Licht, den anbrechenden Tag verkündigt. Möglich, dass damit der 
Hahnentanz und das Hahnenschlagen zusammenhängen. Da es aber nach 
Grimm zulässig ist, in dem Hahn ein Opferthier der Germanen zu erkennen, so 
ist auch möglicherweise der Hahnentanz ein Überrest von altgermanischer Opfer- 
Ceremonie. 

Der Holzäpfeltanz 

hat sich in Baden auf einigen Dörfern in der Umgegend von Heidelberg bis 1850 
als Volksfest erhalten, das jährlich zu Maria Himmelfahrt (15. August) gefeiert 
wurde. Die Jünglinge des Dorfes, die am Feste Theil nehmen wollten, legten am 
Vorabend einige Holzäpfel vor das Fenster ihrer Mädchen, als ein Zeichen der 
Einladung. Die wohlhabenden Mädchen holten sich nun die Hüte ihrer Tänzer 
und schmückten sie mit Bändern, künstlichen Blumen und Citronen. — Des 
Sonntags nach geendigtem Gottesdienste versammelte sich das ganze Dorf in einem 
ziemlich kleinen, geschlossenen Hofraume. Da sitzen in der Mitte um einen 
Tisch die Musikanten, auf der Mauer ein Junge, der in der Hand den Preis des 
Tages hält: einen mit Bändern geschmückten Hut für den Sieger und ein Paar 
Strümpfe fOr die Tänzerin. Zu vier Seiten des Kreises stehen vier Ortsbürger mit 
Gewehr als Kampfrichter, von denen der eine den Zweig eines Walnussbaumes in 
der Hand hält. Ehe der Tanz beginnt, geht ein Mann mit einem Sacke voll Holz- 
äpfel rings im Kreise herum und leert die Äpfel auf dem Boden aus. An einem 
Baum außerhalb des Hofes hängt eine geladene Flinte mit einer brennenden 
Lunte. Wenn der Tanz beginnt, erhält der Erste in der Reihe den Walnusszweig 
und behält ihn in der Hand bis zum nächsten Kreiswärtel , der ihn abnimmt und 
an den zweiten Tänzer übergiebt. So wälzt sich nun der fröhliche Haufe unter 
Scherz und Lachen der Tänzer und Zuschauer über die am Boden liegenden Holz- 
äpfel hin, wobei hie und da ein Pärchen auf die Erde zu liegen kommt, bis die 
Flinte losgeht und diejenige Person den Preis davonträgt, in deren Hand in 
demselben Augenblicke der Zweig sich befindet. Die Gesellschaft begiebt sich 
auf den Tanzboden im Wirthshaus, und der Sieger — muss die Übrigen bewirthen. 
(Reimann, Volksfeste 167.) 



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Der Hammeltanz^ 

ein ländliclies Fest in dem badischen Dorf Homburg und Umgegend, unterscheidet 
sich in der Tendenz wenig vom Holzäpfeltanz. Ein Tuch an einem Stabe, Ge- 
schenk der Tänzerinnen, bezeichnet den Schauplatz. Ein stattlicher Hammel, 
mit Kranz und Bändern geziert, wird von Knaben herbeigebracht. Im Sonntags- 
putz versammeln sich die jungen Bursche und Mädchen des Dorfes und der Tanz 
beginnt im Freien nach der ländlichen Musik. Ein Pärchen walzt im Kreise 
herum, dann ein zweites, ein drittes, bis die Reihe durch ist und wieder von vom 
beginnt. In einem doppelten Reife, der an einer brennenden Lunte befestigt ist, 
hängt ein mit Wein gefülltes Glas, und demjenigen Tänzer, welcher gerade an 
der Reihe ist, wenn das Glas fallt, wird der Hammel als Preis. Der Sieger hat 
die Gesellschaft in der Schenke zu bewirthen. [Reimann, Volksfeste 13.] 

Jakobitänze der Hirten. 

Am St. Jakobstag (25. Juli) fing der heidnische Erntemonat an, und St. Ja- 
kob war in christlicher Zeit der Patron der Ernte und zugleich der Herden. 
Darum findet auf dem katholischen Rigi (Scheideck) an diesem Tage ein Bittfest 
für die Gesundheit der Herden statt. (Lütolf , Sagen S. 123.) — In den Bemer 
Alpen brannten am Jakobitag weithin große Feuer. Das waren Zeichen , mittels 
deren die während vieler Wochen isolirt lebenden Sennen sich gegenseitig von Alp 
zu Alp, sowie den Ihrigen im Thale , GrOße zusandten und zum Besuch einluden, 
was auch am Jakobssonntage meist geschah. Man brachte Wein, Fleisch und Ge- 
backnes mit auf den Berg , Dinge , die der Älpler während des ganzen Sommers 
entbehrt, und 'dieser bewirthete seine Gäste mit seinen Leckereien : Nidli, frischer 
Butter, Milch und Zieger oder köstlichem Vorbruch, Fust«rli und Käsbiddere. Da 
wird auf den grünen Hüttenlägem geschwungen (Schwingfest), getanzt, gesungen 
imd gejohlt. Das heißt »Bergdorf et«. Der Alpenbewohner denkt so wenig wie der 
Ostschweizer bei seinen Johannisfeuern , dass sie einst den himmlischen Wesen 
gegolten hatten , in deren Schutz ihre Voreltern und deren Herden lagen. [Henne 
am Rhyn, Volkssagen 533.] 

Ein Überrest der alten Hirtentänze ist jedenfalls der noch in der Oberpfalz 
und Unterbayem vorkommende Huet-Tanz. Er wird an dem Tage abgehalten, 
an welchem die Gemeinde mit den Vieh -Hirten (Hutleuten) für den kommenden 
Sommer einen Vertrag im Wirthshaus abgeschlossen hat, das ist zumeist am 1 . Mai 
(Walpurgis), wenn die Hutzeit beginnt, d. h. das Vieh wieder ausgetrieben wird. 
Die Knechte und Mädchen , welche den Trieb ihres dienstherrlichen Viehes be- 
sorgen , sind feiertäglich angezogen , und nach vollbrachtem Austreiben auf die 
Kuhwiese eilen sie zum Tanzplatze , wo die Hirten und sie mit Tanzen sich er- 
götzen. [Schuegraf, Zeitschrift für Kulturgeschichte I, 463.] Es ist nicht bloß ein 
Hirtentanz , sondern eine Tanzbelustigung für die ganze Gemeinde , zu welcher 
gewöhnlich Freibier geschenkt wird. 

In Frankfurt a. M. kommt bis in das 18. Jahrhundert der Kühtanz vor; das 
war eine spöttische Benennung für einen am Pfingstdienstage im Freien auf einer 
Wiese (Pfingstweide) gehaltenen Tanz der Bauern, Hirten, Kuhmägde und Feld- 
schützen, zu welchem sie von ihren Herren Geld und Kuchen geschenkt bekamen. 
[Kriegk, Bürgerthum im Mittelalter I, 355.] 



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Schftfertänze.^ 

Sie waren ehemals am Bartholomäustag [24. August) in Thüringen (Ilmenau, 
Blankenhain] , aber auch in dem mittelfränkischen Orte Rothenburg an der Tauber 
gebräuchlich, und bis auf die Gegenwart hat sich der »Schaf erlaufe zu Mark-Qrö- 
ningen (in Schwaben) als Volksfest erhalten. Sie scheinen uralt zu sein, man hält 
sie für Überreste altgermanischer Opferfeste am Schluss der Ernte. 

Zu Rothenburg an der Tauber kommen alljährlich die Schäfer und Hirten 
der ganzen Umgegend zusammen , versammeln sich in der Bartholomäuskirohe, 
ziehen von da in die Wolfgangskirche und aus dieser wieder in Procession nach 
dem goldnen Lamme, wo sie sich's wohlschmecken lassen. Dann begeben sie sich 
auf den Markt und halten einen Tanz, zu welchem kein Handwerker oder Bür- 
ger zugelassen wird, sondern wo sich einer eindrängen will, wird er sogleich in 
den Brunnentrog geworfen. 

Bei diesen schwäbisch -fränkisch -thüringischen Volksfesten der Schäfertänze 
mag es in alten Zeiten, nach Art der Satumalien, nicht immer decent hergegangen 
sein, denn eine Stelle in der Cynosura ecclesiastica vom Jahre 1638 verbietet: 
»Bei den Schäfertänzen ist sonderlich alle Leichtfertigkeit und schandbare Ent- 
blößung gänzlich abzuthun.fc 

Ein altes Liedchen aus dem 15. Jahrhundert »Der Schäfer von der neuen 
Stadta(MB. 12) istjedesfalls ein Springtanz mit Gesang gewesen, aber doch wohl 
nicht bloß von Schäfern getanzt worden. — Auf dem weltberühmten Breslauer 
Wollmarkte tanzten in früherer Zeit die Schäfer bei den Wollsäcken, die dazu- 
mal noch nicht elegant geordnet in Zelten standen. Ein Liedchen, die Schäfer- 
Courante genannt und anhebend »Es reisen drei Schäfer zu Breslau hinaus« (Erk, 
Volkslieder 11, 4/5, 40], scheint auf diesen Breslauer Schäfertanz hinzudeuten. — 
Ein andres lustiges Liedchen »Wenn der Schäfer scheeren willcc (Erk I, 5) dient 
jetzt noch zuweilen als Trinkspruch. Die volksthümliche Melodie könnte eine alte 
Tanzweise gewesen sein, aber keinesfalls haben die Schäfer nach diesem Liede, das 
ein Spottlied auf ihren Stand ist, getanzt. 

Kirmestänze. 

Das Kirch weihfest oder Kirmsf est wird in thüringischen und sächsischen 
Dörfern alljährlich gewöhnlich im Herbste an einem Dienstage gehalten und dauert 
drei Tage. An vielen Orten fült es auf den Tag des Heiligen oder Schutzpatrons, 
dem die betreffende Kirche geweiht ist, besonders im Mai und Juni. Gar keine 
Kirmsen finden zur Erntezeit und im Winter statt. 

Über den Verlauf der Kirmslust und Kirmsbräuohe lassen wir einen thü- 
ringischen Berichterstatter (W. Reynitzsch) in Gräter's Zeitschrift »Bragura HI, 
S. 111 (1792) reden, der die Kirmse in dem gothaischen Dorfe Wolfsbehringen 
nach seinen Jugenderinnerungen, also aus der Zeit von 1730 — 40, schildert: 

»Mitten im Dorfe, am Kirchhof, auf einem kleinen Hügel ist ein mit Linden 
besetzter Platz, rundum mit großen Steinen eingefasst, damit Niemand darüber 
fahren oder reiten kann. Man heißt ihn den Gemeinde-Anger. In der Mitte 
um die Hauptlinde ist ein großer Stein als Tisch, den vier kleinere Steine als Füße 
tragen. Hier versammelt sich die Gemeinde zu öffentlichen Berathungen, hier 



1 Ausführliche Beschreibung findet man in : M. Braun , Adliches Europa S. 828. 
Sprenger, de aedif. in Stat. Lnp. detin. Rotenburgum p. 450. Reimann, Volksfeste 310. 
Gartenlaube 1861, S. 341 (Schäferkuf in Markgröningen). Zeitschrift für Kulturgeschichte 
n, 1857, S. 97 (Sch&fertanz zu Rothenburg an der Tauber). 



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175 

werden vom Gemeindeschreiber die herrschaftlichen Verordnungen vorgelesen, aber 
auch die Hochzeits- und Kirmestänze gesprungen, wo man sich paarweise 
rund um den mittlem Baum und Stein fortwftlzt. Die jungen Burschen wählen aus 
ihrer Mitte den Platzmeister, bestimmen ein gewisses Haus zur Herberge 
(Burschenhaus), wo sie sich versammeln und den herkömmlichen Gesetzen 
unterwerfen, deren Übertretungen der Platzmeister durch schon bestimmte Strafen 
vollzieht. 

»Nach feierlichem Kirchzug unter klingendem Spiel, unter Trompetenschall 
zieht der Platzmeister neben dem Platzknechte und einigen Burschen von Haus zu 
Haus. In der einen Hand hält er ein mit Bier gefülltes Glas, in der andern einen 
Bosmarinstengel. Nach dem Eintritt in das Haus bringt er dem Hauswirth aus 
dem Glase eine Gesundheit zu, das der Bauer mit den Seinigen auf aller 
Bursche Wohlsein austrinkt und gefüllt wieder zurückgiebt. Der Platzmeister nebst 
seinem Knecht bittet um einen Ehrentanz, der in der Stube mit der Tochter oder 
Frau vom Hause gemacht wird , und empfängt bei seinem Abziehen einen großen 
runden Kuchen. Ein Knecht sammelt alle Kuchen in ein Sieb und fährt sie auf 
einem Schubkarren hinter dem Zuge her. Beim Pfarrer wird der Anfang gemacht, 
wenn er und seine Gäste bei Tische sitzen, und so geht es dann weiter zum Schul- 
meister u. 6. f. 

»Nachmittags beginnt der feierliche Tanz unter der Linde. Unter Voran- 
tritt der Spielleute , mit Spitzruthen in den Händen ziehen die Bursche unter die 
halbgrünen Linden, hüpfen nach einer gewissen Melodie etlichemal im Kreise 
um den großen Stein und theilen sich dann einzeln in das Dorf aus, um die Jung- 
frauen (Platzjungfern, »Blotzjungfemcr} zum Tanz abzuholen. Jedes Mädchen 
heftet ihrem Tänzer ein Seidentuch auf die linke Achsel, geht sodann in weißen 
Hemdärmeln und Mieder hinter ihm her nach dem Gemeinde- Anger zu. Dort wer- 
den sie am Steintisch (auf welchem große hölzerne Kannen, auch Eimer voll Bier 
stehen) mit dem Passglas empfangen und wird ihnen zugetrunken. Nachdem sie 
daraus Allen Bescheid gethan, geht der Tanz an. Der Platzmeister hat den Vor- 
reihen, d. h. er tanzt mit einem Mädchen ganz allein und den Andern voran. 
Die Mädchen auf dem Plan tanzen anfänglich mit leichter Wendung um ihre 
Tänzer herum, dann greifen sie sich m die Arme und schwenken sich so 
ringsum paarweise hintereinander her. Bisweilen tanzen die Mädchen auch 
allein, die Burschen um sie herum und singen dazu. Die Lustigkeit währt bis 
Abends 10 Uhr. Jeder bringt sein Mädchen in ihr Haus zurück und geht zur Ruhe 
heim. Am folgenden Morgen acht Uhr versammeln sich die Bursche zu einem 
MorgenimbisB, der aus Warmbier und Kuchen besteht. Vor- und Nachmittag wird 
getanzt. 

»Aber der dritte Tag ist der feierlichste: es erfolgt der Kirmesumzug. 
Mit Goldpapier werden Hüte und Röcke besetzt ; Jedermann bewaffnet sich mit 
Degen und Pistolen. Man bindet etliche Seidentücher und -Bänder an einen Stock 
oder Baum , welchen der Platzknecht als Fahne voranträgt. Alle besteigen ihre 
Pferde und reiten mit den Spielleuten auf das Feld zur Herde, um dort einen 
Hammel [das Opferthier?) abzuholen. Unter Musik wird derselbe mit rothen 
Bändern geschmückt, von dem Metzger , der ein großes Schlachtmesser anhängen 
hat, auf das Pferd genommen, unter Feierlichkeit nach dem Dorfe unter die Linden 
gebracht und dort unter Tanz und dem Jubelruf »Juh, juh, juhU geschlachtet. 
Abends giebt es einen Schmaus, man spielt um Äpfel und Nüsse ; der Hammel und 
ein Gericht Schweinefleisch beschließen den Kirmesschmaus und damit die Kirms.tf 

Einer Schilderung der Thüringer Dorfkirmse unfern Hildburghausen (von 



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Dr. Hohnbaum 1819 in Büsching b wöchentlichen Nachrichten 4. Bd., S. 399 ff.) 
entnehmen wir noch folgende Zusätze : »Schon am Vorabend des festlichen Tages 
versammeln sich die jungen Bursche des Dorfes und singen vor den Thüren der 
reichen Einwohner folgendes Liedchen (MB. 322) : 

1. So treten wir herfüre 5. Nun wollt ihr uns denn kennen, 

[Aus den Reben wächst der Wein] So wollen wir uns nennen. 
Vor dieses Bauers Thüre. 

[Aus den Reben wächst der Wein: ^- So kennet uns denn recht: 

Steh auf, du wackres Mägdelein ! ] Wir sind die (Name desDorfs) Knecht. 

2. Morgen um den Maien 7 g^ ^^^^^ ^ ^^^^ ^^^^^^^ 

[Aus den Reben wächst der Wem] ^^^ ^^^^^^^ ^^ ^^ Franken. 

Da tanzen wir den Reihen. 
[Aus den Reben wächst der Wein : g. So wünschen wir aus Herzens Grund 
Steh auf, du wackres Mägdelein 1] viel tausend guter Nacht und Stund, 

3. Sie rückt sie hin, sie rückt sie her, 

Sie meint, sie wollt uns zwei geb'n. ^- Adieu, zu tausend guter Nacht: 

4. Zuletzt wird anderthalbe draus, ^^^ Fkden Jüchen) sind zurecht 
Die ganzen schlagen wir nicht aus. gemacht. 

»Das Fest eröffnet am Morgen ein feierlicher Gottesdienst mit Gesang, Musik 
und Predigt. Nach dem Gottesdienste versammeln sich ungefähr sechs bis acht 
Paar junger Bursche und Mädchen, die »Platzburschea und »Platzjungfernc 
genannt. Erstere tragen Sträuße und seidene farbige Bänder und Tücher auf dem 
Hute, die bis auf den Rücken herunter hangen. Letztere sind im bloßen Kopfe, 
mit hochaufgebundenen und glatt zusammengestrichenen Haaren, auf deren Spitze 
ein Kränzlein mit rosenrothem Bande ruht, mit weißen feinen Hemdsärmeln und 
Schürzen, rothem Mieder und Strümpfen. Sie versammeln sich im Gemeinde- 
hause, von wo aus sie unter Anführung des Schultheißen oder Schöffen des 
Ortes und unter dem Zulauf der gaffenden Menge, mit Musik den Plan (Tanz- 
platz im Freien] beziehen, in dessen Mitte eine hohe Tanne (die »Maye«) steht, 
deren Spitze oben mit einem grünen Tannenbäumchen und mit farbigen Bändern 
geschmückt ist. Nachdem hier AUe in einen Kreis zusammengetreten, spricht der 
Schultheiß den Kirmesschutz, d. h. er hält eine kleine Anrede, in welcher er 
den Anwesenden bekannt macht, dass ihnen das fürstliche Amt die Erlaubnis zur 
Beziehung des Planes ertheilt habe, dass sich Alle in den Grenzen des Anstandes 
und der Sittlichkeit halten mögen und was dergleichen gute Lehren mehr sind. 
Hierauf werden die »Gesundheiten« des Fürsten, der Fürstin, des Amtmanns etc. 
ausgebracht und einige Salven aus einigen verrosteten Flinten gegeben. Nun erst 
beginnt der Tanz der Platzburschen und Platzjungfem unter dem Spiel der Dorf- 
musikanten, um die Maye herum. Allmählich mischen sich auch Andere in 
den Tanz, und nachdem dieser ungefähr eine Stunde fortgesetzt worden, zieht die 
Versammlung zurück in das Gemeindehaus, wo die ganze Nacht hindurch bis an 
den frühen Morgen getanzt wird. 

jAm zweiten Kirmestag finden an manchen Orten noch eigene Spiele statt, 
z. B. das sogenannte Kuchenlaufen. Ein Kuchen wird auf einen Topf in ge- 
messene Entfernung gesetzt, nach welchem Bursche und Mädchen um die Wette 
laufen. Wer zuerst ans Ziel kommt, erhält den Kuchen. — Auch eine männliche 
und eine weibliche Puppe (Hansel und Gretel) werden auf ein wagerecht liegendes 
Wagenrad angebracht, am Rad wird gezogen und die Figuren kommen dadurch 
bald oben bald unten hin und in allerhand possirliche Stellungen.« 



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177 

In den gehörten Scluldeningen der Thüringer KirmBe trifft Alles zauunmen, 
was Altere Berichterstatter von den Opferschm&usen der keltisch -deutschen 
Völkerscaften schreiben, und man sollte daraus schließen, dass die Opfer der Alten 
erst am dritten Festtag Abends geschehen sind. Auch der Platz hat Kennzeichen 
der ältesten deutschen Heiligthümer : die Linden, die in allen Dörfern die 
heiligen Haine vorstellen, die äußerliche Einfassung mit großen Steinen, der 
Opferaltar in der Mitte etc. Die ganze Eirmesfestlichkeit deutet auf das alt- 
deutsche Erntefest oder Michelfest (d. h. das große Fest, woraus ^ÜLschlich 
Michaelsfest geworden) . An das Opfer erinnert der feierlich eingeholte und ge- 
schlachtete Hammel, an die Opfergaben der große runde Kuchen, Äpfel und Nüsse. 
Von dem Zusammenhange der Kirmes mit dem altgermanischen Erntefeste sammt 
seinen Opfertänzen ist auch Simrock (Mythologie 567) überzeugt. Er bemerkt: 
»Bei der Kirmes sollte man den Zusammenhang mit dem Heidenthum nicht ver- 
muthen, und doch lässt BlcT, lassen die Blotzknechte und Blotzjungf ern 
(von )>bluotan(r, opfern) bei Panzer, bayrische Sagen II, 242, nicht daran zweifeln. 
Bei uns (am Khein) heißen diese Blotzknechte Reihenjungen.c ^ 

Auf die Kirmes wurde Manches übertragen, was ursprünglich den Mai- 
und Pf in gst festen gehörte. So in der Eif el die Mädchen Versteigerung. Auch 
scheint das Kirmesbegraben, das an zwei ausgestopften Puppen »Hansel und 
Gretel« vollzogen wurde, dem Begraben der Fasnacht (Winterbegraben) nach- 
gebildet. Am Niederrhein geschieht es an der Figur des krummbeinigen Zachäus , 
der bis dahin auf dem vor der Schenke aufgerichteten Baume, einer Nachbildung 
des Maibaums, zur Einkehr der Kirmesgäste geladen hatte. Er ist aber christ- 
lichen Ursprungs. Er ist nämlich aus dem Texte, der den Kirmespredigten zu 
Grunde gelegt wurde, Lukas 19, 1 — 10 genommen, worin erzählt wird, wie der 
kleine Zachäus auf einen Maidbeerbaum stieg, um den vorüberziehenden Heiland 
sehen zu können. 

Der Trümmertanz war (nach Schmeller, bayerisches Wörterbuch I, 491) 
ein Kirchweihtanz, an der Unterdonau in Niederbayem unter freiem Himmel 
abgehalten, wobei alle Tanzpaare auf grünem Plan einen großen Kreis bilden, in 
welchem ein jedes Paar seine Tour ganz allein herum macht und den Beifall 
des zuschauenden Kranzes zu verdienen strebt. Weil Trümmer (so meint Schmeller) 
die einzelnen Theile eines Ganzen bezeichnet, möge obiger Name für diese ein- 
zelnen Solotänze gebraucht worden sein. 

Derselbe Tanz, den man in Niederbayem Trümmertanz nennt, heißt in 
fränkischen Dörfern Platztanz. (So behauptet der bayerische Oberlieutenant 
Schuegraf (Zeitschrift für Kulturgeschichte I, 466.) Die Ausführung ist ganz so, 
wie beim Thüringer Kirmestanz (siehe oben S. 175, Zeile 31 — 34). 

Fenertanz zu Wintersanfang. 

Auch zur Zeit der Wintersonnenwende (Julzeit) scheinen seit Alters bei den 
alten Qothen und Schweden Freudenfeuer um tanzt worden zu sein. Von einem 
Feuertanz der Skandinavier erzählt Olaus Magnus^: »Es ist an den Höfen 
der nordischen Könige und Fürsten Sitte , zur Winterszeit aus Tannenholz zahl- 



1 Simrocks Herleitung »B 1 on , Blotzknechte« von bluotan, opfern ist gesucht Ebenso 
fem liegend ist Rochholz' Ableitung »Bio", Blon« vom ahd. Verbum blonen d. h. strotien, 
womit der mit Kränzen schwerbehangene Maibaum zu verstehen sei. Ich nehme das 
Nächstliegende als richtig an: Bio" bezeichnet so viel als Plön, mundartlich für Plan. 
Blotzjun^em sind Platzjun^em, die am Platztanz » Plantanz Theil nehmen. 

2 De gentium septentnonalium variis oonditionibus, Romae 1555. 

Bfthm«, Ocieh. d. Tanxei. 12 



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reiche Feuer anzuzünden, welche ein solches Getöse hervorbringen, dass man von 
weitem meint, es stürzten Balken und Dächer zusammen. Damit aber jenes Ge- 
töse nicht unnütz erscheint, bewegen sich die tapfersten Männer, einander die 
Hände reichend, tanzend mit solcher Heftigkeit in Kreisen zwischen den 
Feuern herum, dass nothwendigerweise , wenn die Kette reißt, der Letzte in 
eines der Feuer fällt. Unter dem Beifall Aller wird so ein in das Feuer Gefallener 
auf einen erhöhten Sitz gebracht und erhält als Schadloshaltung der etwaigen Ver- 
letzungen durch das Feuer oder als Strafe , weil er das Feuer verunehrt hat , ein 
oder zwei große Schalen Bier. Wenn er sich durch den heilsamen Trunk erquickt 
hat, kehrt er schnell zu seinen Mittänzem zurück, da durch die Bewegung, durch 
Feuer und Durst getrieben, sich die Tanzenden nicht ungern der bestimmten Strafe 
unterziehen. Diejenigen aber, welche sich so durch die Flammen zu springen ge- 
übt haben, dass sie nicht mehr in das Feuer gestoßen werden können, werden mit 
einem größeren Trünke geehrt. Auf diese Weise erhalten die Krieger eine solche 
Kraft und Gewandtheit , dass sie in ernsten Kriegsfällen mit Gleichmuth größere 
Anstrengung ertragen können.« [Vergl. Francisci curiöse Schaubühne. Daraus 
Taubert, Rechtschaffner Tanzmeister 1617, S. 77.] 

Weihnachtstänze des christlichen Mittelalters sind mir nicht bekannt geworden, 
obwohl bei den Umzügen der Berchta (Frau Holle] , sowie des Christkindes und 
des Knecht Ruprecht in den engen Stuben zuweilen Rund gemacht wurde. Einen 
sonderbaren Weihnachtsbrauch, der aber kein Volkstanz und nur lokaler Natur 
war, will ich hier erwähnen, nämlich den 

Pomwitzeltanz. 

Es war ein kirchliches Fest der Kinder im 15. und 16. Jahrhundert in der 
Stadt Hof und vielleicht ein Überrest slawischen Heiden thums. Wiedemanns 
handschriftliche Chronik der Stadt Hof (abgedruckt in Vulpius, Curiositäten 11, 
468) erzählt: »Am heiligen Christtage zur Vesper, da man nach alter Gewöhn- 
heit das Kindlein Jesus wiegte (wie man es nannte), schlug der Organist das Re- 
sonet in laudibus »Joseph, lieber Joseph mein , hilf mir wiegen das Kindlein einor, 
welches der Chor sang, und schickten sich solche Gesänge wegen ihrer Proportion 
(ihres ^4 Taktes halber) fast gar zum Tanze. Da pflegten denn die Knaben und 
Mägdlein in der Kirche aufzuziehen und um den Altar zu tanzen, wel- 
ches auch wohl alte Lappen (Laffen, Narren) thäten, sich der fröhlichen freuden- 
reichen Geburt Christi äußerlicherweise dadurch zu erfreuen und derselben sich zu 
erinnern, welches man damals Pomwitzeltanz^ zu nennen pflegte.« 

Aus verschiedenen Gegenden Deutschlands erhalten wir Berichte über den 

Schwertertanz der Bauern Im 17. — 19. Jahrhundert. 

i . Wie die uralte Sitte des Schwertertanzes beim Landvolke sich das ganze 
Mittelalter hindurch bis ziir Neuzeit erhalten hat, bezeugt zunächst der Schwerter- 
tanzderDitmarsen, der also beschrieben ist: »Die Ditmarscher, als die wahren 
und ächten Absprießlinge der alten Deutschen, haben diese so nützlich als ergötz- 
Cche Leibesübung beständig beibehalten und auf ihre Nachkommen fortgepflanzt. 
Das Eärchspiel Büsum kann sich den Ruhm beilegen, dass es fast die einzige 
Pflanz-Schule gewesen und noch diese Stunde ist , woraus so vortreffliche Tänzer 



Vergl. Pertsch, Orig. Bonsidelens. (Wunsiedel) p. 340. 



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entsproBsen , die , obgleich sie >de infima plebe natic , doch wegen ihrer Geschick-^ 
lichkeit und Accuratesse eine besondere Lobeserhebung verdienen, und da ich so- 
wohl in meiner Jugend, als noch letzthin im Jahr 1747 ihre Tänze mit angesehen, 
so wird man mir wohl als glaubwürdigem Zeugen nichts vorzuwerfen haben, wenn 
ich nachfolgende und aus den Alterthümem bestärkte Beschreibung davon mache . 
Ihre Kleidung betreffend, so tragen die Tänzer weiße Hemden mit verschiedenen 
bunten Bändern allenthalben gezieret und bewunden , und an jedem Beine haben 
sie eine Schelle hängen, welche nach den Bewegungen der Beine einen angeneh- 
men Schall von sich geben. Nur der Vortänzer und der, so in der Mitten, tragen 
einen Hut; die übrigen tanzen mit entblößtem Haupte, weil sie auf die Beiden ein 
beständig Augenmerk haben und nach ihren Bewegungen sich allenthalben richten 
müssen. Zu Anfang hält der Vortänzer oder König (wie sie ihn nennen) eine kleine 
Rede an die anwesenden Zuschauer, darin die Vortrefflichkeit und das Alterthum 
ihrer Tänze gerühmt und die Zuschauer gewarnt werden, sich vor den bloßen 
Schwertern in Acht zu nehmen, damit sie keinen Schaden bekommen mögen. 
Hierauf nimmt nun der Schwertertanz bei Rührung der Trommel seinen An- 
fang mit solcher Geschwindigkeit, Accuratesse und Munterkeit, dass es zu be- 
wundem. Bald tanzen sie in der Runde, bald kreuzweise durcheinander^ bald 
springen sie mit vieler Behutsamkeit über die Schwerter, bald legen sie solche in 
einer künstlichen Stellung, welche einer Rose nicht unähnlich, und tanzen um 
solche Rose in einem Kreise und springen darüber, bald halten sie die Schwerter 
in die Höhe, dass einem Jeden eine gevierte Rose über dem Kopfe steht. Endlich 
wissen sie ihre Schwerter so künstlich ineinanderzufügen und zu verwickeln, dass 
ihr König oder Vortänzer nicht nur darauf treten, sondern dass sie denselben auch 
mit Behendigkeit in die Höhe heben und halten können, der sodann abermalen 
eine kleine Danksagungs-Rede hält, dass man ihrer Lustbarkeit beigewohnt und 
überdem den Tänzern mit einer billigen Verehrung an die Hand gegangen. Wenn 
sie nun ihren König wieder herunter auf den Erdboden gesetzt , so wird dieses 
Schauspiel durch ein abermaliges Tanzen, sowie zu Anfang geschehen, geendigt 
und beschlossen.« 1 

2. Femer ist in Hessen 1651 vor dem Landgrafen Ludwig ein Schwerter- 
tanz aufgeführt worden, wie die Hessische Chronik des Justus Winkelmann 
S. 375 erzählt. In Hessen war es Brauch, dass die Schwerttänzer ebenfalls 
Schellen an die Kniee banden und dazu sangen : 

»Also sollen meine Gesellen 

Ihre Schellen 

Lassen klingen. 

Wie die Engel im Himmel singen.« 

3. Der Schwertertanz in Westfalen (Umgegend von Büren] wurde noch 
zu Ende des vorigen Jahrhunderts derart ausgeübt : »Erwachsene Jünglinge gehen 
bei herannahendem Frühjahr von Ort zu Ort, von Haus zu Haus, legen ihre 
Schwerter entweder kreuzweise oder nach andern beliebigen Formen. Zu einer 
kriegerischen Musik springen die Tänzer über die Schwerter und in die Zwi- 
schenräume , ohne eine Schwert zu berühren. Geschieht dies gleichwohl , so hat 
der Tänzer allen Ansprach auf den Beifall der Zuschauer verloren. Auch werden 
während des Tanzes die Schwerter in die Höhe geworfen und wieder aufgefangen. 



1 Dahlmann, Ditmars. Chronik des Neoooras 11, 566. Zusati aus Viethens Nach- 
lasse (am 1790 gesohrieben). 

12* 



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Mit diesem kriegerischen Spiele werden auch Leibesübungen verbunden: man springt 
durch Reife, über emporgehaltene Stangen u. s. w., um dadurch Beweise körper- 
licher Geschicklichkeit zu geben. Nur insofern ist das gegenwärtige Schwertspiel 
von dem alten des Tacitus verschieden , dass die Schauspieler kleine Belohnung 
von den Zuschauem annehmen, wofür sie sich mit ihren Mädchen frohe Tage 
machen.«^ 

4. Im österreichisch-bayerischen Alpenlande hat sich bis in neuere 
Zeit das Spiel des Schwertertanzes beim Landvolke erhalten. In J. Gebhards 
österreichischem Sagenbuche (Pest 1863) wird des Schwertertanzes als eines im 
Salzkammergut üblichen Volksgebrauches gedacht. 

5. Verbürgte Kunde vom Schwertertanz in Steiermark giebt erst 
Dr. Ant. Schlossar auf Grund einer aus dem Jahre 1808 erhaltenen Niederschrift 
über einen Schwertertanz, der bei Anwesenheit und zu Ehren des Erzherzogs 
Johann in dem obersteirischen Marktflecken Aussee stattfand. Sogar der dabei 
gesprochene Text ist aufbewahrt. Die Schilderung lautet : »Die Darsteller, zwölf 
an der Zahl mit einem Fasching (Faschingsnarren) , bedecken sich mit grünen 
Hüten, welche reich mit »Huschen« und Bändern geziert sind, und tragen einen grünen 
Rock, ein rothes Leibchen, schwarze Beinkleider, rothe Strümpfe und Bundschuhe ; 
über der rechten Schulter eines Jeden befindet sich ein weißes Tuch, welches unter 
dem linken Arme in eine Schleife gebunden wird ; über dieses Tuch wird um die 
Mitte des Leibes ein Schellenkranz gelegt, um den Takt beim Tanze zu markiren. 
Jeder hat in der rechten Hand einen Säbel. Die einfache Musik besteht nur aus 
zwei Feld pfeifen und einer Trommel. Der Erste (der Anführer) tritt mit dem 
Fasching zur Thür des Saales herein und spricht : 

Ich tritt herein wol also fest 

Und grüße Ihro kaiserliche Hoheit aufs allerbest. 

Absonderlich begrüß ich Eins ums Andre ; thät ichs nicht, 

War ich kein rechter Obersteirer nicht. 

Obersteirer bin ich genannt, 

Ich führ meine Kling in der rechten Hand. 

Tritt, Jungfrau, herein in dem grünen Kranz, 

Spielleut, machts auf den Schwertertanz. 

Der Fasching ruft: »Herein, Obermayer 1« Dieser erscheint und spricht: 

Warum heiß ich Obermayer? 

Ich iss den Tag wol neun Pfund Eier« 

Nun Pfund Eier wol nicht allein, 

Süße Milch und saure Schoten (Schotten, Molke) , 

Die jungen Madbi sind mir auch nicht verboten. 

Ich heiß auch der Hans Kanix, 

Zum Raufen und Schlagen bin ich der Best. 

Herein, Junggesell 1 (Der Gerufene erscheint.) 

Wo kommst du her? 

(Junggesell :) »Wol aus der HöU.a etc. 

6. Der Fecht tanz war ein bis Ende des 18. Jahrhunderts im Westfälischen 
(Umgegend von Büren) gebräuchlicher Gebärden- und Gesellschaftstanz, an 
welchem (trotz seines kriegerischen Namens] auch das weibliche Geschlecht Theil 
nahm. Man stellte sich in lange Reihen, machte nach einer lustig hüpfenden 

1 WestphÜisches Magazin von Weddigen I (1789), S. 207. 



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181 

Mosik einige Wendungen, ging dann mit aufgehobener Rechten auf einen an- 
genommenen Gegner los, und so ward nach der Musik bald mit fechtenden, bald 
mit friedlichen Gebärden durchgetanzt. (West^Üisches Magazin I, S. 207.) 

Hochzeitstanze 

waren bei allen Völkern des Alterthums üblich imd sind es noch bei allen Na- 
tionen der Gegenwart. Schon aus der Iliade 18, 491 ff. erfahren wir, dass zu 
Homers Zeit (He Griechen Saitenspiel und Tänze auf ihren Hochzeiten hatten. 
Ebenso besaßen die Römer ihre Hochzeitstänze. Nachdem sie bei ihren hochzeit- 
lichen Festen allerhand Ceremonien beobachtet, im Tempel vor dem Altar die 
Götter und Göttinnen um gesegneten Erfolg und Gedeihen zu Hochzeit, Beilager, 
Heimführung und ganzem Ehestand angerufen hatten , wurde endlich nach ver- 
richtetem Götteropfer die Hochzeit mit einem köstlichen Freudenmahle und lus- 
tigem Tanze beschlossen. 

So haben auch die Germanen ihre Hochzeitstänze (Brauttänze, Ehrentänze) 
gehabt und sind solche das ganze Mittelalter hindurch bei bürgerlichen und bäuer^ 
liehen Hochzeiten gehalten worden. Man hatte eine besondere Person für die Ein- 
ladtmg zum Tanz, den Tanzbitter oder Hegelein. DenBesohluss der Hochzeits- 
schmausereien machte ein Tänzchen, denn erst »Nach dem Essen geht*s zum Tanza. 

Die HochzeitsfeierUchkeiten im frühesten Mittelalter dauerten oft mehrere 
Tage lang. Die Unterhaltung dabei bestand vor und nach der religiösen Feier- 
lichkeit in Essen , Trinken , Spiel und Tanz. Die Festlichkeit begann mit einem 
Reigen, worauf das Zusammengeben des Brautpaares folgte» Lietzteres geschah 
entweder auf bürgerliche Weise durch den Hausvater (welche Trauungsart lange 
bis nach der Reformation bestand) oder es fand priesterliche Einsegnung statt. 

Dürfen wir aus einer Stelle , die wir in Heinrich*8 Ton Freiberg iTristan und 
Isolde« (633) gelegentlich der Hochzeit Tristan's mit Isolde Weifihand lesen, einen 
Schluss ziehen, so wurden die Tr a uung en der Vornehmen damals (13. Jahrh.) wäh- 
rend des Hochzeitstanzes vorgenommen . Tristan und Isolde tanzen vor, die übri- 
gen Paare schließen sich ihnen an. Während Alle fröhlich tanzen, tritt der Bischof in 
seiner vollen Kirchentracht herein und die Tanzenden lösen ihre Reigen, um einen 
Kreis (Ring) zu bilden. Der Vater der Braut führt sie mitten in den Ring, Tristan 
stellt sich neben sie und der Bischof giebt ihm die Geliebte zum Weibe. — Einen 
andern Beweis dafür, dass die Trauung der Vornehmen häufig während des Tanzes 
geschah, liefert ein altes Deckengemälde in der Incoronata zu Neapel, das der alte 
florentiner Meister Giotto gemalt hat. Es steUt eineTanzfestlichkeit auf einer 
Hochzeit dar. »Während im Hintergrund unter Trompetenschall die Trauung 
vor sich geht, tanzen im Vordergrunde zu den sanften Tönen einer Viola und Oboe 
die Ritter und Damen einen Reigen. Die Häupter und Blicke der Tänzerinnen 
sind züchtig gesenkt, die Tänzer fassen in ritterlicher Courtoisie kaum die Finger- 
spitzen ihrer Damen , die Bewegungen erscheinen ebenso zierlich und anmuthlg, 
als ruhig und decent.« [Czerwinski 167.] 

Wurde zur Trauung ein Zug in die Kirche beliebt, so wurde er unter Ge- 
sang, Tanz und BallspieU (also mit einem Tanzleich) abgehalten, wie dies in 
alter Zeit im Morgenlande (Concilium Laodicense vom Jahre 363, can. 53) ge- 



1 Daher die Sitte des Brautball-Abholens lu Ostern. VergL Franek, Welt- 
buch 1534, S. 128 den Kirchgang zur Hoehieit 



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brauchlich war. Im Oedichtdes 1 2 . Jahrhunderts lAthis und Prophilias« (C* 83 — ^95) 
wird ein Brautzug geschildert, wie die jungen Mädchen und Frauen hüpfend und 
springend einander den Ball zuwarfen, von der Braut singend, 

Sus (So) giengen die jungen 
hupfinde unde springende, 
von der briitin singende, 
einander werfinde den bal. 

Dieser Ball war von weichem Leder gemacht und mit Haaren gefüllt und wie eine 
Kugel groß : 

dit spil was geheimen bal 

in römischer zungen. [Weinhold I, 390.] ^ 

Um auf die alterthümlichen Brautfahrtfreuden der Vorzeit zurückschließen 
zu können, lassen wir uns einige skandinavische Hochzeitsbräuche aus Dybeck's 
Runa (Stockholm 1842) durch Professor Karl Weinhold (die deutschen Frauen im 
Mittelalter I, 390) erzählen: »In Upland und anderwärts in Schweden wird der 
Brautlauf gewöhnlich im Herbst abgehalten. Vor dem Brauthause stehen junge 
Tannen, an denen bis auf den Wipfel alle Äste abgeschnitten sind. Der Brautzug 
geht von den Hofreitem (hofriddare) geleitet zur Kirche , wo vier junge Mädchen 
während der Einsegnung einen Himmel (Decke) über das Brautpaar halten. Auf 
dem Heimgange reiten die Reiter zwischen dem Zuge und dem Hause hin und her ; 
man setzt sich zu Tische und am Schluss des £ssens fordert der Geistliche, der 
stets dabei ist, zu einer Sammlung für die Wiege auf. Darauf beginnt der Tanz, 
den der Geistliche mit der Braut eröffnet. Nach einer Weile geht die Braut, von 
der Brautfrau (frammor) begleitet, fort, um sich umzukleiden, und theilt dann 
kleine Geschenke an die Gäste aus, was man den Willkomm (väl^nad) nennt. Nun 
heißt sie Junge fr au (ungmor), und der Wegtanz (bortdansingen) beginnt, bei 
welchem die Männer und Mädchen den Frauen die Braut streitig machen . (S chein- 
entführungen waren bei griechischen und römischen Hochzeiten und sind noch 
in manchen Ländern heute zu finden.) Den Beschluss macht am ersten Tage der 
allgemeine Tanz, der bis tief in die Nacht dauert. Am Morgen werden cüe 
Reste des Mahls verzehrt und ein Klotz in die Stube gestellt, auf dem für die 
Spielleute und Aufwäscherin gesammelt wird, während die Gesellschaft darum 
tanzt (das ist der Klotztanz). Gegen Mittag trennt sich die Gesellschaft, indem 
die Männer einen scherzhaften Raubzug in die umliegenden Höfe unternehmen. 
Die Tänze sind meist von Gesang begleitet und haben besondere Namen. Jetzt 
kommen Wort und Weise schon sehr ins Vergessen. Der Tanz, den die Braut mit 
dem Geistlichen tanzt, heißt Höglorf und ist mit einem Liede begleitet, das an die 
Braut gerichtet ist und nicht ganz feine Scherze enthält.« 

Eine altgermanische Sitte war, dass bei Vermählungen das Brautpaar einen 
Becher zusammen leerte und durch diesen Trunk (den Minnetrank) die Ehe 
für geschlossen erachtete. Gegen diesen Brauch als einer Unsitte eifert eine Sy- 
node^ (um 1277): «Wir haben bemerkt, dass etliche mit Willen nnd Absicht die 
Ehe gegenseitig bloß dadurch beschließen, dass sie unter dem Namen der Ehe trin- 
ken in dem Glauben, dadurch gegenseitig zur Ehe sich verbunden zu haben, doch 
dadurch vereinigen sie sich bloß fleischlich.« — Noch im 16. Jahrhundert war es in 

1 Es war ein Brautleich, mit Ballspiel verbunden. 

2 SynoduB Andegavensis um 1277, can. 3 : »InteUeximus nonnuUos volentes et inten- 
dentes matrimonium ad invieem eontrahere, nomine matrimonii potare et per hoc cre- 
dentes se ad invieem matrimonium contraxisse, camaliter se commiscent.« 



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einigen deutschen Gegenden Sitte, dass der PrieBter dem Bräutigam vor dem Altar 
aus dem Kelche einen gesegneten Trunk, den Johannes-Segen reichte (Seb. 
Franck, Weltbuch 1534). — Die Sitte des gemeinschaftlichen Leerens eines Bechers 
durch das Brautpaar hat sich in einem norwegischen Hochzeitsbrauche erhalten. Im 
nördlichen Guldbrandsthal heißt der dritte Tag des Hochzeitsfestes der Klotzt ag. 
Da wird nämlich ein gewaltiger Fichtenklotz in die Brautstube gewälzt. Zuerst 
steigen Bräutigam und Braut hinauf und trinken sich einen Becher zu; dann folgt 
die ganze Gesellschaft paarweise nach, indem zugleich jedes Paar, nachdem es vom 
Klotz gestiegen ist, dreimal um ihn herumtanzt. Zuletzt wird der Klotz 
unter Scherz in den nächsten Bach gewälzt. Auch in schwedischen Landschaften 
ist das Zutrinken auf dem Klotze Sitte, während die Gesellschaft singend und 
schreiend darum tanzt. Der Tanz heißt Klotztanz (stabbdansen) . 

Bei Hochzeiten der Fürsten und Vornehmen wurde durch das ganze Mittel- 
alter der Fackeltanz aufgeführt, d. h. ein feierlicher Umzug der hohen Hoch- 
zeitsgäste sammt dem Brautpaare mit brennenden Fackeln, wobei am Schluss der 
Brautkranz (die Krone) ausgetanzt wurde (s. S. 78). Im Schwedischen war der 
Fackeltanz bei Hochzeiten der Reichem noch bis vor kurzem im Gebrauche. Einem 
solchen CeremonieU verdanke ich den schwedischen Fackel tanz (s. MB. 350), 
jedenfalls ein sehr altes nationales Musikstück, das der berühmte Akustiker Kauf- 
mann aus Dresden auf seiner Reise in Schweden aufgeschrieben hat. [Vergl. auch 
den französischen Fackeltanz MB. 190.] 

Die Schilderung eines bürgerlichen Hochzeitsfestes mit Schmaus 
(Guldenmahl) aus dem 18. Jahrhunderte in Regensburg mag nach der Zeitschrift 
für Kulturgeschichte (I, 470) hier folgen. 

Diese »Guldenmahlec waren bei gemeinen bürgerlichen Hochzeiten ehe- 
mals gebräuchlich. Die Zahl der Gäste war bis auf höchstens 54 zulässig; für jede 
mehr am Tische sitzende Person musste Strafe an das Hansgericht erlegt werden. 
Man speiste um 12 Uhr Mittags. Die Gesellschaft ordnete sich an vier abgesonderte 
Tafeln. An der ersten saß die Braut neben der Ehrenmutter obenan, sammt 
den Frauen; an der zweiten der Bräutigam imd derEhrenvater mit den ange- 
sehensten Mannspersonen ; an der dritten die Jungfrauen, an deren Spitze sich die 
Kränzeljungfer (Brautjungfer) befand; endlich an der vierten alle diejenigen 
Männer und Frauen, die an den andern Tafeln keinen Platz mehr fanden. Waren 
die Stühle einmal besetzt, so mussten die übrigen erscheinenden Gäste wieder nach 
Hause gehen. Nur der Bräutigam musste in diesem Falle seinen Platz einem Gaste 
überlassen, und speiste dafür auf dem Zimmer des Wirths. 

Sobald sich die Gäste gesetzt hatten , forderte man jedem das Mahlgeld ab, 
welches einen Gulden betrug. Daher diese Hochzeitsschmäuse »Guldenmahle« 
hießen. Erst nachdem bezahlt war, wurde aufgetragen. Die Zahl der Speisen war 
bestimmt, die Portionen waren alle gleich groß und so reichlich, dass auch der 
Hungrigste sie schwerlich hätte ganz verzehren können. Man stellte sich einen 
Teller an die Seite und hob sich dann auf, was man nicht essen konnte. Die Über- 
reste wurden DBescheid-Essen« genannt und zum Schluss der Tafel nach Hause 
geschickt. Wer sich etwa kein Bescheidessen anhäufen imd beim Tellerwechsel 
die Reste zurückgeben wollte, hätte sich einer allgemeinen Kritik Preis gegeben. 

Ehe die Tafel aufgehoben wurde, sprach der Pastor, der die Trauung verrichtet 
hatte, ein lautes Gebet, sowie er dies auch zu Anfange des Mahles that, dann 
wurde mit Musikbegleitung ein geistliches Danksagelied (Choral) angestimmt. 
Nach gesungenem Liede drängten sich die Dienstmädchen herein und überbrachten 
die Geschenke ihrer Herrschaften. Die Braut empfing diese stehend. Ihr zur 



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Seite zeichnete ein Procorator jedes Geschenk auf. Man reichte der Magd einen 
Fokal mit Wein , aus welchem sie auf die Gesundheit des Brautpaares Bescheid 
that , d. h. trank. Die Geschenke wurden dann in großen Körben zur Schau ge- 
stellt und am hellen Tage nach der Wohnung der Neuvermählten getragen. 

Alsdann kam der Brautführer und führte dem Bräutigam die Braut zu, 
welcher sie auf dem Tanzsaale erwartete. Das Brautpaar tanzte umringt von Gästen 
und allen Mägden den Ehrentanz, d. i. eine Menuett ganz allein. Erst wenn 
diese geendigt war, fing der allgemeine Tanz an. Dieser dauerte bis 10 Uhr Nachts, 
wo dann ein Diener des Hansgerichts (Stadtgerichts) unter dem Namen Marktknecht 
mit einem lauten Spruche ankündigte : es sei nun die Hochzeit zu Ende. Nach 
dieser Aufkündigung wurden noch drei Tänze aufgespielt , wovon der letzte im 
^/4Takt war und der Kehraus genannt wurde. — Noch vor den 90er Jahren des 
vorigen Jahrhunderts wäre es für ein honettes Frauenzimmer ein großes Verbrechen 
gewesen, den Kehraus mitzutanzen ; später setzte man sich über diesVorurtheil 
hinweg imd man hüpfte und tobte beim Kehraus wie ein wildes Heer durch- 
einander. So ändern sich in kurzer Zeit Sitten und Gebräuche 1 

Der Kehraus oder Grorsratertanz 

ist ein alter Reigen, der gegen Ende der HochzeitsfesÜichkeit und vor dem Braut- 
austanzen von allen Theilnehmem sonst getanzt wurde und noch jetzt als um- 
gehender Tanz nach Art der Polonaise überall zum Beschluss der Tanzlust gekannt 
ist. Er hat nach Taubert (Tanzmeister S. 87) seinen Namen daher, iweil er 
gemeiniglich zum Kehrab, Beschluss, Valet irgend einer Hochzeit oder sonst frOh- 
Uchen Gelags angestellt wird, dabei sich die sämmtlichen Gäste zu guter letzt noch 
einmal recht lustig machen und also das Gastgebot fröhlich endigen, gleichsam 
fein sauber abkehren.« Die Melodie gebe ich nach Überlieferung aus Thüringen 
und Sachsen, und gleichlautend aus Niederschriften zu Anfang dieses Jahrhunderts, 
in MB. 355. 

In Thüringen und anderwärts singt man seit Alters zum Kehraus oder Grofi- 
vatertanz folgende Worte, die ich nach Taubert (um 1710) wiedergebe : 

I. Theil. Langsamer, getretener Tanz im ^^ Takt. 
»Und als der Großvater die Großmutter nahm, 
Da war der Großvater ein Bräutigam, 
(Und die Großmutter war eine Braut, 
Da wurden sie beide zusammen getraut).« 
n. Theil. Rascher Springtanz, schneller Rundtanz im V4 Takt. 

»Mit mir und dir ins Federbett, 

Mit mir und dir ins Stroh, 

(Da sticht dich keine Feder nicht. 

Da beißt dich auch kein Flohl)« 

Von diesem Texte singt man die zwei eingeklammerten Stellen jetzt nicht mehr ; 
denn die Zeiten sind vorüber, wo Fischart ein Lied von der »Flohhatz und Weiber- 
tratz« schreiben und noch Goethe den »großen Floh eines KOnigsa poetisch be- 
handeln durfte. 

Die Ausführung des Kehrab geschah um 1700 in Sachsen ähnlich wie der 
Reiftanz, nur d^s man statt der Tannenreife hier Schnupftücher gebrauchte, um den 
Reigen herzustellen. Wie alt mag wohl der Großvatertanz sein? Zurückverfolgen 
lassen sich Text und Melodie bis ins 17. Jahrhundert. Sebastian Bach hat den 
zweiten Theil der Melodie vom Großvatertanz in seine Bauem-Kantate 1741 auf- 



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genommen und aus der Jugend-Erinnerung niedergeschrieben (dehe MB. 161). 
Den Text kannte 1710 Taubert als schon alten, also gewiss ihm in seiner Jugend, 
um 1670, bereits bekannten. Jedenfalls ist der Tanz aber älter. Auf hohes Alter- 
thum deuten a) die überraschende Ähnlichkeit seines zweiten Theils mit den 
ältesten Reigenmelodien, b) der Taktwechsel. Wenn auch die siebenbfirgischen 
Sachsen ihren Großvatertanz besitzen (MB. 354), so wäre es doch zu ktlhn, zu 
▼ermuthen, dass sie ihn im 12. Jahrhundert, als sie aus Niederdeutschland aus- 
wanderten, mit in die neue Heimath gebracht hätten. Auffallend ist, dass weder 
Text noch Singweise im 16. Jahrhundert irgendwo literarisch erwähnt sind, und 
dass es schon Ende des 16. Jahrhunderts einen Eehrab (MB. 77) gab, der ganz 
andere Melodie hatte. 

Auf die in ihrem Alter noch ^unerforschte Volkstanzweise giebt es zwei lange 
und langweilige Eunstdichtu gen: 1) »Als der Großvater die Großmutter 
nahm, da wusste man nichts von Mamsell und Madam«, Gedicht von Langbein 
1812, zuerst gedruckt in Becker's Taschenbuch zum geselligen Vergnügen 1813, 
S. 100. Überschrift: iDas Großvaterlied. Nach der bekannten Tanz weise.« — 
2) »Und als der Großvater die Großmutter nahm, da war der Großvater ein 
Bräutigam etc.«, Gedicht von Elamer Schmidt, 1794 zuerst gedruckt im 
»Neuesten Berlinischen MiLsen-Almanach« 1802, S. 99. Manche haben Elamer 
Schmidt für den Verfasser des Volksliedtextes halten wollen ; nur schade, dass 
1710 schon Taubert aus seiner Einderzeit ihn kennt. 



Ein sonderbarer Gebrauch bei Hochzeiten in den Ortschaften an der Ahr ist der 
sogenannte »Nachbarstanzc. Nach Beendigung des Tanzens der Hochzeitsgäste 
kommt das gesammte gr6ßere Jungvolk des Ortes und fordert den »Nobers- 
daanzct. Es wird demselben nun Weißbrod, Branntwein und einige Musikanten 
verabfolgt und damit zieht das Völkchen in ein anderes Haus , wo eine Stube zum 
Tanzen geeignet ist, und macht sich dort fröhlich. »Wenn die Hochzeitsgäst sich 
laben , solin die Nachbarn auch was haben«, denkt man. 

Zwei märkische Hochzeits tanze aus dem 1 8 . Jahrhundert, und zuweilen 
noch jetzt üblich, sind nach ihrem dazu gesungenen Texte benannt : 

a) SchurtdenEedelut (Scheuert den Eessel aus). Sämmtliche Gäste rei- 
chen sich am Schluss der Hochzeit die Hände und , oft nur ein Musiker mit der 
Geige voran, rennen und toben sie in einer langen Reihe im Haus, ja oft im gan- 
zen Dorfe umher. Die Musik (MB. 352) geht aus ^4 '^^t im Polonaisen -Tempo, 
hat zwei'Theile mit Wiederholungen, der erste mit vier, der zweite mit sechs Takten. 
An diesen Tanz schließt sich unmittelbar : 

b) lEränzchen ist verloren« (MB. 353). Der Bräutigam , welcher, in 
derThür stehend, von dem Umgange zurückgeblieben ist, empfängt in dem zurück- 
kommenden Zug seine Braut und nimmt ihr den Eranz vom Eopfe. Nun gilt die 
Braut erst als Frau und hat mit jedem jungem Mädchen einmal herum zu tanzen. 

Eränzeltanz heißt in einigen Gegenden des bayerischen Gebirges ein 
Hochzeitstanz, wobei der Brautkranz ausgetanzt, d. h. der jungen Frau abge- 
nommen und unter Tanz einer der anwesenden Jungfrauen aufgesetzt wird . E r a n z 1 - 
Jungfer hieß die mit einem Eranz auf dem Eopf geschmückte Jungfrau , die auf 
Hochzeiten, in Eirche, bei Tisch und Tanz als nächste Umgebung der Braut 
figurirt. Weiteres über Hochzeitstänze in Bayern, Schwaben, Franken und Meck- 
lenburg s. Eap. Xm, S. 191 f. 195. 200f. 203. 206f. 

Zum Beschluss der Hochzeitstänze mag der gelehrte und lustige Leipziger 
Tanzmeister Taubert (S. 34) sprechen : »So haben auch die alten Teutschen keine 



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Katsen-Hocbzeiten angestellt, sondern an ihren hochseitlichen Freudentagen 
gleichfalls ihre Lust und VergnOgung bei dem Tanzen gesucht. Wenn sie sich 
ganz satt und müde gesprungen hatten, nahm die Brautführerin gleich wie dort 
(Genesis 29, 23) Laban seine Tochter Lea bei der Hand und brachte sie zu dem 
Bräutigam in die Kammer. Fast auf eben solche Axt, wie noch heut zu Tage (1 700) 
an einigen sächsischen Orten in Gebrauch ist : wenn nämlich die beiden Braut- 
diener die Braut mitten aus dem Tanz nehmen und sie in Comitat der 
sämmtlichen Hochzeitsgäste zu ihrem Bräutigam in die Kammer führen, als welcher 
sich eine Weile vorher dahin zu Bette verfügt hat, um sie mit ihrem ganzen Braut- 
schmucke zu ihm ins Bett zu legen. Die sogenannte Brautmutter aber nimmt 
einen großen Auflaufer- oder »Propheten-Kuchen«, wie er genannt wird, 
schlägt denselben auf dem Brautbette mit der Hand in Stücken, als wollte sie 
gleichsam den Stab über die Jungfer und das Urtheil sprechen : 

Virgo fuit, nunc uxor erit, post denique mater. 
Hoc faxit Dominus, qui regnat trinus et unus.« 



Kapitel Xm. 

Allerhand Volkstänze, die noch jetzt zuweilen 
getanzt werden. 

Ich mache es mir zur angenehmen Pflicht, aus allen Gauen Deutschlands die 
alten Volkstänze zu beschreiben, die unlängst außer Kurs gesetzt wurden und 
nur noch wenig gekannt sind. Was ich zu dem Behufe aus sittengeschichtlichen 
Büchern und gelegentlichen Zeitungsnotizen zusammengetragen und selbst vor 
Jahren durch Anschauung kennen lernte, findet der freundliche Leser hier zu- 
sammengestellt und er mag sich einstweilen damit begnügen, bis Andere nach mir 
noch mehr bringen. Ich meine, dass es die höchste Zeit war, aus Anschauung die 
alten Volkstänze zu schildern und die Beschreibungen davon zu sammeln , da es, 
wie der gesungenen alten Volkslieder, bald keine mehr giebt. 

Solche Volkstänze sind gegenwärtig nur noch hier und dort auf dem Lande und 
zwar möglichst weit von der Alles beleckenden Weltkultur in entlegenen Dörfern 
zu finden. In diesen Bauemtänzen nun, was Stellungen, Figuren und Wendungen 
anbelangt, variirt eine Provinz von der andern und sind die Namen für einen und 
denselben Tanz landschaftlich verschieden. 

Auf Kirmsen und Hochzeitsfesten kann man zuweilen noch alte Tanzarten 
sehen ; die nach altdeutschem Brauch mit Gesang und Gebärdenspiel verbundenen 
Tänze werden immer seltener und bald wird es kommen, dass sie als ein Historisch- 
Gewesenes nur noch in Büchern stehen und das Volk selbst sie gar nicht mehr 
tanzt. Lehrreich für den Freund der Sittengeschichte und jeden Gebildeten ist es 
jedenfalls , etwas Näheres von den verschollenen oder im Absterben begriffenen 
Volksbelustigungen zu erfahren. Amüsant für Zuschauer sind solche Landtänze ; 
deshalb Heßen sich oft Fürsten an ihren Höfen zur Kurzweil in der Faschingszeit 
und bei Maskeraden solche Bauemtänze im Nationalkostüm vorführen. Und in der 
That sind viele ländliche Tänze in ihren Wendungen und Figuren oft anziehender, 



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als die französischen Kunsttänze. Weiß doch mancher junge Dorf- Oalan seine 
Fhyllis beim Dorfhochzeits- oder Kirchweihfesttanze so graziOs herumzuschwingen, 
dass man glauben mOchte, er habe bei einem Tanzmeister solche Kunst erlernt. 
Nun, beginnen wir unsere Rundfahrt durch Deutschland , um nach alten Volks- 
tänzen zu suchen. 

a) Volkstänse in Ober- und Hiederbayem.^ 

Die Kirchweih im Monat September ist vor allem ein Freudentag fOr das 
tanzlustige Volk , denn am »Kirtac darf nach Herzenslust vom Schluss der Vesper 
an bis an den frühen Morgen getanzt werden.^ Dabei kommen alle landesüblichen 
Tänze nach einander an die Reihe, die wir unten anführen wollen. 

Die allgemeine Klage über Abnahme und Erlöschen wahrhaft yolksthümlichen 
Lebens in Tracht und Wohnung, Brauch und Sitte drängt sich ebenso lebhaft bei 
der Wahrnehmung auf, dass die alten, charakteristischen und schönen Tanzweisen 
auch auf dem Lande immermehr verdrängt werden von den modernen Touren 
städtischer Bälle ; Polka, Fran^aise, ja selbst Polka-Masurka werden (natürlich in 
grässlicher Übersetzung ins Plumpe) von den bayerischen Bauern gestampft, deren 
natürliche Geschicklichkeit in den zierlichen alten Tänzen oft sogar eine ge- 
wisse Grazie entfaltet hatte. Nur selten finden sich noch Spuren von den früher 
allgemein üblichen Reihentänzen im Freien »auf g^ner Wiese um den jungen 
Maien«. 

Im ganzen schwäbischen und bayerischen Vorland kommt beim Kirchtag der 
Name Betteltanz in verschiedenem Sinne vor: a) Am Lechrain führt jeder 
Bursche ein Mädchen, das noch keinen Schatz hat, am Nachkirchtag nach der 
Kirche zum Tanz, und schickt für die Gunst dieses Tanzes der Mutter einen Krug 
Bier und ein Paar Brezeln. Dieser Tanz heißt dort der Betteltanz ; dadurch wird 
die Härte verhütet, dass Mädchen ohne Liebsten gar nicht zum Tanz kämen ; denn 
jeder Bursche tanzt nur mit seinem Schatz. Anderwärts freilich hat der Knecht die 
Dirne* des Hauses zum Kirta zu führen , wenn er auch einen andern Schatz hat, 
oder der Sohn die Tochter des Nachbars (unfern Tegemsee) . — b) Andern aber 
ähnlichen Sinn hat der Betteltanz im Ampergrund. Der von den Spielleuten be- 
stellte Tanzordner (Aushalter) mit seinem Ehrenzeichen, dem bändergeschmückten 
Stab , stellt sich in die Mitte ; nun wählen zuerst die Burschen , dann die Mäd- 
chen einen Partner für drei Touren , thun einen Schluck aus dem Bierkrug des 
Aushalters und zahlen für beide Freiheiten 3 Kreuzer. Auch hier wird den Mäd- 
chen , die keinen Schatz haben , Gelegenheit zum Tanz gegeben. Während der 
übrigen Touren stehen solche denn gar traurig an der Thüre und spähen sehn- 
süchtig herein; oft müssen sie dabei schweren Spott ertragen. Sie suchen sich da- 
her meist sobald als möglich einen Burschen, den sie »gen Bier haben«, d. h. der 
sie zum Tanz und Bier führt. Bemerkt sei , dass sonst und jetzt in manchen Ge- 
birgsgegenden jedes Frauenbild vom Tanzboden gewiesen wurde , die lediger- 
weise ein Kind gehabt hat. 

Die noch üblichen Tänze im Vorland sind: der schwäbische Langaus, 
ein gar sittiger, bildsamer Tanz, ein Ländler für Ein Paar, das getrennt tanzt, wo- 
bei das Mädchen sich mit gesenkten Augen stille drehend fortbewegt , indess der 



1 Nach Bavaria I, S. 380—383. 

2 In den meisten Gegenden Bayerns darf ohnehin nur an wenigen Tagen getanzt 
werden. Tanzzeiten sind außer Kirchweihfest noch Fastnacht, weißer Sonntag, Cä- 
cilia, Pfingstmontag, Martini und Kathrinentag, sowie die Jahrmarktstage. 



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Bursche es umkreist und auf allerlei Weise , jedoch lange nicht so stürmisch wie 
im bayerischen Ländler , seine Freude und Liebe pantomimisch ausdrückt. [Ba- 
varial, 381.] 

Ein sehr kunstvoller, früher fast in jenem Vorland (Oberbayem) allein üb- 
licher Tans war der sogenannte Sechser-, Achter- oder ZwOlfertanz, eine 
Art Quadrille, deren zwei Haupttheile, im Menuettschritt getanzt, oft über 20 ver- 
schiedene Touren umfasste. Im zweiten Theil wurden diese Touren mit Ländler- 
schritt rasch wiederholt und zuletzt wurde die Tänzerin von den Burschen der 
Reihe auf verschlungenen Händen getragen, was lEngeltragena hieß. Die 
eigentlichen Virtuosen dieses Tanzes sind aber ausgestorben ; nur selten begehrt 
ein ehrsamer alter Bauer noch heute (1860) von den Spielleuten vergeblich diesen 
vergessenen altfeierlichen Tanz, dessen zierliche Windungen unser ungeduldiges 
Geschlecht nicht mehr erlernt. [Bavaria I, 381.] 

Am häufigsten werden getanzt : a) der Dreischritt-Walzer, der in den 
meisten Gegenden erst seit Anfang dieses Jahrhunderts an die Stelle der sonst üb- 
lichen Tänze im Quadrillenstil getreten ist und in sehr langsamem Tempo aus- 
geführt wird ; er führt seinen Namen zum Unterschied von dem durch 6 Schritte 
(Pas) auszuführenden Wiener Walzer, geht aus langsamem Ys l'&kt und wird auch 
Schleifer genannt; — bj der bayerische Ländler, der insbesondere von 
dem lebhaften Gebirgsvolke an der Mangfall und der Loisach mit furchtbarem 
Stampfen und unaufhörlichem Pfeifen, Jauchzen und Singen begleitet wird. In dem 
Gebiete unfern Tegemsee wird dies »Platt Ina mit großem Eifer und naturwüch- 
siger Grazie geübt; es geht dabei immer sehr laut her: Jauchzen, Pfeifen und Ge- 
sang des höchst tanzlustigen Volks übertönen oftmals die gellenden Klarinetten 
und Trompeten, die gewöhnlich zum offenen Fenster hinausgeblasen werden, um 
neue Gäste anzulocken. 

Auch auf dem linken Ufer des Innthals ist die Tanzlust außerordentlich groß; 
man tanzt dort nicht nach Scharen, sondern alle Paare tanzen bei jeder Tour zu- 
gleich. Das sogenannte «Austanzen der Mädchena mußte im Jahre 1846 vom 
Landgericht in Rosenheim aus Gesundheitsrücksichten verboten werden , da gute 
Tänzerinnen selten ein paar Minuten an ihrem Platze blieben, sondern unausgesetzt 
den ganzen Abend und die Nacht durch tanzten.^ — Einen auffallenden Gegen- 
satz hierzu bildet die Ramsau, wo an den drei einzigen Tanztagen [Eirchweih, 
Fastnacht und £athrey] oft alle Buben nur 3 — 4 Tänzerinnen haben, weil die 
meisten Mädchen dort gar nicht tanzen können. 

Auf diesen Kirtagen tanzt man gewöhnlich nach Scharen, d. h. je 4 Paare, 
die für eine Schanze (das sind 3 Touren) 1 fl. 12 kr. bezahlen. Einzel tanze 
werden ungern gesehen. Der prahlerische Bursche, der (den SpieUeuten das Tam^ 
geld zuwerfend und den Andern die Zeit wegnehmend) mit seinem Schatz allein 
oder höchstens mit einigen Freunden, denen er die Theilnahme gestattet, den An- 
dern vor der Nase herum tanzen will , wird gar bald mit Trutzliedem gestraft, 
deren unausbleibliche Folge zuletzt eine erfreuliche Rauferei ist, welche in vielen 
Gegenden so nothwendig an den Schluss einer rechten Kirchweih gehört, wie 
Messe und Vesper an den Anfang. Das Verbot solcher Trutz- und Tanzliedchen 
lässt sich natürlich so wenig durchführen wie das Verbot, Spielhahnfedem (diese 
permanente stillschweigende Aufforderung zum Raufen) auf dem Tanzboden zu 
tragen. — Häufig hat jeder Bursche einen Tanz für sich, und alle Andern, 
die daran Theil nehmen, der Reihe nach zu zahlen. Früher war es allgemein 



^ Ganz ähniichwie die sächsischen »Durrtfinie« (Durchtanze), s. oben S. 120. 



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üblich, »nach Tbchenc zu zechen und zu tanzen (d. h. es bildeten sich Gruppen 
aus Verwandten und Freunden, welche den Wirth und die Spielleute aus ge- 
meinsamer Kasse bezahlten; dies patriarchalische Sgusammenhalten weicht aber 
immer mehr der modernen Neigung nach Vereinzelung in Genuss und Leistung. 
— Häufig kommt es vor, dass die angesessen verheiratheten Bauern an einem 
bestimmten Tage ihre Eheweiber feierlich zum Tanz zu führen haben (z. B. Fast- 
nachtsdienstag, dem »unsinnigen Pfinstag«) oder dass sie sich auch zum Eirta 
eine besondere Schanze von drei Touren aufspielen lassen, wovon die Ledigen 
ausgeschlossen sind. 

Einige interessante ältere Tänze sind der im Salzburgischen noch übliche 
»Auf und ab«, wobei jedes tanzende Paar ein bestimmtes Brett nicht verlassen 
darf; dann der Spieltanz am Sonntag vor der Kirchweih, in welchem die beiden 
angestellten Platzmeister zur Einübung der Andern sämmüiche ortsübliche und 
früher oft complicirte Tänze ausführten und dann noch nachtanzen ließen. Acht 
Tage nach der Kirchweih erfolgte der Hut-Tanz, bei welchem ein Hut als Ge- 
winn ausgewürfelt wurde; beide sind im Land an der Sempt und Isen noch 
üblich. 

Endlich kommt im Lande an der obem Paar auch noch der im Taktwechsel 
ausgeführte Tanz »der Nagels chmie de vor, nach der Melodie d^s folgenden 
Schnadahüpfls getanzt und jedenfalls aus der Oberpfalz herüber gewandert (s. 
S. 193) : 

»Heirath i en Krama, muß i aufs Land, 
Heirath i en Schinta, is mers a Schand, 
Heirath i en Nagaschmid, han i Tag und Nacht kan Fried : 
Gnigelt, gnagelt, gnagelt muß sein.« [Bavaria I, 382.] 

Während anderwärts jeder Bursche seinen Schatz offen und frei zum Tanze 
führt , den Ehrentag seiner Liebe am Kirta feiert und sein Mädel in einem beson- 
ders dazu bereit gehaltenen Stübl bewirthet, besteht in ganz Niederbayem die selt- 
same Sitte, dass die Burschen ohne ihre Mädchen zum Tanz gehen; diese 
kommen dann in Begleitung von Freundinnen nach und halten bescheidentlich am 
Tanzplatz unfern der Thüre, der Ladung zum Tanze gewärtig. Dies harrende 
Stehen heißt »Staanenc und keineswegs sind Alle so glücklich , geholt und erlöst 
zu werden; im Gegentheil, da die Sitte daselbst fordert, alle Liebschaft und Zu- 
neigung streng geheim zu halten, so lässt oft der zärtlichste Liebhaber sein Mädel 
im Winkel warten, holt sie zu einem flüchtigen Tanz und lässt sie dann nach einem 
Schluck aus seinem Kruge wieder laufen. Auch im Gebirge, z. B. im Isarwinkel, 
kommt die Sitte vor, dass der Bursche nicht selbst sein Mädel zum Tanz führt, 
sondern von einem Freunde, den er dafür bezahlt, holen lässt. 

Eine eigenthümliche schOne Kirmesfeier ist der sogenannte Almenkirta, 
den die Sennerinnen auf der Alm am Sonntag nach Jakobi (25. Juli) , besonders in den 
Seitenthälem des Traungaues mit großer Lustigkeit begehen. Es wird oben in den 
»Kaserne gekocht was sich nur aus Mehl, Milch und Butter bereiten lässt. Die 
Buben bringen Bier und Branntwein aus den Thälem hinauf und nun wird nach 
der Zither die ganze Nacht hindurch getanzt und gejubelt, und zwar mit desto 
größerer Freiheit und Sorglosigkeit, als es ober dem Wetterkreuz bekanntlich keine 
Sünde gibt. (Bavaria I, 383.) 

Schnliplattl-Tanz^ 

auch Schuhplattler und Haxenschlager genannt, ist ein schwer zu beschrei- 
bender Nationaltanz der Alpenbewohner in Salzburg, Tyrol und dem bayerischen 



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Oberlande (unfern Tegemsee). Es ist ein Ländler für nur ein Paar, wobei das 
Mädchen mit sittig gesenkten Augen stül sich fortdreht, der Bursch indes sie um- 
kreisend auf allerlei Weise ^eine Freude und Liebe pantomimisch ausdrückt. 
Dabei stampft er mit den Füßen, klopft mit den Händen nach dem Takte der Musik 
auf Schenkel , Eniee und Fußabsätze , macht auch wohl einen Purzelbaum oder 
schlägt Räder, springt über das Mädchen hinweg oder lässt sie unter seinem Arme 
sich drehen und dreht sich wieder unter dem ihrigen durch , nimmt sie aber nur 
selten, dann aber feurig, in die Arme und zuletzt, wenn er die altüberlieferte Kunst 
ehren will und Kraft genug dazu besitzt, schwingt er sie in die Höhe, hoch über 
sein Haupt und lässt sie wieder zierlich herunterflattem. Es ist eine Liebeswerbung 
in Gebärden. — In dieserWeise wird er gewöhnlich am Bartholomäus tag (24.Aug.) 
in den oberbayerischen Alpen getanzt, besonders unfern Tegernsee auf der Vallep 
(Jägerhütte am Berge), wo der in jahrelang enMühen abgehärtete Jäger Yon seinen 
Felsen heruntersteigt und die sonst von der Welt abgeschiedene Sennerin den ein- 
zigen fröhlichen Tag im Jahre begeht. 

Fanny Lewald giebt eine Schilderung von diesem Tanze in der Augsbuxger 
Allgemeinen Zeitung 1859, Beilage 238, darin sie ganz richtig bemerkt: sEs ist 
nur ein Vorurtheil, wenn man den Tanz der SüdvOlker Europas graziöser nennt. 
Auch unser gestrampfter Gebirgsländlerist graziös, und kräftiger spricht sich 
gewiss keiner aus. Man kann nichts Lieblicheres sehen , als wenn das Mädel aus 
den Armen ihres Buben entschlüpft, sich mit niedergeschlagenen Blicken wie eine 
surrende Spindel so um sich selbst dreht, während der Bub, im Gefühl seiner 
MannesherrUchkeit und des Sieges im voraus gewiss, in die Mitte des Kreises springt, 
den die drehenden Mädchen bilden , und nun das Strampfen , das Klatschen , das 
Taktschlagen auf Schenkel und Waden, das Jauchzen mit künstlerischer Sicherheit 
vollbracht wird, wobei der Tänzer die sich weit weg von ihm drehende Tänzerin 
niemals aus den Augen verliert , um im rechten Augenblick wieder auf sie hinzu- 
fliegen, sie in den Arm zu nehmen und mit ihr herum zu walzen. Ehe er dies aber 
wagt , stürzt er schnell vor ihr auf die Kniee und dann erst umschlingt er sie. Es 
liegt eine starke Sinnlichkeit darin, gleichwie im Saltarello, Fandango und Bolero, 
nur das Chevalereske des Südens fehlt.« 

Ganz derselbe Tanz wie der Schuhplattler ist der »Schwäbische Langaus«, 
auch der »Schweinauera in Bayern genannt. Auch unter dem Namen Neu - 
bairisch kommt er vor. 

Ein sehr beliebter Tanz im ehemaligen Fürstenthum Passau heißt : Vogel, 
hupf auf d' Höh. »Nirgends sieht man ihn mit solcher Lebhaftigkeit und sitt- 
lichen Grazie tanzen, als hier,« so behauptet 1856 als Augenzeuge der bayerische 
Oberlieutenant Schuegraf in der Zeitschrift für Kulturgeschichte!, 465. »Bald wird 
gehüpft, bald gestampft, jetzt mit den Händen in einander und auf die Kniee ge- 
klatscht , darauf gedreht und endlich gewalzt. Viel Ähnliches mit ihm haben der 
Schartanz im bayerischen Oberlande und der Thüringer Kirmestanz. c 

Der Hopfenvogel war ein altes Singstückchen zu einem ländlichen Tanze 
in Bayern, nach Art der Schnadahüpfln. Es fing an (nach Schmellers bayerbchem 
Wörterbuch H, 222) : 

»Bist denn du der |: Hopfenvogel? :| 
Bist denn du der {: Steig auf d' Leut? :| 
Steig auf mi, hast a net weit.« 

Im Salzburgischen heißt derselbe Tanz der »HoppetvogeU, darin man zierlich 
nach der bestimmten Singweise nachzuahmen sucht, wie ein Vogel hüpft und nach 



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Futter scharret. £m schwäbischer Tanz , wobei nach Art der Vögel gehüpft und 
nach Futter geschrieen wird , heißt Hoppenvogel. Hoppich heißt ein Tanz 
der DeutschbOhmen am Riesengebirge [Schmalfuß, Die Deutschen in Böhmen 
S. 77]. 

Lassen wir von den Hochzeitstänzen in Oberbayem (Bavaria I, 403 — 5) 
uns etwas erzählen. Die Hochzeitsschmausereien in Nieder- und Oberbayem wer- 
den durch allerlei oft langdauernde Tänze unterbrochen, in denen der Jubel des 
Tages am lebendigsten ausbricht. Schon vor dem Mahl wird in manchen Gegen- 
den der sogenannte Hungertanz gehalten, bei denen sich die Partner so zu- 
sammenfinden, wie sie dann den ganzen Tag über bleiben. Derselbe wird häufig 
Yon dem Kranzpaar eröffnet ; vor Beendig^ung desselben darf kein Bissen genossen 
und kein Bier eingeschenkt werden. In Tegemsee wird schon vor Anfang des 
Mahles (bis i Uhr) fleißig getanzt und dabei die Musik nach Scharen bezahlt. 
(Scheinbar will man sich guten Appetit und gesunden Hunger ertanzen.) 

Ebendaselbst ist beim Auftragen des Krautes der Kraut tanz üblich, während 
desselben die Braut gestohlen zu werden pflegt. Mädchen , die bei diesem sitzen 
bleiben , heißen Krauthüterinnen oder sie »bringen den Hund heimt, eine schwer 
zu verwindende Schmach. 

Nach dem Mahl wird der erste Ehrtanz gehalten, den die Braut mit dem 
Kranzherm (Brautführer) oder dem Ehrvater oder dem Hochzeitlader zu beginnen 
hat. Beim Anfang desselben spielen die Musikanten lauter falsche Noten und 
kommen aus dem Takte , die Braut vermag plötzlich nicht mehr aufzutreten und 
beginnt zu hinken ; es kommt nicht eher Alles wieder in Fug und Schick, bis die 
Braut auf Anrathen des Hochzeitladers den Musikanten einen Pfennig, dann einen 
Kreuzer und endlich einen blanken Oulden verabreicht hat, damit sie sich eine 
Salbe kaufen sollen. Der Hochzeitlader nimmt ihr das Quldenstück aus ihrem 
Schuh mit den Worten heraus: »Schau, bei euch ist ein Nagel durchgegangen Itf — 
Nach dem Ehrtanz und freiwilligen Hinken der Braut wird in manchen Gegenden 
das Ehestands-Aus- und Eintanzen gehalten, indem zwei Buben, zwei Jung- 
fern, zwei Männer und zwei Weiber drei Touren als Partner zusammen ausführen. 

Ein schöner poesievoller Tanz im Lechrain war der sonst übliche Kunkel- 
tanz. Gegen Mitte des Mahles vor dem Braten ziehen alle Gäste unter Vorantritt 
der Musik nach dem Hochzeitshaus. Dort auf der Tenne oder dem Vorplatz bringt 
die stärkste Kranzeljungfer die Kunkel herbei mit einem zierlich geflochtenen, 
bebänderten und mit der Spindel besteckten Rocken. Andere Mädchen fassen die 
Enden der lang niederhangenden Bänder und unter diesem Gitter der gespannten 
Bänder tanzt nun , das Brautpaar voran , die ganze Gesellschaft. Darauf wird die 
Kunkel im festlichen Zug nach dem Wirthshaus gebracht und dort an der Seite 
der Braut aufgestellt. 

Gegen Ende des Festes tanzt der Bräutigam mit der ältesten Ehrmutter, 
der Hochzeitlader dagegen mit der Braut. Der Bräutigam muss viele necki- 
sche Anspielungen und Fragen sich gefallen lassen, z. B. ob er denn nicht 
tauschen wolle mit der Tänzerin, und endlich wird ihm die Braut gegen ein Löse- 
geld von dem Hochzeitlader übergeben, der mit der ehrwürdigen Partnerin weiter 
tanzt und endlich dieselbe unter großem Gelächter auf einem Schubkarren (»eine 
Nadeltruhea) packt und eilfertig zur Thür hinausfährt. 

In dem letzten Fest tanz der Braut mit dem Kranzelherm nimmt dieser 
ihr am Schluss den Kranz vom Haupte und überreicht ihn auf einem Teller dem 
Bräutigam, zu welchem poetischen Symbol jedoch die prosaischen Worte gesprochen 
werden : »Nun wünsch' ich besten Appetit, Herr Hochzeiteria — Anderwärts wird 



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nur der Rosmarinzweig in dem Kranze der Braut von den Eranzjungfem oder dem 
Hoclizeitlader geknickt und dem Bräutigam überreicht. 

Nach dem geschilderten Überreichen der Braut an den Bräutigam tanzen 
neben dem jungen Paar die zwei Kranzjungfem mit den zwei Jungfemkneehten 
(d. h. zwei besonders flotten^ auserkorenen Burschen), darauf tanzt der Brautführer 
der Reihe nach mit allen anwesenden Weibern und Mädchen (nur die Mutter der 
Braut darf auffallenderweise in manchen Gegenden am Feste gar nicht theilnehmen, 
sie steht in Werkeltagskleidem unter den Zuschauem). 

Am Schluss der ganzen Feier, wenn das Brautpaar sich entfernt, harren 
auf dem Gange an der Hausthüre (dem »Fletza) Wirth und Wirthin und tanzen 
zum Abschied noch eine Tour mit Braut und Bräutigam, und die Ehre dieses F 1 e t z - 
tanze s darf keinem Wirthspaar verweigert werden. Dabei wird der Wirth häufig 
auch durch den Hochzeitlader vertreten, namentlich wenn er durch zu eifrige Labung 
am Bier, zu wohlbeleibt oder zur späten Stunde nicht mehr im Stande ist , sein 
Ehrentänzlein mit Sicherheit und Würde auszuführen. 

Abweichend ist die Tanzordnung im Traunkreise : vorerst wird schon während 
des Brautstehlens zwei bis drei Stunden getanzt, dann nach der Befreiung der 
Braut folgen die Ehr tanze. Zuerst tanzt die Eranzljungfer mit der Braut allein 
drei Reigen, worauf sie den symbolischen Rosmarinzweig der Braut knickt und dem 
Bräutigam überreicht ; es folgt eine Schanze (drei Touren) der Burschen unter sich, 
darauf des Hochzeitladers und der Braut; sodann tanzen Ehrvater, Ehrmutter, Kranz- 
jungherm und Eranzjungfem ; und endlich die Läufer ihren besondem Ehrtanz, 
der immer mit einem Tusch schließt. Erst wenn der Ehrtanz vorüber, kleiden sich 
die Weiber um und die Freitänze beginnen. 

An den sogenannten Freitänzen dürfen außer den Hochzeitsgästen auch 
Andere, die nicht zur Hochzeit geladen waren, theilnehmen ; von der Fröhlichkeit 
des Tages und der Tanzgelegenheit angezogen, finden sie sich ein und haben sich 
auf eigene Kosten mit ihren Tänzerinnen zu unterhalten , auch die Musik zu be- 
zahlen. 

b) Tänse in der Oberpüftls. 

Wie überall so ergOtzt sich auch hier die Jugend zum Eirchweihfest am 
Tanz , der just nicht mit besonderer Zierlichkeit ausgeführt wird. Der Enäul von 
Theilnehmern bewegt sich in enger Stube auf einmal herum , so lange die Musik 
dauert. Dabei fasst der Bursche die Dirne bei den Schulterblättern, während sie 
beide Hände um seine Hüfte schlingt und sich eng an ihn anschließt. 

Die gewöhnlichen Tänze sind hier der langsame Halb-Bayrisch {^/^ Takt), 
der schnelle Walzer (% Takt), der Dreher im 2/4 Takte (I). An der Altmühl 
sagt man Schleifer für Walzer und Noppet für den Dreher im geraden Takte. 
Theilweise haben sich selbst bei unserm Bauemvolke die Polka, Schottisch und 
Regdowak (Redowa) eingebürgert. [Bavaria ü, 315.] 

Eine höchst originelle Tanzweise , die in der Oberpfalz allenthalben Geltung 
hat, ist das sogenannte Ein treten, d. h. Wechsel von Schleifer undDreher 
(^4 Takt) in einem und demselben Tanzabsatze. An der Altmühl und namentlich 
im Schambachthale wird diese Tanzart bis zur Virtuosität getrieben. Je nach dem 
Rhythmuswechsel unterscheidet man: Einfacher, Zweifacher (Doppelter) und 
Dreifacher. Geläufiger sind aber die Namen dafür, die von den Versen her- 
stammen, nach deren Silbenmaß das Tanzmaß sich regelt, als da sind : der Nagel- 
schmied , das Eisenkeilnest , der rothe Thurm , der Schamerthaler , das schwarze 
Mäuserl, das Gso-Loch, a seides Firta, an oanzigs Henl, Dimdei heißt mein 
Wei etc. 



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193 

Der Einfache wird nach folgendem Rhythmus getanzt, in welchem ein Takt 
gesdüifPen und ein Takt gedreht wiid, wofOr der folgende Text das Maß giebt : 

'A J J J I % J J I 
J j Jl U\ 
J J jl J Ji 
j J Jl J il. 

1. An oanzigg Henl, 2. An oansigs Henl 
An oanzigs Ei: Und des a Scheck : 

Wie well'n ma haus'n, Und thout's net leg'n, 

8an nnsa swei. Na ihoon mer's weg. 

Ein Doppelter hat zwei % ^i^d dann zwei y^ Takte, also folgenden Rhythmus: 

V*J J JIJ J JiMAJ JIJ Jli 

v*r r rir r rii V4r rir iii 

Folgender Sprach giebt den Takt an : 

Hon i mein Lein in da Leit'n g'sat, 

Hat mir*n da böhmischa Wind vowaht. 

BOhmischa Wind, i bitt di schSf 

LasB mir mein Lein in da Leifn stelT . 
Im Dreifach wechseln je drei Takte Walzer mit drei Takten Noppet^ nach 
folgendem Rhythmus : 

'AJ J /3IJ J JIJ./J1 
v*J JIJ /3 l/-? Jll 

,/ j j j I j j -n I 

vo JIJ JIIJ ili 

Das G'sangl dazu »A seides Fürtaa (Vortuch, Schürze] lautet : 

's D6andl hat a seides Fürta um, 
N^, na , seides is net ; 
Bei da Mitt mueß ma's n^hma, 
Na thöut ma's scho k6nna, 
Ob's a seides is oder nit. 
Zu den complicirten Tänzen mit Taktwechsel gehört »der Nagelschmid« 
(s. S. 189), wofür folgender Text den Rhythmus angiebt : 

Heirath i an Schneida, 

L^-it'tL, ■/•JjJJiJJiJJJijni 

M.oiiirf.L«.d. .f; J JIJ J Jl/] J Jl J Jl 

Heirath i an Nogelschmid, » , , p. , , p. , . p. . . . , , 

Gibt Tag und Nacht kein Fried: /OJjlJjJlJjJIJ*'!! 
G'nigelt, g'nogelt, g'nogelt muoß sei*. 

Die ersten sechs Verse entsprechen je zwei Takten Walzer ; der Refrain giebt vier 
'^/4 Takte zum Dreher. ' 

Böhme, 0«BCh . d. Tanxes. 1 3 



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194 

Jede dieser Tanzweisen hat natürlich ihre eigene Musik, ^ die der Bursch 
innehaben muss, wenn er nicht Qefahr laufen will aus dem Rhythmus zu fallen. 
Der flotte Tänzer der Oberpfalz kündet sich nicht in seiner naturwüchsigen Grazie 
der Bewegung und jener Lebendigkeit an, wie sie etwa der südbayerische Gebirgler 
in seinem »Langaus« bewfthrt, sondern vorzugsweise in der Sicherheit des Takt- 
wechsels beim Doppelten und Dreifachen, beim Riedenburger (2 mal ge- 
schliffen und 3 mal gedreht) und Schamerthaler (4 mal geschliffen, 3 mal ge- 
dreht} und den übrigen zahlreichen Varietäten des »Eintretensa, wie man diese 
Gattung Tänze nennt. 

Zwiefacher, 2 ein alter Bauemtanz im Wechseltakt, ist nicht nur in der Ober- 
pfalz gekannt, sondern wurde auch von den fränkischen Bauern nördlich von 
Nürnberg bis Bamberg viel, aber seit 1830 sehr selten getanzt. Diese, aus besagter 
Gegend kommenden fränkischen Bauern, welche durch reiche, aber absonderliche 
Tracht sich auszeichneten, sind jedenfalls Wendenabkömmlinge ; wegen ihrer Kohl- 
und Gemüsezucht heißen sie in Nürnberg nur die ^»Enoblauchbauem«. Offenbar ist 
dieser Zwiefacher (davon MB. 290 eine Probe giebt) noch ein Rest wendischen 
oder überhaupt slawischen Nationaltanzes, der mit den Einwanderern von Böhmen 
nach der Oberpfalz und Franken gekommen ist. Denn auch unter den heutigen Czechen 
(in Böhmen) giebt es einen solchen alten Tanz mit Taktwechsel (MB. 293), der bei- 
nahe Note für Note mit einem Oberpfälzer übereinstimmt. — Die Ausführung die- 
ses fränkisch-oberpfälzischen Bauemtanzes entspricht bei den Stellen aus % Takt 
unserem Walzerschritt. Während des ^4 Taktes führen die Paare ein bärenmäßiges 
Wiegen und Schwenken aus, bei welchem der Körper ohne Vorwärtsbewegung, ab- 
wechselnd sich auf den linken und rechten Fuß stützt. 

In der Oberpfalz heimisch sind noch der Drisch lag 3, wobei der Tänzer den 
Takt mit den Füßen stampft. Ferner an der böhmischen Grenze der Bocks- 
hammer'sche, wobei ehedem der Bock (Dudelsack) das Hauptinstrument war. 
In der Umgegend von Waldmünchen an der böhmischen Grenze war sonst der 
Bojarsche (Bayerische) gebräuchlich, der aus zwei Drehern und zwei Schleifern 
bestand. [Schuegraf, Zeitschrift für Kulturgeschichte I, 465.] 

0) Tänze in Schwaben. 
Im bayrischen Kreis Schwaben und Neuburg kann man an Kirchweih- 
festen , Hochzeiten und dem gumpigen Dienstag (Fastnacht) noch manche älteren 
Tänze zu sehen bekommen. Man unterscheidet sie dort in »gerade« (wozu der 
Ländler im ^4» &^^^ auch im ^4 Takt gehört) und in »offene« Tänze; Letzteres 
ist der deutsche Tanz (s. S. 203), der nach alter Sitte immer nur von einem Paare 
und zwar von jedem Partner einzeln und frei (nicht angefasst) getanzt wird ; der 
Tänzer bewegt sich in mannigfaltig wechselnden Figuren um seine Tänzerin, die 
mit sehr kleinen Schritten und sittsamer Haltung sich um sich selbst drehend einen 



^ Zwölf OberpfSlzer Bauemtänze hat der Münchner Kapellmeister Max Kunz in 
der Musik-Zeitschrift Cäcilia (27. Bd. 1848) in Noten mitgetheilt, ohne Textunterlage 
und ohne Beschreibung der Ausführung des Tanzes, der bald Zwiefacher, bald »Gr ad 
und Ungrad« genannt wird, aber stets Wechseltakt aufweist (MB. 291. 292.) 

2 Zwiefach tanzen, d. h. nach der Sltem bayrischen Manier, deren Musikweise in 
dem bekannten Volkslied »der Nagelschmid« nachgeahmt und ausgedrückt ist (SchmeUer, 
bayer. Wörterbuch IV, 299). 

3 Drisch lag hat man wohl, als Dreischlae (3/4 Takt) zu nehmen, wobei mit 
den Füßen dreingeschlagen wird. AhnUch ist das Vierfach tanzen, die Tanzweise, 
bei welcher man zum Walzen mit Händen und Füßen den Takt schlägt. (SchmeUer, 
I, 632.) 



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195 

Kreis beschreibt. Nur selten fassen sie sich an den Hftnden und höchstens am 
Schlüsse umfangen sich beide zu einem eigentlichen Walzer. Dieser offene Tanz 
nach schwäbischer Sitte (also Schwäbisch), sehr ruhig und bemessen ausgeführt, 
sieht sich sehr gefällig an. (Bayaria 11, 832.) 

Ein dritter, höchst eigenthümlicher Tanz gehOrt fast ausschließlich dem obern 
Allgäu an und scheint besonders von den Leuten der obern Pfarreien mit eigner 
Vorliebe und Fertigkeit getanzt zu werden; er heißt der Fischinger-Tanz 
oder »die drei ledernen Strumpf« nach den Anfangsworten des Liedes , das nach 
eigener Melodie zu diesem Tanze gesungen wird. Es wird von einem, sich gegen- 
überstehenden Paare ausgeführt und zeigt in einer Beihe von Pantomimen eine 
▼ollständige Liebesgeschichte, mit schüchternem Qruße beginnend und durch 
Scherz und Zärtlichkeit, wie durch Schmollen und Streiten zu endlicher süßer 
Vereinigung führend. Bursche und Mädchen etwa drei Schritte von einander ent- 
fernt, schlagen bei jeder Figur zuerst mit beiden Händen auf ihre beiden Hüften, 
klatschen dann die Hände zusammen , worauf eine wechselnde Bewegung kommt, 
und zuerst ein Grüßen mit dem Kopf, worauf wieder der Hüften- und Händeklatsch, 
dann ein Überskreuzschlagen mit den Händen , worauf sich das Paar die Bechte 
reicht und einen dreimaligen Kreis tanzt. Der Schlag an die Hüfte , das Hände- 
klatschen und der dreimalige Kreis bleiben sich bei jeder Figur gleich, dem Kopf- 
nicken folgt aber dann ein Drohen mit dem Zeigefinger der rechten Hand, während 
die Linke sich in die Seite stemmt , femer ein Aufheben der ganzen Hand , ein 
Verschlingen der Arme und Auflegen der Rechten auf die Schulter des Partners, 
Vorstrecken des Fußes auf dem Absatz, zierliches Vorbeugen des Leibes nach 
rechts und links mit freundlichem Kopfnicken und zuletzt ein Kuss. Als Varianten 
kommen vor : Drohen mit der Fauste Zupfen an Ohr und Nase und statt des Kusses 
zuletzt ein Handschlag. Zu dem Tanze wird von den Zuschauem ein Lied ge- 
sungen, welches ziun Theil in der symbolischen Sprache der Schnadahüpfl die 
Bewegungen begleitet und erklärt und den Verlauf einer Liebesgeschichte erzählt. 
(Bavariall, 833.) 

Bei Hochzeiten finden wir auch in Schwaben den Kunkel- oder Wickel- 
tanz, bei welchem die mit Band, Kranz und Amulett gezierte Kunkel für die 
Braut eine wichtige Bolle spielt; wir haben ihn schon oben S. 191 unter Alt- 
bayem beschrieben. 

Der Tanz nach der Sichelhenk am ersten Sonntag des September heißt Arat- 
Tanz (Ärntetanz), auch Hammeltanz; doch fehlt jetzt meist der fette Hammel, 
der sonst dabei verkegelt oder verloost wurde. (Bavaria II, 833.) 

Auch der Kissele-Tanz, der früher bei Kirchweihen und allen zahlreicher 
besuchten Tanzfesten häufig vorkam, ist in der neuem Zeit sehr selten geworden. 
Es ist ein altvaterischer Beigen , bei welchem ein Mädchen mit einem Kissen in 
dem Bing der Tanzenden hält und durch rasches Niederwerfen des Polsters und 
den Kuss, den sie dem zugleich mit ihr darauf knieenden Burschen giebt, den 
Tänzer bezeichnet, mit welchem sie im raschen Walzen der langsamen Bunde ein 
Ende macht. (Bavaria II, 834 .) 

i»Aus der Hand tanzen« war sonst in Kaufbeuem, der ehemaligen Beichs- 
stadt im Allgäu, allgemein gebräuchlich. Zuerst wurde allgemein gewalzt, dann 
lieD der Tänzer das Mädchen allein sich drehen und er drehte sich ebenfalls allein 
ihr entgegen. Hierauf griffen sie einander in die Arme und walzten wieder fort, 
oder das Mädchen drehte sich an der rechten Hand des Tänzers, worauf sie wieder 
sich anfassten und mit andern Paaren im Kreise herumwalzten. (Schuegraf, Zeit- 
schrift für Kulturgeschichte I, 468.) 

13* 



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Ein altes volksihümliches Fest, das sich su Hindelang in den AUgftuer 
Alpen erhalten hat, ist der Tanz der Laub Schnitterinnen mit den Sennen, 
ein Schauspiel, mit welchem im vorigen Jahrhundert die Landesfürsten und andere 
hohe Gäste begrüßt wurden. Das Verhältnis, das diesem Festspiel su Grunde 
liegt, ist folgendes. Im Sommer gehen im gansen Allgäu die Mädchen häufig in 
die Berge, um dort das Laub yon den Bäumen su streifen, welches sie dann in 
großen Säcken über den Schultern nach Hause tragen, zur Winterfütterung für 
die Ziegen. Dabei geschieht es manchmal, dass sie an den Alpenhütten oder sonst 
am Wege den Sennen und Hirtenbuben begegnen, yon diesen angehalten werden 
und oft nach der Maultrommel, Schwegelpfeife und Zither (oder auch ohne alle 
Musik) einen Tanz thun müssen. — Dieser Scherzbrauch des jungen Volkes 
wurde nun am Fuße des Lnbergerhoms unfern Hindelang in einem Maskenspiel 
dargestellt. Da kamen ein Dutzend Mädchen oder mehr mit ihren Laubsäcken, 
welche sie quer über dem Hals und den Schultern mit in die Hüften gestemmten 
Armen trugen, den buschigen Bergwald herab über die Osterachbrücke, wo ihnen 
dann plötzlich aus dem Dickicht ein Schwann von Hirten entgegensprang, sie 
drohend umringte und zwang, zu Gesang und Hirtenpfeife die Tänze der 
Gegend aufzuführen. Die Burschen erschienen dabei in der echten, uralten 
Sennentracht: in der offnen Zwilchjoppe^ dem weiten Hemd darunter, schwarz- 
leinenen, ganz kurzen Beinkleidern am grünen Hosenträger und den breiten 
Gürtel um die Lenden, dazu leinene Strümpfe ohne Socken , rohe Lederschuhe 
mit Holzsohlen, und am Kopf niedere runde Hüte von Filz, mit Alpenblumen 
bekränzt. Die Dirnen trugen rothe Mieder, blaue Schürzen, graue Röcke, Roll- 
strümpfe und ausgeschnittene Schuhe, und über ihren Rücken hing am schwarzen 
Band der niedere Schattenhut von Stroh. (Bavaria 11, 835.) 

Bei dem pantomimischen Spiel der Begegnung, des Übeifalls und Erschreckens, 
des Drohens und Sträubens und endlichen Nachgebens zeigten diese alemannischen 
Römer und Sabinerinnen jene seltene Lust und jenes seltene Talent su drama- 
tischer Darstellung, welche das Völklein auf den bäuerlichen Bühnen, so lange 
dieselben hier blühten, in so hohem Grade bethätigte, wie wir es noch im Ammer- 
gauer Passionsspiele bewundem. 

d) Tänze in Franken. 
Die Maientänze in Oberfranken (zwischen Saale und Main, im baye- 
rischen Vogtlande) sind in den letzteren Jahren (1850 — 60) nach langjährigen 
Verboten wieder in Schwung gekommen und der Ungunst des Maiklimas halber in 
den Hochsommer verlegt worden, weshalb statt der aufgerichteten Maie eine 
schattige Linde den Mittelpunkt des Plan es bildet, der für den Reigen zugerichtet 
wird. Lassen wir (aus Bavaria III, 349) einen sachkundigen Gewährsmann diese 
Volksbelustigung beschreiben : »Um freistehende Linden, Eichen und Flatterespen 
wird im Quadrate die »Brücke, ein breites Brettergerüste, mit Einfassung, be- 
kränzter Eingangspforte und dem bekannten Musikantenhäuschen versehen, aiif- 
geschlagen. Der Stanun des Baumes ist umkränzt, das Gezweige mit rothen 
Bändern, der Gipfel mit allerlei Zieraten, bemalten Fähnchen von Blech etc. 
verziert. Letztere stammen noch aus der Zeit der hohen, bis ziun Gipfel von allen 
Ästen befreiten Fichtenstämme her, welche früher (bis 1850) umtanzt wurden, 
deren Aufstellung nun aber verboten ist. — In jedem Hause werden festliche 
Vorbereitungen getroffen, neue Gewandstücke angekauft, Küchlein gebacken etc. 
An einem Sonntage gegen 3 Uhr Nachmittags beginnt der Aufzug, nachdem in dem 
Versammlungshause zuerst drei Reigen getanzt worden sind. Eine Anzahl 



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197 

Bursche (drei Mann hoch) eröffnet diesen ; dann folgen drei Kellera (Kellerer)» 
ebenfalls Dorfbursche in Hemdftrmeln und weißen Schürzen, in den Händen volle, 
mit B&ndem geputzte Biersprenger (Gießkannen) ; hierauf die Musik. Dann kommen 
die Platzpaare. Der erste Bursche hat eine mit rothen Maschen durchflochtene 
Birke (Maie) im Arm; sämmtliche Paare sind in Hemdarmeln, die Bursche 
tragen auf den Mützen hohe Sträuße aus Marienkraut und Nelken, gleichfalls mit 
den überall schimmernden rothen Bändern zusammengebunden ; die Platzmädchen 
das festtägliche Maschentuch und buntseidene Busentücher. Unterwegs wird einige 
mal Halt gemacht ; die Mundschenken yerrichten ihr Amt und der gelbblechene 
»Maßeich« geht durch den Zug yon Mund zu Mund. Unter Vorantritt der Musik 
und endlosem Jauchzen der Bursche wird sodann die Brück einigemal umschritten, 
dann beginnt der Tanz, an dem vorläufig nur die Platzpaare Theil haben. Ist 
der erste kurze Schleifer beendigt, so wandert die Maie in den Arm des zweiten 
Burschen und so fort, bis sie endlich mit dem letzten Paare herumwirbelt. — Eine 
kurze Pause folgt diesen Vortänzen, dann ist die Brück jedem Tanzlustigen 
zugänglich und bald dicht gefüllt, da ein Theil der versammelten Jugend der be^ 
nachbarten Dörfer diesen Augenblick mit Ungeduld erwartet. Je mehr Paare theil- 
nehmen, desto erwünschter ist es den Platzburschen, da mit jedem neuen Tänzer 
ein neuer Beitrag in ihre Kasse fließt und die Ausgaben verringert. Dieser Maien- 
tanz währet zwei Tage und zwei Nächte lang (sonst drei!) und die Paare werden 
nicht müde, mag die drückende Mittagssonne oder das Abendroth oder der Morgen- 
stern durch das Laubwerk glitzem.a 

Der Plantanz 

zum Kirchweihfest in Oberfranken. 

Die größte Summe offenkundiger, helllauter Freudigkeit drängt sich beim 
Landvolk auf den Kirohweihtag (Kirwa, Kärrwa im Vogtland) zusammen. Ein 
reicher, festlicher Schmaus und fröhliche Qäste im Hause, Musik und Tanz in der 
Schenke bilden seine Qeleitsehaft. Vor allem gehört zur Kirmeslust der »Plan- 
tanz«, der im Fichtelgebirge und seinen Vorlanden, im Frankenwald und im 
Bambergischen üblich ist. Am förmlichsten wird er noch im Mistelgau abgehalten 
und von dort entlehnen wir unsere Schilderung (Bavaria HI, 350). 

»Die Verabredungen zum Plantanz nehmen schon mehrere Tage vor der 
Kirchweih ihren Anfang. Die unbescholtenen Burschen des Dorfes wählen unter 
sich den Platzmeister (den Seneschal des Festes) und hiemächst sucht sich jeder 
eine wackere, jungfräuliche Dirne alsPlatzmad aus. Am Vorabende wird der 
Platz (Plan, BlcT) unter der Dorflinde oder um den Kirehweihbaum geebnet und 
zum Tanze taugsam gemacht, der Baum selbst aber mit Bändern und Fähnchen 
geschmückt. Im Frankenwald ist die Linde am Plane meist so zugestutzt, dass 
ihre Krone zwei oder drei ringförmige Absätze bildet; im ersten Ring wird ein 
hölzernes Gerüst aufgeschlagen, welches die Musikanten aufzunehmen hat. 

»Sind diese Vorbereitungen getroffen, so wird am Sonntage selbst nach dem 
Gottesdienste auf einem zierlich geschmückten Wagen und mit Musik der feine 
Sand herbeigefahren, der auf den Estrich des Platzes ausgebreitet wird. Nach- 
mittags d Uhr ziehen die Platzburschen mit Musik von Haus zu Haus, sammeln 
Kücheln, finden sich endlich (jeder mit seiner Platzmad) beim Dorfschulzen 
ein und ziehen von hier aus ins Wirthshaus , voran die Musik, dann der Platz- 
meister mit der bemalten hölzernen Pritsche, und endlich die Paare. Jeder Bursche 
hält mit der Rechten die Mad, in der Linken aber ein zierliches, grünes Trinkglas, 
das am obem Ende eine Reihe eingeöhrter Glasringlein enthält, die beim Schütteln 



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198 

und Schwingen einen fröhlichen Klang geben. Der Zng bewegt sich nach dem 
Yg Takte der Musik im gemessenen Contretansschritte, bis er auf dem Tanz- 
boden in der Schenke anlangt, wo die ersten drei Reigen aufgeführt werden. 
Dann erst geht es auf den Platz, und hier muss wieder jeder Bursch die drei ersten 
Touren mit seiner Platzmad tanzen, wonach ihm erst die Wahl unter den übrigen 
freisteht. Außer den Platzburschen und ihren gewählten Genossinnen darf 
Niemand den Plan betreten. Namentlich darf es kein anderer Dorf- 
bursche wagen, mitzutanzen, während bei den Mädchen, die den Platz sehnsüchtig 
umstehen, doch hie und da eine Ausnahme gestattet ist. 

»Wenn es dämmert, wird der Plan geräumt und auf dem Tanzboden des 
Wirthshauses wird nun erst der Tanzlust der Übrigen Rechnung getragen. Für 
die Platzburschen und Platzmade ist aber gewöhnlich ein eignes Gelass vor- 
behalten, wo sie nach erklecklichem Abendimbiss wieder ihren Tanz in aristo- 
kratischer Abgeschlossenheit unter sich fortsetzen. Zu den Originalitäten des 
Mistelgauer Plantanzes gehört insbesondere die gewandliche Ausstattung der 
Burschen und Mädchen. Jene krempen ihren Schlapphut nach vorne hinauf, 
und auf der kühnen weitabstehenden Spitze prangt ein stattlicher Blumenstrauß 
mit herabflattemden, bunten, golddurchwirkten Seidenbändem — ein Geschenk 
der Platzmad. Eine breite, fast bis an die Knöchel reichende Linnenschürze, am 
Rande mit rothgestickten Zieraten, wird unter dem Rocke hoch über den Hüften 
gebunden. Die Platzmad aber wird alsbald nach dem Yormittagsgottesdienste in 
bekannter Weise »bebändert« , und der Bursche verehrt ihr einen Blumen- 
strauß, den sie ans Mieder steckt und der ihr bis mindestens an die Stime 
gehen muss. 

»Was die T anzart selbst betrifft, so gelten neben dem guten altenDreher 
und Schleifer noch etliche Verunstaltungen modemer Tanzweisen. Beim Walzer 
beginnen sämmtHche Paare den Reigen auf einmal; der Bursche druckt das Mädel 
ganz nahe an sich, als gälte auch hier der Glaube wie beim Copuliren, dass der böse 
Feind nicht Platz dazwischen finden dürfe, und also drehen sie sich auf einem Raum 
von wenig Quadratschuhen fast buchstäblich um ihre eigne Achse. Bei jedem Satz- 
wechsel der Musik klatschtder Tänzer in dieHände,schutzt die Dame hoch auf und lässt 
sie dann eine Weile neben sich hertanzen, bis er sie wieder bei der Hüfte erwischt. 
(Ähnliche Tanzweise gilt imVogtlande.) Der Schleifer (»Abstoßerc, Sächsischer) 
hat selbst im Ballsaale des Kleinstädters Berechtigung, während sich hinwieder 
Polka und Masurka auf das platte Land verirrten und sich nunmehr der Bauem- 
manier bequemen müssen.« 

Lebhafter ist der Tanz in der fränkischen Schweiz: der Bursche hebt 
abwechselungsweise seine Tänzerin, springt und stampft mit den Füßen nach dem 
Takte, während sie allein sich im Kreise bewegt, oder lässt sie unter dem Arme 
wegtanzen. 

Im Frankenwald hat der Plantanz auch sein Recht und wird sogar von 
Städtern ausgeführt. In Stadtsteinach holen die »Blotzburschen« mit Musik 
ihre Dirnen zusammen, tanzen mit ihnen drei Reigen um den Maibaum vor dem 
Stadtthore, geleiten sie auch wieder beim Klang der Geigen und Klarinetten 
heim und erhalten dann von den Eltern der also Geehrten eine Bewirthung mit 
Bier, Brod und Käse. Der Blotzmeister wird schon 14 Tage vorher gewählt und 
hat das Recht des Vortanzes. 

Am platten Lande des Frankenwaldes führt der Nachtwächter mit seinem be- 
kränzten und bebänderten Spieß den Chorus der Platzburschen an. Ihm folgt der 
Ortsvorsteher, der dann am Plane selbst den Kirchweih fr ieden verliest. £he- 



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dem war dieser Kirchweihfrieden ^ lediglich die Publikation des Polizeimandats, 
welches für Ordnung und Anstand Maß gab ; neuerlich bedürfen die Erlasse der 
Polizei- imd Bezirksämter keines Dolmetschers mehr, und da eben die Wäldler 
den alten Brauch nicht fahren lassen wollen, so haben sie den Kirchweihfrieden 
ins Scherzhafte gezogen. Ein poetischer Dorfschulze hat ihn sogar in zierliche 
B^imlein gebracht, davon hier eine Probe folgt : 

»Nun ihr lieben jungen Leut, 

Die ihr hier versammelt seid, 

Ich bitt', seid ein wenig still. 

Und hört, was ich Euch jetzt befiehl I 

Das Zechen ist ein alter Brauch, 

Ihr habt deshalb das Recht heut auch 

Euren Plan aufzuführen, 

Die Jungfrauschaft damit zu zieren. 

Deshalb hüpfet und springet. 

Tanzet, trinket und singet, 

Seid munter und lustig jederzeit, 

Aber mit geschmückter Ehrbarkeit 1 

Bicht't Euren Tanz nach gutem Sinn, 

Wie David tanzte vor der Arche hin, 

Nicht nach dem Sinn des Herodi s Weib, 

Denn jener Tanz war der Bosheit Zeitvertreib. 

Auch soll er nicht dem Tanze gleich. 

Den Israel, an Manna reich, 

In Wollust und in Ungemach 

Dem goldnen Kalbe hat gebracht. 

Euer Tanz soll züchtig, rein, 

Wie bei der Hochzeit zu Kana sein. 

Ausgeschmückt mit Tugend und Ehren, 

Dann kann es Euch Niemand wehren. 

Ihr Jungfrauen aber habt vor Allen 

Nur Qott dem Höchsten zu Gefallen 

Zu thun, was eine Susan na. 
Da man ihre Unschuld mit Füßen trat. 
Eine keusche Judith soll Euch lehren 
Nichts an die bOse Welt zu kehren. 
Seid bescheiden, wie Esther war, 
Dann bleibt Ihr in Ehren immerdar.« etc. 

[Aus der Umgegend von Teuschnitz. Bavaria lU, 353.] 

^ Ein Kirchweihfrieden d. d. 19. Juni 1790 lautet nach Bavaria in, 352: »Im 
Namen und von wegen Sr. hochfOrstl. Gnaden Franz Ludwig Bischofens zu Bamberg 
und Wirzburg, des neu. röm. Beichs Fürstens, auch Herzogen zu Franken, lasset Stadt- 
vofft zu Kronach bei heutiger Kirchweihe zu Num den gewöhnlichen Kirchweihfrieden 
publiciren und Kraft dessen Jedermänniglichen zu wissen machen., dass all diejenigen, 
welche die Kirchweihe besuchen, sich aUes Qotteslästem , Fluchen, schwören, Sakoa- 
mentiren. Hauen, stechen, schlagen und schießen sowohl inner- als außerhalb dem Dorf 
enthalten, auch einige Ungelegenheiten, wie die immer Namen haben, nicht anfangen 
sollen. Wer sich unterstehen sollte, wider dieses Verboth zu handeln, derselbe solle 
nach des Verbrechens Beschaffenheit zu empfindlicher Strafe gezogen werden etc. 
Sign. Christoph Stenglein, Stadtvogt« 



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200 

In dieser Weise geht der Spruch des ehren- und bibelfesten Friedensverkan- 
ders noch ein hübsches Stück weiter , bis er endlich mit einem Hoch auf den 
König, auf die PfarrgeisÜichkeit und die Pfarrkinder, imd auf den vortrefflichen 
Gastgeber schließt, und damit das Zeichen sum Beginn des Plantanses giebt. 

InMittelf ranken giebt es natürlich bei öffentlichen Hochseiten auch Tanz. 
Hat der Geistliche in den vorwiegend protestantischen Landen den Segen ertheilt, 
so verlässt der Hochzeitszug in bestimmter Ordnung die Kirche. Damach geht es 
ins Wirthshaus und die profane Feier beginnt zuvörderst mit dem sogenannten 
»Brautltanzc. »Jeder ledige Bursche sucht sich hiezu seine Tänzerin. Die 
Dirne, welche keinen Brautltänzer bekommt, ist nicht nur an sich höchst unglück- 
lich, sondern sie muss sich auch lange Zeit hindurch manch bittere Neckerei ge- 
fallen lassen. Die ersten drei Touren des BrauÜtanzes gebühren dem Brautführer 
und der Braut. Ist er ein gewandter Bursche , so muss er vor jeder Tour ein 
Trutzliedl zum Besten geben, welches zumeist Anspielungen aiif die Schatten- 
seiten des Ehestands enthält. Wir schalten hier einige Proben ein : 

a) £iz (jetzt) Spielleut, wenn d'er gestimmt seid. 
So machte es drei auf, 
£iz will 1 drei tanzen 
AILoa*^ mit der Braut. 

b) Heunt brät mer der Braut c) Zwoa hab'n mer k\z scho", 

A Brätle so braun ; Und der dritte kömmt glei, 

In dreiviertel Jahren Und wenn der nu* tanzt is, 

Hänga d*Windel an Zaun. Na' st6ihts jeden frei. 

d) Frisch Boub*na (Buben) kommt 'rei'^. 
Wenn d'er lusti wollt sei*. 
Und führt eure Dirndel 
Beim Arem herei"^. 

Der letzteren Aufforderung wird auch sofort Folge geleistet , und nachdem der 
Brautltanz etwa Y2 Stunde gewährt, beginnt das Mahl.c [Bavaria UI, 964.] 

Sind die Hochzeits-Ceremonien, das Schmausen und Tanzen vorbei, was oft 
bis 11 Uhr Abends dauert, so entfernen sich die Brautleute und wird ihnen »heim- 
gespielt«. Die Musikanten geben ihnen das Geleit mit einem Marsche oder 
Ländler , und wenn jeweils die Geiger und Bläser eine Pause machen, heben die 
Bursche an und singen nach hergebrachter Weise die Strophen : 

1. Ham (heim), ham, ham, 

Heunt geigt mer der s letzt' mal ham. 
£iz hast du g'heiret, ^ hast an Mu (Mann), 
t^z halt ihn, dass er bleib'n ku" (kann) . 
Ham, ham, hami 

2. Ham, ham, hamI 

Heunt geigt mer der 's letzt' mal ham. 
j^iz hast du g'heiret, 6iz hast a Weib, 
£iz halt sie, dass sie bei dir bleib. 
Ham, ham, hamI 



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201 

3. Hain, luun, haml 

Heunt geigt mer der 's letzt' mal harn. 

Hast g'moant, mer geigt der Semmel und Wein? 

iAz geigt mer di ins Elend nein. 

Ham, ham, haml 

4. Ham, ham, haml 

Heunt geigt mer der 's letzt' mal ham. 

Hast g'moant, mer geigt der Semmel und Weck? 

£iz geigt mer dir a Kind ins Bett. 

Ham, ham, haml 

Unter dem Klange dieses Kassandra-Spruches betritt die Braut die Schwelle 
ihrer neuen Heimath, um bald zu erfahren, was Wahres dran sei. Höchstens dass 
ihr noch der folgende Tag den Übergang von der Poesie des Hochzeitsfestes zur 
werkelt&gigen Mühsal vermittelt. [Bavaria IQ, 966.] 

Im Rothenburgschen (Mittelfranken) war ehedem der sogenannte Mägd- 
leinstanz bei Hochzeiten unerlässlich und hatte bis um 1840 noch seine Oel- 
tung, obwohl schon weiland der hochw. Pfarrer Brandner zu Wettringen in seinem 
Berichte an Bürgermeister und Rath zu Rothenburg d. d. 24. Juni 1686 dagegen 
eiferte : »Sonderlich ist auch dieser abentheuerliche Brauch allhier , dass nachdem 
der Tantz nach erster eingenommenen Trachten und richten aufgeführet , sich die 
Bauerntöchter vnd Dienstmägde zusammen rottiren, vnd mit der Braut vnd übrigen 
Hochzeitmägden einen sogenannten Braut- und Mägdleinstantz halten, da 
denn die jungen Gesellen vnd andere Hochzeitsgäste nicht mittantzen derffen. 
Der Bräutigam muß ihnen ein paar maaß wein sampt etlichen Wecken verehren, 
das trinken sie des Abends auß, locken dazu ettliche Elnechte, vnd treiben große 
Üppigkeit,« [Bavaria HI, 963.] 

Etwas anderes ist der Mädchentanz als Gegensatz zum Burschentanz in 
Thüringen. Beides sind Tänze im Freien, Plantänze. Beim Mädchentanz laden 
die jungen Landmädchen zu ihrem Tanzvergnügen ein , fordern auch ihre Tänzer 
zu jedem einzelnen Tanze auf. Diese Sitte hat sich auch in die Salons der Städte 
verbreitet und führt den Namen Damen-Engagement. 

Das wichtigste Gemeindefest des Jahres ist in Mittelfiranken , wie überall auf 
dem Lande, das Fest der Kirchweihe. Mit Schluss des Vormittegsgottesdienstes 
beginnt die profane Feier desselben , welche hier dasselbe Gepräge hat wie 
im übrigen Bayern. Wir heben darum hier nur lokale Eigenthümlichkeiten 
hervor, 

»In den Thälem und Vorhöhen des Hahnenkammes wird am Vorabend des 
Kirchweihfestes von den Burschen des Dorfes eine hohe, schlanke Fichte geschält, 
mit Kränzen und Bändern geziert und vor dem Wirthshause aufgestellt. Der Platz 
um dieselbe wird so weit geebnet, dass darauf der Tanz am Sonntag Nachmittag 
aufgeführt werden kann. Am »Maitanzc (so heißt auch der Kirmestanz) dürfen 
bloß ledige unbescholtene Bursehen und Mädchen theünehmen. Darauf bezieht 
sich auch das »Gsängle«, mit welchem das Zeichen zum Beginn des ersten Reihen 
gegeben wird : 

»Des Mala 'rum tanza 

Is wacher (wahrlich) ka' Schand, 

Da kun mer betrachta 

Den ledia (ledigen) Stand U 



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202 

Ergiebt sich nachgerade, dass diesen Maientanz ein Mädchen mitgemacht habe, 
welche zu dieser Frist bereits ihre Jungfrauenehre yerloren hatte, so wird der Baum 
in der Nacht heimlich umgesftgt. Er ist verunehrt und darf nicht bis zum nächsten 
Kirchweihabend stehen bleiben, wie sein ehrlicher Vorgänger, der erst nach vol- 
lendetem Jahresdienste feierlich ausgegraben wird. 

j»Die Tanzstelle um den Kirchweihbaum heißt Pia tz und hier und da wird noch 
ein förmlicher »Blo'-Tanz« (Plantanz] in bekannter Weise wie in Oberfranken 
auf demselben aufgefCLhrt. Gewöhnlich wird beim BlcT-Tanz ein Bauernhut und ein 
seidenes Halstüchlein oder Schnur-Riemen ausgetanzt. Der Platzmeister hat das 
Vorrecht der ersten drei Reihen; ihm folgt je ein weiteres Paar. Der tanzende 
Bursch erhält eine Haselruthe , welche er beim Abtreten seinem Nachmanne über- 
giebt. Unterdessen wird ein Lichtstümpfchen angebrannt. Wann es verlöscht, 
fallen die ausgesetzten Preise dem Burschen, welcher just die Ruthe hält, und 
seiner Dirne zu. Sofort wird unter allgemeinen Freudenrufen der Plan geräumt, 
der Sieger tanzt drei Reihen mit seinem Mädel allein und hebt dabei das Qsängle an : 

£iz wölln mer halt tanz'n 

Drei Reiha allein, 

Schö" wölln mer's auch macha, 

Der Platz is uns g'räumt. 

Um*n Ring *rum, um n Ring 'rum 

Q6its Tanza recht guet, 

Wie der Wind g^it, wie der Wind g^it 

So setz i mei Huet. 

Meine Herrn, kummt 'rein, 

I zahl ich (euch) a Maß Wein, 

I zahl ich a Maß Bier, 

Dass der (ihr) a Freud hat an mir I 

Hiemach beginnt der Tanz im Wirthshaus unter allgemeiner Betheiligung. « [Ba- 
varia HI, 973.] 

Was die Tanzweise betrifft, so besteht sie hier (1865) zumeist aus Walzer 
(3/4 Takt) und Dreher (2/4 Takt), ohne sonderlichen Schwung und ohne volks- 
thümliche Eigenheit. Nur im nachbarlichen Altmühlthale von Pappenheim bis 
Gunzenhausen und namentlich auf der Eichstädter Alp ist noch der sogenannte 
Doppelte mit Taktwechsel im Schwange, den wir bereits in der Oberpfalz kennen 
lernten. — Hier hat insbesondere das Tanzen mehr Bewegung, und der Bursche 
weiß seine Tänzerin so flink und fleißig in die Höhe zu schützen, dass diese um des 
Anstandes willen in der Lage ist , neben den sonstigen landesüblichen Gewand- 
stücken noch ein eigens für den Tanz bestimmtes engeres Unterröcklein an- 
zuziehen. Das ist der sogenannte j»Hanselc von rothem Wollenzeug, bis zur halben 
Höhe reich und zierlich mit grünen Schnüren ausgenäht. [Bavaria lU, 974.] 

Am Kirchweihmontag ist an vielen Orten der Hahnentanz gebräuchlich. 
Vordem wurde hierbei regelmäßig ein Hahn ausgetanzt, was jetzt selten mehr ge- 
schieht, aber die Bezeichnung blieb gemeinüblich. (Vergl. S. 171.) 

Der Zwei tritt oder Schreiter war ein höchst einfacher, aber unschöner 
Rundtanz im raschen 2/4 Takt ; die Tanzenden haben einander die Hände auf die 
Achsel gelegt, der Tänzer dabei den rechten FuD zwischen die Füße seiner Tänzerin 
gestellt, und dieser Gestalt drehen sie sich rasch bis zur Erschöpfung herum. Er 
war in Dorfschenken heimisch und wohl in ganz Deutschland gekannt. In Ober-, 
Mittel- und Unterfranken und am Rhein war er Dr e h e r genannt. [MB. 2 7 1 — 277 .] 



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203 

Bei dem ehemals im Bayerisehen Walde üblichen Schrot- oder Schreite- 
tanz, der Eiemlioh seriÖB war, wurde, wie beim Drischlag, mit den Füßen gestampft. 
[Schuegraf 465.] 

Der Fuß-ein-Tanz heißt eine erst in neuerer Zeit aufgebrachte, Sitten und 
Gesundheit gefährdende Art zu tanzen auf dem Lande im Ansbachischen. Man 
dreht sich n&mlich mit gegeneinander yerschränkten Füßen und wechselseitig an- 
liegenden Leibern im raschen % "^^^t auf einem Flecke in einem fort bis zur Er- 
schöpfung. [Schuegraf, Zeitschrift für Kulturgeschichte I, 467.] Er wurde um 
1840 — 50 auch in Thüringen getanzt, wo man ihn, bezeichnend genug, den 
^Todtmacher« nannte. Es ist dieser Tanz einer der üppigsten Dreher. 

In Unterfranken und Aschaffenburg finden sich durchweg bei der 
Kirchweih mit seinem Plantanz und bei Hochzeiten keine originellen Tänze mehr. 
[Bavaria IV, 255.] 

Bei Hochzeiten wäre vielleicht noch der eigenartige Name Scheuertanz 
(Scheunentanz) zu bemerken, der an die Stadelweise der Minnesinger erinnert. 
«Ist die Trauung vorüber , so begiebt sich der ganze Zug in die eigens gereinigte 
und hergerichtete Scheuer. Hier hält vor allem der Schullehrer die übliche 
Scheuerpredigt, in welcher er dem Brautpaare Qlück wünscht und Segen verkündet. 
Dann folg^ der Scheuertanz. Braut und Bräutigam haben die ersten drei Rei- 
hen zu tanzen, ihnen folgen dann die übrigen Gäste , bis endlich das fertige Mahl 
angekündigt wird.a [Bavaria IV, 248.] 



e) Tänse in der Bheinp&lz. 
In dem lustigen deutschen Rhein- und Weinlande der Rh ein p falz wird vom 
Landvolk wohl viel getanzt, aber das rheinpfälzische Völkchen hat keine eige- 
nen Tänze, worin seine innere Lust eine äußere Gestaltung gewönne. Von Tänzen 
sind hier an der Ordnung vor allem der Walzer, als Beigabe Galoppade und 
Polka. Früher galt der Win ne weh (Menuett) und der Dreher. Neuerdings 
sitzt in jeder großem pfälzischen Ortschaft ein alter Tanzmeister, der die ganze 
tanzlustige Umgegend in den modernen Tanzweisen unterrichtet. Die Westricher 
[s. MB. 294) üben sich vorläufig selber auf der Scheuntenne, und wer am besten 
pfeifen kann, der macht den Musikanten. Auf ausnehmende Zierlichkeit beim 
Tanze kommt es dem pfälzischen Dörfler nicht an, denn j»rappelts net, so bollerts 
doch«. Der Tanz am Kirchweihfeste (Kerb, Eerwe) währt bis zum geschlagenen 
Morgen. Getobt muss sein und etwas darauf gehen auch. [Bavaria IV, 385.] 

»Fröhlich Pfalz — Gott erhalt'sla 



Der Deutsche. 

So wird in Bayern der Walzer genannt, der jetzt auch auf allen ländlichen 
Tanzböden Bayerns herrscht. Er kommt hier weniger schnell als in der Stadt, 
jedoch nicht ohne Geschmack und Anstand zur Ausführung, wenn auch dabei die 
Bursche den Takt mit den Füßen so energisch treten, dass nicht selten bei solcher 
Leibesübung der Tanzboden , zumal wo derselbe bloß aus einem Dielboden über 
einem Viehstalle besteht, durchbricht. 

In Süddeutschland hieß zu Mozarts Zeit der alte Ländler allgemein »Deut- 
schertt oder »deutscher Tanzer, und Mozart hat, wie auch Beethoven, eine An- 
zahl ])deutscher Tänze« komponirt. (MB. 238 — 241.) In Norddeutschland (Berlin) 



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204 

gab es am Anfang unsers Jahrhunderts einen Tanz »Deutschere genannt, der 
nicht der alte Walzer, sondern ein Tourentanz im Menuett-Polonaisen-Tempo 
war. Die Musik s. MB. 245. 

Kathrein-Tanz 

heißt in Bayern der letzte Tanz im Jahre vor dem Advent, früher am 8t. Eatha- 
rinentag (25. November), jetzt am nächstfolgenden Sonntag abgehalten. Daher die 
Redensart: DKathrei", stell' n Tanz ei" 1« In der Rheinpfalz heißt es: »Eatharein. 
schließt die Pfeif und Geigen ein la In München hat jeder bürgerliehe Liebhaber 
sein Mädel an diesem Tage wenigstens zum Biere zu führen, sonst appellirt sie an 
den Spruch : ^j^^^^ j^ Katrein, 

Hat an jeda die Sein : 

Wer se net hat. 

Der mag se net.« 

f] Tänze im Vogtland und in Thüringen. 

Aus dem tanzlustigen Vogtlande , wozu der südwestliche Theil des König- 
reichs Sachsen und das südöstliche Thüringen gehören, lassen wir die Beschreibung 
etlicher alter Volkstänze, die noch mit Gesang und Gebärdenspiel verbunden 
sind, aus Dr. H. Dunger, Runda [Einleitung 37 ff.] hier folgen. 

Die gewöhnlichen Tänze im Vogtlande sind : 

1. Walzer, für welchen dort auch die Namen Schleifer, Strupferund 

Wiener vorkommen. 

2. Dreher nebst seinen Abarten Halbdreher und Schreiter. 

3. Der Rutscher oder Hupf er, der dem Galopp entspricht 

Neben diesen drei Hauptarten kennt man dort auch den Tiroler, den Polka 
(oder Schlenkerer) und Schottisch. Der Hopser oder Reiter bezeichnet eine 
Art Zweitritt- Walzer im raschen Tempo (MB. 276). (Auch in der Mark Branden- 
burg tanzte man zu Anfang des 19. Jahrhunderts den Reuter, eine Art sehr wild 
gesprungener Zweitritt.) 

Der Dreher, der eigentliche Nationaltanz und der Stolz des Vogtlandes, 
ist ein schwer zu lernender, aber sehr anmuthiger Tanz, welcher nach Rutscher- 
melodien im ^4 '^^^t getanzt wird. Abarten davon sind der Halb drehe r, bei 
welchem halb gedreht und halb gerutscht wird, und der Schreiter (MB. 277), 
bei welchem eine mehr hüpfende Bewegung stattfindet, aU beim eigentlichen Dreher. 

Ein älterer Gebärdentanz im Vogtlande heißt der Vogelsteller oder Winker. 
Der Text dazu lautet : 

»Mit den Füßen trapp, trapp, trapp. 
Mit den Händen klapp, klapp, klapp, 
Ich sag dir's fein : hüt dich fein I 
Lass dich mit kei'm Andern ein I er 

Bei den Silben »trapp« wird dreimal mit den Füßen aufgestampft, sowie bei »klappe 
mit den Händen dreimal geklatscht. Mit den Worten »Ich sag dir's feine erheben die 
Tanzenden , einander drohend , erst den rechten, dann den linken Zeigefinger und 
bei den letzten Worten drehen sie sich auf dem Absätze lun. Dann schließen sich 
einige Takte Rutscher an, bis das Spiel von neuem beginnt. 

Auch der Sandmann war ein ähnlicher Gebärdentanz, dessen Text (nach 
Dunger S. 12) lautet: 



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205 

»Der Sandmann ist da, juch» jach I 
Er hat so schOnen weißen Sand, 
Und ist im ganzen Land bekannt, 
Der Sandmann ist da, juch, juch! 
Dort guckt er schon sum Thor herein, 
Er weiß, wo schOne Mädchen sein: 
Der Sandmann ist da, juch, juchic 
Der Trappeltanz, bei welchem die Tanzenden anfangs in langer Kette 
j»8chreiten«, dann trappeln, ist im Vogtlande (Hohenleuben) gebräuchlich, nach 
dem Liedchen : 

j»Hat mein Hund dein' Gans gebissen, 
Hat ihr'n Flügel 'rausgerissen^ 
Ist denn das nit jammerschad, 
Dass die Gans kein' Flügel hat?« 
Eine Art bayerische Polka ist im Vogtland die Sackmütze, die nach folgen- 
dem Liedchen getanzt wird : 

»Seht nur *mal die Sackmütz an. 
Wie die Sackmütz tanzen kann 1 
Sackmütz hin, Sackmütz her I 
Sackmütz ist ein Zottelbär. « 
Oder zum Schluss : 
»Tanz mein Tag kein* Sackmütz mehr.« 
Den »Hans Adam«, einen Walzertanz in der Olsnitzer Gegend, tanzt man 
nach dem Texte : 

»Hans Adam, Hans Adam 
Is a lustiger Bu : 
Kann fressen und saufen, 
Auch tanzen dazu.« 
Einen langsamen Walzer unter dem Namen Hau Schild tanzte man um 1820 
bis 1840 in Sachsen und besonders im Vogtlande nach einem Verschen, das in 
Studentenlieder Eingang fand : 

I : Lebt der alte Hauschild noch, 
Hauschild noch, Hauschild noch? :| 
Ju, ja, er lebet noch, 
Liegt im Bett und zappelt noch. 
Ein älterer Tanz, im Altenburgischen und Vogtland noch gekannt, ist Man- 
chester, bei welchem die Tanzenden anfangs viermal langsam vorschreiten und 
darauf in schnellem Tempo sieh rückwärts bewegen und sodann in einen flotten 
Rutschertakt übergehen. Der Text dazu lautet : 

»Stock, Stock, Stock, Stock, 
Macht mei Vater, macht mei Vater, 
Macht mei Vater Stock I« 

»Lott ist todt, Lott ist todt, 
Jule liegt im Sterben. 
Das ist recht, das ist recht : 
Krieg mer was zu erben.« [MB. 265.] 
Der Tanz scheint czech Ischen Ursprungs zu sein, da er unter den altbOhmischen 
Tänzen bei Waldau (böhmische Nationaltänze I, 86] mit dem Namen Mansester 



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206 

angefahrt wird und man in Wien statt »Lott ist todtc einen sehr schmutzigen 
czechischen Text lun 1829 — 30 dazu sang. Um genannte Zeit mag er entstanden 
sein. Seit 1858 wird er wieder unter den modernen Salontänzen gefunden und von 
Tanzmeistem gelehrt. 

Der Rutscher ist ein älterer Tanz, der im Vogtland noch gekannt ist und 
nach folgendem Verschen getanzt wurde : 

I. Theil ^/^Takt: Rutsch hin, rutsch her! 

Rutsch in der Magd ihr Federbett, 
Rutsch hin, rutsch her, 
Rutsch in der Magd ihr Bett. 

n. Theil 3/^ Takt : In dei Bett mag ich nit, 
Hast zu viel flöh ; 
Schätzchen, dich mag ich nit, 
Du siehst nit schö*. 

Während des ersten Theils stehen Tänzer und Tänzerin sich gegenüber und rutschen 
mit den Füßen abwechselnd Yor- und rückwärts. Daran schließt sich als 11. Theil 
ein Walzer. 

Der Hautitry oder Rumpuff ist ein sehr alter Tanz der Altenburger Bauern, 
der noch zu Anfang unseres Jahrhunderts zuweilen auf EJrmsen getanzt wurde, viel 
Kraft und lange Vorbereitung erforderte. Seine Ausführung ist schwer zu beschrei- 
ben. Durch das Stampfen mit den Absätzen der Stiefeln , durch Händeklatschen, 
Fliehen und Vereinigen des Tänzerpaares , Drehen auf einer Stelle und zuletzt mit 
Aufschvrung (Auf werfen} des Mädchens, wozu große Bravour des Tänizers erfordert 
wird, ähnelt er dem Steyrischen Ländler und dem Schuplattl-Tanz. Vermuthlich 
ist er , wie die Altenburger Bevölkerung , die noch bis heute auf dem Lande ihre 
alten Trachten bewahrt, slawischen Ursprungs. (Die alte Musik dieses Tanzes s. 
MB. 343.) 

Hallischer Stiefelknechts-Galopp-Walzer oder Herr Schmidt Es 
war ein um 1820 — 30 in Sachsen und Thüringen sehr beliebter Gesellschaftstanz, 
zu welchem man die Worte sang : 

Herr Schmidt, Herr Schmidt, 
Was kriegt denn Röschen mit? 
Ein' Schleier und ein' Federhut ; 
Das steht dem Mädchen gar zu gut. 

Weil die erste Tanztour, angepasst den Worten »Herr Schmidt«, in ihrem Vor- 
schieben und Rückziehen des Fußes viel Ähnliches hat mit den Bewegungen beim 
Stiefelausziehen , daher sein Scherzname. — Seiner Ausführung nach gehört er 
unter den Zwei tritt. Die Musik (s. MB. 342) geht aus y^Takt. Noch jetzt wird 
er zuweilen auf Bällen getanzt und in der Regel folgt auf ihn der Großvatertanz. 

g) Tänze in Meoklenbnrg, 

Einige alterthümliche Volkstänze, die bei Hochzeiten in Mecklenbui^ noch 
heute vorkommen, wollen wir beschreiben : 

1. Schön dör und stolz (Schön durch und stolz) ist eine Quadrille mit 
zwei Touren, von zwei Paaren zu tanzen. Bei der ersten tanzen die vier Personen 
kreuzweise durcheinander (schön durch), während sie bei der zweiten die Arme in 
die Seite gestemmt (stolz) einhergehen. (Czerwinski 205.) 



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207 

2. Die Rückelreih heißt der Tanz, welcher die Hochzeitsfeier um Mitter- 
nacht des Freitags beschließt. »Sein Zweck ist: die Braut auszu tanze n, 
nämlich aus der Oemeinschaft der Unverheiratheten. Zwei Bursche nehmen sie 
zwischen sich; um sie schließen junge Mädchen, sich an der Hand fassend, einen 
Kreis, der wieder ebenso von ledigen Mannspersonen umkreist wird, doch der 
Art, dass zwei Männer in diesem äußern Kreise sich nicht angefasst haben. Der 
eine von diesen reitet auf einer hölzernen Scheunengabel, während der andere mit 
knallender Peitsche ihn dazu antreibt. Sofort drehen sich beide Kreise xun die 
Braut, und der Bräutigam muß versuchen, die Kreise yon außen her zu durch- 
brechen und zu der Braut zu gelangen. Ist dies nach heftigem Kampfe ihm ge- 
lungen, so drehen sich die Kreise yon Neuem und es ist an den verheiratheten 
Frauen, sich durch dieselben hindurch zu drängen. Die Verwirrung, das Kreischen 
und Jauchzen bei diesem Beigen, an welchem oft 50 Personen theilnehmen, ist 
unbeschreiblich, a (Czerwinski 206.) — Dieser Tanz erinnert an die altgermanische 
Sitte der Entfahrung der Braut und ist jedenfalls sehr alt. 

3. Käkentanz (Küchentanzj. [MB. 352.] 

Unter den Tanzlustbarkeiten des mecklenburgischen Volkes bei Emtebier 
und bei Hochzeiten spielt der sogenannte Käkentanz (Küchentanz) eine große 
RoUe. Er ist der erste Tanz der Festlichkeit, bei welchem der Oroßknecht mit der 
Köchin Yorantanzt. Es ist ein Beigen : eine lange Reihe von Paaren folgt dem 
genannten ersten, die Musik vorauf. Die Köchin ist mit einer bändergeschmückten 
Schöpfkelle versehen. So stürmt die wilde Jagd durch alle zugänglichen Räume, 
über den Hof, selbst in die Scheune und den Viehstall, wenn die Herrschaft nach- 
sichtig ist. Alle dem Zuge Begegnenden werden attakirt. Die Köchin haut zuerst 
drauf los ; aber auch die Begegnenden bleiben nicht passiv. Namentlich die alten 
Weiber in der Küche haben ihrerseits mit Kellen sich bewaffnet und wehren sich 
tapfer. Auch die nachfolgenden Paare haben Prügelfreiheit und versehen sich 
mit allerlei dazu dienendem Material, als Plumpsack, einem Stück Holz etc. 

Wie ein derartiger wilder Tanz, gleich unserer zahmen Polonaise, durch ver- 
schiedene Räume geführt, den Anfang bezeichnet, so nimmt der sogenannte 
Rückelreih am Schlüsse der Hochzeiten oft einen ansehnlichen Charakter an. 
Ältere Leute erinnern sich, dass Tanzende im Herbste des Morgens gegen 6 Uhr 
aus einem ^j^ Stunden entfernten Dorfe schreiend und jauchzend in einem Nachbar- 
dorf e erschienen und dann sich wieder zurück ins Hochzeitshaus begaben. Die 
Tanzenden hatten sich angefasst, bildeten also eigentlich eine lange Reihe. 
Daraus wird natürlich beim Vorwärtsspringen eine derartige Stellung, dass jeder 
Tänzer sich im »Rücken« des Vorantanzenden befindet. Daher der Name 
Rückelreih.» 

Der Küchentanz gehörte schon im 16. Jahrhundert zu den Hochzeits- 
gebräuchen. Faust von Aschaffenburg (siehe Zeitschrift für Kulturgeschichte 
I, 68) führt ihn an, als er eine Hochzeit der Gesellschaft Limburg zu Frank- 
furt a. M. im Jahre 1591 beschreibt: »Auf den zweiten Abend, wenn Alles ver- 
richtet und man hinauseilt, wird durch den Hofmeister der Küchen tanz an- 
gestellt. Da müssen Alle, der Küchenmeister, Silbermeister, Schanktischdiener 
und Küchenknecht, der Stubenknecht mitsamt seinem Weibe, den Mägden und 
Schmutzbuben, in einem Tanzevor denGästen im Tanzhause einen Reihen 
aufführen. Der Hofmeister tanzt mit einer Fackel voran, die andern folgen Paar 
an Paar, und jeglich mit seines Amts Waffen, als der Koch mit dem Löffel, der 



^ Nach brieflicher Mittheilung von Herrn Professor Dr. Fr. Zamcke. 



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208 

Schenk mit der Kanne, der Wasserträger mit der Butte n. s. w. So es an Weibs- 
personen mangelt; wird solches mit einer Mannsperson erstattet; da werden etliche 
verschwärzt, scheußlieh vermummt und sonst hOf lieber verstellt , in Summa, es 
wird nichts unterlassen, das die Fretinde ergötzen möchte. So sich nun etwa etUcbe 
Diener in ihrem Amte nicht fleißig oder dem Hofmeister ungehorsam erzeigt oder 
sonsten sich übersehen und überfüllt, werden sie gepritscht, welches dann dem 
tölpischen Gesindel eine Scham ist; es wird ihnen gleichsam Fleiß und Furcht 
eingetrieben, hinfüro ihren Dienst desto fleißiger und geschickter zu verrichten.« 
Eigenthümlich ist im Mecklenburgischen noch jetzt die Ausführung des 
Großvatertanzes (siehe S. 184), welche ich nur für eine Vermengung mit dem 
Küchentanze halte : »Alt und Jung, jedes mit einem Werkzeug der Wirthschaft 
bewafeet (nur Besen sind als unglückbringend verboten) , zieht nach der Melodie 
»Un as de Grotvatere de Grotmoder nahma durch das Haus, durch Thüren und 
Fenster, in die StSUe und auf den Heuboden.« 

h) Märkisohe Tarne. 

Eine große Anzahl märkischer Tänze, die im 18. und zu Anfang des 19. Jahr- 
hunderts in der Umgegend von Berlin und in Berlin selbst getanzt wurden, führt 
R. Voss in seinem Tanzlexikon an und fügt auf Grund alter Musikbücher, die in 
seinem Besitze sind, die Beschreibung der Musik, auch zuweilen die Tanz- 
ausführung, hinzu. Zu mehreren dieser bäuerischen Tänze hat Herr Voss die 
Musik für mich gütigst abgeschrieben. Ich will hier nur die interessantesten kurz 
beschreiben, davon manche slawischen Ursprungs sein mögen, andere holländischen 
Einfluss verrathen. 

Die Mühle war ein märkischer Tanz, der um 1800 in ländlichen und 
Handwerkerkreisen beliebt war und seinen Namen einer harmlosen Spielerei ver- 
dankt. Im ersten Theile der Musik (MB. 304) hat der Bass unisono. Der zweite 
Tbeil wird Takt für Takt schneller gespielt; dabei schlägt der Bassspieler mit 
dem Bogen auf die Decke in Viertelnoten, um das Mühlgeklapper nachzuahmen. 
Ist das Stück zweimal gespielt, so wird die Mühle geschützt (zum Stehen gebracht) , 
was der Bassspieler durch einen langsamen kräftigen Strich auf den Saiten zwischen 
Steg und Saitenhalter bemerkbar macht. 

Schmiede-Michel war ein scherzhafter Tanz in der Mark, um 1800 und 
noch in neuerer Zeit üblich. Die Musik (MB. 303) geht aus ^4 T^^^t und besteht 
im Ganzen aus vier Takten, die immer wiederholt werden. Die Paare sind reihen- 
weise , Tänzer und Tänzerinnen einander gegenüber aufgestellt und einander die 
Hände reichend, die sie hoch empor halten. Das erste Paar tanzt durch die Reihe 
hindurch, die andern Paare folgen eins dem andern nach. Sind alle Paare hindurch, 
so beginnt das letzte Paar den Tanz durch die Reihe von Neuem u. s. f. Das 
Tempo des Tanzes ist im Anfange sehr ruhig, wird aber schneller und immer 
schneller , bis unter Trubel und vielem Lachen die Tanzenden niederfallen oder 
erschöpft zurücktreten. 

Der Schäfertanz wurde nur von zwei Paaren ausgeführt. Die Musik ging 
aus y^ Takt und bestand aus zwei Reprisen, eine zu sechs und eine zu acht Takten. 
Ist noch zuweilen in der Mark getanzt. 

Der Schustertanz war am Ende des 18. Jahrhunderts in der Mark beliebt. 
Die Musik im y^ Takt hat zwei Reprisen. In ihr wurde die Hantierung des Schuster- 
handwerkes nachgeahmt, das Ziehen des Pechdrahtes durch Triolen und Pausen 
und Fermaten ausgedrückt. Zu dieser handgreiflichen Programmmusik gab es auch 
ein Liedchen : 



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200 

O du schöne Schusterin, 
Du erfreuest meinen Sinn 1 
Alles, Alles, was du thust, 
Das ist meines Herzens Lust etc. 

Der Sc hornsteinfeger war ein Tanc im ^4 Takte nach einem sehr zwei- 
deutigen Liede : »Wenn ich des Morgens früh auf steh und zum Schomsteinfegen geh 
etc.« (MB. 302.) Dass in der Musik das Fegen und Eratzen des Essenkehrers 
angedeutet sei, wie R. Voss glaubt , konnte ich nicht finden. Dieser märkische 
Tanz war noch in neuerer Zeit üblich, aber besonders waren die faulen Schornstein- 
fegerwitze am Ende des vorigen Jahrhunderts in mehreren Liedern yerbreitet. 

Der Barbier tanz war eine pantomimische Scene mit Tanz. Das Musik- 
stück besteht aus 14 Takten Moderato-Tempo (darin der vorletzte Takt das Strei- 
chen des Messers schildert?) , dann folgen acht Takte Adagio in ^4 Takt, welchem 
wieder zwei Theile im raschen '^j^ Takte folgen. In neuerer Zeit ist das aus 
dem 18. Jahrhundert stammende Tanzspiel hier und dort in der Mark noch üblich. 

Der Leinwebertanz, ein pantomimischer Tanz um 1800, bestand darin , 
dass im ersten und dritten Takte des zweiten Theils der Musik das »Werfen des 
Schützens« aogedeutet wurde. Die Musik aus ^4 Takt hatte zwei Theile: acht 
und sechs Takte. 

Der Scherenschleifertanz ging aus ^^Takt im langsamen Tempo und 
bestand aus zwei Wiederholungstheilen , davon der erste sechs , der zweite zwölf 
Takte hatte. Er ward um 1800 in der Mark getanzt. Vermuthlich wurden dabei 
die Bewegungen des Schleifers nachgeahmt oder ein Lied vom Schleifersmann dazu 
gesimgen. 

Der Spiegeltanz hat seinen Namen vermuthlich daher, dass darin eine Tour 
mit einem »Spiegel« vorkam, wozu jedenfalls die Fermaten im zweiten Theil 
der Musik Hinweisung gaben. Die Musik im 2/4 Takt hat vier Wiederholungs- 
theile zu je 8 Takten. 

y er ke hr te We 1 1 , ein Tanz, wie die meisten märkischen Tänze im ^4 TiÜLt 
mit Wiederholungstheilen , der seinen Namen wahrscheinlich von einem dazu ge- 
sungenen Liede hat. 

Vier Winde ist der Name für einen Tanz , der zwei Theile aufweist : einen 
von 8 Takten im ^/^ und einen von 12 Takten im ^f^ Takt. 

NummerDrei ging aus ^j^ Takt, hatte zwei Theile und ist in neuerer Zeit noch 
üblich. Dass er seinen Namen von drei kräftigen Strichen in der Musik kurz vor 
Ende habe , vermuthet Voss. Ich meine, ein Tanzliedchen gab Anlass zum Namen, 
das anfing : »Ich bin der wilde Mann.« 

Der Winker oder Mecklenburg war um 1800 in der Mark ein Tanz, der 
wie Osnabrück getanzt wurde. Der erste Theil der Musik hatte ^/g, der andere % 
Takt. Doch gab es auch Winker durchweg im 2/4 Takt. 

Schwedischer Mann ging aus % Takt, hatte eine Einleitung von 4 Takten, 
dann einen Theil von 8 Takten, der wiederholt wurde. Woher sein Name, ist 
mir unkund. Am Ende hat man es doch nicht gar mit dem alten Tanze 
»schwarzer Mann« hier zu thun? Die Ausführung dieses und des märkischen 
Tanzes ist leider nicht mehr gekannt. 

Pfeffermühle war ein Hopser im 2/^ Takt aus zwei Reprisen mit 8 Takten 
und Dacapo , der vor 1800 in der Mark üblich war. 

Holländische Mühle wurde um 1800 — 30 in der Mark getanzt. Die 
Musik im 2/4 Takt hatte drei Theile. 

Das S ch if f e r-H o 11 an di s c h war eine Art Cotillon von vier Personen. Im 

Böhme, OeBcb. d. Tanzes. 14 



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210 

Refrain führen die beiden einander schräg gegenüberstehenden Personen Pas mar- 
qu^s ans, die dem Pas de Rigaudon fthnlioh, jedoch mit allerhand lustigen Sprüngen 
verziert sind. 

Das dumme Ding hieß eine Art Zweitritt in der Mark. Der Tanz geht 
aus ^/4 Takt, hat zwei Theile von je 8 Takten und wird noch in der Neuzeit ge- 
tanzt. Im zweiten Theil treten die Tanzenden alle taktmäßig mit den Füßen und 
drohen einander mit den begleitenden Worten: »Na wart man 1« 

SchOnthun oder C ha mir tanz, ein märkischer Tanz im ^/4Takt, aus 
zwei Theilen : der erste hat 6, der andere 10 Takte. Worin die Ausführung be- 
standen hat, weiß ich nicht. 

Schwäbischer Bauern tanz wird in den märkischen Tanznotenbüchem 
angeführt; er geht aus 2/4 '^^^^ ^uid hat zwei Theile (MB. 299). Auch ein alter 
schwäbischer Bauemtanz (MB. 300] steht daselbst aus Y4 Takt. Das Vorkommen 
schwäbischer Bauemtänze in der Mark wird dadurch erklärbar, dass unter 
Friedrich dem Großen yiele Schwaben aus der Umgegend von Reutlingen aus- 
wanderten und sich im Umkreis von Frankfurt a. O. ansiedelten. 

Der Kalb er tanz oder Klappentanz , ein märkischer Bauemtanz um 1800, 
hatte Y4 Takt in zwei Theilen im Menuett-Tempo. 

Weiber zank heißt ein Tanzstück, das um 1800 in Berlin gekannt war und 
ein Vorgänger vom sogenannten j»Zankduett« in den »lustigen Weibern von Wind- 
sor« von Nicolai ist. Die Musik geht in erst langsamem % Takt, dann folgen zwei 
Theile im raschen % Takt. Das Zanken wird in der Musik dadurch angedeutet, 
dass ein Motiv von zwei oder vier Takten abwechselnd von Violine und Bass vor- 
getragen wird. 

Dreitour ig hatte drei Theile im ^4 Takt; kam noch Walzer hinzu, so gab 
es zwei Theile im ^4 und einen im Vg Takt. 

Viertourig bestand aus vier Theilen. Der erste hatte ^4» ^^ folgenden drei 
aber Walzertakt. 

Drei Nationen war ein Tanz aus drei Theilen. Der erste Theil war eine 
Menuett zu 8 Takten, der zweite eine Polonaise zu 4 Takten, der dritte ein Walzer 
von 8 Takten. Die Musik hatte durchweg ^4 Takt. 

Kikebusch war ein märkischer Tourentanz, der um 1800 und zuweilen 
noch in der Neuzeit getanzt wird. Die Musik in zwei achttaktigen Theilen 
hat ziemlich raschen y^ Takt. Zum I. Theile der Musik auf je 8 Takte tanzen 
vier Paare eine Ronde, links und rechts herum. Auf die vier ersten Takte des 
n. Theils tritt jeder Tänzer hinter seine Tänzerin und kikt (schaut] ihr in die 
Augen , nachdem er sie an der Taille etwas herumgedreht hat. Auf die vier näch- 
sten Takte wechselt das erste und zweite Paar , paarweise passirend, seine Plätze ; 
beim Wiederholen dieses Theils wechseln auch das dritte und vierte Paar die 
Plätze. Dieser II. Theil kommt immer gleichartig zur Ausführung, während auf den 
ersten sieben Takten verschiedene Touren nach und nach getanzt werden. 

Todtentanzist eine traurige MoUmelodie im langsamen '/i Takt, bloß von 
8 Takten Umfang (MB. 305}. Er wurde noch um 1800 getanzt. Nicht unmöglich 
wäre, dass diese Melodie vormals bei dem scherzhaften Spiele »der Todten^nzc 
aufgespielt wurde. 

Am Schluss sollen noch einige Tanz-Namen erklärt werden, darin das 
Wort Tanz keinen eigentlichen Tanz bezeichnet, sondern nur im bildlichen Sinne 
gebraucht wird. 

Oster tanz der Sonne, das sind die drei Freudensprünge in die Höhe, 



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211 

welche nach dem Glauben des Mittelalters die Sonne beim Aufgehen am Oster* 
morgen macht. [Kuhn, westfiOische Sagen 142.] 

Schweden tanz ist die Bezeichnung fdr die Siege der Schweden im dreißig^ 
jährigen Kriege. Der Ausdruck ist in historischen Gedichten auf fliegenden Blät- 
tern des 17. Jahrhunderts gebraucht. 

Hasen tanz, so viel ab feiges Flüchten. Gebraucht ist der Ausdruck in 
einem historischen Liede auf Tilly's Niederlage 1630: iFreuden- und dankreiches 
Evangelisch-Lutherisches Sieges-Lied, über den liguistischen papistischen Tylli- 
schen Hasentanz aus Leipzig und Meißen.« 

Sau tanz war kein Tanz, sondern in Bayern ein Mahl, bei welchem gewöhn- 
lich Schweinefleisch aufgetragen wurde. [Schmeller I, 449.] 

Froschtanz ist ein Spiel der Kinder, wobei sie die Hände über oder unter 
den Knieen zusammenschlagen und das Hüpfen der Frösche nachahmen. 

Vürentanz, zusammengezogen aus »Führ den Tanze (ähnlich wie Schicke- 
tanz), kommt als Familienname vor MSH. m, 191^, Z. 10. 



Kapitel XIV. 

Qesellscliaftstäiize in Deutschland seit Ende des 

18. Jahrhunderts bis zur Gegenwart 

Sie sind internationaler Natur , werden darum in Deutschland ebenso wie in 
Frankreich, England, Amerika etc. getanzt, sowohl im Salon von feiner Gesell- 
schaft, wie in den Wirthshäusem zum Sonn- und Festtagsvergnügen. Wir be- 
ginnen mit den noch lebenden, also den auf der modernen Tanzkarte stehenden, 
und wenden uns dann zu den verschollenen Gesellschaftstänzen dieses Zeitraums. 

IMe Polonaise 

(italienisch »alla polacca«) dient zur Eröffnung aller Tanzfeste der Gegenwart und ist 
ein feierlicher Umzug im langsamen ^4 Takte, bei welchem eine ganze Gesellschaft, 
Paar hinter Paar, im Tanzsaal umher wandelt oder in Schlangenwindungen einher- 
schleift und mancherlei Touren ausführt. In ihr lebt der alte Branle der Franzosen, 
aber ebenfalls der getretene Tanz der Deutschen im Mittelalter noch bis heute 
fort. IhrCharakterist feierlicher Ernst, verbunden mit ritterlicher Zärtlichkeit 
und etwas Erregtheit. Es ist ein gravitätischer feierlicher Tanz, der zugleich ritter- 
liche Galanterie, Entzücken glücklicher Liebe und anmuthige Klage der Sehnsucht 
durchblicken lässt. 

Weil hier zu einer Musik im 3/4 Takte marschiert wird, so folgt, dass ab- 
wechselnd bald der linke, bald der rechte Fuß auf schweren Takttheil treffen muss. 
Dadurch entsteht in der Polonaise das unstete, losgebundene Wesen, was ihr Mannig- 
faltigkeit und besondem Reiz giebt. 

Für die Musik der Polonaise ist charakteristisch: a) dass sie stets mit VoU- 
takt anfängt, b] dass sie durchweg scharfe Accente liebt, besonders in der Melodie 
das zweite Achtel des Taktes betont, was einen kecken frischen Rhythmus erzeugt : 
c) dass das Motiv immer zwei Takte umfasst und im zweiten Takte einen 
merklichen Einschnitt hat, wie hier zu sehen ist, und woraus folgt, dass durch Ver- 

14* 



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212 

bindnng der Motiye Theile von gerader Taktsahl nothwendig sind, also Theile mit 
8, 10, 12 Takten; d) dass sie in der Begleitung die sechs Achtel des ^4 Taktes 
hörbar macht, wobei sie das zweite Achtel i n zwe i Sechse hntel zerlegt, so dass ein 
dem Bolero Ähnlicher Rhythmus entsteht: V4J /5 j J j J I ®*<^-*» ®)d«» derSchluss 
eines jeden Theils ohne Ausnahme auf den dritten (idso auf leichten) Takttheil 
f&Ut und durch einen Vorhalt mit trotzig absetzendem Basse eingeleitet wird, wie z. B. 



^^5 




^ 



^ 



S 



m 



JL^ 



y^iff f^ i 



Zwischen dem schwungvollen Anfange und dem unbefriedigendes Verlangen aus- 
drückenden Schlüsse spielen die zartesten, edlen KantUenen, die gern in fließenden 
Sechzehnteln sich auf- und abbewegen, brillant, galant, bis zur Wollust lieblich, 
keck und stolz. — f) Das Tempo der Polonaise hfilt die Mitte zwischen Andante 
und Allegro. 

Über den Ursprung der Polonaise ist man allgemein der Meinung, sie sei 
ein polnischer National tanz, weil darauf ihr Name hinweist. Dem muss ich 
widersprechen und behaupte , dass sie niemals polnischer Volkstanz war, sondern 
hofischen Ursprungs ist. Der volksm&ßige Tanz der Polen, der sonst wie jetzt 
stets mit Gesang begleitet war, kennt wohl den ^4 Takt, aber mit einem ganz 
anderen Rhythmus in dem nach der Provinz Masovien benannten Mazurek 
(Masurka) 

außerde m den Kra koviak (Cracovienne, benannt nach der Stadt Erakau) im 2/4 Takt 
J J J J I J M J J I etc. Nirgends findet sich in echt polnischen Nationalliedem und 
Tftnzen unser Polonaisen-Rhythmus ^/^ J M I J J J etc. Auch ist die Tanzmanier 
der Polen, jenes Aufschlagen mit den Hacken, muthwilliges Hüpfen und lebendiges 
Gestiktdiren in der ruhigen Polonaise nicht vorhanden. Überdies waren unsere 
Polonaisen-Musikstücke lange Zeit bei den Polen verachtet und mit der Bezeich- 
nung »Deutsch -Polonaise« belegt, weil sie keinen polnischen Nationalrhythmus 
haben und wahrscheinlich nicht aus Polen stammen. 

Nach A. Sowinski (Les Musiciens Polonais, Paris 1857) soll die Polonaise 
von den alten Weihnachtsgesftngen abstammen , welche noch in Polen gesungen 
werden; er führt als Beispiel einen derartigen Gesang an: »W zlobie lezys^ darin 
der Rhythmus und der Schluss des Tanzes vorkomme. Allein die ältesten Polo- 
naisen sind instrumental, obgleich sie später von Gesang begleitet worden sein 
können ; darum ist die Ansicht eines höfischen Ursprungs wahrscheinlicher. 

Wann und wo ist die Instrumental-Polonaise entstanden? NachGrove 
(Dictionary of Music and Musicians, vol. III, London 1883, p. 10) soll sie zuerst 
zu einer Defilir-Cour des polnischen Adels bei der Thronbesteigung Heinrichs III. 
von Anjou zuKrakau 1574 aufgeführt worden sein.^ Ich bezweifle, dass dieser 

i Im Jahre 1573 wurde bekanntlich Heinrich von Anjou zum Köniff Polens er- 
wählt und er hielt 1574 in Krakau eine große Cour, bei welcher die Eddffrauen unter 
begleitender Musik defilirten, was seitdem (wie man säet) bei jeder Thronbesteigunff durch 
fremde Fürsten in Polen Sitte wurde, woraus dann der Brauch entstand, dass die Po- 
lonaise den Eröffhungstanz bei Hof festen bildete. 



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213 

Defilirtanz von 1574 Bchon unsere Polonaise im % Takt gewesen sei, bis die No- 
tation davon beigebracht ist. Wohl kannte man schon zu Ende des 16. und am 
Anfang des 17. Jahrhunderts den »Polenschen Tanz«, davon ich in MB. 136. 
174. 175. 196 einige Proben gebe; aber alle Notenbelege aus jener Zeit zeigen 
uns bloß den ^4 oder ^4 Takt, also nicht unsere Polonaise. In dem großen 
Lautenbuche von Besardus »Thesaurus harmonious« (Köln 1603, VII. Buch) stehen 
einige Polonaisen mit der Bezeichnung »Choreae Polonicaec meistens von einem 
naturalisirten Italiener Diomedes am Hofe des PolenkOnigs Sigismund lU. (1587 
bis 1 632 regierend) . Sie haben aber in ihrem Rhythmus nur entfernte Ähnlichkeit 
mit der spfttem Polonaise. 

Die heutige Form der Polonaise mag sich Ende des 1 7 . Jahrhunderts aus- 
gebildet haben, tritt jedoch erst am Anfang des 18. Jahrhunderts zu Tage. 
Woher aber ist sie gekommen? Ihr französischer Name weist uns entweder auf 
Frankreich oder auf französische Tanzmeister an Deutsehlands Fürstenhöfen hin. 
In Frankreich jedoch kannte man im 16. und 17. Jahrhunderts die Polonaise 
als Gesellschaftstanz nicht. Zur Begründung dieser Behauptung führe ich an, dass 
der gründliche Tanzlehrer Tabourot in seiner Orchesographie von 1588, darin er 
alle damals in Frankreich üblichen Tänze beschreibt, die Polonaise nicht erwähnt. 
Ebensowenig findet sich eine Polonaise in dem fast 300 französisohe Tänze bringen- 
den Buche »Terpsichorea von M. Praetorius 1612. Auch der fleißige Mersenne, 
der 1636 in seiner ^Harmonie universelle« alle damals üblichen Tänze in Noten 
bringt, weiß von der Polonaise noch nichts. Sogar der englische JtDance-Master«, 
ein von 1650 — 1731 oftmals in London gedrucktes Buch, enthält unter den vielen 
Tanzmelodien keine Polonaise. Dass in der Regierungszeit Ludwigs XIV. (1643 
bis 17^5) die Polonaise in Frankreich getanzt worden sei, darüber könnte nur die 
Sammlung Philidor Auskunft geben, doch verlautet davon nichts. 

Erst zu Anfang des 18. Jahr hund e rts beg egnen wir der Polonaise im 
5/4 Takt mit ihrem jetzigen Rhythmus J ^ J J J J und zwar in Deutschland 
und, wenn ich mich nicht täusche, zuerst in Sachsen. Wenigstens hat Seb. 
Bach ihren Rhythmus schon gekannt und um 1725 Polonaisen komponirt, davon 
sechs in dem Klavierbuch für seine zweite Frau (Manuskript der Königlichen Bib- 
liothek zu Berlin) von ihm eingeschrieben sind. Eine daraus habe ich zur Probe 
(MB. 162) mitgetheilt. — Noch schärfer tritt das rhythmische Gepräge heraus in 
einer um 1736 zu Leipzig gedruckten Polonaise mit Gesang, die ich folgendem 
Buche entnehme: »Sperontes,^ Singende Muse an der Heiße in zwei mal 
50 Oden. Der neuesten und besten musikalischen Stücke mit den dazu gehörigen 
Melodien zu beliebter Clavier-Übung und Gemüthsergötzung. Leipzig, auf Kosten 
der lustigen Gesellschaft.« Neben dieser in MB. 163 zu findenden, echten Polo- 
naise giebt Sperontes noch einen Air en Polonaise (MB. 164), welche Melodie ganz 
den Mazurka- Rhythmus hat. 

Dass damals die Polonaise kaum aufgekommen und auch in Deutschland bis- 
her unbekannt war, muss man daraus folgern, dass 1732 der in Weimar lebende 
sehr erfahrene Kapellmeister Walther in seinem musikalischen Lexikon sie noch 
nicht erwähnt. Mattheson in seinem v Vollkommenen KapeUmeister« (1739, 
S. 162 und 230) bringt die erste Beschreibung, wie er selbst sagt, von der Polo- 



1 Der Pseudonyme Verfasser war ein der Komnosition und Dichtkunst kimdirer, ver- 
kommener Leipziffer Student JoL Sie^und Scnolze, geb. 1705 zu Loberoau bei 
Liegnitz. Ver^. Spitta's Forschungen m Vierteljahrsschrift fOr Musikwissenschaft 1885. 



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214 

naise. Er hftlt sie für polnischer Abkunft, macht auf ihren spondeischen Charakter 
aufmerksam und bemerkt , dass sie stets mit Volltakt anfange , bringt aber dann 
unbegreifliche Verwirrung hinzu, indem er zwei Beispiele dieses Tanzes giebt, 
eins im geraden (?) und eins im ungeraden Zeitmaße. Beide hat er aus dem 
Chorale »Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ« hergerichtet. Nachstehend folgen die 
beiden Curiosa, davon das unter a. doch wenigstens den Mazurken-RhythmuB 
erkennen Iftsst; das unter b. (Polonaise im geraden Takt) doch nur im Gehirn 
Mattheson's, aber nie in praxi gelebt hat; fabricirte er doch auch Ecossaisen 
und Anglaisen drolliger Weise im ^4 '^^^ ^^s Chorälen, welche Taktart für die ge- 
nannten Tänze nie existirt hat. 

a) Polonaise im ungeraden Zeitmaße. 



JH J-3 J J I J; j jTjy J JTT7T7? 



nr 



eto. 



b) Im geraden Zeitmaß. 



4 ^rJ. j-;77^ | j i j ^ i j jM^^t^ 



etc. 



Bald nach ihrem Bekanntwerden im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts 
scheint die Polonaise in Deutschland ganz populär geworden zu sein. Bezüglich 
des Landes ihrer Entstehung kann kaum noch ein Zweifel darüber sein , dass es 
Deutsehland war. Da sie in Frankreich nicht gekannt war, wie wir eben erörtert 
haben, so liegt die Annahme sehr nahe, dass die Polonaise ein Tanz ä la cour 
am glänzenden Hofe des sächsischen Kurfürsten August des Starken war und 
entstanden sein mag, als derselbe 1697 König von Polen wurde; und hier ward 
sie zum Ceremonientanz (gleich ihrer alten Vorgängerin am französischen Hofe, 
der Pavane) bei allen Hoffestlichkeiten erhoben.^ Vom Hofe dieses Polenkönigs 
aus, der abwechselnd in Dresden und Warschau (1697 — 1733) residirte, hat sich 
dieser Tanz weiter verbreitet. 

Im Laufe des 18. Jahrhunderts scheint sie wenig Anklang gefunden zu haben, 
die Vorliebe für Menuetts ließ sie nicht aufkommen. Erst mit Anfang unseres Jahr- 
hunderts, besonders nach der letzten Theilung Polens 1795 wurde sie populäres 
Musikstück und Gesellschaftstanz auch in den bürgerlichen Kreisen Deutschlands. 

Durch seinen charakteristischen Rhythmus wird dieser Tanz zu einer der 
interessanteren Instrumentalformen für Darstellung eines reichen , besonders che- 
valeresken Inhalts ; zu diesem idealen Zweck wurde die Polonaise fast von allen 
Tonmeistern gepflegt. 

Seit dem ersten Bekanntwerden der Instrumentalpolonaise und gleichzeitig mit 
dem obgenannten Leipziger Komponisten Sperontes war es Seb. Bach, der um 
1 725 — 4 5 Polonaisen komponirte. Sechs Polonaisen stehen im Klavierbuch für seine 
zweite Frau, um 1725 geschrieben, davon ich eine inMB. 1 62 mittheile; ob sie alle vom 
Meister selbst komponirt sind, wird bezweifelt. Aber zweifellos ist von ihm die stolze 
Polonaise in der Orchester- Partita H-moll ; femer von ihm ein Beispiel in den 
französischen Suiten Nr. 6, sowie endlich eine Polacca in dem Brandenburger 
Koncert. Händel hat eine Polonaise aus Emoll imConcerto grosso Nr. 3 geliefert. 



^ Vidleicht finden sich in der BibUotheca musica Regia zu Dresden noch Stimm- 
bücher mit Tänzen, darunter Polonaisen mit Angabe der Komponisten aus der Regierungs- 
seit des genannten KurfOrsten. Herr Prof. M. Fürstenau, aem die Aufsidit über diese 
Bibliothek vertraut ist, wird darüber die beste Antwort geben können. 



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215 

Mo zart bringt ein Rondean en Polonaise in seiner Ddur-Sonate. Beethoven hat eine 
Polonaise op. 89 der Kaiserin Ton Russland 1815 gewidmet und 1797 eine Po- 
lacca in seiner Serenade für drei Streichinstrumente op. 8 geschrieben. Ganz 
wunderbar schön sind die von Franz Schubert komponirten Polonaisen für vier 
Hände op. 61 und 75. CM. von Weber's um gleiche Zeit und etwas früher 
entstandene Polonaisen op. 21 wurden bald beliebt ; seine Polonaise brillante 
op. 72 ist noch jetzt als Koncertstück gebraucht. Auch L. Spohr hat in seinem 
Faust (1818) eine prachtvolle Polonaise geschaffen, die lange Zeit auf Bällen ge- 
spielt ward, was auch von der lieblichen Polonaise gilt, die Konradin Kreutzer 
1834 im »Nachtlager von Granada« geliefert hat. Sogar R. Wagner hat als sein 
op. 2 um 1830 eine vierhändige Polonaise erscheinen lassen. 

Von polnischen Komponisten waren zu Anfang dieses Jahrhunderts auch 
in Deutschland beliebte und berühmte Polonaisen die auf den polnischen Helden 
Kosciusko gesungene und gespielte (vgl. MB. 248] 




sowie die von Oginski komponirte sogenannte »Todten-Polonaisea 




weil deren Komponist nach Vollendung dieses Stückes sich erschossen haben soll, 
— aber natürlichen Todes 1803 in Florenz starb. Zahlreiche Polonaisen hat der 
Warschauer Kapellmeister K. Kurpinski zwischen 1810 — 40 komponirt, die nur 
in Polen und Russland Beliebtheit erlangten. Unübertroffen in ihrer Art sind end- 
lich die um 1830 — 50 von Fr. Chopin geschaffenen brillanten Koncert-Polo- 
naisen. »Der ganze Zauber hocharistokratischer Gesinnung, Adel der Seele und 
jener romantische Zug höchster Verehrung der Frauen, der den Polen auszeichnet, 
kommt in ihr (der Polonaise) zum beredten Ausdruck ; mancher Roman der Herzen 
mag sich namentlich in Chopins Polonaisen entwickeln.« (Mendel -Reißmann, 
Musik-Lexikon 10, 136.) 

Für den Tanzboden sind unendlich viele Polonaisen komponirt worden : sie 
waren besonders zu Anfange unseres Jahrhunderts nach der letzten Theilung 
Polens (1795) und wieder um 1830 (zur Zeit der Polen-Revolution] sehr beliebt. 
Die Verfasser dieser Tanzstücke sind meist unbekannt gebliebene Stadtmusik- 
direktoren und Tanzkomponisten in Deutschland und Polen. Man spielte außer 
der Kosciusko- und Oginski-Polonaise auch die von Spohr und Weber auf deut- 
schen Bällen. Seit 1850 — 70 hört man viel die Polonaise »Fünfmalhunderttausend 
Teufel«, komponirt von Graben-Hoffmann zu einem Liede dieses Anfangs. — Auf 
allen Hofbällen und Gesellschafts-Tanz festen in Deutschland dient noch bis heute die 
Polonaise zur Eröffnung. Im Ganzen ist aber jetzt die Liebe für Polonaisen nicht 
mehr so groß, wie früher, ein Blick auf die musikalische Tageslitteratur wird das 
bestätigen. Woher kommt dies? Es mögen unsere Dilettanten unbezweifelt jetzt 
mehr klassische Sonaten spielen und mag die Vorliebe für ungarische Tänze von 
und nicht von Brahms den Polonaisen-Bedarf nicht mehr aufkommen lassen. 

Der Ländler 

ist ein echt deutscher Tanz im 3/4 oder Y^ Takte und von mäßig geschwinder Be- 
wegung, der in Süddeutschland zu Hause ist, namentlich an den Ufern der Donau, 



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216 



in Österreich, Steiermark, Tyrol, Oberbayem vom Volke ohne Tansmeister muster- 
haft getanzt wird. Dort hat er sich beim Landvolke seit ältester Zeit bis heute 
erhalten, auf die eigene Bildung des Volkes sich beschränkt und vor slawischen 
und französischen Einflüssen sich zu wahren gewusst. 

Auch dieStyrienne und die neuerdings in Tanzsälen Deutschlands so be- 
liebt gewordene Tyrolienne gehören zu den Ländlern; sind es doch nur franzö- 
sische Namen für den steirischen und Tyroler Ländler. (MB. 254.) 

Ältere Namen für diesen Rundtanz sind Länder er und Oberländler, 
welche Bezeichnungen recht deutlich auf seine Heimath, das Land ob der Enns 
(Oberösterreich) hindeuten. Seine Tanzschritte (Pas) sind folgende (dabei bezeichnet 
1. den linken, r. den rechter Fuß) : 

1. r. L r. 1. r. 

v«j j j:3ij J J3 

Der Charakter des Tanzes ist unschuldige Freude. Deshalb werden seine 
Melodien in den natürlichsten gefälligen Tonfolgen und leichten Rhythmen sieh 
dahin bewegen, gleichsam ein Wiegen auf leichten Wellen. Eigenartig ist seinen 
Melodien das angehängte Jodeln, durch fortgehende Sextenbrechung herzustellen, 
was nur eine süddeutsche Kehle fertig bringt. XTberhaupt wetteifert die Musik in 
hoher Empfindung mit den reizenden Tanzbewegungen, die ein Fliehen, Annähern 
und Verbinden des tanzenden Paares darstellen. Dabei ist nichts Rasendes wie in 
den unsinnig schnellen Walzern der Neuzeit, sondern rechtes Maß. Der Vortrag 
der Musik erfordert größte Leichtigkeit und Zartheit, was eben das Wort iländ- 
lerischa bei andern Tonstücken anzeigen soll. (MB. 206 — 213. 232 — 235. 243.) 

Der Ländler ist der Vater des Walzers, letzterer aber im Laufe der Zeit 
durch schnelleres Tempo und leidenschaftlichen Charakter zu dessen Antipoden 
ausgeartet. 

Der Walzer 

ist der echt deutsche Nationaltanz, der unter anderem Namen ursprünglich Süd- 
deutschland, besonders Osterreich und Schwaben angehörte, seit hundert Jahren 
aber mit seiner heutigen Benennung im ganzen übrigen Deutschland National- 
eigenthum geworden und sogar in alle civilisirten Länder der Erde übergesiedelt ist. 
Er ist ein Paarentanz, und zwar nach seiner Form ein Rundtanz, dessen 
alter Name »Dreher« (MB. 159. 214 ff.) sehr bezeichnend war. Er stellt die zur 
Fröhlichkeitsich einigenden, traulich umfassenden Paare in leicht drehender (wal- 
zender) Bewegung dar, die eine doppelte ist : denn einmal dreht sich jedes Paar 
tun seinen eigenen Mittelpunkt und zweitens bewegt es sich in einer großem 
Kreislinie fort, bis es wieder an seinen Ort gelangt. Folgende Figur wird diese 
Doppelbewegung darstellen : 

Jede kleine Kreiswendung verlangt 3 Pas: a) Vor- 
setzen des linken Fußes, b) Nachziehen des rechten, 
c) Umschwung. Diesem Dreischritt muss die Musik 
entsprechen, muss also stets im Tripeltakte (Y4 Takte) 
komponirt sein. 

Dann gehören wieder zwei Takte zusammen, 
auf welche der Kreis in 6 Pas vollendet wird : 




1. 



VO J J 



r. L r. 

J J J 



etc. 



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217 

Über die Entstehung und das Alter des Walzen sind die Meinungen 
zweifach : a) Nach der verbreiteten und auch n^einer Ansicht ist der seit Ende des 
18. Jahrhunderts Walzer genannte Tanz im y^ Takte aus dem alten Dreher oder 
Ländler (im ^4 ui^d ^g Takte) entstanden. Dieser langsame Tanz unserer Urgroß- 
eltern war in ganz Deutschland gekannt und mit Ruhe und Gravität bis zu Anfang 
dieses Jahrhunderts in Stadt und Land getanzt. Sein erstes Vorkommen ist aber 
nicht zu bestimmen. Man kann schließlich wohl bis zur Minnesingerzeit (12. und 
13. Jahrhundert) zurückgehen und schon im Springtanze, dem zweiten Theil 
eines jeden deutschen Tanzes, der stets im Tripeltakt die vorangegangene gerad- 
taktige Tanzmelodie wiederholte, den Anfang des Walzers erkennen. 

b) Die zweite , abweichende Ansicht ist die von Czerwinski (Qeschichte 
der Tanzkunst S. 208) aufgestellte, nach welcher der Walzer aus dem »Langaus« 
entstanden sein soll : »Die Entstehung des Walzers reicht bis in jene Zeit hinauf, 
in der von Tänzern der Versuch gemacht wurde, den Langaus zu tanzen. Lang* 
aus nannte man diesen Tanz deswegen, weil die Tänzer einen sehr langen Raum 
mit den wenigsten Umdrehungen zu durchtanzen hatten. Gegen diesen Tanz, bei 
dem man sich allerdings verdrehen musste, waren wahrscheinlich (?) die fort- 
währenden Verbote der Obrigkeit gerichtet, die wir S. 1 14 ff. kennen gelernt haben. 
Der Langaus blieb im 18. Jahrhundert, als das auf ihm lastende Interdikt still- 
schweigend aufgehoben war, auf dem Lande der herrschende, bis er endlich durch 
den Walzer verdrängt wurde, oder vielmehr seinen Namen in diesen um- 
änderte, denn der Tanz blieb derselbe. — Seit dem Jahre 1 787, als die italienische 
Oper von Vincenz Martin, betitelt »Una cosa rara« (deutsch »Lilla oder Schönheit 
und Tugend«) in Wien den Preis über Mozarts Figaro davon trug, wurde auch der 
Walzer in Deutschland allgemein. Vier Personen dieser Oper (Lubia, Tita, 
Chita, Lilla) , schwarz und rosa gekleidet, tanzten auf der Bühne den ersten Wa 1 s e r. 
(Das musikalisch elende Machwerk ist unter MB. 237 zu finden.) Bei dem Un- 
geheuern Beifall, den die Op€ft fand, konnte es nicht fehlen, dass man auch dem 
eingelegten Tanze die Aufmerksamkeit zuwendete. Er wurde in der Gesellsohaft 
nachgeahmt und unter dem Namen Cosa rara oder Langaus^ allgemein Mode, 
bis man später seinen Namen in Wiener Walzer umänderte.« 

Zu den Vorläufern unseres Dreischritt-Walzers, also zu den Drehern und 
Schleifern, gehörten in alten Zeiten auch Tanzlieder, wie noch jetzt der volks- 
mäßige Länderer (Ländler) und der im gleichen Taktmaß, nur etwas rascher 
gehende schwäbische Volkstanz (kurzweg »Schwäbische) zuweilen mit Gesang be- 
gleitet wird. Die Texte ließ man mit der Zeit weg, spielte bloß die Tanzmelodie, 
oder die Spielleute erfanden gleich Tanzweisen ohne Gesang und das waren im 
17. und 18. Jahrhundert die altvaterischen Dreher und simpeln Schleifer. 
Wiederum legte man beliebten Instrumental-Tanzstückchen lustige Texte tmter, 
wie dies noch jetzt geschieht. Ein solches altes Scherz- und SpottUedchen hat sich 
mit seiner alten Dreher-Melodie bis auf unsere Tage erhalten ; es ist das bekannte 
Liedehen »O dulieberAugustinl«, auf einen Wiener Bänkelsänger und Sack- 
pfeifer dieses Namens gedichtet, der um 1670 lebte (MB. 214). Wenige Jahre 
später mag dieses Walzerliedchen entstanden sein, in welchem wir noch die alte 
einfachste Form der Dreher oder Walzer vor uns haben. 

Vergleicht man die Walzermusik aus dem Anfange unseres Jahrhunderts mit 
der gegenwärtigen, so wird man den großen Fortschritt der Kunst nicht in 

1 Bemerkt sei, dass der Ausdruck Langaus in Wien zu Anfa^ dieses Jahr- 
hunderts gar nicht gekannt war, wie alte Herren und gewesene flotte Tänzer mir ver- 
sicherten. Der Wiener kannte und tanzte damals bloß Länderer und Zw ei tritt. 



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218 

Abrede stellen können. Dort in den Walzern vor 80 Jahren findet man nur das 
Rohmaterial in ftufieren Umrissen , oft aber von feinem Geschmack und sittiger 
Einfalt; jetzt alles zugespitzt, rhythmisch-harmonische Scharfang des Walzer- 
Motivs, reizende, sonst ungekannte effektvolle Instrumentirung. 

Nicht unbeachtet bleibe, dass der frühere Walzer eine viel mäßigere 
Bewegung hatte, bevor der Wiener Schnellwalzer aufkam. Jetzt kann er den 
bacchantischen Tänzern nicht rasch genug aufgespielt werden. Wohin soll diese 
Tolljagd fahren? Muss denn die Dampfkraft auch den Tanzwirbel treiben? Ver- 
gisst man denn ganz und gar die deutsche Ruhe und Mäßigung im deutschen 
Nationaltanz? »Der Walzer war ehedem ein anmuthig dahin gleitender Tanz, 
ein belebtes flüssiges Menuett (?) , ein volksmäßiger Ländler, seit Weber* s 
Aufforderung zum Tanze (1819) ist aber ein rasches feuriges Allegro in diesen 
Tanz gefahren. Die Zeit lief schneller, warum sollten die Leute nicht auch schneller 
tanzen? Die feurig glänzende Tanzweise kam bald zur Alleinherrschaft; der 
Straußische Walzer war ein SprOssling des Weber'schen. . . . Seit Webers 
Aufforderung zu dieser stürmischen Tanzweise ist es unendlich schwer, die ältere , 
sinnig-gemüthliche Tanzmusik überhaupt noch tanzbar zu finden.« ^ 

Alle Launen und Bewegungen der steigenden Leidenschaftlichkeit hat auch 
der deutsche Walzer durchgemacht, ein noch höheres Unmaß von Heftigkeit ist 
kaum denkbar. Alle Grazie und Würde ist damit zu Ende und der Tanz nicht 
mehr ein Vergnügen, sondern eine Arbeit. Man hat behauptet, dass nur die Los- 
sagung der Walzer-Komponisten von den Schranken des frühem Walzer- 
rhythmus dazu geführt habe, diesem Tanze das Behagliche und das Vergnügen 
ruhigen Gleichmaßes zu rauben. Ich gebe den Komponisten nicht die Schuld, 
sondern glaube, dass die Hast und Raschlebigkeit, die all unsem Zeitgenossen in 
den Gliedern steckt, auch die Komponisten ergriffen und nachgezogen hat; sie 
sind nicht die Schiebenden, sondern die Geschobenen. Haben denn die Kom- 
ponistendie Schuld, dass keine graziöse Menuett, keine schelmische Ecossaise mehr ge- 
tanzt wird? Sie würden deren gewiss komponiren , wenn das Publikum sietanzen woUte. 

Dass der deutsehe Walzer aus dem ersten Theil der Courante sich ent- 
wickelt habe, ist eine ebenso unhaltbare Annahme der Franzosen, als die fabulOse 
Ansicht, dass der Wal zertanz schon im 14. Jahrhundert vorhanden gewesen sein 
müsse , weil in der absonderlichen Schrift eines damaligen FranziskanermOnches 
»Le voyage du fräre Audricc ein Kapitel überschrieben ist: »La gpmnde merveille 
de la Valse d'enfer et p^rilleuse« (das große Wunder von der gefährlichen Walze 
in der Unterwelt). Diese Walze (Cylinder, Rolle) kennt jeder Ackerbauer und 
diese ist gemeint, aber nicht kommt in Deutschland, noch weniger in Frankreich, 
der Name Walzer für unsem Dreher vor Ende des 18. Jahrhunderts vor. Das 
Wort Walzen (d. h. sich um seine eigne Axe drehen) findet sich schon im Alt- 
hochdeutschen als walz an, sowie im Mittelhochdeutschen als walzen; nur auf 
Tanz ist dieser Ausdruck vor Ende des 18. Jahrhunderts nie angewendet worden, 
nie begegnen wir vor dieser Zeit in der Litteratur einem Walzertanz. 

Recht bezeichnend für unser nationales Eigenthum ist der im 18. Jahrhundert 
in Österreich und noch jetzt in Bayern zuweilen gebrauchte Ausdruck »der 
Deutschea für den im Vs^akt geschriebenen Dreher und spätem Walzer. 
Mit diesem Titel schrieben noch Mozart und Beethoven deutsche Tftnze. Auch 
mit der Bezeichnung Allemande für den Schleifer oder Dreher im 18. Jahr- 
hundert haben unsere westlichen Nachbarn das Heimathsrecht desWalzers anerkannt. 



1 H. W. Riehl, musikalische Gharakterköpfe 11, 296. 



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219 

Über das Sinnliche , das im Walzer wie überhaupt in allen Rundtftnzen der 
Paare liegt, nrtheilt der deutsche Schriftsteller Weber in seinem »Demokrita nicht 
mit Unrecht : i>Wenn das Paar sich eng umschlingt, Knie an Knie, Brust an Brust, 
Aug in Auge , die Hand des Madchens auf der Schulter des Jünglings , und die 
seinige noch tratdicher auf schwellenden runden Hüften, wenn der reine Athem. 
der Schönen anweht, wenn man an den heißen Wangen die Wärme fühlt und ein Herz 
dem andern entgegenklopft, muss da nicht Phantasie und Sinnlichkeit rege werden?« 

Die in ihre Quadrillen verliebten Franzosen fanden lange Zeit am deutschen 
Walzer kein sonderliches Gefallen, namentlich nicht an dem rasenden Schnell- 
walzer und dem Umarmen dabei. Die Hofmeisterin der Königin von Frankreich, 
Gräfin Genlis, beschreibt um 1835 den Walzer wie folgt: »Ein jimges Mädchen, 
leicht gekleidet, sich in die Arme eines jungen Mannes werfend, welcher sie an 
seine Brust drückt und sie mit solcher Heftigkeit fortreißt, dass sie bald ein hef- 
tiges Schlagen ihres Herzens fühlt und dass ihr bestürzt der Kopf wirbelt; das ist 
das, was man Walzer nennta^ 

Nicht minder scharf hat Lord Byron in seiner satirischen Dichtung v Apo- 
strophische Hymne an den Walzer« über denselben geurtheilt. 

Ein freieres Urtheil fällt der ästhetisch gebildete Schriftsteller und gewesene 
Tanzlehrer des königl. sächs. Kadettencorps B. Klemm in seinem »Katechismus 
der Tanzkunst« über den Walzer: »Er ist der echt deutsche, mit dem Volks- 
leben innigst verwachsene National tanz, keinem andern nachstehend; denn in 
keinem herrlicher schwebt die vollendetste Figur der Welt, die Kreisfigur, von 
jedem einzelnen Paare und von der Schwingung Aller harmonisch dargestellt. Un- 
befangene Fröhlichkeit und naiv-gemüthliche Hingebung ist sein Charakter.« 

Wie dem auch sei , der Walzer hat sich in der ganzen Welt Bürgerrecht zu 
verschaffen gewusst , so dass er gegenwärtig in Deutschland nicht nur ein überaus 
beliebter Wirthshaustanz , sondern auch in allen Erdtheilen ein geschätztei^ Salon- 
tanz geworden ist; er wird beides ohne Zweifel noch geraume Zeit bleiben. 

Der Verunglimpfung des deutschen Nationaltanzes möchte ich eines patrio- 
tischen Dichters Wort entgegenhalten : 

»Wie die Walzer (Walzenden) vorüberfliegen, 
Wie sie sich drehen und wiegen 

Im leicht durchwirbelten Kranz I 
Weg mit den fremden Touren, 
Der Verbildung unleugbaren Spuren l 

Auch der Deutsche hat seinen Tanz. 
Da wird auch der Muth so lebendig und frei. 
Und die Grazie bleibt der Natur getreu.« 

Als ein Zeichen der Geschmacksverwilderung betrachte ich den im Jahre 1885 
zuerst auf Berliner Volkstheatem, dann auf rheinischen Camevals und' in Salons 
vieler Städte zur Aufführung gebrachten 

Schaukel-Walzer. 

Es wird nach einem Liede im ^4 Takt von Ludolf Waldmann, wie auch zu andern 
Walzermelodien, nicht mehr der ehrlich -deutsche Walzer getanzt, sondern von 



^ »Une jeune persomie, Ug^rement drap^e, se jetant dans le bras d'un jeune homme 
qui la presse contre son sein, et qui Tentratne avec une teile imp6tuo8it^, que bientdt 
eile iprouve un violent battement de coeur, et qu'^perdue la t^te lui toume? Voila ce 
que eest qu'une Waise!« 



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220 

fideler GeBellsoliaft, wenn ihr ganz kannibalisch wohl iat, werden Pantomimen nach 
dem Takte und Ausdruck der Musik ausgeführt , wobei besonders ein taktbches 
Hin- und Herwiegen (Schaukeln), Drängen und Fortsohieben der sich am Arm 
eingehenkelten Tftnzerreihe der Hauptwitz ist. Weil eine derartige Darstellung bei 
guter Laune einmal etwas anderes ist als das altgewohnte Rundtanzen, so liegt darin 
für Manche ein Zauber. Der Versuch ist an vielen Orten beiflftllig aufjgenommen, aber 
auch als Schrecklichstes der Schrecken der modernsten Gesellschaftsunterhaltung 
hart getadelt worden. Letzteres mit Recht, weil diese Schaukelei nicht immer in 
den Schranken der Decenz bleibt. Hoffentlich ist der Scherz harmlos und vorüber- 
gehend. Der gute deutsche Walzer, tmser Nationaltanz, wird dadurch nicht ver- 
drängt werden. 

Der Schottisch^ 

auch schottischer Walzer und Ecossaise -Walzer genannt, ist ein Hopswalzer oder 
Hopser im raschen 2/4 Takte^ mit dem scharf ausgeprägten Rhythmus: 

L r. L r. 1. r. 

Dieser Rundtanz wurde unter dem Namen »Schottisch« um 1 830 — 40 auf Stadt- 
bällen wie in Dorf schenken viel getanzt, bis ihn die Polka verdrängte, oder richtiger 
gesagt, er lebt jetzt noch in der P olka fort. Für diese auf eigene Erfahrung gestützte 
Behauptung citire ich den fachkundigsten Gewährsmann, Herrn Hoftanzlehrer 
R. Voss, der S. 337 seiner Tanzgeschichte schreibt: »Der Pas des Ecossaiae- 
Walzers ist auch der des Schottisch und der der späteren Polka.« (MB. 260.) 
Der Schottisch ist aber als Hopser in Deutschland schon lange vor dem 
Ende des 18. Jahrhunders vorhanden und seine Musik in dem aus jener Zeit 
stammenden Volksliedchen »Gestern Abend war Vetter Michel da« 
(MB. 251) zu erkennen. Ja, es ist vielleicht nicht zu gewagt, ihn schon als 
Bauemtanz in Sebastian Bach's Jugendzeit zurückzuverlegen, da derselbe in seiner 
Bauem-Cantate (MB. 160) bereits den ausgeprägten Schottisch giebt, vorausgesetzt, 
dass diese leichte heitere Melodie im 2/4 Takte nicht Bach's Erfindung, sondern ein 
vorhandener Volkstanz ist. Unter MB. 253 und 254 gebe ich einige Melodien 
vom Schottisch, wie man sie um 1830 — 40 in Thüringen hörte. — Auch eine be- 
sondere Art tanzte man damals in Thüringen, Hacken-Schottisch, weil dabei 
abwechselnd auf der Hacke (dem Absatz], dann auf der Fußspitze gehüpft wurde. 

Der dazu gehörende Rhythmus der Musik war % / "^ / •/ | /Jl "^ II J^ "^ J^ ^'i 

Der Galopp 

oder die Galopp ade ist ein sehr schneller Rundtanz im 2/4 Takt, der seit 1824 
zum Leidwesen der Menschheit aufkam. Er hieß sonst auch Rutscher, weil man 
dabei das Fortrutschen der Füße auf dem Fußboden hört; auch »Preußische^ 

^ »Die heidnischen Preußen sollen, um ihren gewohnten Opferdienst ungestört feiern 
zu können, ihre Bekehrer durch allerhand Schrecken (z. B. vermummt auf Besen reitend) 
von dem Orte ihrer Feier entfernt gehalten haben. Man sagt daher, dass der Rhythmus 
des Gfalopns von diesen Besenreitern der heidniscnen Preußen herstamme. 
Es ist erklärlich, dass, sobald man auf einem Besen schnelles Reiten nachahmt, die Be- 
wegung der Beine ein Wegjagen der Füße, unser heutiges pas chass^, wird, welches 
den Galopp bildet. Bemerkenswerth bleibt nur, dass diese natürliche Bewegung erst 
im Jahre 1824 zu einem Rundtanze sich ausgebildet hat. Vorher tanzte man ähnliche 
Tänze, aber nur nach einer Seite hin, also mit Chassis en courante.« [Voss, der Tanz 341.] 



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221 

wurde er saweflen. genannt. Jedenfalls ist er eine deutsche Erfindung, die nach 
Paris sich yerpflanzte und mit fremdem Namen zurückkam. Der Name Galopp 
beseichnet den raschen gleichmäßigen Satz des Pferdes. Schon das wäre hin- 
reichend, den rasenden Pferdetanz als gesundheitspolizeiwidrig zu verachten. 

Die Tanzschritte (Pas) im Galopp sind gleich denen im Walzer und Schottisch 
(jetzt Polka): 

l.r. 1. i.l. r. l.r. 1. r. 1. r. 1. r. 1. r.l.r. 

v.r :i\H i!iZ£ri5-'C-'i!ü'ic^C£d'icji;ii 

Der Bass hat die zwei Haupttheile eines jeden Taktes zu markir en und durch 
Vor- und Nachschlagen yier Achtel hörbar zu machen, z. B. : 



^♦llcüf 



Der älteste Galopp soll der sein, der um 1825 in der Posse »Die Wiener 
in Berlin« Torkommt (MB. 261). Seitdem haben Tanzkomponisten im Süden 
und Norden diese Tanzgattung mit hunderttausenden Ton Musikstücken versorgt,, 
darunter manche recht frische Melodie mit nichtssagendem Namen (Frühlings- 
Galopp, Ehestandsfreuden-Galopp, darin zuweilen durch ein Blaswerk das Quäken 
eines kleinen Kindes nachgeahmt wird; Champagner-Galopp, darin das Pfropfen- 
knallen gehört wird etc.) — ElavierkünsÜer wie Liszt u. A. haben auch Bravour- 
Galopps komponirt. 

Zum Tröste sei bemerkt, dass der Galopp nicht mehr so oft als früher getanzt 
wird, sondern in jüngster Zeit seit 1870 eine Reaktion gegen ihn eingetreten ist. 

Die Polka 

wird irrthümlich für einen böhmischen Tanz gehalten, der um 1835 von einer 
Bauemmagd erfunden worden sei, ist aber in Wahrheit nur ein anderer Name für 
den vorher schon gekannten Schottisch. Ihren Namen führt sie nach einem böh- 
mischen Worte »pulkaa, was so viel als »halb« bedeutet : weil der Halbschritt ihr 
Eigenthümliches ist, wodurch sie vom deutschen Galopp und Schottisch sich unter- 
scheidet. Ihre Pas sind: ^. # m'ß. m p x p m #'##« i^SB, 255 — 259.) 

Die Musik besteht in der Regel aus vier Theilen von je acht Takten. Die Takt- 
art ist ^4 ^9kt und das Tempo lange nicht so schnell wie beim Galopp. Ihr Rhyth- 
mus in der ersten Zeit 1840 — 18 50 liebte folgende Gestalten: ^4 ^^ ^f] II 

XTber ihre angebliche Erfindung und Verbreitung erzählt Alfred Waldau in 
seinem Büchlein vBöhmbche Nationaltänze« (S. 16 — 18) Folgendes: »Zu Anfang 
der dreißiger Jahre tanzte ein junges Bauemmädchen, das in Elbeteinitz (in der 
Umgegend von Gitschin) bei einem Bürger in Diensten stand, eines Sonntags 
Nachmittags zur eigenen Erheiterung einen Tanz, den es sich selbst erdacht, und 
sang dazu eine passende Melodie. Der dortige Lehrer, Josef Neruda, der zufällig 
anwesend war, schrieb die Melodie nieder und der neue Tanz wurde kurze Zeit 
darauf zum erstenmale in Elbeteinitz getanzt, bald darnach (Ende 1834) in Git- 
schin mit Beifall aufgenommen und verbreitete sich von da aus über ganz Böhmen. 
Um das Jahr 1835 fand er durch Studenten in Prag Eingang und erhielt dort 
wegen des in ihm waltenden Halbschrittes nach einem czechischen Worte pulka 
(Hälfte) den Namen Polka. Vier Jahre später (1839) wurde die Polka durch das 



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222 

MusikchoT der Präger Soharfschatsen unter der Leitung des Kapellmeisiers Pergier 
nach Wien gebracht, woselbst Musik und Tanz sich auüerordentlichen Beifall 
errangen. Im Jahre 1840 tanzte zuerst Raab, der ständische Tanzlehrer aus Prag, 
diese böhmische Polka auf dem Th^&tre Od6on in Paris mit ausgezeichnetem Er- 
folge , worauf dieselbe mit staunenswerther Schnelligkeit Eingang in die eleganten 
Salons und Ballsäle von Paris fand. (In Norddeutschland verbreitete sie sich 1841 
bis 1842. Die Leipziger Illustrirte Zeitung, L Jahrgang 1843, bringt eine Ab- 
bildung der Polka, wie sie in Böhmen und Deutschland getanzt wurde.) 

Wie alle Dinge der Mode verbreitete sich von Paris aus dieser lebhafte und 
anregende Tanz, wenn auch mehrfach modificirt, beinahe über alle Länder Europas, 
pilgerte sogar über den atlantischen Ocean und fand in New -York ein freundliches 
Willkommen. Alle Kreise der Gesellschaft beeiferten sich, ihm mit freudiger 
Vorliebe zu huldigen, und man tanzt ihn gern noch bis zu dieser Stunde. Es giebt 
keinen Eleganzball, wo nicht Polka auf der Tanzordnung stände. In ihrer gegen- 
wärtigen Gestalt gleicht die Polka dem bekannten Ecossaisen -Walzer (Schottisch] , 
nur dass die Pas schärfer markirt werden und der Tänzer den Fuß in die Höhe 
zieht und hörbar, beinahe stampfend niedersetzt. 

Die erste Polka, welche im Musikalienhandel erschien, war die von Franz 
Hilmar (Lehrer in Kopidlno] komponirte. Sie wurde noch 1859 in dem Mailänder 
Scala-Theater vom Orchester ausgezeichnet gespielt, als die Prima ballerina auf der 
Bühne den einfach schönen böhmischen Tanz aufführte. In der Folge lieferten 
gute, echt nationale Polka*s auch J. Labitzky, J. Prohaska, F. W. Swoboda, 
Lichmann, A. E. TiÜ u. A. Tausend Machwerke von guten und schlechten Kom- 
ponisten sind seit 1840 in die Welt geschickt und längst wieder vergessen, weil 
die Mode gern wechselt. Das Mädchen, das den weltberühmten Tanz erfunden 
hat, lebte später (1859) verheirathet in einem böhmischen Dorfe Konitopy bei 
Brandeis. Ihr Name ist unbekannt geblieben. — Diese Erfindungs-Geschichte 
der Polka in Böhmen hat der hocherfahrene Hoftanzlehrer Rudolf Voss (Tanz 
S. 294) als ein Märchen hingestellt und die Entstehung viel früher gesetzt. Er findet 
die Pas der Polka schon in dem viel altern Ecossaisen -Walzer und dem Schottisch. 

Über eine sonderbare Wandelung in der Ausführung der Polka sonst 
(1840 — 50) und jetzt (1870 — 1886) kann ich meine Wahrnehmung nicht unter- 
drücken. Wie man sonst, kurz nach ihrem Entstehen (1842 — 45) die Polka 
tanzte, so tanzt man jetzt Rheinländer-Polka (s. d.) ; wie man jetzt Polka 
tanzt, so tanzte man einst Schottisch. Somit stimme ich im Wesentlichen Voss 
bei und halte die Polka nicht für eine neue Erfindung, sondern nur für einen mit 
der Mode wechselnden andern Namen eines schon früher vorhandenen Tanzes. 

Bheinlilnder-PolkA^ 

auch Rheinländer, Bayrische Polka und Jägerschottisch genannt, ist 
dem Namen nach erst in den 50er Jahren in den hohem Tanzsalons bekannt. Es 
ist (nach Voss) wesentlich derselbe Tanz, der früher Hüpfel-Polka und Anfang 
dieses Jahrhunderts Hops- An gl als e (MB. 280), auchFran9oiseund Springer 
hieß. Die Musik geht aus langsamem ^j^ Takt, hat vier Theile von je acht Takten mit 
Wiederholung (MB. 258. 259] . Die ganze Tanztour wird auf je vier Takten voll- 
endet, drei Schritte links, drei Schritte rechts, dann Umschwung im Zweitritt: 

Langsam. L r. L r. 1. r. 1. L r. r. 1. L r. 

3 Schritte links 3 Schritte rechts Umschwung. 



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3 



223 
Die Mazurka 

(auch Masur, Mazurek) ist ein munterer Nationaltanz der Polen (in Masoyien), 
der sich aber seit 1840 über den ganzen tanzenden Erdkreis verbreitete und auch 
in Deutschland zu den beliebten und gefälligen Grotesk-Tänzen gehört. Die Mu s ik 
(s. MB. 267) bewegt sich im ^j^ Takt, das Tempo ist gemessener als das im Walzer. 
Charakteristisch ist das Betonen des zweiten Taktgliedes^ was durch einen an- 
gesetzten Punkt und darübergesetzten Accent angezeigt ist und dem Tanze eine 
gewisse Unruhe giebt, z. B. 

'/«JUi Jl J lh^-I3l;i J J II •"^- _ 

Der Tanz wird gewöhnlich von vier oder acht Personen ausgeführt; wie in der 
Quadrille nicht mehr und nicht weniger. Die Musik darf nur aus zwei oder vier 
Theilen mit je acht Takten bestehen, nicht aber aus drei und mehr als vierTheilen. 
Zum ersten Theile wird ein Rond getanzt ; mit dem zweiten Musiktheile tanzt der 
erste Tänzer eine Tour vor, welche die übrigen Tänzer nach der Reihe nachahmen. 

Eine Abart der Masurka war die Varsovienne (Warschauer Tanz) , ebenfalls 
im langsamen ^4 Takt« gespielt und um IS 50 — ^70 in Deutschland sehr beliebt 
(s. MB, 263). 

In der Gegenwart hat man sogar Polka-Mazurka, eine Mischung, deren 
Tanzbewegung an beide Tanzgattungen erinnert, aber nach einer Musik im mäßigen 
3/4 Takte getanzt wird (s. MB. 262) . 

Als Gesellschaftstanz kam die Masurka (s. MB. 164) schon unter Au- 
g^t III., König von Polen und Kurfürst von Sachsen, in Aufnahme und verbreitete 
sich von Dresden aus , mit etwas verändertem Charakter, über fast ganz Europa. 
Nachdem wurde sie wieder eine Zeitlang vergessen , bis sie in Deutschland um 
1840 — 50 wieder Mode ward, um wieder zu verschwinden. Meisterhafte Charakter- 
stücke in der Ma zur ka -Form, nicht zum Tanzen, hat bekanntlich Chopin für 
Klavier komponirt. 

Der Contretanz (Contredanse francaise). 

Dieser Kunsttanz ist eine zusammengesetzte Quadrille und besteht aus sechs 
aneinander gereihten Tänzen , die in Takt und Tonart wechseln und verschiedene 
stehende Namen führen, die wir unten erklären werden. Der Ausdruck »contre- 
danse« heifit soviel als Gegentanz (contre) , weil sich die Tanzenden gegeneinander 
bewegen. Die Ableitung des Wortes vom englischen country-dance (Tanz der 
Liandleute) ist ein Missverständnis. 

Die Erfindung des Contre-Tanzes wird einem englischen Tanzmeister zuge- 
schrieben, der denselben 1710 in Frankreich eingeführt haben soll. Doch erst, 
nachdem Rameau 1745 in seinem Ballet sles f^tes de Polymnie« einen Contre- 
danse eingeflochten hatte , der dem Geschmack der Pariser entsprach und darum 
allgemeinsten Beifall fand, wurde derselbe in den Salons heimisch und fand später 
auch in den Tanzlokalen des Volks Eingang. — In Süddeutschland wurde der 
Contretanz schon um 1760 getanzt, nach Norddeutschland kam er, wie er jetzt 
noch ist, erst um 1806. 

Die Melodien der Contretänze hatten alle besondere Namen; man wählt von 
diesen Tänzen sechs zu einer Quadrille fran9aise aus. Als die Quadrille auf diese 
Weise organisirt wurde, gab es Lieblings-Contretänze , welche le pantalon, T^t^, 
la poide, la tr^nis, la pastourelle hießen. Die Melodien dieser Contretänze wurden 



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224 

als Grundfonn gewählt, und allen neu komponirten Stücken derselbe Name ge- 
geben. 

1. So gab es Verse, die su einer sehr alten Contretanz- Melodie improyisirt 
worden: 

Le pantalon 
De Toinon 
N'a pas de fond. 

Das Liedchen gefiel und ging selbst in die Salons über. Der Contretanz verlor 
seinen ersten Namen und Jedermann verlangte le pantalon, indem man so die 
Melodie des Tanzes nach dem ersten Textworte bezeichnete. Endlich gab man die 
Melodie und das Lied auf, aber die Tour le pantalon blieb auch zu anderer 
Musik bis heute. 

2. Ein um 1800 berühmter Contretanz le pas d'6t6 (Sommer) musste auf ganx 
eigenthümliche Weise getanzt werden. Weil Grazie und Lebendigkeit dazu ge- 
hörten, konnte er nur von Virtuosen ausgeführt werden , die ihn lange zusammen 
geübt hatten. Deshalb missfiel er auch bald denen, die ihn nicht mittanzen konnten, 
sie bildeten die Mehrheit und das pas d*6t6 wurde von den BftUen verbannt. Der 
Name jedoch blieb und hat sich bis heute erhalten. 

3. Im Jahr 1802 erschien ein Contretanz von Julien, dessen zweiter Theil mit 
einer Nachahmung des Hühnergeschreies begann. Die Tour dieses Contretanzes 
war neu und hübsch, und man nahm sie an. Der Name blieb, um iedle Contretänze 
zu bezeichnen, die nach den Touren der poule (Huhn) geschrieben wurden, ob- 
gleich spätere Melodien mit dem Gluck-Gluck nichts gemein hatten. 

4. Trenitz war ein ausgezeichneter Tftnzer, der um 1800 die Tour des Contre- 
tanzes erfand, welche noch jetzt seinen Namen führt. Tausende von Melodien 
sind nach dieser Kombination von Pas gefertigt worden, alle heißen Trenis. So- 
bald Trenitz tanzte , drftngte sich Alles in seine Nähe , ihn zu sehen und zu be- 
wundem. 

5. La pastourelle (Hirtentanz) wurde so genannt wegen der Melodie zur 
Begleitung nach Art der italienischen Villanellen. 

6. Der Name Finale für den Schlusssatz oder letzten Contretanz der Qua- 
drille bedarf keiner Erklärung. 

Die Erklärung dieser Nameü für die sechs Theile der Contredanse fran9aise 
verdanke ich dem vortrefflichen Buche von Czerwinski, Geschichte der Tanzkunst 
149 — 51. — Die Tanztouren der Quadrille wurden durch nachkommende Tanz- 
meister vermehrt und verändert und mit allerhand Zuthaten neue Quadrillen ge- 
schaffen. 

Die Musik zu den üblichen sechs Theilen bringt verschiedene Taktarten in 
folgender feststehender Ordnung : I. Theil «/g ; E. 2/4 langsam; m. % (rasch); IV. 
2/4; V. V4; VI. 2/4 Takt. (Vgl. MB. 278. 279.) 

Der Lancier oder Quadrille ä la conr 

heißt der aus vier Nummern zusammengesetzte Contretanz, welcher 1857 in Berlin 
durch die Mitglieder des EOnigl. Ballets eingeführt^ und seitdem als Gesellschafts- 
tanz in Frankreich , England und Deutschland aufgenommen wurde , bis er nach 
1870 wieder verschwand. Er wurde im Theater ursprünglich im Kostüm der 

> Der erste Druck lautet: »Quadrille k la Cour (Las Landers), zusammengestellt 
von Mitgliedern des Königl. Corps de Ballet zu Berlin.« 8 8. 640. Berlin, Plahn. 1857. 



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225 

Lanzenreiter (Lanciers , Ulanen] mit Fahnen und leichten Waffen getanzt , daher 
sein Name. — Seine fünf Theile hießen : I. La Dorset, Vs J D- La Victoria, 2/4; 
ID. Les MoulinetB, % ; IV. Les Visites, %; V. Les Lanciers [k la cour), ^^Takt. 

Der CotUlon 

(d. h. Unterrock) bezeichnete sonst den ersten Grad des Veitstanzes, seit ungefähr 
1820 ist er zum Kunsttanz der Franzosen und Deutschen (I) geworden. Er wird 
mit allerlei zeitvertreibenden Hin- und Herbewegungen der Tanzpaare, Ver- 
schlingungen, Auflösungen (wie bei der Polonaise mit Touren] eröffnet und daran 
werden dann Gesellschaftsspiele geschlossen; oder richtiger, er ist ein Gesell- 
schaftsspiel mit Tanz, den die Vortänzer oder Tanzmeister oft recht geschmack- 
voll zu arrangiren wissen. Mit der urdeutschen Tanzart , dem L eich (als einer 
Verbindung von Spiel und Tanz] hat der Cotillon gewiss Ähnlichkeit ; wie viel? ist 
nicht zu sagen. — Die Musik bestand sonst aus besondem Tanzstacken im raschen 
Tripeltakte , die getanzt oder chassirt oder auf allerlei Weise gerannt und ge- 
sprungen wurden. In der Neuzeit benutzt man zum Cotillon eine Reihe beliebiger 
Walzer , Galopps und Polkas , die so lange fortgespielt werden , bis der Cotillon 
aufhören soll. 

Wenden wir uns nun zu den unlängst verschollenen Gesellschaftstänzen 
unserer Eltern und Großeltern, so werden wir die Wahrnehmung machen, dass 
Manches ganz abhanden gekommen, Anderes noch unter anderem Namen fortlebt. 

Die Anglaise^ 

welche in Frankreich und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. bis Anfang 
des 19. Jahrhunderts ein beliebter Gesellschaftstanz war, ist eine Abart des 
englischen Volkstanzes von mäßig lebhaftem Charakter. Die Musik (MB. 249) 
ging meist aus 2/4, sehr selten % Takt. Zur Anglaise lässt sich jeder Hopswalzer 
(Ecossaise, Schottisch] gebrauchen. Die Ausführung der Anglaise ist der Ecossaise 
ähnlich^ es bewegen sich die Paare der Reihe nach im taktmäßigen Gange auf und 
ab, also in die Länge, weshalb dieser Kolonnentanz in Deutschland auch zuweilen 
La ng-Englis ch genannt wurde. Dann führte jedes Paar, wenn es am bestimmten 
Punkte angelangt, eine Tanzfigur aus, wobei es sich mit einem andern Paare 
verbindet. Dem entsprechend besteht die Musik aus einem ersten Theile von acht 
Takten mit Wiederholung, zu welchem der besagte Kolonnentanz ausgeführt wird. 
Diesem folgt ein zweiter gleichartiger Theil, der zur Ausführung der Tanzfigur 
bestimmt ist. Das Trio, eine mehr sangbare Melodie ebenfalls im 2/4 Takt, ist 
zum Rundtanz (Walzen) bestimmt. Die Melodien haben im Ganzen einen simpeln, 
lebhaften, leichthüpfenden Charakter , ihr Schlusston fäUt meist auf leichten Takt- 
theil, was zur Naivetät der Musik passt. 

Die Ecossaise 

bezeichnet einen seit Ende des 1 8. Jahrhunderts in Paris bekannt gewordenen Touren- 
tanz im raschen ^/4 Takte, der mit den schottischen Nationaltänzen (den Reel's 
und Strathspey's] nichts weiter gemein hat als den geraden Takt. Der Tanz mit 
seinem verwirrenden Namen Ecossaise ist von französischen Tanzmeistern aufge- 
bracht. Sein erstes Erscheinen in den Tanzcirkeln der vornehmen Welt fällt in 
das Jahr 1760, wie wir aus Voltaire' s Briefen ersehen, wo viel von der Ecossaise 

Böhme, Oesch. d. Tanzes. 15 



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226 

die Rede ist, in welcher Mademoiselle Denis, Voltaire* s Nickte, besonders glänzte. 
— In Deutschland wurden Ecossaisen, schottische Rundtänze schon um 1800 zu- 
erst getanzt. 

Die Musik bestand aus zwei Wiederholungssätzen von je acht Takten im 
raschen V4 oder 2/4 Takt (MB. 250. 252). In dieser Gestalt [% Takt) kommt als 
Tanzstück die Ecossaise in Frankreich und Deutschland vor, sogar in alten Sonaten 
an Stelle des Adagio. ^ 

Die Ausführung der Ecossaise (als Tourentanz) beschreibt Czerwinski (S. 151) 
folgendermaßen : »Man denke sich, wie in der Anglaise, alle Herren nebeneinander- 
stehend in einer endlosen Reihe ; ihnen gegenüber, drei bis vier Schritte entfernt, 
die Damen. Das oberste Paar muss irgend eine Tour aufführen und sich der langen 
Reihe entlang hinabquälen in allerlei geföhrlichen Evolutionen, z.B. Schubkarren- 
Tour, Triumphpforten -Tour u. s. w., bis es endlich am untern Ende der Reihe 
athemlos ankommt. Das zweite, dritte Paar hat ganz das Nämliche nachzumachen. 
Man tanzt, um zu schwitzen !(( 

Die ältere Anglaise ist durch die Ecossaise verdrängt worden . Im Ganzen 
waren beide einander ähnlich oder ganz dasselbe ; der Unterschied bestand nur 
darin, dass die Ecossaise schneller getanzt ward. Bis etwa zum Jahr 1830 ge- 
hört die Ecossaise mit ihren vielen Abarten zu den Modetänzen. 

Aus der französischen Ecossaise , einem Tourentanze , der Anfang unseres 
Jahrhunderts auch auf vornehmen deutschen Bällen ausgeführt wurde, hat sich um 
1830 ein einfacher volksthümlicher Tanz herausgebildet. Schottisch genannt, 
der wieder mit der schottischen Nationaltanz- Manier nichts zu schaffen hat, aber 
ein Lieblingstanz von ganz Europa geworden ist, bis die Polka 1840 ihn zurück- 
drängte (MB. 251 — 254). 

Der Ecossaisen-Walzer, auch Hopswalzer oder Hopser, war zu An- 
fang des 19. Jahrhunderts üblich und durch eine Tour in der Ecossaise entstanden, 
das aufführende Paar tanzte en ronde zwischen den Reihen hindurch. Die Musik 
hat 2/4 Takt, vier Theile von je acht Takten mit Wiederholung (MB. 252. 253. 
260). Die Pas des Ecossaisen -Walzers, in einem Abschnitt von einem Takte, 
ganze Tour zwei Takte, sind nach Voss auch die des Schottisch und der spätem 
Polka. 

Die Hops-Anglaise wurde zu Anfang des 19. Jahrhunderts viel getanzt, 
hieß auch Fran9oise und Springer (MB. 280). 

Die Frangaise^ 

nicht zu verwechseln mit Contredanse fran9aise, war ein der Anglaise und Ecossaise 
ähnlicher und diesen Tänzen nachgebildeter Tanz. Die Musik bestand aus % Takt 
in zwei oder vier Theilen von je acht Takten mit Wiederholungen (MB. 280) . Wie 
zur Anglaise im ^4 ^^^ Ecossaise im ^j^ Takt, so treten auch die Tänzer in der 
Francaise zu zwei Reihen an, in der einen Reihe die Damen, in der andern 
gegenüber die Herren. Es werden in älteren Tanzlehrbüchem diese drei ähn- 
lichen Tänze oft ungenau bezeichnet und miteinander verwechselt. Nur so viel 



^ loh bezweifle die Richtigkeit der Angabe in Matthesons »vollkonmienem Kapell- 
meiBter« (S. 135), dass es zu ^fang des 18. Jahrhunderts auch Ecossaisen (also schot- 
tische Rundtanze) »im 3/2 Takt von gemessener Bewegung und ernstem Charakter« ge- 
geben habe. Wenn Mattheson a. a. O. Anleitung giebt, solche aus Chorälen zu kom- 
poniren, so ist das seine Sache. In Schottland nat es dergleichen als Nationaltänze 
nie gegeben; wenigstens ist davon nichts aufgefunden worden. 



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S27 

steht fest, dass die Anglaise mit ihrer reihen weisen Aufstellung [die Herren den 
Damen gegenüber] in die Ecossaise aufgegangen ist und dass die Fran9aise zumeist 
im % Takt, die Paare sich gegenüber placirt, getanzt wurde. Somit waren 
zwei Tänze vorhanden, in welchen durch die Verschiedenheit der Aufstellung und 
der Taktart im Charakter und in der Bewegung viele verschiedene Touren und 
Gruppen zur Aufführung kamen. Die Fran9aise, obgleich der Gesellschaft längere 
Zeit als die Ecossaise erhalten, ist durch den Contretanz vollständig verdrängt 
worden; nur ihr Name ist noch in einigen Kreisen irrthümlich für Contretanz 
zurückgeblieben. Mit der Fran9aise geistesverwandt waren die um 1830 — 50 in 
Deutschland getanzten 

Oalopp-Walzer. 

Es waren Walzermelodien im raschen ®/g Takte (also im zweitheiligen Zeitmaße) , 
die nach Art des Galopps getanzt und gerutscht wurden. Darunter gehörte der 
um 1840 — 50 beliebte Zephyr-Walzer (MB. 286). 

Quadrille. 

Quadrille nennt man jeden Tanz von vier Personen oder vier Paaren, die in 
Ereuzform 4* aufgestellt sind, so dass zwei und zwei sich gegenüberstehen. 
Dieser aus verschiedenen Touren zusammengesetzte, jetzt in Deutschland 
seltene Tanz, Gegensatz zum Rundtanz, soll Erfindung der Franzosen sein, war 
aber im vorigen Jahrhundert auch in Deutschland sehr beliebt, sogar auf dem 
Lande von Bauern getanzt, z. B. als Vierer und Achter in Bayern, Thüringen 
und in der Mark. Die Musik geht in der Regel aus lustigem ^4 Takt, zuweilen 
mit einem Schlusstheil im Walzertakte. Die Zahl der Theile ist verschieden, sie 
geht von 2 — 6 und richtet sich nach der Zahl der auszuführenden Touren. Aus 
den vielen hundert Quadrillen mit wunderlichen Namen und unterhaltenden 
Touren, die vor und nach 1800 gern und oft getanzt wurden und deren eine große 
Zahl nach ihrer Ausführung bei R. Voss (Tanz) beschrieben sind, will ich nur 
einige ausheben, die in Deutschland sehr populär waren. Dies sind Kegel-, Kuss- 
und Lach-Quadrille. 

Die Lach-Quadrille [MB. 283) heißt so, weil im zweiten Theil die ersten 
vier Takte durch Achtelnoten das Lachen andeuten. Der vierte oder letzte Theil 
wird im schnellen Tempo gespielt. 

Die Euss-Quadrille (MB. 282) hat das Eigenartige und nicht Unartige, 
dass auf Anleitung der Musik ein Euss gegeben wird. Nach den gewöhnlichen 
Touren tanzen zwei sich gegenüberstehende Paare (ein jedes sich die Hände kreuz- 
weise reichend) gegen einander vor, der Tänzer dreht seine Tänzerin (die Hände 
über ihren Kopf hinweg) herum und es erfolgt bei einer in der Musik stehenden 
Fermate der Kuss. Beide Quadrillen waren 1800 in der Mark üblich. 

Die Kegel-Quadrille ist eine deutsche Erfindung, wie gleich die hübsche 
Musik (MB. 284) uns kundgiebt, welche aus drei Theilen im ^4 Takte und einem 
angehängten Walzer von acht Takten besteht. Die Quadrille wird von neun Per- 
sonen (der Zahl eines Kegelspiels) ausgeführt, nämlich von vier Paaren und einem 
Tänzer, der den Kegelkönig (Centrum) vorstellt. Nach acht Touren hascht der 
König sich eine Tänzerin und dann tanzen Alle zwei Touren Walzer herum. Der 
zurückbleibende Tänzer gilt für das nächste Spiel als König. Der Tanz war um 
1810 — 30 in Thüringen und der Mark üblich. Ähnlich war die Königs- 
Quadr ill e , die ebenfalls von vier Paaren und einem Herrn, als König dastehend, 
um 1800 getanzt wurde. 

15* 



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228 
Tempdte 

war ein Kolonnentanz im raschen ^4 Takt, der um 1800 — 1850 in Deutschland 
getanzt wurde, aber nichts von Sturm (Temp^te) merken ließ^ sondern lieblich, 
und munter sich ausnahm (MB. 285) . Die Ausführung beschreibt Voss (Tanz 377, 
nach meiner Aufzeichnung in Weimar 1842 beim Tanzunterrichte) wie folgt: 
»Eine gleiche Anzahl Paare treten (eins hinter das andere gestellt) von zwei Seiten 
einander gegenüber. Die in der Mitte sich gegenüber befindlichen Paare beginnen 
den Tanz. Nach Beendigung verschiedener Touren (in der Regel vier, als : Bonden, 
Chalnen , Crois^s , auch Reverenzen und dergleichen) wechseln beide Paare die 
Plätze und wiederholen die Touren mit den ihnen nächststehenden Paaren. Am 
Ende der Kolonne angekommen, wenden sie um und tanzen in derselben Weise 
mit den ihnen entgegenkommenden Paaren, e 

Die Imperial 

(L'Imp^riale) war ein um 1853 entstandener und aus der Seine-Stadt bald nach 
Deutschland gekommener Kunsttanz unter zwei Personen, im gemäßigten ^4 Takte, 
der durch Aneinanderreihen von Pas aus dem Contretanz und der Masurka ent- 
standen war (MB. 266). Seit 1870 wird er nicht mehr getanzt. Sonderbar, dass 
schon 1577 in B. Schmidts Orgelbuche eine Tanzmelodie mit dem stolzen Titel 
Imperial vorkommt. 

Die Kalamaika 

war ein fröhlicher Tanz im raschen ^4 Takt, der zu Anfange dieses Jahrhunderts 
beliebt war, von den Slawen in den Karpathen abstammt (aus Kolomea am Pruth) , 
von da nach Wien, Schlesien, Böhmen sich verbreitete und in ganz Deutschland 
bis 1830 getanzt wurde (s. MB. 268). Man sang dazu: 

Kalamaika tanz ich gern 

Mit den schönen jungen Herrn ; 

Noch viel lieber ist es mir 

Mit eim schönen Gardeoffizier. 

Bedowa (BejdoYak) 

ein czechischer Nationaltanz im langsamen Walzer-Tempo, der um 1830 — 40 auch 
in Deutschland und Frankreich als Solotanz beliebt war. Die Musik im ^4 Takte 
liebt die fortgesetzte Wiederholung einer zweitaktigen Figur (MB, 270). Der 
Tanz besteht aus dem pas de basque und führt der Herr seine Dame sowohl vor- 
als rückwärts herum, ohne an eine bestimmte Anzahl von Takten für die einzelne 
Tour gebunden zu sein. 

Osnabrück 

war ein Tourentanz zu Anfang unseres Jahrhunderts, dessen Musik aus zwei nicht 
wiederholten Theilen von je 8 Takten im % "^^^^ besteht und dem Contretanze 
sehr ähnelt (MB. 287). Die Tanzpaare waren vor Beginn eines Kreistanzes ein- 
ander gegenüber placirt und begannen (die Damen links , die Herren rechts) die 
Touren mit Ineinanderschlagen der Hände, Winken und dergl. 

Der Langaus 

ist gar kein eigentlicher Tanz, sondern war nur die ehemals übliche Art zu tanzen, 
die durch das allgemein in Schwung gekommene Rundtanzen oder Walzen so 



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229 

ziemlich in Abgang gerathen ist. Das Rundtanzen kam zuerst in Städten auf 
und wurde dann auch auf den Dörfern allgemein. (Schmeller, bayerisches Wörter^ 
buch II, 480.) 

Der Name Langaus kommt daher, dass ein langer Raum in den wenigsten 
Umdrehungen durchtanzt wurde. Aus dem Langaus ist der Walzer entstanden. 
In Österreich und Schwaben hat man die Bezeichnung Langaus gar nicht gekannt, 
und da es eigentlich kein Tanz ist, so konnte ich dafür auch keine besondere 
Musik trotz alles Suchens auffinden. R. Voss meint: der zu Wien 1787 ent- 
standene »Cosa rara« sei später (?) Langaus, dann erst Wiener Walzer genannt 
worden. 



Kapitel XV. 
tJTber Tanzlieder. 

Durch das ganze Mittelalter wurde zum Tanze gesungen, Gesang war die 
älteste und oft die alleinige Tanzmusik. Dafür zeugen die oben angeführten Ver- 
bote gewisser Tanzlieder seit Einführung des Christenthums bis in das 16. Jahr- 
hundert , sowie viele Stellen der Minnesinger, deren ebenfalls gedacht worden ist. 

Die Tanzlieder wurden von der anwesenden Menge zugleich gesungen, oder 
aber der Art , dass ein Vorsänger oder eine Vorsängerin das Lied vortrug und 
die Versammlung bloß in den Kehrreim oder Kehrvers (altnordisch Omquffid, 
französisch Refrain) einstimmte. Selten wohl ist jede einzelne Zeile vom Vorsänger 
vorgetragen und dann vom Chor nachgesungen worden. 

Dieser Brauch des Singens beim Tanz war noch bis in das 17. Jahrhundert 
allgemein. Jetzt kommt er nur noch vereinzelt auf dem Lande an abgelegenen 
Orten und häufiger bei den Schnadahüpfln (s. S. 239] in Süddeutschland vor. 

Im Mittelalter war es bei Germanen wie bei Romanen gebräuchlich, das Ball- 
spiel mit Tanz und Gesang zu verbinden. Von vielen Belegstellen möge hier nur 
die aus der oben S. 95 abgedruckten Predigt gegen den Tanz im 15. Jahrhundert 
angeführt sein: »als sie by dem tantz sputen des ballen vnd ander spile mit 
steckena. Aus dieser Verbindung von Tanz und Ballspiel ist es gekommen, dass 
in romanischen Sprachen »ballarec so viel als tanzen und »ballata« (später Ballade) 
ein Tanzlied bezeichnet und wir heute noch den Tanz der sogenannten bessern 
Stände einen Ball nennen. Das ist die historische Grundlage des Wortes Ballade 
tind damit ist ursprünglich nicht ihr Inhalt, sondern nur ihr Zweck bezeichnet. 

Da sonst die Volksfeste und Tanzgelegenheiten reichlicher als jetzt sich dar- 
boten und viel getanzt wurde, so kann man daraus auf die Menge der Tanz- 
lieder schließen, die im Volke vorhanden waren, und wir dürfen ihren Einfiuss auf 
die Entwickelung der Volkslyrik nicht zu gering anschlagen. 

Der Inhalt der Tanzlieder war sehr verschieden. Wir finden zunächst 

Liebeslieder. 

Sie sind die natürlichste und darum auch die häufigste Begleitung des Tanzes 
gewesen, welcher ja der Anlass und Quell so vieler liebe war. ^Wieder waren 



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230 

diese erotischen Lieder nach Ton und Inhalt verschieden, vom schüchternen halb- 
verhohlenen Preise der Geliebten schreiten sie bis zur offenen Erklärung der Nei- 
gung und selbst bis zur Äußerung der letzten Wünsche vor. Sie beginnen vielfach 
mit dem Lobe des Frühlings, denn der Lenz im Herzen und der Lenz in der Natur 
da draußen treffen ja so reizend zusammen.« (K. Weinhold, Frauen 11, 162.) 
Neben den lyrischen Ausdrücken des Gefühls stellen sich epische Schilde- 
rungen einer Liebesbegebenheit (also die Romanze) und selbst durch Frage und Ant- 
wort dramatische Darstellungen verschiedener Situationen des Liebelebens ein. 

Sind es zu allermeist Jünglinge und Männer , welche von Lenz und Liebe 
singen, also die Verfasser von Liebes- und Tanzliedern unter dem stärkeren Ge- 
schlecht zu suchen, so haben wir auch und gerade bei denReigenliedem Mädchen- 
lieder zu verzeichnen, darin liebende Nonnen, sowie Kloster- und Burgfräulein 
ihre sehnlichen Wünsche nach einem rüstigen Gesellen aussprechen (MB. 5 u. 6) . 

Welche von den vielen uns erhaltenen Liebesliedem sind wirklich zum 
Tanze gesungen worden? und welche nicht? Das ist nicht immer leicht zu be- 
stimmen. Zunächst hat man alle die für Tanzlieder zu halten, bei denen durch 
die Überschrift die Tanzbegleitung angezeigt ist, also z. B. Bergreihen, auch Berg- 
reihenweise, Tanzweise, Dansliedeken, Ringelreihen, zum langen Tanz etc. Noch 
viele andere Texte aber mögen beim Tanze gesungen worden sein, denen solches 
nicht beigeschrieben ist. Hier gilt es nun gewisse Kennzeichen an Melodie oder 
Textinhalt zu prüfen, die auf Tanzcharakter hinweisen, das ist in der Singweise 
der lustige, schaukelnde und zum Springen einladende Tripel takt; doch darf 
man nicht glauben, dass alle Melodien im ^j^ Takt Tanzweisen gewesen sind, denn 
es gab auch getretene Tänze im geraden Takte. Wenn im Texte selbst von Tanzen 
und Springen die Rede ist, braucht er deshalb noch nicht zum Tanze gedient zu 
haben. — Im Ganzen darf man aber annehmen, dass alle Lieder mit Chor-Refrain, 
ferner die meisten heitern Liebeslieder und viele Liebesballaden im 15. und zum 
Theil noch im 16. Jahrhundert zum Tanze dienten, und je weiter rückwärts in der 
Zeit, desto gewisser. Ich halte nach mehrfacher Prüfung dafür, dass z. B. folgende 
Liebeslieder zum Tanze gebraucht worden sind: »Mir ist ein roth Goldfinger- 
leinff (MB. 34], »Guckguck hat sich zu tod gefalln« (MB. 35), »Ach Eislein, liebes 
Elseleina (MB. 31), »Nun schürz dich Gretlein, schürze dicha (MB. 40), »Drei 
Laub auf einer Linden« (MB. 33). 

Historische Lieder, alte Heldenlieder und mythische Gesänge 

dienten ebenfalls in der Vorzeit zum Tanz, so sehr uns das auch auffallen mag. 
Der Reigen, zu welchem das gesammte Volk sich zusammenfand, war das Mittel, 
alte Erinnerungen des Volkes wachzuhalten und zu beleben.* In dieser Gattung 
wetteiferten germanische und romanische Völker miteinander und sind wir Deut- 
schen überaus reich an geschichtlichen Liedern, wie deren Herausgabe in 
neuester Zeit zur Genüge dargethan hat. Wir dürfen annehmen, dass die Sagen 
von den Amelungen, von Dietrich von Bern (Verona) , vom Franken Siegfried und 
den Burgundenkönigen, kurz alle dereinst historisch gewesenen Lieder der germa- 
nischen Stämme schon in ältester Zeit zu ihrem Tanz gesungen wurden. 

Einen überraschenden Beweis dafür geben die färöischen Tanzlieder, 
unter denen eine reiche Zahl aus der Nibelungensage entnommen sind und die in 



1 NeocoruB, ditm. Chronik I, 177 : »Up dat de Gesenge edder Geschichte desto ehr 
eeleret und beter beholden worden und lenger im Gebruke bleven, hebben se de alle fast 
den Dentzen bequemet« 



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231 

neuester Zeit noch gesungen werden. Schon der nordische Forscher Lucas Debes 
erzählt 1673 in den »wiedererschlossenen Färöemc (Fffiroea reserata] vom dortigen 
Vorhandensein alter Lieder, die zu einem einfältigen Tanze gesungen wurden.^ 
Das fand auch der Pfarrer und Botaniker Lyngbye noch 1818 bestätigt, als er auf 
den FärOem (d. h. Schafsinseln) eine Anzahl alter Sagenlieder niederschrieb und 
1822 veröffentlichte. Darunter ist uns das Lied vom Sigurd (Siegfried), das er in 
seiner alten Sangweise (s. MB. 356) mittheilt, hochinteressant. Der Reisende be- 
richtet darüber Folgendes : »Nach dem Gottesdienste trat die Gemeinde auf den 
Kirchhof und fflhrte einen pantomimischen Tanz auf (zwei Schritte nach der 
Seite , dann jedesmal eine Verbeugung) , wobei sie das alte Siegfriedslied sang : 
'Grani trug Gold von der Haide*.« 

Nach derselben Singweise und mit demselben Kehrreim wurden noch andere 
färöische und isländische Heldenlieder gesungen , von denen ich nur die Anfänge 
hier anführen wiQ nach der Übersetzung von P. J. Willatzen (Altisländische Volks- 
balladen und Heldenlieder der Färinger, zum erstenmal übersetzt. Bremen 1865) : 

I. Siegfriedslied.^ 

1 . WoUt meinem Lied ihr lauschen. 
Nun wohl ich will euch melden 
Von mächt' gen reichen Königen, 
Von kühnen starken Helden. 

Kefrain : Grane trug Gold von der Halde, 

Sigurd schwang sein Schwert mit Freude, 
Fällte den drohenden Drachen, 
Grane trug Gold von der Halde. 

n. Brinhilde.5» 

1 . Ich hab ein Lied vernommen, 
Man sang's einst weit und breit, 
Das pries der Vorzeit Helden, 
Pries König Budla's Zeit. 

B^frain : Grane trug etc. 

2. Es war in alten Tagen 
Ein König hehr und reich. 
Er hatte eine Tochter, 

Der kein an Schönheit gleich. 
Refrain : Grane trug etc. 

m. Högni (Gudrun).* 

1 . Gudrun verweilt im Junkaschloss, 
Versenkt in Gram und Noth; 
Kein Edling, sei er noch so kühn. 
Gewann ihr Herz nach Sigurds Tod. 
Refrain : Grane trug etc. 



t Veigl. den Berieht oben S. 13 fg. 

3 WiBatien, S. 243. 3 Willatien, 8. 266. « Willatzen, S. 306. 



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232 

Auf die ü&rOischen Gesänge gestützt, dürfen wir wohl annehmen , dass auch 
die Lieder der Göttersage zum Tanz gesungen wurden. Der Keigen bildete 
einen Theil des Kultus, begleitet war der Beigen stets vom Gesang und für diesen 
konnte es keine geeigneteren Stoffe geben als mythische Gesänge, im Inhalt je nach 
dem Zwecke des religiösen Festes verschieden : Anrufung der Götter und Erzäh- 
lungen aus der Göttersage. Erhalten hat sich davon nichts. 

Aber nicht bloß der weiten Vergangenheit waren die geschichtlichen Gesänge 
entnommen, sondern was Großes und Seltsames in der Gegenwart sich ereignete, 
ward in ein Lied gebracht und zum Tanz gesimgenl Die Ditmarsen, die im 15. 
und 16. Jahrhundert gegen dänische Anmaßungen sich tapfer wehrten, sangen 
ihre Thaten zu ihren Tänzen. So z. B. führt ein Lied auf den Kampf der 
Ditmarsen von 1504, das anhebt: »De könig wol to dem hertogen sprakc (Müllen- 
hoff S. 62; Uhland 170 ; von Liliencron Nr. 218] die Beischrift: »wert vor einem 
Dithmarschen danz gebruketff. Ein anderes dergleichen (Müllenhoff 61 ; von 
Liliencron 220] »Wille gi hören ein nien sanga ist überschrieben : »Nach Axt eines 
Ditmarschen Dantzes«. 

Wenn aus dem übrigen Deutschland nichts dem Entsprechendes bekannt ist, so 
lag dies wohl daran, dass hier nichts Großes geschah, was das Herz des ganzen 
Volkes ergriffen hätte. Unmöglich hat man die vielen historischen Lieder auf 
Städtefehden und einzelne kühne Räuber (z. B. den Stortebeker und Gode Michael, 
den Lindenschmied, den Schüttensam] zum Tanze gesungen. Doch spielt auch hier 
bisweilen Politik im Tanzliede. Der Bentzenawer, ein vielgesungenes Lied auf 
den Helden in der Schlacht bei Kopfstein 1504 wurde zwar nicht auf eine Tanz- 
weise gesungen, aber man sang und spielte später die beliebte Bentzenauer Melodie 
zum Tanze, wie der in Lautenbüchern des 16. Jahrhunderts stehende Bentze- 
nawer-Dantz (MB. 60] beweist. 

Sagenlleder (Balladen). 

An die geschichtlichen Lieder reihen sich diejenigen, welche Sagenstoffe be- 
handeln , d. h. ein sagenhaft gewordenes Ereignis besingen oder eine blutig aus- 
gehende Begebenheit voll Kampf und Raub , eine That , in der sich der Mensch 
über das Gewöhnliche erhebt; z. B. »Her Hinrich und sine bröder« (MB. 24), 
»Die Frau von Weißenburg« (MB*. 32], »Der Herr von Falkenstein« u. a. 

Solche epische Volkslieder sagenhaften Inhalts standen bei den romanischen 
Völkern und den Engländern in voller Blüthe und wurden zum Tanz gesungen, 
waren also »ballata«, Tanzlieder. So ist es gekommen, dass man in der englischen 
Poesie für jedes epische Lied sagenhafter Stoffe den Ausdruck Ballade gebrauchte, 
welcher Sprachgebrauch auch in Deutschland zu finden ist. 

Bttge- und Spottlieder« 

Nahe lag es, dass neben gesungenen versificirten Erzählungen sagenhafter tmd 
aus der Tagesgeschichte entlehnter Dinge auch die Darstellung der Gegenwart 
nach ihren Sitten und Unsitten, eineSchilderung des gewöhnlichen Lebens 
zum Tanzlied verwendet wurde ; daran schloss sich die Kritik der bestehenden Zu- 
stände durch Verse : es entstand das Klage- und Bügelied, das wir schon aus 
dem höfischen Zeitalter kennen. Ein Tanzlied Konrads von Würzburg (MSH. II, 
312] beklagt den Verfall des geselligen Lebens. Büge und Spott drang tief in 
das Tanzlied ein und ist noch heute eine starke Seite der süddeutschen Schnada- 
hüpfln (siehe unten S. 241). Das ostfriesische Tanzlied von Buhske di Remmer 



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233 

(MB. 26), ferner »Es hat ein Biedermann ein Weib« (MB. 36) sind solche Spott- 
lieder. Spottlieder werden noch heute auf den FArOem zum Keigen gedichtet und 
der Gegenstand derselben muss sie mittanzen. Er wird von starken Männern an 
den Händen gefasst und gezwungen , in dem Reigen zu bleiben, bis das Lied zu 
Ende ist. Hat sich dasselbe des Beifalls erfreut, so wird es in den allgemeinen 
Gesangschatz aufgenommen.^ 

Zu den Scherz- und Spottliedem scheinen vor allem die auf Pfaffen, Mönche 
und Nonnen gehört zu haben. Die Liederdichter fanden es ergötzlich, auch hei- 
lige Leute zum Sprunge zu bringen. Schon Ulrich von Winterstetten ruft die 
Pfaffen mit den Laien zum Keigen : 

Pfaffen, leigen, tretet an, 

dien got der sslden gan. [MSH. I, 147^.] 

Derselbe (MSH. I, 141 <") sagt: 

Nu singen, nü singen, 
dan noch harte springen 
den reien, den reien 
pf äffen unde leien. 

Obschon das Tanzen der Geistlichen des Ärgernisses wegen zur Todsünde 
gerechnet [s. Strafpredigt des 15. Jahrhunderts oben S. 100) und ihnen sogar das 
Zuschauen an öffentlichen Tänzen im Bisthum Mainz durch Provinzialstatut vom 
Jahre 1223 verboten war (s. Mone, Zeitschrift in, 140), so mögen doch wohl zu- 
weilen auch geistliche Personen von unwiderstehlicher Frühlingslust zum 
Tanz hingerissen worden sein. Denn auch der einsame Klausner hat seinen 
Frühlingstaumel : 

Dort droben auf dem Hügel, 

Wo die Nachtigall schön singt. 

Da tanzt der Einsiedel, 

Dass die Kutt' in d' Höh springt. (MB. 339.) 

Pater und Nönnchen sind mehrfach stehende Figuren in Tanzspielliedem 
geworden, und eins ist noch am Niederrhein und in Holland erhalten : 

»Es ging ein Pater längs der Kant, 

Hei, 's war in dem Mai I 

Er führt sein Nönnchen an der Handtr etc. (MB. 327.) 

Wiederum ist ein Scherzlied auf einen tanzenden, verliebten Mönch schon 
aus dem 16. Jahrhundert gekannt und in Schlesien erhalten: »Kappelmönch, willst 
du tanzen« (MB. 338). 

Die Thlersage 

scheint in den Tanzliedern , wo sie mit Liebesliedem verknüpft ist , eine große 
Rolle zu spielen. Ich möchte fast alle noch erhaltenen Überreste davon zu den 
Tanzliedern rechnen, z. B. 

1. Die vielen Lieder von der Nachtigall, z. B. MB. 25. 

2. Der Gutzgauch auf dem Zaune saß. (Altdeutsches Liederbuch 167.) 

3. Guckuck hat sich zu tod gefalln. (MB. 35.) . 

4. Es wollt gut Reiger fischen. (Vogelhochzeit, Ldb. 251.) 

^ Lyngbye, f&roiske queder S. 14. Weinhold, Frauen (1851) 8. 378. 



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234 

5. Es saß ein Eul und spann. (Ldb. 73.) 

6. Wol hinter meines Vaters Hof da saß eine weiße Taube. [Ldb. 159.) 

7. Ich armes Käuzlein kleine. (Ldb. 172. 173.) 

8. Fuchs, beiß mich nicht. (Ldb. 504.) 

9. Fuchs, du hast die Gans gestohlen. (MB. 310.) 

10. Es gingen drei Bauern, die suchten ein Bärn. (Ldb. 460.) 

11. Buhske di Remmer. (MB. 26.) 

Bathsel-^ Wunsch-9 Wett- und Lfigenlleder 

sang man gleichfalls beim Tanz. Als Beleg für die Räthsellieder führe ich 
an : »Aus fremden landen kom ich her.« (MB. 15.) 

Für die Wunschlieder von nunmOglichen Dingena dient als Beleg, dass 
solche beim Tanz gesungen wurden , die ditmarsische Chronik mit dem dort an- 
geführten Liede zum langen Tanz : »Ik weet mi eine schone magt.c (MB. 22\) 

Dass sogenannte Lügenlieder beim Tanz vorkamen, beweist ebenfalls die 
erwähnte Chronik (II, 568) mit dem Liede: »Ik will juw singen, ik will nich 
legen.« [Müllenhoff, S. 474.] 

Als Belege für die Wett liede r, die meines Erachtens auch mit Tanz ver- 
bunden waren und durch ihre Melodie darauf hinzuweisen scheinen, führe ich an : 

1) Das alte Lied beim »Sommergewinn«, darin der Kampf des Sommers 
gegen den Winter in Versen ergötzlich dargestellt ist; 

»Heut ist ein freudenreicher Tag, 

Dass man den Sommer gewinnen mag. j 

Aide 1 ihr Herren mein I 

Der Sommer ist fein.« (MB. 29.) 

2) Das »Buchsbaumlieda, darin der immergrüne Buchsbaum und der Fei* 
binger (Weidenbaum) um den Vorrang in Versen streiten : 

»Nim wölt ir hören neue mär 
vom buchsbaum* \md vom felbinger : 
sie zogen mit einander daher 

und kriegten mit einander.« (MB. 30.) 

Sogar 

geistliche Lieder 

wurden auf den Färöem zum Tanze gesungen, und noch vor wenig Jahrzehnten hiel- 
ten es dort die Geistlichen nicht tmter ihrer Würde, in Amtstracht an diesen frei- 
lich sehr anständigen und ehrbaren Tänzen, namentlich bei Hochzeiten , Theil zu 
nehmen (Weinhold, Frauen I, 380). Dass auch in Deutschland geistliche Lieder zum 
Tanz dienten, konnte ich nicht finden. 

Viele weltliche Tanzlieder wurden im 15. und 16. Jahrhundert geistlich 
umgedichtet und ihre Melodien benutzt. Dadurch sind uns glücklicherweise 
viel alte Tanzweisen erhalten worden. Lange schon vor der Reformation und noch 
mehr nach derselben legten Geistliche und Prediger gegen die demoralisirende 
Tendenz mancher Lieder des weltlichen Volksgesanges , gegen rohe Gassenhauer 
und unzüchtige Buhllieder, welche ungescheut das ausgemalte nackte Bild der 
Sinnlichkeit zur Schau trugen , gerechten und heilsamen Widerspruch ein. Zum 
Zweck kirchlicher und häuslicher Erbauung nahm man die Melodien weltlicher 
Lieder, darunter auch Tanzlieder, die am meisten verbreitet waren, und leg^ ihnen 
sittUch-religiöse Texte imter, füllte gleichsam das Gefäß mit christlichem Inhalte. 
Man darf aber nicht denken, dass solche Parodien auf Tanzlieder jemals beim fest- 



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235 

liehen Reigen gesungen worden seien. Man griff zu diesem Mittel der Umdichtung, 
um die Lieblingsweisen , von denen das Volk nicht lassen wollte , mit besseren, 
inhaltsreichen Texten zu versehen und dadurch die schmutzigen Tanzlieder zu 
entfernen. 

In diesem Sinne wirkte im 15. Jahrhundert Heinrich von Laufenberg 
zu Freiburg durch eine Menge geistlicher Lieder nach weltlichen Weisen , deren 
Textanfänge und zuweilen auch Melodien beigesetzt sind. Seine Umdichtungen 
und Nachdichtungen, um 1421 — 40 geschrieben, sind glücklicher Weise erhalten 
durch Abdruck bei Wackemagel (Kirchenlied I)*, wenn auch die Handschrift in 
Straßburg 1870 verbrannt ist. Eine große Anzahl geistlicher Umdichtungen findet 
sich in anderen süddeutschen Elosterbandschriften, besonders in der Pf u Hing er 
des 15. Jahrhunderts. Die Texte (ohne Melodie) haben die Angabe des weltlichen 
Tones und sind alle bei Wackernagel abgedruckt. 

Dann kam Luther nebst seinen Mitarbeitern am Werke der Kirchenver- 
besserung. Er dichtete nicht bloß ältere deutsche geistliche Lieder für seinen 
Zweck um, verdeutschte lateinische Hymnen und gab ihnen volksmäßig ge- 
formte, nur den Kern der Urmelodie festhaltende Singweisen, sondern führte auch 
neue Kirchengesänge ein, in Wort und Weise echt volksthümlich abgefasst, und 
es ist nicht zu leugnen, dass seine geistlichen Volkslieder das Werk einer kirch- 
lichen Reform wesentlich fördern halfen. Nur dreimal hat Luther nachweislich 
auch weltliche Melodien herbeigezogen und, an deren Text sich anlehnend, 
geistliche Lieder geschaffen. Das sind folgende : »Vom Himmel hoch da komm 
ich her« (= i)Aus fremden landen kom ich her«) , »Sie ist mir lieb die werthe Magda 
(= weltlicher Text gleichen Anfangs), »Nun treiben wir den Babst hinaus« (= »So 
treiben wir den Winter aus«) . 

Luthers Freunde und Nachfolger im Übersetzen weltlicher Texte setzten mit 
Eifer, aber auch mit Geschmacklosigkeit das Parodiren weiter fort. So kamen 1 550 
zu Magdeburg »Geistliche Ringeltentzea heraus, geistliche Parodien auf 
Tanzweisen, die in Noten beigedruckt und in meinen MB. Nr. 10. 15 ^. 16. 18 — 20 
zu schauen sind. Der Schweizer Kirchenliederdichter Thomas Blaurer hat einen 
alten Mai r ei gen um 1540 geistlich nachgebildet: »Ich frag, was üch woll ge- 
fallen, ob mir gebür, dass ich vor andern allen den reigen für« (s. Wackemagel, 
Kirchenlied 1841. Altdeutsches Liederbuch Nr. 300.) 

Ferner gab Heinrich Knaust, Dr. jur., zu Frankfurt a. M. 1571 eine 
ganze Sammlung geistlicher Umdichtungen heraus unter dem Titel : »Gassenhawer, 
Reuter- vnd Bergliedlin, christlich moraliter vnd sittlich verändert.« Im Vorworte 
sagt er: »Ich hab in meiner jugent, vor zwentzig Jaren vngef ehrlich, etliche scham- 
pare Gassenhawer vnd Reuterliedlin in einen geistlichen Sinn vnd Text transferirt, 
verändert, daß meine Discipeln denselbigen vnder die Noten applicim vnd singen 
sollten, wenn sie sich im singen üben wolten, daß sie von der B&len Texte abgehen 
möchten. Denn obwol die alte Compositio gut vnd mir sonst gefeilig ist, so habe 
ich doch von den Worten nichts gehalten , derowegen auch dieselben verendert.cc 
Ähnlich verfuhr Vespasius in seinem niederdeutschen Gesangbuche 1572. Hie- 
hergehören auch W innen berg' s Christliche Reuterlieder, Straßburg 1582. Noch 
im 17. Jahrhundert erfolgten einige geistliche Umdichtungen, dann hörte das Pa- 
rodiren auf. 

Die Zahl der geistlichen Umdichtungen war in Deutschland überraschend 



^ Die sorgsam kopirten Melodien hat mir Prof. Wackemagel abzuschreiben er- 
laubt und sind die meisten davon in mein Altdeutsches Liederbuch aufgenommen. 



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236 

groß.^ Die meisten dieser Texte sammt Weben sind längst im evangelischen 
Kirchengesange abgestorben und nur einige (4 — 5) Singweisen weltlicher Lieder 
(kleiner Tanzlieder) leben noch heute als Chorftle. 

Auch in Holland wurden im 15. und 16. Jahrhundert zahlreiche Volkslieder 
geistlich umgeformt; die berühmteste und reichste Sammlung solcher Parodien 
sind die Souterliedekens (1540). Unter den 132 Liedern nach weltlichen 
Melodien sind auch Tanzmelodien (Danswtsen) zu geistlichen Parodien verar- 
beitet worden (s. MB. 79). 

Schon im 13. Jahrhundert lassen sich lateinische geistliche Gesänge auf 
Tanzweisen der Franzosen nachweisen. Aus einer Handschrift des britischen Mu- 
seums ist für ein Gedicht auf die Jungfrau Maria eine Tanzweise angegeben ; die 
Überschrift lautet : Cantus ad Dominicam post cantum Ailiz (Wolf, Lais 445). 
Ein französischer Lai (Leich, Tanzgesang) wurde im 13. Jahrhundert mit einem 
moralisirenden lateinischen Texte bedacht (s. MB. 80). 

Dass aber viele Tanzlieder, namentlich die mit erotischem Inhalte, im 15. und 
16. Jahrhundert wirklich schlüpfrig und unsauber waren, das dürfen wir 
schon den vielen Strafpredigten glauben, in denen gegen »der tanzreime unfletigen 
gesangtr und die »vnkuschen schamperlieder« mit Recht geeifert wird. Aber wir 
können es sogar selbst beurtheilen, da viele derartige schandbare Tanzgesänge in 
Handschriften und Drucken vorhanden sind. ^ 

Doch neben solchen eklen Beispielen ist auch eine Reihe allerliebster Tanz- 
lieder aus dem 15. und 16. Jahrhundert aufbewahrt. Man sehe unten die Musik- 
beilagen und die vollständigen Texte dazu bei Uhland oder in meinem A^deutschen 
Liederbuche. 

Über die Form der alten Tanzlieder etwas Haltbares festzustellen, ist schwer. 
Alle Untersuchungen über ihre älteste Benennung »Lolch« werden für immer un- 
sicher und ungenügend bleiben, weil uns gänzlich die Kenntnis der alten Tanz- 
musik, namentlich der alten Volksreigen abgeht, die das Lebenselement und der 
Träger der Form, ja die Form selbst war. Die geretteten spärlichen Musikproben 



1 In meinem Altdeutschen Liederbuch S. 810—820 sind etliche hundert weltliche 
Liederanf&nge ihren geistlichen Umdichtungen gegenübergestellt, darunter auch 
viele umgewandelte Tanzlieder. 

2 Als Belege will ich nicht ^anze Lieder schandbaren Inhalts (Schamperlieder) hier 
abdrucken, kann aber nicht umhin, von einigen die Anfänge zu geben: a) »£a bm 
mein vatter Eberhart und tranch in eyn ein rympart« , Tanzlied im King des Heinrich 
Wittenweiler S. 172. — b) Es seit ein meidlem holen wein, des abends also spate, 
ziehet ein schneeweis hemetlin an, dadurch schien ir der mone.« Rhaw, Bioinia 1545, 1, 
Nr. 88. — c) »Mich bat ein iungirau seuberUch, dass ich jr eine wachtel fieng, do- 
heim in irem kämmerlein.« HeiaelbergerHds. 343 fol. 125. — d] Das Lied von der schönen 
Bettlerin: »Er schüttelt ir den Pflaumenbaum vnd stach ir nach dem hertzen.« Alt- 
deutsches Liederbuch 97. — e) Die Klage einer verliebten Köchin: »Ein meidlein thet 
mir klagen, es leit mir an, het ich ein man.« Amt von Aich 1519 fol. 76. — f) Das 
Lied vom Habersäen: »Im meien, im meien hört man die hauen kräen. Freu dich, 
du schöns pauemmaidl, wir wölln den haber säen. Pumb, meidlein, pumb!« J. Ott 
1534, Nr. 96. — g) »Der Guckuck und die Pumpelmeiß, die pumpdten mit einander.« 
Bergliederbüchlein 1740. — h) »Es hat ein Schwab ein töchterlem (Halt die Kanne feste !^ 
das weit nit lenger ein megdlein sein (bei nachte, fein sachte!)« Ambraser Liederbuch 
1582, Nr. 237. — i) »Traut Marie, treib mir d' gens in d' wioken.« Forster H, 1540. — 
k) Die niederlendschen mägdelein die giengen früe ins gras.« Altdeutsches Liederbuch 
Nr. 86. — 1) »Es wolt ein meidlein grasen gan (Refrain: f— mich lieber Peter!], da 
wo die roten röslein stan.« Pet Schöffer 1513, Nr. 61. Forster II, 44. — m) »Brauns 
Mägdlein zieh dein Hemtlein ab.« Liederbuch Pauls van der Aelst 1602, Nr. 24. 



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237 

aus der spätesten Minnesingerzeit, wo die Form schon aufs höchste verkünstelt 
war, können uns kein Bild geben von der Beschaffenheit der Tanzmelodien zu dem 
Leich des Volkes. Ich will hier mein Glaubensbekenntnis über den Leich mit 
Benutzung der Litteratur^ unserer Forscher und nach eigener Prüfung kurz 
zusammenfassen . 

1. Der Leich war eine musikalische Eunstform, parallel dem Liede 
und schon ums Jahr 1000 vom St. Gallischen Notker in der viel citirten Stelle 
als zum Singen bestimmt erwähnt: »da; ze singenne get4n ist als6 liet unde 
leich.« 

2. Der Leich der mittelhochdeutschen Dichter verdankt sein Ent- 
stehen lediglich der ältesten Tanzmusik, nicht aber (wie man seit Lach- 
mann angenommen und nachgeschrieben hat) den kirchlichen Sequenzen. Die 
Leiche und Sequenzen sind zwei in ihrem Ursprung ganz verschiedene, ab- 
gesonderte Dichtungsarten. Die Sequenzen sind, wie ihre Geschichte bezeugt, 
durchaus keine Nachbildungen der Leiche ; noch weniger kann das Umgekehrte 
gelten. Die Leiche sind älter als die Sequenzen. Weil beide aber durch ihren 
ungleichen Strophenbau einiges Übereinstimmende haben, so ist es gekommen, 
dass man beide als zu einer Form verschmolzen betrachtet hat. 

3. Vom Liede unterscheidet sich der Leich dadurch: a] dass er aus 
Strophen von verschiedenem Bau zusammengesetzt ist, — b) dass seine 
Musik also aus mehreren, aneinandergesetzten Melodien bestehen, d. h. durch- 
komponirt sein muss, — c) dass die Strophen selbst von anderem Bau 
als die dej Lieder sind ; in der Kegel hat das Lied dreitheilig gebaute Strophen, 
d. h. zwei Stollen und Abgesang, der Leich dagegen zweitheilige; das Vor- 
herrschen der Zweitheiligkeit im Leich war jedenfalls durch die Wiederholung des 
melodischen Satzes bedingt, wie ja noch heute die Tanzmusik aus Theilen mit 
Wiederholungszeichen besteht; — d) dass der Leich immer viel größern Um- 
fangs ist, als das Lied. — e) Das L i e d wurde ursprünglich von Einzelnen 
gesungen und mit der Fiedel begleitet; der Leich wurde stets vom Chore der 
Tanzenden angestimmt, war also Chorgesang mit Spiel (d. h. pantomi- 
mischem und Gesellschaftsspiel, auch reicherem Instrumentenspiel] begleitet. 

4. Der Leich war die naturgemäße Begleitung der Reigen. Darum 
waren es Gesänge ohne gleichförmige strophische Abtheilung, ohne gleiche Länge 
der Verse, im Strophen- und Versbau wechselnd. Das Hüpfen und Springen und 
das bald weite, bald kurze Schleifen, Wenden und Anhalten und die raschere Be- 
wegung spiegeln sich in dem Bau ab. Die meisten Leiche der Minnesinger zeigen 
Buntheit, Freiheit und Willkür der Form. Wie sehr sich auch Uhland (Abhandlung 
zu Walther von der Vogelweide) gegen diese Annahme sträubt, gleichwohl gesteht 
er zu, dass es zu schwierig sei, Regel und Grundform der Leiche zu erfassen ; und 
nach allem Hin- und Herschauen findet er nichts Haltbares, weil eben in 
dieser Form nichts Regelfestes zu finden ist ; es scheint, als sollten abgeschlossene 
Strophen darin überhaupt nicht zu Stande kommen. Der dichterischen Freiheit 



1 K. Lachmann, Über die Leiche, im Museum für Philologie III, 3, 340. Wolf, 
Lais und Sequenzen, 1841, S. 150. 195. W. Wackemagel, Altfranz. Lieder und Leiche, 
1848, S. 225 n. R. von Liliencron in Haupts Ztschr. 6, 91. Weinhold, d. Frauen im 
Mittelalter 1851, S. 378. MüUenhoff, altd. Denkmäler, 1864, S. 29. W. Wackemagel, 
Geschichte der deutschen Litteratur 1862 an vielen Orten. Ferkel, Gesch. der Musik 
n, 296. Ambros, Gesch. der Musik U, 103 ff. Schubiger, Sängerschule von St. Gallen 
1858, S. 39 ff. K. Bartsch, die lat. Sequenzen des Mittelalters in musikalischer und 
rhythmischer Beziehung. Rostock 1868 (ohne Musik). 



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238 

war hier weiter Spielraum gegeben, und davon haben die Lyriker des 13. Jahr- 
hunderts ausgedehntesten Gebrauch gemacht. Mancher Lieich der höfischen 
Dichter (z. B. der des Tannhäuser} zeigt die Bestimmung, beim Tanze gesungen 
zu werden, weil der Dichter nach Beendigung seiner Erzählung zum Tanz auf- 
fordert und so in die übliche Weise des Tanzes übergeht. Weil überdies mehrere 
Minnesinger ihre in Leichform gebrachten Gedichte geradezu »reiena nennen, 
und bei der Aufzählung aller möglichen Arten von Liedern immer neben dem 
Tanzlied gleich der L eich erwähnt wird, so hat man nicht zu zweifeln, dass 
die Urbestimmung der Leiche keine andere war, als zum Tanz zu dienen. ^ 

5. Seinem Inhalte nach kann der Leich verschieden sein. Die meisten 
haben die Minne (Lob der Geliebten, oder abenteuerliche Erlebnisse des Dichters) 
zum Gegenstande; aber es giebt auch geistliche Leiche (z. B. der Walthers 
von der Vogelweide). 

6. Die Leichform bildete keine Glanzseite der mittelhochdeutschen 
Lyrik : künstlich in ihrem Bau und zugleich ungebunden im Räume, führte sie 
selbst treffliche Dichter ins Weitläufige und Leere. 

7. Die Leichform verlor sich schon im 14. Jahrhundert und hat in ihrer 
Verkünstelung zum Glück auf die deutsche Dichtung keinen nachhaltigen Einfluss 
ausgeübt. Wenn auch im 15. Jahrhundert noch einzelne Dichter (z. B. Heinrich 
von Laufenberg und der Mönch von Salzburg) durch Nachbilden und Übersetzen 
kirchlicher Sequenzen deutsche Verse machten, die noch in der Unform der 
Sequenzen und des Leiches auftreten, so sind das doch keine selbständigen freien 
Dichtungen und zählen diese Nachzügler darum nicht in der Geschichte des Leichs. 

8. Die Meist er sing er schulen haben den Leich ganz fallen lassen, weil 
sie damit nichts anzufangen wussten. Sie dichteten und sangen nicht für den Tanz- 
platz, und der Leich lässt sich nicht von seiner Lebensbedingung (der Musik) los- 
trennen, die zweifelsohne taktisch sein musste, was die Meistersingerweisen eben 
nicht waren. 

Die Texte der Tanzgesänge mögen ihrer Form nach in frühesten Zeiten aus 
zwei Zeilen bestanden haben, die durch Alliteration, später durch Endreime 
verbunden waren. 

Der urgermanischeVers zählte, wie W. Jordan in der Einleitung zu seiner 
Umdichtung des Nibelungenliedes nachweist, vier Takte, darin Hebungen und 
Senkungen abwechselnd untergebracht wurden. Zwei solcher Zeilen aneinander 
gefügt ergaben acht Takte , also die noch heute wie ehemals in aller Tanzmusik 
beliebte Periode , zugleich aber auch das Maß , das wir in den zwei Langzeilen 
(oder vier kurzen Zeilen) der Schnadahüpfln finden; letztere dürften darum als 
die älteste Form aller Tanzlieder zu betrachten sein. 

Die zwei gereimten Langzeilen sind uns in der Otfrid-Strophe überliefert. 
Durch deren Dopplirung entstand die in germanischer Dichtung überaus beliebte 
Hildebrandstrophe mit ihren vier Langzeilen, jede aus 4 4~ 3 Hebungen be- 
stehend. Diese wurde später noch mit Binnenreim versehen und halbirt, woraus 
die halbe Hildebrandstrophe hervorging, die noch jetzt als Lieblingsform die 
deutsche Lyrik beherrscht. 

Dxirch freie Aneinandersetzung von gereimten , bald langem , bald kurzem 
Zweizeilern, denen mitunter auch eine (von der Musik geforderte) dritte Zeile sich 



1 Dies würde auch mit der Etymologie Übereinstimmen, denn mhd. »leich« und 
»leichent (hüpfen) entsprechen dem gothischen »laik« Tanz, »laikan« sprlDgen. 



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zugesellte , entstand in ältester Zeit beim Tanz und für denselben bestimmt der 
Lei eh. 

Vorgetragen wurden die zweizeiligen Verse von einem Einzelnen (dem 
Vorsänger) , worauf dann die umstehende oder mittanzende Menge einstimmte in 
einen seinem Inhalte nach gta nicht zum Texte gehörenden Zwischen- undSchluss- 
Satz, der zu jeder Strophe an gleicher Stelle wiederholt wurde und von seiner 
Wiederkehr den Namen Kehrreim (Kehrvers, Kefrain, nordisch Omquffid) er- 
hielt. Zur Erläuterung des Gesagten kann das MB. 356 abgedruckte Siegfriedslied 
der FärOr-Bewohner dienen ; außerdem findet man diese Versform in vielen alt- 
dänischen und altschwedischen Heldenliedern mit ihrem Omqused. Weil uns leider 
keine alten deutschen Heldenballaden mit Kehrvers erhalten geblieben sind, mög^n 
einige gewiss alte Ringelreihen mit ihrer Anfangsstrophe die alte Textform ver- 
anschaulichen : 

MB. Sologesang: Kehrvers (far Chor): 

823. Nimm sie bei der schneeweißen] Blau, blau Blumen auf mein Hut 

Hand, > Hätt ich Geld und das w&r gut, * 

Und führ sie in den Rosenkranz. ) Blumen auf mein Hütchen. 
327. Es ging ein Pater längs der Kant,] Hei! 's war in dem Mail 

Er führt sein NOnnchen bei der > Hei 1 's war in dem Mai — Mai — Mai I 
Hand. ) Es war in dem Mai. 

325. Es steht auf unserer Wiesen 1 Drei Fähndelein stolz! 

Ein Baum mit Haselnüssen. J Drei Fähndelein etc., der Liebchen und 

der sind drei. 
Vergl. auch MB. 321 und 322. 

Den Vortrag der alten epischen Heldenlieder beim Tanze müssen wir 
recitirend von Seiten des Solisten oder Vorsängers uns denken, ähnlich dem 
noch bestehenden Heldenliedervortrage bei den Serben, oder wie die 1885 — 86 in 
Deutschland reisende russische Vocalkapelle des Dmitri Slavianski d' Agr^neff durch 
überraschend schönen Vortrag einer nationalen Ballade aus dem 1 1 . Jahrhundert, 
das Leben und die Thaten eines gegen die Tataren kämpfenden Riesen besingend, 
veranschaulichte. Die den Sänger umstehenden und lauschenden Zuhörer stimmten 
bloß den Refrain im Chor an, wodurch ein lyrisches Element hinzukam, tind in der 
Vorzeit mögen die beim Erzählen des Solisten stillstehenden Chorsänger sich beim 
Kehrvers unter Gebärdenspiel bewegt haben , wie wir das oben schon von den Is- 
ländern und ihren Tanzgesängen erzählten. 

Gegenüber diesem epischen Vortrage der Ballade sangen beim lustigen 
Frühlingsreigen Alle gemeinsam den Text und hier konnte ohne Einbuße der 
Kehrreim wegfallen, aber auch beibehalten werden. 

Die Art der Entstehung und die Form der Tanzlieder lernen wir am besten 
kennen aus den noch heute in Deutschlands Süden fortlebenden und beim Tanz 
entstehenden 

Schnadahflpfln. 

Schnadahüpfl^ (auch Schnoda- und Schnudahüpfl) ist die Benennung für 
ein kurzes, aus einem oder zwei Reimpaaren, jedenfalls aus vier Zeilen bestehendes 
Liedchen, das nach gewissen landläufigen Melodien gesungen und häufig vom Sän- 
ger und Tänzer aus dem Stegreif gedichtet wird. Der Name ist nicht von Schnit- 
ter, sondern von schnattern (schnada, schnoda) abzuleiten, weil es ein Gesang- 

i Ich benutze dankbar den trefflichen Aufsatz über »Schnadahüpfln« von Dr. F. From- 
mann in dessen »Deutschen Mundarten« IV, 73 ff. 



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240 

Stückchen bezeichnet , das nicht mit der Gemessenheit und der Auünerksamkeit, 
wie man ein Lied singt, vorgetragen wird, sondern das man nur zum Tanz her- 
schnattert, herplappert, herunterschlumpert; daher es auch in Kärnten iiPleppaliedle« 
(Plapperliedchen) und JiSchumperliedlec heißt. Für diese Herleitung spricht der 
Umstand, dass das Volk keine Arbeitslieder kennt. Obwohl da, wo das 
Volk überhaupt singlustig ist, zu den meisten Arbeiten gesungen wird, so hat es 
doch für die Arbeiten keine besondern Lieder , es giebt also (behaupte ich mit 
Frommann] keine Mäher-, Sämanns-, Schäfer-, Weidelieder, es giebt keine Fischer- 
und Winzerlieder, die vom Volke so benannt werden, und ebenso wenig giebt es 
Schnitterlieder, abgesehen davon, dass das Schnadahüpfl gerade da am wenigsten, 
gesungen wird, wo man am meisten schneidet : man singt es da, wo am wenigsten, 
geschnitten wird, im Gebirge. Wenn also Schmeller (bayerisches Wörterbuch III, 
499) den Namen Schnadahüpfl auf alte Schnittertänze zurückführen will, so ist 
diese Ansicht nicht haltbar. 

In Bayern kommen sie unter folgenden Namen vor : Schnadahüpfl, Schnada- 
hagn, Schnadagangl, Stückl, Schleifer-, Schlumper-, Schumper-, Schnapper- und 
Schelmenliedlein. Li Tyr ol heißen sie Schnaderhaggen und Trutzliedla, in Salz- 
b urg Schnaderhüpfl und Gasseireim, in Oberösterreich Schnaderhüpfel, Gsötzel 
und Sprüchl, in Niederösterreich Gsötzln, Gsangln, Gstanzln, in Steiermark 
und Kärnten Schwatz- und Trutzliedle, auch kamische Pleppaliedle, in Schwa- 
ben Schelmenliedle, im Vogtlande Runda. 

Die Sitte der improvisirten Tanzreime ist n u r noch im tanzlustigen Süd- 
deutschland in Brauch und war dort allein oder doch vorzugsweise heimisch. 
Was den Verbreitungskreis der Schnadahüpfln betrifft, so sind sie nach Prof. 
Fr. Kobell's Erfahrung in ganz Ober- und Niederbayern zu Hause, ebenso in 
der Oberpfalz und auch in Schwaben, wenigstens in dem gegen das Gebilde 
liegenden Theüe. Im besondem Schwünge steht das Schnadahüpflwesen in 
Berchtesgaden, wo das Wettsingen in dergleichen noch besteht und zwei oder 
mehrere Bursche stundenlang sich damit necken und unterhalten. Salzburg ist 
das Binnenland des Schnadahüpflgesanges, so auch Obersteiermark. Über das 
Schnadahüpfl in Tyrol schreibt Prof. Zingerle: »Die eigentliche Heimath desselben 
ist das schöne, reiche, heitere Unterinnthal ; vorzüglich wird das Schnadahüpfl im 
Zillerthal, Brixenthal und St. Johann gepflegt ; doch findet es sich auch im Piister- 
thal, Passeir und Ulten. Das Etschland kennt es nicht.« 

Über die Entstehung der Schnadahüpfln mag uns Strolz (im 2. Band des 
»Sammlers für Geschichte und Statistik von Tyrok, Innsbruck 1807) berichten : 

»a) Diese Gesangin entstehen zuvörderst beim öffentlichen Tanze. Man 
denke sich eine große Wirthshausstube an einem Kirchtage oder bei einer Hoch- 
zeit, wo alles wimmelt von starken Buben und blühenden Mädchen, wo die Tische 
voll Gläser sind und die Köpfe voll Wein. In einer Ecke steht die Spielleut- 
Truhe (Orchester), gewöhnlich eine große Komkiste, auf welcher die Musikanten 
Platz nehmen. Wenn es nun von Neuem angehen soll, so tritt einer der Tänzer 
mit seinem Mädchen zur Spielleuttruhe vor und wirft dieser sein schnödes Silber 
zu, bald mehr, bald weniger, je nach Stand und Vermögen, oder nach Eitelkeit 
oder Ehrgeiz. Dies heißt einen Tanz anfrümen (bestellen). Dafür darf jedes 
Paar für sich allein tanzen und die Andern müssen warten, bis der angefrümte 
Ländler vorüber ist. Nachdem also ausgezahlt ist, stimmt der Tänzerinseiner 
selbstgewählten Melodie sein Schnadahüpfl an und die Musik fällt alsogleich 
begleitend ein, woraus sich dann deutlich ergiebt, dass das Schnadahüpfl der 
bojarische Vertreter der romanischen Ballade ist. 



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241 

»b] Eine andere Gelegenheit, die erwälinten Liedchen zu singen, bietet den 
Buben das Gas seigehen oder Anfensterln^ dasselbe was man im Bregenzer- 
wald die »Stubet« nennt. Wenn nftmlich der theure Junge von einem solchen 
Liebesabenteuer zurückkehrt, so stimmt er auf dem Heimwege sein »Gasselliedc 
an und begleitet es mit seinem Jauchzen, von dem die Berge widerhallen. Vor dem 
Besuche hütet er sich gern , seine Gefühle laut werden zu lassen , besonders auf 
dem Gang in entfernte Orte, da die »Bursche« (so heißt die Gesammtbeit des 
ledigen Mannsvolkes einer Gemeinde) mit eifersüchtigen Augen die Schönen ihres 
Dorfes bewachen , er also Gefahr Iftuft , im Falle der Entdeckung von denselben 
geästet, gescheitert oder gewasent, d. h. mit Baumftsten, Holzscheiten oder Rasen- 
stücken (Wasen) geworfen zu werden. 

Dc) Der dritte Ort, diese Gedichte zu singen und sie zu verfassen, sind die 
Alpen. Von aller Gesellschaft durch mehrere Monden getrennt, suchen natürlich 
die Viehhirten ihre Nebenstunden soviel als möglich zu verkürzen. Ihre liebste 
Beschäftigung ist die Verfertigung von Lichtspänen und von Elnospen (d. h. Holz- 
schuhen für Stall- und Bergleute), sowie die Schnitzerei von allerhand Haus- und 
Küchengeräthe. Unter diesen Handarbeiten finden sie nun Muße genug, sich ihrer 
daheim gelassenen Mädchen zu erinnern, und auf sie oder ihre Nebenbuhler 
mancherlei Liebes- und Spottgedichte zu verfassen. In jeder Alpenhütte findet 
sich überdies eine Maultrommel, eine Waldflöte, eine Schwegel, eine Zither u. dergl. , 
so dass diese Sennen auch Gelegenheit haben, eine passende Arie auszusinnen und 
sich in mannigfaltiger Begleitung zu üben. 

9d) Auch auf dem Felde, in den beschwerlichen Bergmahden und bei 
häuslichen Beschäftigungen werden diese Liedchen meist von Mädchen ge- 
sungen. Sie dienen ihnen zur Ermunterung und lassen sie wenigstens auf einige 
Zeit die Schwüle des Tags vergessen.« 

Ihrem Inhalte nach sind die Schnadahüpfl in der überwiegenden Mehrzahl 
erotisch oder satirisch. Liebesfreude oder Spott ist ihr Hauptinhalt, erstere 
oft sehr zart, oft sehr unzart gemalt, letzterer immer treffend und witzig. Die im- 
provisirten Tanzreime , abwechselnd von Burschen und Mädchen zurechtgemacht, 
ziemlich plump gefertigt, enthalten meist derbe Neckereien. Da geht es über alles 
her, was im Wege liegt, über die Fehler der Buben, über die Schwächen der 
Mädchen (über diese freilich lieber, wie über jene), über den Nachbar, über die 
Gemeinde, die Nachbargemeinde und über das ganze Thal. Es begiebt sich keine 
alberne Geschichte , die nicht ihre Reime erhielte ; selbst ernste Dinge , Pfarrer, 
Schulmeister, Kirchengehen etc., werden nicht verschont. Das elegische Ele- 
ment, wie es in slawischen Volksliedern lebt, tritt in Schnadahüpfln nur selten, 
ein heroisches nur zuweilen in dem zum Raufen herausfordernden Trutzliede, 
und das historische gar niemals hervor. 

Fragen wir nach der Form der Tanzreime , so werden wir zugleich auf ihre 
Melodie verwiesen (MB. 206 — 213). Die Grundlage des Versbaues sind vier 
Haupttonsilben (Hebungen), je zwei kommen auf eine Vershälfte; d. h. wird der 
Text in vier Zeilen geschrieben, so kommen auf jede Zeile zwei Hebungen. Diesen 
entsprechen in der Musik zwei Takte, so dass das gaDze Tonstück in der Regel 
acht Takte zählt. Die meisten Melodien endigen mit einem Jodler, andere aber 
auch ohne denselben. Von den vier Takten jeder Hälfte einer solchen Melodie 
bewegt sich der erste Takt im Accord des Grundtones , der zweite und dritte Takt 
wenden sich nach der Dominante, der vierte kehrt wieder in den Grundton zurück. 
Das ist die einfache harmonische Begleitung der meisten Schnadahüpfl- 
Melodien, eine tiefere Harmonisirung dulden sie nicht. 

B 5 h m 6 , Oesch. d. Tanzes. 1 6 



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242 

Alle Schnadahüpfl-Melodien sind nach ihrer Taktart im Tripeltakt (niemals 
im geraden Takt) geaetit, sind Lftndlermelodien. Diese dreitheilige Taktart 
hat den Vorzug , dass darin die zwei beliebtesten Versfüße Raum finden , nämlieh. 

der vorherrschende Anapftst: 3/^ ^ 1 J ^ 1 | etc. und der Jambus: 

^4 J I J J I I ^^^- Überhaupt ist bekanntlich in dergleichen Liedchen selten 

ein Versmaß streng durchgeführt ; auch wäre dies vom dichtenden Volke , zumal 
bei Improvisationen, nicht zu verlangen. Da stehen zwischen den betonten Silben 
bald eine, bald zwei oder gar drei leichte. Wie die Textworte der Tanzweise 
angepasst oder aufgezwängt werden, wie bei überzähligen Silben durch Zu- 
satz kleiner Noten, bei fehlenden Silben diirch Zusammenziehen mehrerer Noten 
zu einer man sich zu helfen hat, das versteht das singende Volk sehr wohl und 
kommt niemals in Verlegenheit , vom holprigen Vers Alles unterzubringen , ohne 
den Rhythmus im Ganzen zu zerstören. 

Solche kurze Strophen giebt es massenhaft. Der Melodien, nach denen 
sie gesungen werden, giebt es höchstens einige Dutzende; die Schnadahüpfl-Reime 
selbst sind nach Tausenden zu zählen. Sie stehen zwar untereinander nicht im 
Zusammenhange, werden aber meist hintereinander nach derselbenMelodie 
gesungen. Wo lustige Bursche und Mädchen beisammen sind, wird der Strom los- 
gelassen, mit mehr oder weniger Grazie geht es endlos fort, wobei der Humor und 
dichterische Einfälle die Hauptrolle spielen. In Süddeutschland sind diese 
Kinder deutscher Naivetät bei der sangvollem Sprache und dem leichten Vortrage 
erträglich ; in Mitteldeutschland, wo sie auch zuweilen vorkommen, wohin sie sich 
jedoch n\ir aus Süddeutschland verloren haben, werden sie plump und obscön. 

Manche dieser Tanzreime haben ein längeres Dasein gehabt und leben 
zum Theil noch weit verbreitet im Volksmund, z. B. i»Und die Würzburger Glöckli 
hab'n schönes Geläut«, »Chimt a Vogerl gefloge«, »Es ist nit lang dass g'regnet hat«. 
Viele dagegen haben ein ephemeres Dasein imd sind bloß in bestimmten Ort- 
schaften bekannt geworden und wieder verschwunden. Alle aber sind Kinder 
des Augenblicks; auch von den beliebtesten und verbreitetsten weiß man nicht, 
wo sie gedichtet, und selbst die Frage darnach würde lächerlich erscheinen. 

Solche Liedchen waren von Haus aus nicht länger; sie etwa bloß als letzte 
abgebrochene Lebenszeichen einer weiland vollströmenden, aber nun absterbenden 
Volkslyrik betrachten, hieße ihre Natur und ihre Bestimmung verkennen. Wenn 
auch die aus der altem Zeit als Reigen und Tanzlieder auf uns gekommenen Ge- 
dichte längeres Athems sind, so ist daraus kaum etwas anderes zu schließen , als 
dass man damals (wie auch jetzt] nur geformte Dichterschöpfungen des Auf- 
sohreibens werth gehalten, nicht aber die kxirzen formlosen, jedem Mund ex tem- 
pore entschlüpfenden gereimten Einfälle. Falls auch die Ritter, wie billig, etwas 
Stattlicheres, Vornehmeres hören ließen, so waren die gemeinen Leute mehr auf 
die unvorbereiteten Eingebungen ihres Hausvorstandes angewiesen , welche ihnen 
gewiss nicht gefehlt haben werden und damaligen Tanzmelodien angepasst wurden. 
»Wahrscheinlich ist uns« , glaubt Dr. H. Holland , Geschichte der altdeutschen 
Dichtkunst S. 84, »sogar ein solches Schnaderhüpfel in einem Spruch erhalten, der 
dem lateinischen Liebesbriefe eines Mädchens eingefügt ist und nach dem Münchner 
Cod. Tegems. 1008 fol. 114 so lautet: 

Du bist mtn, ich bin dtn : 
des solt du gewis stn. 
du bist beslo^^en 



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243 

in minem hersen, 
verlorn ist da; slu;;eUin : 
du muost immer dar inne sin. 
Und w&re es auch kein Tanzliedchen, so ist es doch wenigstens ein reizendes, sieben 
Jahrhunderte altes deutsches Liebesliedchen , aus der Umgegend von Tegemsee.a^ 
Die Zeit der Tanzlieder scheint für immer vorbei zu sein. Zwar entstanden 
in neuster Zeit noch allerhand Tanzreime auf beliebt gewordene Instru- 
mentaltänze, z. B. auf einen Schottbch um 1840 — 50 sang man: 
»Ich sah ein' Topf mit Bohnen stehn, 
Und dazu auch die Brüh (Kleih) : 
Doch ließ ich Topf und Bohnen stehn 
Und schaut n\ir nach Marie. c 
Auf die um 1855 entstandene Schlummer-Polka sang man : 
»Ach ich bin so müde, 
Ach ich bin so matt ; 
Möchte gerne schlafen gehn, 
Morgen wieder früh aufstehn.« 

Auf die um 1850 von E. Weißenbom komponirte Henriette Sonntag-Polka hörte 
man: »Traugott, lass den Affen los la etc. Auf eine Galopp-Melodie um 1872 — 80 
konnte man hören: »Wir gehn nach Friedenau (Lindenau), da ist der Himmel 
blau iff Als neuesten, Anfang des Jahres 1886 in Berlin entstandenen, im Mftrz schon 
am Rhein überall gesungenen Scherzreim auf einen Walzer führe ich »den Mann mit 
dem Coaks« an, welches furchtbare, epochemachende Zwiegespräch zwischen Tochter 
und Mutter sogar durch Studenten in viele fremde Sprachen übersetzt worden ist : 

^Mutter, der Mann mit dem Coaks ist da T 

Sei doch man stille, det weeß ich ja. 

^ast du denn Jeld?' Ich hab' keen Jeld. 

*Wer hat den Mann mit dem Coaks bestellt?' 
Alle derartigen Lieder meist nichtssagenden^ einfältigen, scherzhaften Inhalts sind 
streng genommen keine Tanzreime , da sie eigentlich nicht beim und zum Tanze 
gesungen werden. 

Das Aufhören der Tanzlieder geschah allgemach seit der Mitte des 17. Jahr- 
himderts und zwar verstummten nach und nach die Tanzreime durch das Empor- 
kommen der Instrumentalmusik, durch das Aufhören des Tanzens im Freien 
und damit das Absterben der Reigen, sowie endlich durch das Aufkommen fremd- 
ländischer Tänze. Im Ganzen haben wir das Aufhören des Singens zum Tanze 
nicht zu beklagen, da die meisten Tanzreime doch poesielos und nichtssagend 
oder gar schmutzig ihrem Inhalte nach geworden waren , die durch Tanzen schon 
angestrengten Lungen durch Singen noch mehr und nutzlos strapazirt werden und 
am Ende doch gewiss Instrumentalmusik zum Tanz viel schwunghafter, beflügelnder 
und in jeder Beziehung zweckmäßiger erscheint. In den Einderreigen (Kapitel XYII) 
werden wir noch alten Überresten von Tanzliedern der Vorzeit begegnen. 



1 Übrigens kennen auch andere Völker den kurzen improvisirten Tanzreim. Wie 
sich am Nord-Ende Europas der norwegische Bauer zur Ergetzung seine kurzen stäv 
oder stavje-vise dichtet (s. L. Halliger, Korkordsamling), so ergießt sich am Süd-Ende 
der andaiusische Majo nach immer wiederkehrenden kunstlos gereimten Coplas de re- 
pente oder seguidillas, deren Inhalt und Bauart mit den bayerischen Schnadahüpfln eine 
unverkennbare Ähnlichkeit haben. 



16* 



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244 

Zwei sehr verbreitete Ausdrücke, die zwar keine Tanzarten und auch nicht 
etwa Tanzlieder, sondern überhaupt »Volkslieder« bezeichnen, müssen hier 
erwähnt werden : 

Kuhreihen and Bergreihen. 

Kuhreihen oder Kuhreigen nennt man die einfachen, kunstlosen 
Melodien, welche von den Alpenhirten in der Schweiz beim Austreiben oder 
Zusammenrufen der Herde auf dem Alpenhom (Kuhhom) geblasen werden. 
Diese jetzt immer seltener zu hörenden Melodien wurden auch mit Textworten 
versehen und gesungen. Daher ist es gekommen, dass man zuletzt unter Kuh- 
reihen alle Arten Volkslieder der Schweizer versteht und dieselben unter diesem 
Titel (Kühreihen) zu Anfang des 19. Jahrhunderts fleißig gesammelt hat. Diese 
Lieder mit ihren Melodien (davon ich unter MB. 63. 335. 337 einige Beispiele mit- 
theile) haben wohl nie als Reigen für Menschen gedient, wohl aber sind die 
Vierfüßler auf ihre Weideplätze nach denselben aufmarschiert. 

Das Charakteristische ist das Auf- und Niedersteigen in den Accordtönen 
desselben Accordes, ein unvermittelter Übergang von den Brusttönen zum Falset, 
was man Jodeln nennt, ein melodisches Aufjauchzen der innem Lust, wie sie in 
der Alpenluft so leicht geweckt wird ; femer das Taktlose und Urwüchsige im 
Rhythmus. Der Vortrag dieser Alpenmelodien und Jodler bringt in den wider- 
hallenden Bergen ungemeine Wirkung hervor, die den Wanderer poetisch berührt 
und ihm unvergesslich bleibt. Im Schweizer, der solche Alpenklänge in der Fremde 
hört, wecken sie das Heimweh. Auch für uns NichtSchweizer klingt aus jenen Weisen 
leise Wehmuth, welche die Freude dämpft und mildert ; sie geht ans Herz und 
man muss dem ehrlichen Küher gut sein. 

Bergreihen soll ursprünglich die von Bergleuten in Sachsen und 
Böhmen (Joachimsthal, Freiberg u. s. w.) gesungenen Tanzlieder bezeichnen. 
Der Name ist aber schon zu Anfang des 16. Jahrhimderts impassend auf alle 
Arten Lieder und Gesänge übertragen, z. B. sind in der vielmals gedruckten 
Sammlung »Berkreyen. Etlich Schöne gesenge, newlich z&sammen gebracht« 
(Nürnberg 1537) volksthümliche und meistersingerische, weltliche und geistliche 
Texte zu finden und alle sind als »Reyena benannt, so dass der Begriff Tanzlied 
dabei nicht mehr in Betracht kommen kann. Die Bergleute oder wohl die Berg- 
knappen mit ihrer Musik scheinen damals als besondere Erfinder, Pfleger und 
Bewahrer des Volksgesanges im Rufe gestanden zu haben, weshalb alle populären 
Gesänge nach ihnen Bergreihen genannt wurden. Zwei Melodien von Bergreihen 
s. MB. 22* und 56. 



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245 

Kapitel XVI. 

Tanzmusik und Tanzmusiker. 

A. Die Tanzmusik. 

Die Grandzüge der Entwiekelung aller , also auch der Tanzmusik, habe ich 
schon in der Einleitung (S. 2) angedeutet: zuerst kam das rhythmische, dann das 
melodische und endlich das harmonische Element zur Ausbildung. Trommeln und 
Pfeifen waren darum die älteste Tanzmusik und jedenfalls auch bei den Ger- 
manen in vorhistorischer Zeit. Bald nach dem historischen Bekanntwerden unserer 
Voreltern hören wir von ihren Tanzliedern, was jedoch nicht ausschließt, dass 
nebenbei zur Abwechslung beim Tanz von Spielleuten noch immer fortgetrommelt, 
gepfiffen und zu den Liedern gegeigt wurde ; schon das Erwähnen von Thüringer 
und Elsässer Tänzen zur Minnesingerzeit kann das bestätigen. 

Durch das ganze Mittelalter sang das deutsche Volk zu seinem Tanze ; dafür 
zeugt nicht nur das Vorhandensein vieler Tanzlieder, sondern auch das wiederholte 
Predigen gegen unzüchtige Tanzgesänge und die darauf bezüglichen obrigkeitlichen 
Verbote. Wir finden zwar schon seit Anfang des 16. Jahrhunderts Tanzlieder für 
Instrumente (Laute, Orgel, Klavier) arrangirt und Tänze ohne Text für besagte In- 
strumente komponirt. Allein das Gedrucktsein der Lauten- und Orgelstücke be- 
weist noch nicht, dass man auch wirklich nach ihnen getanzt habe. Im Gegentheil 
waren solche Lautenstücke wie auch die Sätze für die Org^l bloß Hausmusik, zur 
Unterhaltung der Vornehmen bestimmt ; denn die Laute war ein gar schwer zu er- 
lernendes vornehmes Instrument, das durch seinen magern Ton zum Tanzaufspielen 
für die Menge sich nicht eignete ; ebensowenig dürfte damals zu dem Klange der 
Spinetten und dem Hausorgelspiel gehüpft und getanzt worden sein, wie ich später 
noch darlegen werde. 

Alle Wahrscheinlichkeit spricht dafür, dass das deutsche Volk noch 
das ganze 16. Jahrhundert hindurch zu seinen Tänzen gesungen 
habe. Erst nach der Mitte des 17. Jahrhunderts, seit dem Emporkommen der In- 
strumentalmusik in Theater, Koncert und Kirche verstummte allgemach das ge- 
sungene Tanzlied und an die Stelle der )>Gesangtänzea traten die Instrumen- 
taltänze. 

Wie waren die T&nze in ältester Zeit beschaffen. 

Fragen wir nach der Musik der ältesten Tanzweisen, so sind wir noch übler 
daran, als mit den Texten, weil alle Musiknoten bis ins 13. Jahrhundert fehlen, 
auch keine Hoffnung vorhanden ist, jemals Notationen weltlicher Weisen vor 
dieser Zeit zu entdecken, da in der Regel keine niedergeschrieben worden sind. 
Würde ja noch etwas derartiges aufgefunden, so könnte es nur mit den unsichem und 
schwer zu entziffernden Neumen notirt sein, die höchstens die Tonfolge andeuten, 
alle Tonhohe, Tonart und Rhythmus aber unbestimmt lassen. 

Um nur ein annäherndes Bild von der musikalischen Beschaffenheit der äl- 
testen Singweisen zu den Reigenliedem zu erlangen, müssen wir die wenigen 
noch erhaltenen echten Volksreigen-Melodien untereinander vergleichen und die 



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noch lebenden Kinderreigen zur Ergänzung des Bildes hinzunehmen. 80 oder ähn- 
lich wie diese waren die alten Yolksreigen. 

Die Ringelreihen-Melodien unserer Kinder lassen in Betreff ihrer Tonfolge 
eine große Ähnlichkeit untereinander und ebenso eine auffallende Familienähnlich- 
keit mit den Volksreigen des spätem Mittelalters erkennen, wag für das hohe Alter- 
thum der Kinderreigen, wiederum aber auch fClr die Annahme spricht , dass in den 
Melodien der Kinderreigen , sowie in deren Ausführung tins alte Volksreigen er- 
halten geblieben sind. Ich habe nach langer Untersuchimg aus den so oft wieder- 
kehrenden melodischen Formen folgende drei Grundgestalten (Typen) au%estellt, 
denen sich mit wenig Varianten fast alle Kinderreime und älteren Volksreigen unter- 
ordnen lassen : 

L Typus. 
Verweilen auf der Quint, mitunter die nachbarliche Sext berührend und zum Schluss 

in die Terz herabsinkend. 



^(^)^ g 



1 . Variante. 



S 



^ 



2. Variante. 



$ 



Damach gehen folgende Texte von Kinderreigen und alten Tanzliedem : 

Ringel, Ringel, Reihe. S. 294, MB. 306». 

Ringel, Ringel, Rosenkranz. S. 295, MB. 306^. 

Summer, Summer Maie 1 [zum Frühlingsumzug der Kinder. Erk ü, 2, 36.] 

Stab aus I dem Winter gehn die Augen aus. MB. 306^. 

Tra-ri-ra 1 der Sommer der ist da I 

Regne, regne Tröpfchen. 

Krone, Krane, schwickle Schwane. S. 296 f. 

Nix in der Gmbe. MB. 306^. 

Hermann, sla Lärm an. MB. 306^. 

Blau, blau Blumen auf mein Hut. MB. 323. 

Aus fremden Landen komm ich her. MB. 15*. 

Mit Lust tret ich an diesen Tanz. MB. 15^. 



n. Typus. 
Aufsteigen bis zur Quint. 



Variante. 



4^(j) l ^TrH^Tf \ tlh\ft l lf _^ ^m 



Das ist die Grundlage zu folgenden Tanzliedem und Kinderreigen : 

'S isch no nit lang, dass gregnet hat. MB. 313». 

'S is gor nit lang, dass greigent hat. MB. 313^. 

Mei Matter kocht mir Zwiebl und Fisch. MB. 312. 

Fuchs, du hast die Gans gestohlen. MB. 310. 

Jammer in der Gmbe. MB. 309. 

Jubelmelodie der Echtemacher Springprocession. MB. 311. 

Siebenspmng. MB. 316. 317. 

So treten wir herfüre. MB. 322. 

Es regnet auf der Brücke. S. 299, MB. 308. 

Tuk, tuk, tuk, mien Hähneken. Erk I, 3, 5. 



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i 



247 

m. Typus. 

Herabsteigen vom Grundton bis zur XJnterquart. 

Variante. 



S 



j H^rn^ 



^m 



± 



m 



■WJL 



Damach singt man : 

Adam hatte sieben Söhn\ MB. 327^ 

Et ging en Paterke längs de Kant. Mfi. 327\ 

Daer ging en patertje längs de kant. MB. 327^. 

Die Gans die kommt aus Sachsen. MB. 327®. 

Es steht auf unserer Wiesen. MB. 325. 

Op de gröne Wese. MB. 326. 

Nimm sie bei der schneeweißen Hand. MB. 323. 

Es kam ein Mann von Nineveh. [Einderreigen, die Verlobung darstel- 
lend, in Schleswig-Holstein und Sachsen bekannt, s. S. 309.] 

Do kohm all ein Kanönneken an, Omen, domen, dis. [Dasselbe Spiel am 
Niederrhein. Erk H, 4/5, Nr. 49.] 

Sellerie und Suppenkraut. S. 307, MB. 307. 

Rosmarin und Thymian wächst in unserm Garten. S. 307, Mel. MB. 307. 

Lange, lange Reihe, zwanzig ist eine Steige. S. 295, MB. 307. 

Aller Wahrscheinlichkeit nach war für die Tanzweisen der frühesten Zeiten, 
wie noch jetzt, die Durtonart vorherrschend. Das war offenbar die Ursache, 
weshalb bei gelehrten Musikern des Mittelalters das Dur [ionisch) für lasciv galt 
und für kirchliche Musik verachtet war. Auch der Umstand, dass die ältesten, 
durch mündliche Tradition auf uns gekommenen Reigenmelodien alle aus Dur 
gehn , spricht für meine Vermuthung. Für die düstem Balladen mag man wohl 
Moll angewendet haben, für die lyrischen heitern Reigen dagegen Dur. Nur 
diese beiden Tongeschlechter hatten die deutschen Spielleute vermuthlich längst, 
während die »Musiker« sich mit den aus dem Orient gebrachten, den Abendländern 
aufgedrungenen nebulOsen Kirchentonarten herumplagten ; zu dieser Annahme des 
Musikhistorikers Kiesewetter neige ich mich auch. 

Ob die altdeutschen Tanz weisen im geraden oder ungeraden Takte gingen, 
ist ebenfalls eine offene Frage. Nach meinem Dafürhalten wurden sie in beiden 
Taktarten gesungen und getanzt. Die Musikhistoriker F6tis und Coussemaker 
entzifferten jede alte Melodie des 8. — 12. Jahrhunderts durch Übertragen in den 
Tripeltakt. Mag dieses Verfahren für die lateinische und französische Sprache 
einiges für sich haben, mag es auffallen, dass bis in das 14. Jahrhundert für 
die Tondauer (Mensur) nur zwei Zeichen (longa und brevis) vorhanden sind, die 
in ihrer Aufeinanderfolge immer nur den dreizeitigen Takt # f 1 ^ f 1 ^^* ^^^ 
vorführen, und diese Erscheinung auch in den erhaltenen Neidhart*schen Weisen 
anzutreffen sein : für die deutsche Musik sehe ich keinen Grund, warum sie vor 
Zeiten bloß aus Tripeltakt bestanden haben soUe. Beide Grundformen des Zeit- 
maßes kann der Deutsche seit Beginn des 14. Jahrhunderts durch Denkmäler nach- 
weisen und hat sie jedenfalls schon seit undenklichen Zeiten gebraucht, da so etwas, 
wie gerader Takt, nicht erst erfunden wird, sondern mit dem Schritte dem Men- 
schen angeboren ist. Ich kann daher dem Ausspruche Richard Wagners, der den 
geraden Takt für den urdeutschen erklärt, nicht unbedingt beipflichten. Ist damit 
bloß die Lieblingstaktart gemeint, darin deutsche Meister bis auf Wagner (und 



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gerade Letzterer) ihr Bestes niedergelegt haben, so stimme ich bei, obgleich der 
deutsche Walzer dabei etwas in Verlegenheit kommt. 

Verlassen wir nun das Gebiet des Möglichen, aber doch Ungewissen, und 
treten wir auf historischen Boden. 

Eine ansehnliche Zahl alter Tanzweisen in Noten und mit Text ist uns 
glücklicher Weise aus dem Mittelalter gerettet und zwar theils in Handschriften, 
theils in Drucken uns erhalten. Freilich laufen sie nicht auf der Gasse herum, 
sondern man muss darnach suchen, lange suchen und man wird für diese Musik- 
gattung aus der Vorzeit noch manches finden, das den bisherigen Forschem ent- 
gangen ist, oder von ihnen, weü sie nur nach geistlicher Chormusik oder mehr- 
stimmigen weltlichen Liedern spürten, als werthlos bei Seite geschoben wurde. 

Die ältesten Überreste deutscher Tanzmusik reichen bis ins 13. Jahrhun- 
dert^ zurück: es sind einige Tanzliederweisen, die sich zuNeidhart's Gedichten 
erhalten haben. Die Handschriften, darin die Musiknoten überliefert sind, stammen 
erst aus dem Anfange des 14. Jahrhunderts, die Gedichte mit Melodien sind 
o£fenbar zum Gebrauch für Spielleute zusammengetragen. 

Die Notation der Neidhart' sehen Melodien, abgedruckt nach der alten Hand- 
schrift in V. d. Hagen' s Werk »Minnesinger« IV. Band Notenbeilagen, ist zwar 
leserlich, aber in der Mensxir der Noten so ungenau und unzuverlässig, dass man 
seine liebe Noth hat, ein halbwegs singbares Musikstück herauszufinden und weil 
die Noten vom Text gänzlich getrennt sind , kann die Textunterlage nicht ohne 
Schwierigkeit und ohne einigen Zwang geschehen. Ich habe versucht, drei Sommer- 
lieder und einen Reien von Neidhart in moderne Noten zu übertragen, und in MB. 
Nr. 1 — 4 mitgetheilt. 

Neidhart' 8 Melodien, die entweder von ihm selbst oder wenigstens ans 
jener Zeit herrühren, sind meist imTripeltaktzu singen. An mehreren Stellen 
scheint sich sogar der Taktwechsel einzustellen, d. h. solche Abwechslung, dass 
nach einigen ^j^ Takten mehrere in ^j^ Takt kommen, dann Y4 Takt wiederkehrt 
und so fort. 

Die sonderbaren Überschriften zu Neidharts Melodien, als : tiseU tasell, 
der schwarze dorn, der veyhel, der sawerkubel, das seil, der prem, krenzelein, 
rephun, das guldin hun, hasenjaid, Nithart im va; und dergl. mehr können recht 
wohl die Namen für Tanzweisen sein, welche diese Benennung den zuerst dazu 
gesungenen und später verloren gegangenen Tanzreimen verdanken. 

Ähnlich mag es sich mit den Überschriften verhalten, die über dreistimmigen 
Tonsätzen (ohne Text) in einem handschriftlichen Liederbuch des 15. Jahr- 
hunderts in der Königlichen Bibliothek zu Berlin [Ms. mus. Z 98] stehen. 
Mehrere Sätze daraus hat R. Eitner in seine »Tänze des 15. — 17. Jahrhunderts« 
(Beilage zum VII. Jahrgang der Monatshefte) aufgenommen und zweifelt nicht 
daran, dass mit den sonderbaren Titeln »Bau ernschwanz« , »neuer Bauern- 
schwanzc, »Pfauenschwanza, »Rattenschwanz«, »Kranichschnabelu 
deutsche Tänze gemeint sind. Ich gebe aus jenen dreistimmigen Sätzen bloß die 
Hauptmelodie in kleineren Noten als MB. 50 — 54. Die Weisen, vorausgesetzt 
dass sie wirklich Tanzweisen waren, erscheinen für den Tanzschritt sehr ungefüg. 
Auffallend ist, dass einem dreistimmigen Satze des Berliner Liederbuchs , der die 
Überschrift »der fochs schwantza führt, gar ein geistlicher, lateinischer Text 
untergelegt ist, welcher lautet : j>0 lux luminis, splendor etiam syderis, illuminaff etc. 

^ Auch die Franzosen können vom Tanz kein älteres Monument aufweisen, als die 
aus dem 13. Jahrb. stammende Cantilena choreae, die mit einem lateinischen moralisirenden 
Texte sich erhalten hat. Ich gebe sie in MB. 80. 



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249 

Einige dieser Tftnze hat das Berliner Liederbuch gemeinsam mit dem so- 
genannten Walth er' sehen dreistimmigen Liederbuch des 15. Jahrhunderts 
(Hschr. auf Münchner Hof- und Staatsbibliothek, von R. Eitner 1880 in Partitur 
erschienen] . Diese Parallelmelodien hat Eitner in seiner Tanzsammlung gebracht. 
Aus andern alten Liederhandschriften mit Musiknoten habe ich für meinen Zweck, 
die alte Tanzweise durch Notenbeispiele zu illustriren , wenig ausbeuten können. 

In der Jenaer Minnesingerhandschrift aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts 
konnte ich nichts Tanzmäßiges finden. Höchstens gehört hierher der in diesem 
Codex S. 46 stehende 145 Zeilen lange und langweilige »L eich vom wilden 
Alexander«, der anhebt: 

Mtn tr&richltche; klagen 

ist da;, da; mich vorsneit 

minne, o w^l [s. Bartsch, Liederdichter 223.] 

Auch in der Wiener Handschrift (Nr. 509 Bl. 44^) füllt dieser Alexander-Leich mit 
seiner sehnsüchtigen Klage über acht Seiten mit Punktnoten. 

Die alte Leichform, wie sie dereinst beim Tanz üblich war, kann man an 
diesem musikalischen Ungeheuer wahrlich nicht studieren. Nur soviel ersieht man : 
der Text ist durchkomponirt, nur die drei Anfangszeilen wiederholen ihre Melodie, 
dann geht es in musikalischen Phrasen, ohne dass eine Wiederholung kommt, oder 
ein Motiv festgehalten wird , bis ans Ende wüste fort. Recht gut war für die 
Poesie und Musik , dass solche Unform aufgehört hat. 

In der 1392 — 1400 geschriebenen Spör loschen Liederhandschrift (Wiener 
Hofbibliothek Nr. 2886) und in der gleichalterigen Lambacher Liederhandschrift 
(Wiener Hofbibliothek Nr. 4696) fand ich zu meiner Überraschung und zwar 
übereinstimmend notirt zum erstenmal die deutsche Tanzform, aus Vor- und 
Nachtanz bestehend, zu dem sehr lüsternen Texte : »Untamslaf tut den sumer wok 
[MB. 8]. 

Aus dem Locheimer Liederbuche [Handschrift des 15. Jahrhunderts, um 
1452 — 60 zusammengetragen, in der gräflich Stollberg' sehen Bibliothek zu 
Wernigerode. Herausgegeben von Dr. W. Arnold. Leipzig 1867] wüsste ich keine 
andere Tanzweise zu nennen , als die schon mehrfach gedruckte : »Ich spring an 
disem ringea [MB. 11]. 

Gedenken wir nun der zahlreichen reizenden Tanzlieder mit ihren Melo- 
dien, die uns in gedruckten Stimmbüchern des 16. Jahrhunderts aufbe- 
wahrt blieben. Sie sind für mehrstimmigen Gesang bearbeitet in Mensuralnoten 
geschrieben und ihre Aufführung gehörte zur Hausmusik jener Zeit. Weil solche 
Liederbücher schon zu Anfang des 16. Jahrhunderts gedruckt erschienen und darin 
neben GesellschaftsUedem auch allerlei alte bekannte Volkslieder vorkommen, so 
darf man die Entstehung mancher dieser Volksweisen wenigstens ins 15. Jahr- 
hundert, in die Blüthezeit des deutschen Volksgesanges, zurückdatiren. 

Die gedruckten Liederbücher des 16. Jahrhunderts, welche mehrstimmige 
Tonsätze der verschiedensten Meister in Menge enthalten, will ich hier kurz mit 
ihrem Titel aufzählen. Das Bibliographische dazu giebt mein »Altdeutsches Lieder- 
buch«. Es sind: 1) Oeglin's Sammlung. Augsburg 1512. 2) Peter Schöffer's 
I. Liedersammlung. Mainz 1513. 3) Grasliedlin. Frankfurt a.M. 1535. 4)Ga8sen- 
hawerlin. Das. 1535. 5) Reutterliedlin, Das. 1535. 6) Gassenhawer und Keutter- 
liedlin, circa 1536. 7) Johann Ott's Liederbuch. Nürnberg 1534. 8) Heinrieb 
Finck's Lieder. Nürnberg 1536. 9) Peter Schö£fer's und Apiarius' Liederbuch. 



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250 

1537. 10] Johann Petreius, Trium vocnin cantiones. Nümbexg 1541. 11) Georg 
Bbaw, Tricinia. Wittenberg 1542. 12) Georg Rbaw, Bicinia. Wittenbei^ 1544. 
13) Job. Ott's ni. Liederbucb. Nürnberg 1544 (Neue Partitur-Ausgabe durcb die 
GeseUscbaft far Musikforscbung) . 14) Wolfgang Schmeltzers Quodlibet. Nürnberg 
1544: »Guter seltzamer vnd kunstreich deutsch gesang, sonderlich durch etlich 
künstliche Quodlibet«. 15) Georg Forster*s Liedersammlung in 5 Theilen. Nürn- 
berg 1539—1556. 

Wir finden in diesen kostbaren Sammlungen unter den volksm&ßigen Weisen 
jedenfalls auch manche zum Tanze gesungene Volksmelodie; auch zuweilen da, 
wo das Lied nicht als Tanzlied (wie das in MB. Nr. 13 gegebene durch Vor- 
und Nachtanz erkenntliche) angezeigt ist. — Die Hauptmelodie (cantus firmus) 
ist nach damaligem Brauche fast immer in die Tenorstimme gelegt. Sind dort 
die Singweisen mit eckigen Noten von langer Dauer notirt, so haben wir uns 
jedenfalls jede Note doppelt oder vierfach rascher gesungen zu denken und bei 
der Übertragung in moderne Noten die alte Notendauer entsprechend zu kürzen. 
Wenngleich zuweilen die Tonsetzer (Kontrapunktisten) behufs ihres mehrstimmigen 
Satzes manche Variante an der vorhandenen Melodie sich erlaubten, so sind der- 
gleichen kleine Abänderungen doch nicht im Stande, uns das schöne Bild vom 
Volksgesange imd zugleich vom Singtanze des deutschen Volks im 15. und 
16. Jahrhundert zu entstellen. 

Aus diesem Liederschatz jener Zeit habe ich eine Anzahl solcher Tanzlieder 
mit ihren Sing weisen in meinen Musikbeilagen mitgetheilt. Von Mittheilung 
der damaligen Harmonie musste ich Platzes halber hier absehen. Wir haben an 
der Melodie den Lebensträger und die Seele des Tanzes der Vorzeit; diese 
Melodien sind durchaus nicht zu verachten , sogar zuweilen überraschend schön. 
Sie sind sftmmtlich in der Form abgerundet, in ihren Theilen symmetrisch 
aufgebaut, oft nur aus einer einzigen Periode oder meistens nach Form des drei- 
theiligen Liedes, mit Wiederholung des ersten Theiles und einem Nachsatz, wie 
ihr Text mit seinen beiden Stollen und dem Abgesange klar anzeigt. Sie eignen 
sich recht wohl zum Tanz, die geradtaktigen Melodien zum langsam getretenen, 
die im dreitheiligen Takte zum Springtanze und Reigen. 

Bezüglich ihres Charakters haben sie fast alle etwas Ruhiges, Ernstes, fast 
Schwerfälliges in ihrer Bewegung. Bedenken wir aber, dass im Mittelalter Alles 
langsamer als jetzt von statten ging, so werden wir von jenem Zeitalter nicht 
fordern, was etwa unsere eisenbahnhastige, raschlebige Zeit verlangt, und werden 
dann jene in mäßiger Freude und moderirt im Tempo an uns vorüberziehenden Tanz- 
weisen nicht ungerecht beurtheilen. 

An die mehrstimmigen Liederbücher des 16. Jahrhunderts schließen sich 
einige, welche nur einstimmige Melodien und zwar zu geistlichen Texten 
sogar Tanzweisen darbieten. Weil hier die Kontrapunktiker an der Melodie nichts 
gemodelt haben, so sind uns darin unverfälschte Tanzweisen jener Zeit gerettet. 

Zu diesen Liederbüchern gehört zunächst das niederländische Gesangbuch 
»Souterliedekens« (d. h. Psalmlieder auf weltliche Melodien) , Antwerpen 1540. 
Darin sind auch vier altniederländische Tanzweisen mit ihren Anfangs- 
worten enthalten [s. MB. 79]. 

Femer bringt eine von Valten Vogt gefertigte Liedersammlung ]»Ge istliche 
Ringe Itentze. Aus heiliger Schrifft, Vor die Jugent. Gedruckt zu Magdeburg 
durch Hans Walther 1550« 17 geistliche Texte zu 6 Tanzweisen, die in Noten bei- 
gedruckt stehen. Diese weltlichen Ringeltanzmelodien gebe ich in den Musikbei- 
lagen 15 — 20. 



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251 



Die Utesten Ttnze für Ingtrumentaliiiiisik. 

Sie begegnen uns suerst im 16. Jahrhundert. Die Spielieute des Mittelalters 
aber, welche die Tanzlieder mit ihren Melodien erfanden und verbreiteten, mögen 
schon lange vor dieser Zeit Tänze bloß für Instrumente (ohneGesang) aufge- 
spielt haben, davon leider nichts mehr erhalten ist. Wir können also rückwärts den 
Zeitpunkt für die Entstehung der Instrumentaltänze nicht sicherstellen. Nur so viel 
steht historisch fest, dass die Tänze eine kunstgemäße, mehrstimmige Bearbeitung für 
Klavier, Orgel und Laute erst im 16. Jahrhundert erfahren haben und für allerlei 
Streich- oder Blasinstrumente gesetzt erst zu Anfang des 17. Jahrhunderts vor- 
kommen. 

Die frühesten Tonstücke für Instrumente aller Art (als für Lauten und Geigen, 
Orgel und Klavier) waren Übertragungen von mehrstimmigen Gesangs- 
stücken: es waren geistliche und weltliche Lieder, lateinische Motetten, ita- 
lienische Madrigale und Canzonetten. Neben die Gesangstücke ohne Worte traten 
bald auch Volkstänze (deutsche, französische und italienische), welche vorher 
von Spielleuten aller Länder meist bloß einstimmig (melodisch) mit Sackpfeifen- 
und Trommelbegleitung aufgespielt worden waren, jetzt aber kunstgerechte harmo- 
nische Begleitung bekamen. 

Solche mehjntimmige Tänze erschienen damals in Tabulaturen gesetzt 
(d. h. für Tasteninstrumente und für Laute in eine Art Partitur gebracht) und 
waren mit geringen Koloraturen ausgeziert, bald aber in aUen Stimmen figurirt. 
Von den ursprünglichen Texten setzte man bloß die Anfangsworte als Überschrift. 

Wenden wir uns zunächst zu den Tänzen, die uns in deutschen Lauten- 
tabulaturbüchern des 16. imd Anfang des 1 7 . Jahrhunderts begegnen, so haben 
wir diese Bücher nach ihrem gekürzten Titel erst vorzuführen. Es sind der Zeit- 
folge nach : 

1. Hans Judenkunig, Lautentabulatur. Wien 1523. 

2. Hans Gerle, Lautenbuch. Nürnberg 1532. 

3. H. Jakob Wecker, Lautenbuch. Basel 1552. 

4. Seb. O ch senk hu n, Tabulaturburchauff die Lauten. Heidelberg 1558. 

5. Wolf He ekel. Lautenbuch. Straßburg 1562. 

6. Bemh. Job in, New erlesener Lautenstück. Straßburg 1572. 

7. Melchior N e WS i dl er, Teütsch Lautenbuch. Straßburg 1574. (Vermehrte 
Auflage 1594.) 

8 . Matthäus Waisselius, Tabulatura (mit lateinischem Titel) . Frankfurt 
a. O. 1573. Andere Ausgabe mit deutschem Titel: Tabulatura oder Lautenbuch 
allerley künstlicher Präambula, auserlesener teutscher und polnischerTäntze, 
Passamezen etc. auff der Lauten zu schlagen. Frankfurt a. O. 1592. 

9. Gregor Krengel, a) Tabulatura nova. Frankfurt a. O. 1584. b) Lauten- 
stück verschiedener Art. Daselbst 15S4. 

10. Adrien Denß, Florilegium. Köln a. Rh. 1594. 

11. J. Rühling, Tabulaturbuch ca. 1590. (Handschrift der Berliner König- 
lichen Bibliothek.) 

12. Hainhofer's Lautenbücher. Anno 1603. (2 Folianten.) (Handschrift 
der Herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel.) 

13. J. B. Besard (geboren zu Besan9on, lebte später als Dr. jur . imd Advokat 
in Augsburg, berühmter Lautenspieler) , Thesaurus harmonicus. Köln 1603. 
Novuspartus. Augsburg 1617. (Beide Werke enthaltenArrangements für die Laute.) 



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14. NiederländiBches Lautenbuch von Thysius aus dem Anfang des 
17. Jahrhunderts. (Mit kritiBch-historischer Einleitung und Anmerkungen neu 
herausgegeben von Prof. Dr. J. P. Land in Leyden: Het Luitboek van Thysius. 
I. Heft: Niederländische weltliche Singweisen. IL Englische Singweisen, m. 
Französische Melodien. IV. Tanzweisen. 

15. Tabulatur für Cyther mit 6 Saiten (1592). Ms. Dresd. J. 307. Enthfilt 
22 mehrstimmige Musikstücke (Choräle, weltliche Lieder und Tänze) , welche für den 
kursächsischen Prinzen Johann Georg I. von seinem Musiklehrer geschrieben sind. 

Die Musik in den Tabulaturen ist bekanntlich mit schwerfälligen Zeichen. 
Buchstaben und Ziffern notirt, darum nur für denjenigen lesbar, der zu ihrer Ent- 
zifferung monatelang sich Mühe gab und Fachkenntnis dazu auf historischem Wege 
sich zu verschaffen nicht scheute. Mit Recht fragt der germanistische Alter- 
thums- und Sprachforscher Herr v. Lassberg (1838) in einem Briefe an Uhland 
(s. Uhlands Schriften IV, 1 89] bei Auffindung einiger Blätter mit Lautennotation : 
»Wer kann diese alte Musik lesen ?ff Die gefundenen 6 Querfolioblätter Mspt. aus 
dem XVI. Jahrhundert enthielten : 1) Der Benzenauer in Tantz Weis. 2) Der 
Schwarz Knab, Tantzweis geflorieret. 3) Sankt Jacobis Dantz. 4) Der Morisgen 
Danntz. 5) Der Hoppen Dantz. 

Seit der Zeit, eis Lassberg jene Frage nach Entzifferung auf warf, sind wir in 
der Musikgeschichte etwas weiter gerückt und ist es mehreren fleißigen Forschem 
gelungen, solche Tabulaturen zu lesen und zu übertragen. Ich gebe aus obgenannten 
Lautenbüchem eine Anzahl einstimmiger Tanzweisen in modernen Noten 
(MB. 57 — 75), aber nicht um ihrer Schönheit willen, sondern nur um dem 
Wissensdrange derer zu begegnen, welche einmal die so oft und viel genannten 
Tänze jener Zeit klingend vor sich haben möchten. 

Diese Tanzstücke für Laute sind zweifelsohne durch das Arrangement uns in 
verde|rbterGe8talt überliefert. Mager und dürftig verhält sich der Elaviersatz 
gegenüber dem glänzenden Orchester einer Sinfonie ; so ähnlich, aber noch viel 
dürftiger abfallend verhält sich der Lautensatz zu einem guten Elaviersatze. Ge- 
haltene und getragene Töne giebt es nicht, immer nur ein Klimpern und Knippem. 
Wegen mancher schweren oder ganz unmöglichen Griffe auf der Laute mussten 
dort einzelne Melodie- oder Accordnoten abgeändert, nachgeschlagen oder ganz 
ausgelassen werden. Die gesungenen langen Noten der einfachen Volkstanz- 
weise werden vom Lautenisten in kleine Ziemoten und Schnörkel aufgelöst , um 
die Melodie beweglicher und schmackhafter zu machen, was man »florieren« , »ge- 
florierta nannte. 

Die im Lautensatze hinzugefügte Harmonie, die gern einen vierstimmigen 
Chorsatz erstreben will , war meist eine lückenhafte, zuweilen ganz barbarische, 
bei deren Anhören die Haare sich sträuben möchten. Weil jene Lauten-Harmonie 
zumeist für unsere Ohren unerträglich und ohne Eunstwerth ist, so habe ich von 
derselben nur wenige Proben (MB. 132 — 138) gegeben. 



Untersuchen wir nun die Orgelt abulaturbü eher nach Tänzen. Die ältesten 
gedruckten Orgelbücher, die zugleich für Klavierinstrumente dienten, sind in 
Deutschland folgende : 

1 . Amolt Schlick, Tabulaturen Etlicher lobgeseng und liedlein vff die orgeln 
und lauten. Mentz, bei Peter Schöffer 1512. 

2. E. Nie. Ammerbach, Orgel oder Instrument Tabulatur. Leipzig 1571. 

3. Bemh. Sohmid, Tabulatur auff Orgel vnd Instrument. Straßbiirg, bei 
Beruh. Jobin 1577. 



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4. Jacob Paix, Orgel-Tabulaturbuch. Laupingen 1583. 

5. Bemh. Schmid (jun.)^ Tabulatur auf Orgel und Instrument. Straß- 
burg 1607. 

6. Job. Woltz, Nova musices organicae tabulatura. Basel 1617. 

7. Sam. Scbeidt, Tabulatura nova (O^eltabulaturj . Hamburg 1624. 

In allen diesen deutseben Orgelbücbem (mit Ausnahme des Schlick* sehen 
Nr. 1) sind neben andern Musikstücken auch zahlreiche Tänze zu finden, wenn 
solches auch auf dem Titel nicht angezeigt ist. Sie sind von gelehrten Organisten 
arrangirt, theils komponirt, darum im Satz reiner, als die in Lautenbüchem stehen- 
den Tanzbearbeitungen, obwohl auch hier unser modernes Ohr von manchen Quint- 
lind Octavparallelen, weit mehr aber von schreiendsten Querstftnden hart beleidigt 
wird. Der harmonische Satz sucht wie in Chorliedem und Motetten die Vier- 
stimmigkeit wiederzugeben. Die Melodik klingt wenig reizend und ist noch trockner 
als die aus der Tonart beinahe nicht herausgehende Harmonie. Sie klingen im 
Ganzen wenig zum Tanz lockend, herbe, unbeholfen. Es ist ein ermüdender 
Kling -Klang, ohne melodische Mannigfaltigkeit und ohne Aufschwung, ohne 
Charakteristik der einzelnen Tänze. Wie ein Tanz klingt, so klingen sie beinahe alle. 
Für Musiker und Musikfreunde habe ich eine kleine Anzahl solcher für Orgel und 
Klavier bearbeiteter Tänze in ihrem mehrstimmigen Originaltonsatze MB. 141 — 1 56 
mitgetheilt. 

In Frankreich sind zwei Sammlungen von Tänzen für Orgel oder Klavier als 
älteste Quelle für französische Tanzmelodien namhaft zu machen : 

1. Attaignant's Sammlung. Paris um 1530: »Quatorze Gaillardes, neu 
Pauanes, sept Branles et deux Basses Dances le tout reduict de musique en la tabu- 
lature du ieu d'orgues , Espinettes , Manicordions et telz semblables Instruments 
musicaulx. Imprimees a Paris par Pierre AttaiDgnant.« [40 Bl. kl. 4^ K. Bibl. 
München.] 1 

2. Golier*s Sammlung für Spinett arrangirte Musikstücke. Lyon 1560 : 
»Premiere livre de tabulature d'Espinette : Chansons, Madrigale et Galliards. Lyon, 
S. Golier, 1560«. 

Ein Buch bloß mit Tänzen für Klavier, wohl das älteste seiner Art, erschien 
1551 zu Antwerpen von und bei Susato, d. h. von Soest in Westfalen gebürtig. 
Der niederländische Titel heißt : xHet derde musykboekken . . . daerinne begrepen 
syn alderhande dansery . . . zeer lustich ende bequaem om speien op alle musicale 
Instrumenten«, zu deutsch : »Allerhand Tänze, welche sehr lustig und bequem auf 
allen musikalischen Instrumenten zu spielen sind«. Unter Instrumenten sind die 
Tasteninstrumente Clavichordum, Monochordum, Spinett und Orgel zu verstehen. 

Denjenigen, welche durch Aufspielen von Orgeltänzen etwa die Kirchen 
entheiligt glauben oder gar vermeinen (weil einige Schriftsteller es gesagt), 
man habe nach Psalmweisen getanzt, bin ich zur Beruhigung eine Aufklärung 
schuldig. Die Oi^el war im Mittelalter nicht bloß Kirchen-, sondern auch in ihrer 
kleinen tragbaren Form (als Portativ) sehr beliebt als Hausinstrument, das man 
auf den Tisch stellte und mit Hülfe eines Windmachers (Kaikanten) , wozu oft die 
ehrsame Hausfrau sich herbeiließ , ähnlich wie unsere Physharmonika behandelt 
wurde. Für diese kleinen Hausorgeln und für Klaviere haben die Organisten jener 
Zeit ihre Tanzstücke gesetzt und publicirt, also zur Hausmusik, nicht aber für den 



^ Notenproben daraus findet der Leser in MB. 141. 142. Noch andere Tanzsamm- 
lungen zu 4 Stimmen aus derselben Druckerei habe ich unter Pavane (S. 135} ange- 
führt Sie befinden sich ebenfalls in der Königliehen Bibliothek München. 



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254 

kircUichen Qebraucli waren jene Orgel- und Instmmentaltänze bestimmt. Und 
wftren sie ja in den Kirchen zuweilen gespielt worden, so erkannte Niemand mehr 
den Tanzrhythmus, da die Melodie langsam gespielt und figurirt wurde, also ähn- 
lich klang wie ein figurirter Choral, bei welchem man gewiss nicht zum Hapfen 
sich angeregt fohlt. 

Überdies waren in jener Zeit Kirche und Haus noch inniger verbunden. 
Geistliches und Weltliches nicht so getrennt wie in unsem Tagen, und da- 
rum fanden die Alten keinen Verstoß gegen den guten Geschmack, wenn sie Welt- 
liches auf Geistliches übertrugen.^ 

Die Behauptung, dass man nach Psalmen getanzt habe, ist als eine irrige 
zurückzuweisen. Wohl aber hat das Umgekehrte stattgefunden : man hat auf alte 
Tanzweisen geistliche Texte gedichtet und Tanzlieder geradezu umgedichtet , was 
vielfach in Deutschland (wie in den Niederlanden durch die Souterliedekens) ge- 
schehen ist. Alle jene gewesenen Tanzmelodien haben sich aber nicht im Kirchen^ 
gesange erhalten, und ich wüsste unter den protestantischen Chorftlen keinen einzigen 
mehr zu nennen, der auf Volkstanzweise sich gründete ; selbst diejenige Tanzmelodie, 
(MB. 1 5] , welche Dr. Luther für sein Weihnachtslied »Vom Himmel hoch da komm 
ich her« benutzte und 1535 drucken ließ, ist schon 1539 von ihm selbst durch 
eine andere, die noch jetzt gesungene, ersetzt. 

Ob nach den Orgeltänzen des 1 6. Jahrhunderts im Hause getanzt worden ist, 
halte ich nicht für wahrscheinlich. Ebenso wenig dürfte man nach dem sehr 
dünnen Klange der Spinetts und Virginais , wie die alten kleinen Klaviere damals 
hießen , gehüpft haben. Auf den Abbildungen von Tanzenden sehen wir immer 
Spielleute mit allerhand Instrumenten , niemals aber einen Tanz zum Klavier oder 
gar zur Orgel abgebildet, auch in keinem Buche hören wir von dergleichen. 



Betrachten wir dieFormderT&nze vom 14. — 16. Jahrhundert, so finden 
wir eine ganz eigenthümliche Taktumwandlung, die für deutsche wie für ita- 
lienische Tänze stehend war. Sie bestand darin, dass der zuerst in geradem 
Takte gesetzte Tanz (prima pars, Vortanzj gleich darauf in ungeradem Takte 
wiederholt wurde und dabei wohl einige Abänderungen erfuhr, im Wesentlichen 
aber doch dieselbe Melodie war. Diese veränderte Wiederholung der Tanzmelodie, 
jetzt im ^/jTakt, nannte man secunda pars oder proportio (verstümmelt Pro- 
portz), auch Springtanz, Huppauf, Hoppeltanz, Nachtanz. Bei man- 
chen Hoftänzen heißt der Nachtanz auch Gassenhauer. Bei den Italienern hieß 
der zweite Satz, der in lebendigeren ^ springenden Pas ausgeführt wurde ^ S alta- 
reil o. Diese taktische Einrichtung war die nothwendige Folge der uralten zwei 
Hauptarten vom Tanz, nämlich umgehender und springender. Für jenen 
tanzmäßigen Umzug oder Vortanz diente der gerade Marschtakt, für den ge- 
sprungenen und gehüpften Nachtanz wurde der V2 T^^^ aufgespielt. 

Solche Taktumwandelung an einer und derselben Melodie ist als ein stehen- 
der Gebrauch vom 14. — 17. Jahrhundert am deutschen Tanz nachzuweisen. Ich 
fand ihn durchweg in allen Orgel- und Lautentabulaturbüchem des 16. Jahr- 
hunderts für all e Tänze ausgeübt, wenn letztere nicht durch die Beischrift «Spring- 
tanz oder Huppauf tt bloß auf den ^/^ Takt angewiesen waren. Ebenfalls sichtbar 
ist diese Umformung an den vierstimmigen Tanzliedern des 16. bis Mitte des 



^ Mehr Aber diesen Gegenstand in C. F. Beckers Hausmusik in Deutsehland 
S. 20 und 21. 



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255 

17. Jahrhunderts zu finden. Man vergleiche die MB. Nr. 8. 13. 14. 45. 48. 49. 
66. 69. 135. 143 — 147. Weil eins dieser Tanzlieder mit Vor- und Nachtanz 
(Nr. 13] schon 1513 in der von Peter Schöffer herausgegebenen Liedersammlung 
vorkommt, also mindestens zu Ende des 15. Jahrhunderts schon bekannt war, so 
darf man folgern , dass jene Taktwandelung schon im 1 5. Jahrhundert stattfand. 
Ich gehe noch weiter rückwftrts bis zum Jahr 1392. Weil aus dieser Zeit das 
älteste mir bekannte, aus Vor- und Nachtanz bestehende deutsche Tanzlied (s. 
MB. Nr. 8) stammt, so habe ich damit den Beweis erbracht, dass die Deut- 
schen schon im 14. Jahrhundert die erwähnte Takteinrichtung des 
Vor- und Nachtanzes hatten. 

Woher mag diese interessante Erscheinung gekommen sein? Ist sie wohl in 
Deutschland oder in romanischen Ländern entstanden? Das kann erst entschieden 
werden , wenn für die Geschichte der weltlichen Musik Italiens mehr gethan wor- 
den ist, als bis jetzt. Wir wissen nur so viel, die Italiener im 16. Jahrhxmdert 
hatten in ihrer Aufeinanderfolge von Paduana (V4) und Gagliarda (^2 Takt] die- 
selbe Taktwandelung, welche die Deutschen schon im 14. Jahrhundert kannten. 
Recht wohl kann zu beiden Völkern diese Einrichtung aus der tanzlustigen Pro- 
vence gekommen und schon zur Zeit der Troubadours und deutschen Minnesinger 
in Brauch gewesen sein. 

Für Neidharts Zeit (13. Jahrhundert] ist es mir zwar nicht gelungen, den 
Vortanz und den durch Taktwechsel entstehenden Springtanz nachzuweisen ; nicht 
ist im Original von Neidhart* sehen Singweisen jene Zweitheilung, überhaupt keine 
Mensurzeichen zu finden; gleichwohl dürfen wir schon für jene Zeit den geraden 
Takt zum getretenen, höfischen Tanz, sowie den ungeraden für den gesprungenen 
Reigen der Höflinge und Bauern vermuthen. 

Was gab wohl die Veranlassung zu dieser Jahrhunderte lang festgehaltenen 
Taktumwandelung? Jedenfalls war es der Trieb nach Abwechslung, welcher beim 
Tanzen zu beiden Grundformen aller Taktmusik greifen und Spielleute dieses Mittel 
erfinden ließ. Wollte man glauben, das Versmaß in den Tanzliedern habe dazu 
gedrängt, bald geraden, bald ungeraden Takt zu nehmen , so wäre diese Annahme 
falsch ; denn das Versmaß der deutschen Tanzlieder des Mittelalters ist fast immer 
das zweizeitige: es besteht der Vers aus dem Wechsel von Hebung und Sen- 
kung ; Jamben und Trochäen dürfen wir nicht sagen , weil in der deutschen Vers- 
kunst damals diese Kunstausdrücke nicht gekannt waren. Selbst im Tripeltakte 
gab es für den Text nur zwei Zeiten, 

V.JIJ JIJ J|J./J|Jietc. 

mit andern Worten , zum Tripeltakte wurden jambische Verse gesungen , wie die 
Springtänze in MB. 8. 14. 45 beweisen. Das dreizeitige Versmaß (Daktylus) 
ist im deutschen Volksliede höchst selten ; ich habe es nur einmal durchgeführt 
gefunden und zwar in den unten citirten Versen : »Es gingen drei Bauern etc.« In 
manchen Nachtänzen (vergleiche MB. 13. 48) ist die Dreizeitigkeit des Textes nur 
in einzelnen Takten zur Anwendung gebracht. 

Untersucht man die periodische Gestaltung der Tanzmelodien des 14. 
bis 16. Jahrhxmderts, so zeigt sich überall eine gesunde Rhythmik, überall schönes 
Ebenmaß im Periodenbau, das der Tanz als Lebenselement braucht, nicht 
aber der Satz des Kontrapunktikers aufzuweisen hat, da periodische Form nicht 
sein Zweck ist. 

In der Regel besteht eine Tanzmelodie aus zwei Th eilen (jeder 



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256 



Ton vier oder acht Takten), die wiederholt werden. Das ist noch heute die 
allbeliebte Tanzform und so war es auch im Mittelalter, wovon sich der Leser durch 
Anschauen der MB. 16 — 19. 26. 70 — 75. 150 überzeugen kann. 

Noch einfacher sind manche Tanzliedchen in alter Zeit geformt , die oft nur 
aus einer einzigenPeriode von 8 oder 1 6 Takten bestehen . Als Beispiel dieser 
einfachsten eintheiligen Liedform führe ich das 1540 bei Forster vorkommende 
Scherzliedchen an: 

Es gingen drei Bauern, die suchten ein' Bäm, 
Und als sie ihn fanden, da hätten s' ihn gem. 

Hier ist die Melodie dazu: 



1 



^ 



m 



7ff-M- ß J'-y-j-TT 



izi 



y~r 



Auf liebliche Beispiele der Periode von 1 6 Takten wül ich den Leser ver- 
weisen : 

Ach Elslein, liebes Eislein mein (MB. 31) . 
Mir ist ein roth Goldfingerlein (MB. 34) . 

Diese eintheilige Liedform von acht Takten, denen meist noch ein Jodler 
angehangen wird, ist noch heute in den Schnadahüpfl-Melodien [MB. 206 — 213) 
zu erkennen. 

Auch von der dreitheiligen Liedform wird häufig Gebrauch 'gemacht, die 
schon seit der Minnesingerzeit bekannt war ; ihre drei Sätze heißen nach der Vers- 
technik, die seit der Meistersingerzeit bis auf Uhland gilt: erster und zweiter 
Stollen und Abgesang ; der zweite Stollen ward nach derselben Melodie wie der 
erste gesungen , auf diese Wiederholung der Melodie folgte ein längerer Satz mit 
anderer Melodie bis zum Strophenschluss und dieser Schlusssatz hieß »der Ab- 
gesangcc. Man kann Proben sehen in MB. 3. 4. 9. 26. 44. 45 etc. 

Zuweilen begegnen wir auch Abschnitten von ungerader Taktzahl 
(z. B. mit drei, fünf, sieben Takten), was uns als Unzulässigkeit beim Tanz er- 
scheint ; solche Abweichung von der geraden Zahl der Takte war bald durch die 
Textworte , bald durch die auszuführenden Pas in französischen Kunsttänzen be- 
dingt ; auch scheint es j dass das Gefühl gegen solche rhythmische Unebenheiten 
bei den Voreltern nicht so empfindlich war, wie das unserige. Übrigens wurde das 
nothwendige Gleichgewicht dadurch hergestellt, dass solche Theile wiederholt 
wurden ; dann hatte man eine Doppelperiode von zwei mal fünf Takten , also mit 
zwei gleichen Hälften gehört und das Gefühl für Ebenmaß war befriedigt. 

Die Ruhepunkte oder Einschnitte in der Musikperiode wurden (wie 
heutzutage) bald auf der Terz, bald auf der Quin t und am befriedigendsten zum 
Schluss axif der Tonica gemacht. Auch der Halbschluss (d. h. das Verweilen 
auf der Obersekunde] wird zur Begrenzung der Abschnitte häufig angewendet. 
Zur Erläuterung mag ein Beispiel (MB. 33) in Noten hier folgen : 



^tMUi-^J-^ 



Quint 



Modulation. Ten. 



^^ 



^^ 



f V 



-&' 



m 



Terz. 



^ 



Halbschluss. 



^^ 



m 



Tonica. 



^ 



2ZZZ 



^ 



jZ 



^Ljßl. 



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257 

Auffallend ist in alten Volksweisen das zähe Festhalten der Tonalität, also 
die geringe Modulation in andere Tonarten. Die meisten Volkslieder^ und 
Tanzmelodien des 1 6 . Jahrhunderts modulirengar nicht, sondern verbleiben 
bis Ende in der angeschlagenen Tonart. 'Wo ein Ausweichen ja schüchtern und 
sparsam geschieht, so ist es ein Erstreben der nächstverwandten Tonart der Ober- 
quint oder bei Mollweisen in das parallele Dur. Solche sparsame Modulation der 
Alten, für ihre kurzen Musiksätzchen vollkommen ausreichend, thut einem 
ordentlich wohl in unsem Tagen, wo Modulationssucht ungebührlich breit sich 
macht und durch ihr Zuviel sehr oft der Einheit der Tonart schadet. 

Im Ganzen ersehen wir aus dem Gesagten, dass in den alten Volkstänzen und 
Volkstanzliedern die Grundformen zu unsem noch heute geltenden Lieder- und 
Rondoformen der Vokal- und Instrumentalmusik schon vollständig ausgeprägt 
sind und zwar so überraschend richtig, dass unsere größten Komponisten, wollten 
sie nicht aller Form entsagen und ihre Produktion unfassbar machen , nicht weit 
darüber hinausgekommen sind. 

Ehrendes Angedenken darum den unbekannten Spielleuten , die im 1 3 . und 
14. Jahrhundert schon Tanzformen schufen, die noch den Menuetten Haydn's und 
Beethoven's zu Grunde liegen t 

Noch erübrigt, über die Namen der Tänze, wie sie im 16. Jahrhundert 
vorkommen, Einiges zu bemerken. Verschaffen wir uns zunächst einen Überblick, 
so werden wir finden, dass die Tanzweisen benannt sind 

a) nach Rang und Stand der Tanzenden: Hoftanz, Fürstentanz, der Königin 
Tanz^ Studententanz, Burgertanz, Bawrentanz, Gassenhawer, gemeiner Tanz, Juden- 
tanz etc.; 

b) nach Land und Nation: deutscher Tanz (Allemande), schwäbischer Tanz, 
bayrischer Bawrentanz, sächsisches Tänzlin, Ungarisch, Westfäler, Sibentaler 
(Simmenthaler), Kochelsberger Bauemtanz, Morisken- oder Mohrentanz etc.; 

e) nach der Tanzmanier: Springtanz (ein springender Tanz), Lauffertanz 
(getretener), Huppauf oder Hoppeltanz, Scharer, Zeuner, Bockstanz, Capriolen- 
tanz etc. ; 

d) nach beliebten Liedern: die schöne MüUerin, der Müller, der Bettlei>- 
tanz, St. Jakobstanz, der schwarze Knab, der Benzenauer, Botenbub, Schwanen- 
dreher, Stenglos-Tanz etc.; 

e) nach zufälligen Bestimmungen und Widmungen gab es: Hertzog Moritz- 
Tanz, Graf Johann von Nassau, Helena-Tanz, Bruder Cunrad- Tanzmaß, Drom- 
meter-Tanz, ein guter Tanz, Reyen-aus, Kehrab. 

Alle diese verschieden benannten Hof- und Bürger- und Bauemtänze, auch 
alle nach Nationen benannten Tänze lassen auffallender Weise gar keinen Unter- 
schied ihrer Musik erkennen. Denn alle haben die feststehenden zwei Haupt- 
theile (Vor- und Nachtanz) und gehen ebensowohl aus Dur wie aus Moll. Weder 
im Takt, noch im Tempo, noch in der Tonart also ist ein Charakterunterschied 
jener Tänze herauszufinden. 

Aus dieser Wahrnehmung darf man zwei Folgerungen ziehen : 1) Die Tanz- 
musik an den Höfen der Fürsten und Edelleute war wesentlich keine andere, 
als die der Bürger und Bauern. Dort nur unter äußerem Glänze und von ge- 
schicktem Spielleuten ausgeführt, als im Tanzhaus der Bürger und auf dem Tanz- 
platz xmter der Dorflinde. 2) Alle jene vorkommenden Namen haben keine Be- 
deutung , sind nur wesenlose Benennungen, leere Titel zum Anpreisen und Unter- 
Bö ii m • , QmcIi. d. Tanzet. 1 7 



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258 

scheiden gewisser Tanzstückchen der Lautenspieler, gerade wie in der Neuzeit z. B. 
Annen-Polka, Nachtigallen- Walzer, Bicycle-Galopp und tausend andere Namen für 
Tanzmusik. 

Es war nach der Mitte des 16. Jahrhunderts, als in Deutschland die Musiker 
anfingen , ihrer heimischen Poesie, Ton- und Tanzkunst ungetreu zu werden, und 
nach Italien, als dem gepriesenen Lande der Musik, hinblickten, um nach 
italienischen Vorbildern ihre Produktionen zu modeln. Man fing an von dem 
Auslande zu zehren und vernachlässigte das Einheimische. Zunächst waren es die 
italienischen Madrigale, eine nicht unbedeutende Fortsetzung der deutschen 
Chorlieder, welche von deutschen Komponisten nachgeahmt und von Sangesfreunden 
mit italienischen Texten importirt und aufgeführt wurden ; wenig später waren, es 
die heitern Vi llanellen, die man mit deutschen Texten nachbildete. Madrigale, 
Villanellen und Canzonetten wurden von deutschen Organisten, Lautenisten und 
Streichinstrumentisten ohne Text für Instrumente bearbeitet und gespielt. Seit 
jener Zeit welkte die Blüthe des deutschen Liedes so schnell dahin, dass im 
17. Jahrhundert kaum noch einige Spuren davon vorhanden sind. 

Was man hätte lernen können, wahre Kirchenmusik, die mit Palestrina ihren 
Höhepunkt erreichte, daran dachte man ni^ht, denn Werke dieses genialen Meisters 
wurden erst zu Ende des 18. Jahrhunderts in Deutschland bekannt; eher war von 
der venetianischen Tonschule Anfang des 17. Jahrhunderts unter dem großen 
Gabriel! durch dessen Schüler, den deutschen Meister Schütz, etwas übermittelt 
worden. 

Nachdem von weltlichem Gesänge aus Italien Madrigale und Villanellen sich 
Eingang xmd Nachbildung verschafft hatten , wurden beide Kunstgattungen durch 
die um 1600 neu erfundene Oper verdrängt. 

Auch die Tänze mit oder ohne Gesang wurden in der zweiten Hälfte des 
16. Jahrhunderts dem Auslande entlehnt, aus Italien Paduanen, Gagliarden und 
Passemezzo's, aus Frankreich Correnten und aus Spanien Sarabanden geholt 
und von deutschen Komponisten nachgeahmt. 

Einer der frühesten deutschen Komponisten, welche die ausländischen Tanz- 
formen zu mehrstimmigen Gesängen benutzten, war NicolausRosthiusin seinen : 
XXX Newer Lieblicher Gaillardt, mit schönen lustigen Texten, so bei allerhand 
ehrlichen Gesellschaften, Gastereien und einem Wohlleben zur Frewde ganz be- 
quem componirt. 2 Theile. Erfurt 1593. Altenburg 1593. Jena 1594. Eine 
Melodie-Probe von Rost giebt MB. 46^. In seiner Tendenz folgte ihm Georg 
Hase mit seinem Werkchen: »Newe frOliche vnd liebliche Täntz mit schönen 
Poetischen Texten. Nürnberg 1600« (neu aufgel^ 1602. 1610). 

Gleiches gilt von Christoph Halden in Nürnberg: a) Neuwe lustige Däntz 
vnd Liedlein, auff Instrument vnd zu singen gebräuchlich. Nürnberg 1600. 
b) Qantz newe lustige Täntz vnd Liedlein mit 4 Stimmen. Nürnberg 1601. 

Ein sehr fleißiger Tanzkomponist war der Organist und Rathsherr in Gerb- 
städt bei Eisleben, Valentin Hau ßm a n n. Sind die meisten seiner Produktionen 
musikalisch flach und gehaltlos, so hat er doch dies Verdienst , dass er in Deutsch- 
land der erste war, welcher die reine Instrumentalmusik kultivirte. Seine auf Tanz 
bezüglichen Werke sind : a) Neuwe liebliche Tän tz, zumTheil mit Text, zumTheil 
ohne Text publicirt . Nürnberg 1600.b)Venusgarten, 100 liebliche mehrentheils 
PolniscbeTäntzmitTextengemacht. 1602. c] Rest von Polnischen vnd ander nTäntzen 
1603. d) Neue Intraden mit sechs vnd fünff Stimmen , auf Instrumenten für- 
nemlich auff Fielen lieblich zu gebrauchen. Nach diesen sind etliche Englische 



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Paduan Ynd Galliarden anderer Composition su finden. Gedruckt zu Nurenber^ 
durch Paulum Kauffmann 1 604. e) Neue fünffstimmige P adua nen vnd Galliarde, 
auff Instrumenten, fürnemlich auf Fiolen lieblich zu gebrauchen. NOrenberg 1604. 

Das unter d angeführte Werk ist das erste in Deutschland, darin reine 
Instrumentalmusikstflcke für Streichinstrumente veröffentlicht werden . 

Der hochbegabte und im kontrapunktischen Satz tüchtig geschulte Kapell- 
meister zuFreibei^ in Sachsen, Christoph Demantius hat drei Tanzsammlungen 
publicirt und darin sich als Mebter des Satzes bewiesen : a) LXXVn auserlesene 
liebliche Polnischer vnd Teutscher Art Täntze mit und ohne Text von 4 und 

5 Stimmen, neben andern künstlichen Galliarden mit 5 Stimmen. Nürnberg 
1601. b) Conviviorum Deliciae , Newe Liebliche Intraden vnd Auffzüge, Neben 
KünsÜichen Galliarden vnd Frölichen Polnischen Täntzen mit 6 Stimmen. Nüm- 
bei^ 1608. c) Fasciculum Chorauliarum. Erffurdt 1619. 

Proben von Vokalmusik des Demantius für evangelischen Kirchengesang sind 
seit Winterfeld mehrfach veröffentlicht worden ; von Instrumentalmusik desselben 
Meisters bringe ich hier, 285 Jahr nach ihrem Erscheinen, die ersten Belege in 
MB. 171 — 175 wieder zum Abdruck, um damit zu bezeugen, dass vor der Zeit 
des großen Heinrich Schütz im Sachsenlande gar wackere Tonmeister schon vor- 
handen waren. 

Der bedeutendste deutsche Tonmeister des 17. Jahrhunderts Hans Leo 
Hassler (1564 — 1612) hat auch allerhand Tänze, als Schüler A. Gabrieli's 
nicht ohne bedeutenden italienischen Einfluss, komponirt. Gedruckt stehen sie in : 
a) Lustgarten Newer teutscher Gesang, Baletti, Galliarden vnd Intraden mit 4, 5, 

6 und 8 Stimmen. Nürnberg 1601. b) Hortus Veneris, novae et amoenae can- 
tiones etchoreae,ad modum Germanorum et Polonorum, 4, 5, 6 vocum (o. J. 
bei Gerber aufgezählt) . 

Zwei Tanzmusikproben von Hassler s. MB. 45 und 46. Wie gern hätte ich 
ganze Partituren von Hasslers letzten Gesangwerken beigefügt, hätte der Raum es 
gestattet. In Wüllners Chorgesangschule IQ. Bd. findet der Leser solche. 

Der vorzügliche Meister und verdiente ELirchenkomponist, der &omme Thomas- 
kantor Hermann Schein sah sich veranlasst, seine Muße auch den Tänzen zu 
widmen. Er publicirte : a) Venus-Elränzlein, oder weltliche Lieder mit 5 Stimmen, 
neben etlichen Intraden, Galliarden u. s. w. Leipzig 1619. b) Banchetto Mu- 
sicale, newer anmuthiger Paduanen, Gagliarden, Courrenten vnd Allemanden mit 
5 Stimmen. Leipzig 1617. 

Johann Staden, der fürstlich brandenburgische Hoforganist zu Bayreuth, 
gebürtig aus Nürnberg und später dorthin als Organist an die Lorenzkirche und 
zuletzt an die Sebalduskirche berufen, hat vier Sammlungen Tänze veröffentlicht, 
die durch gediegenen Tonsatz sich auszeichnen xmd getrost neben die Arbeiten des 
Demantius sich stellen dürfen. Es sind : a) Newe deutsche Lieder sampt etlichen 
Galliarden mit 4 Stimmen. Nürnberg 1609. b) Venus-Eräntzlein Newer Mu- 
sikalischer Gesänge, sowohl auch etlicher Galliarden mit 4 und 5 Stimmen. Nürn- 
berg 1610. c) Newe Paduanen, Galliarden etc. mit 4 Stimmen, fümemblich von 
den Instrumental-Musicis füglich zu gebrauchen. Nümbe^ 1618. d) Opusculum 
novum von Pavanen, Galliarden, Allemanden, Couranten, Intraden, Volten und Can- 
zonen samt einer Fantasie, auf unterschiedenen Instrumenten zu gebrauchen. Nürn- 
berg 1625. Dieser talentvolle, um Komposition von geistlicher Musik hochverdiente 
Nürnberger O^elmeister Johann Staden, Vater des als erster deutscher Opem- 
komponist merkenswerthen Sigmund Theophil Staden, führte als Sprichwort im 
Munde : »Italiener nicht Alles wissen , Deutsche auch was können.« Durch seine 

17* 



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260 

trefflichen Tonsätze in vorgenannten Tanzwerken hat er die Wahrheit seines 
Spruches bewiesen. Hätte es zu jener Zeit nur noch mehrere solche echt deutsch 
gesinnte Männer unter den Musikern gegeben t Tachtige Meisterproben von dem 
bedeutenden Tonsetzer J. Staden habe ich dem Leser in MB. 1 76 — 1 83 dargeboten. 

Der scheinbar heiter angelegte Koburger Kapellmeister Melchior Franck 
ließ folgende Tanzsammlungen im Druck erscheinen : a) Newe Paduanen, Gal- 
liarden etc. auff aUerley Instrumenten zu bequemen. Namberg 1603. b) Teutsche 
weltliche Gesänge und Täntze von 4, 5, 6 und 8 Stimmen. Nürnberg 1604. 
c) Neue musikalische Intraden, auff" allerhand Instrumenten, sonderlich auf 
Violen zu gebrauchen; mit 6 Stimmen. Nürnberg 1608. d) Flores musicales, 
newe anmutige musikalische Blumen mit 4 — 7 Stimmen. Nürnberg 1610. e) Musi« 
kaiische FrOlichkeit, von etlichen newen lustigen teutschen Gesängen, Täntzen, 
Galliarden vnd Concerten mit 4, 5, 6 und 8 Stimmen. Nürnberg 1610. f) lilia 
musicalia, schöne neue Liedlein mit lustigen Texten untergelegt, sammt etlichen 
Pavanen, Galliarden und Couranten. Nürnberg 1616. g) XXXX Teutsche 
lustige musikalische Täntze mit 5 Stimmen componirt. Jena 1624. h) Newes 
musikalisches Opusculum, in welchem etliche newe lustige Intraden vnd Aufzug 
mit 5 Stimmen componirt. Jena 1625. Ich gebe eine fünf stimmige Galliarde von 
M. Franck unter MB. 185. 

Der Darmstädter Hoforganist Job. Möller (Mollerusj ließ sich, wie so viele 
seiner Collegen, zur Abwechslung auf das Tanzkomponiren ein. Seine Frucht sind: 
»Neun Paduanen vnd darauff gehörige Galliarden mit 5 Stimmen. Frankfurt 
am Mayn^ bei Wolfgang Richtern 1610a (wiederholt Darmstadt 1611). Zwei Proben 
daraus findet der Leser in MB. 184 a. b. 

Einen Organisten zu Leitmeritz an der Elbe^ Christian Roth, plagte der 
Couranten-Tanzteufel, dass er im Druck erscheinen ließ: »Couranten-Lust- 
gärtlein. In welchem 74 Couranten: welche auff allerhand musikalischen Instru- 
menten . . . gebraucht werden können mit 4 und 5 Stimmen. Dreßden 1625.« 

Ein süddeutscher Komponist, Paul Rivander, schrieb: »Newe lustige Cou- 
ranten auff Instrumenten vnd Geigen lieblich zu gebrauchen mit 4 Stimmen. 
Onoltzbach 1614.« Später brachte er: «Studenten-Frewd, darinnen weltliche Ge- 
sänge von 3 — 8 Stimmen mit lustigen Texten, beneben Paduanen etc. componirt. 
Nürnberg 1621.« 

Ein sonst nicht weiter bekannter Komponist Samuel Völckel gab 1613 in 
Nürnberg heraus : »Newe Teutsche weltliche Gesänglein mit 4 und 5 Stimmen auff 
Galliarden Art, beneben Galliarden etc. ohne Text«. 

Ein norddeutscher Komponist, David Cramer, veröffentlicht die von ihm 
für Streichquart geschriebenen Tänze in »Allerhand Musikalische Stücke von Pa- 
vanen, Couranten etc. auff drey Discant- Violinen und ein Viol d' gamba. Ham- 
burg, Jacob Nebenstein 1631.« (Hamburger Stadtbibliothek. j 

Der Altenburger Hofkantor Joh. Christenius hat neben einigen geist^ 
lichen Sachen drucken lassen : a) Gülden Venus-Pfeil, in welcher zu finden newe 
weltliche Lieder, Teutsche vnd Polnische Tänze. Leipzig 1619. b) Omnigeni 
mancherley Manier newer weltlicher Lieder, Paduans etc. Erffurdt 1621. 

Auch der gelehrte Kantor zu Braunschweig, zuletzt Kapellmeister in Celle, 
Otto Siegfried Harpisch, nicht unbedeutend als Komponist weltlicher und geist- 
licher Lieder seiner Zeit, konnte der Versuchung sich nicht entwinden, auch für 
Tanz etwas zu schreiben : »Rosetum Musicum, etlicher lateinischer vnnd Teutscher 
lieblicher Art Baletten, Villanellen, Madrigale, Saltanellen etc. mit 3 — 6 Stimmen. 
Rostock 1617.« 



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261 

Allen bisher genannten deutschen Tanzkomponisten zu Anfang des 17. Jahr- 
hunderts steht in seinen Bestrebungen grundverschieden gegenüber Michael 
Praetorius. 

Dieser hochberühmte braunschweig-lüneburgische Hofkapellmeister, der als 
Sammler und Setzer geisüicher Melodien in seinem 9 Bände umfassenden Werke 
Musae Sioniae hoch zu schätzen ist und als gelehrter Theoretiker und Musik- 
historiker den Dank der Nachwelt verdient, hat — zur Illustration seiner musika- 
lischen Formenkunde, sowie zur Unterhaltung bei Hoff esüichkeiten , fürstlichen 
Tafeln und ehrenhafter bürgerlicher Convivien, als Hochzeiten und dergleichen — 
eine hochinteressante Sammlung von französischen und englischen Tänzen seiner 
Zeit, unter dem Titel Terpsichore, Hamburg 1612, herausgegeben, deren wir 
schon oben (S. 121) gedachten. 

Wie er in der Einleitung (s. obenS. 122) erzählt, sind die dargebotenen Tanz- 
weisen nicht von ihm erfunden, sondern von den am Pariser Hofe lebenden 
Tanzmeistern , die zugleich gute Qeiger waren, komponirt und ihm durch einen 
französischen Tanzmeister am Braunschweiger Hofe, Namens A. Emeraud, mitge- 
theilt und er (Praetorius] habe sie nur mehrstimmig gesetzt. Somit dürfen wir diese 
Melodien als echte Nationaltanzweisen betrachten, nach denen um 1600 und vorher 
in Frankreich, England und auch an deutschen Höfen wirklich getanzt worden ist, 
was wir von den Kompositionen von Demantius, Haußmann, Staden etc. nicht 
behaupten können. 

Für musikkundige Leser habe ich zwölf Satzproben, die von der wackeren 
Arbeit des Meisters Praetorius zeugen, in MB. 187 — 195 mitgetheilt Werden sie 
auch nicht, wie das von ihm gesetzte Weihnachtslied »Es ist ein Ros' entsprungen«, 
die Gegenwart wieder erfreuen, so sind es doch hochinteressante Illustrationen zur 
damaligen Tanzmusik und hier zum erstenmal nach bald 300 Jahren wieder abge- 
druckt. 

Die Namen der französischen, italienischen und spanischen Tänze, welche 
nach Deutschland schon im 16. Jahrhundert durch Lautenisten eingebracht, noch 
reichlicher aber zu Anfange des 17. Jahrhunderts durch deutsche Komponisten und 
vorher durch französische Tanzmeister eingeschleppt wurden, sind nach dem 
Alphabet folgende: Allemande, Bransle, Bourr6e, Ganarie, Gha- 
conne, Gourante, Qagliarde (Qaillarde), Gavotte, Gigue (Giga, 
Jig), Loure, Morisque, Paduana, Passacaglia, Passepied, Passemezzo, 
Pavane, Rigaudon, Romanesca, Sarabande, Saltarello, Volta. 

Ihre sachliche Erklärung, dabei auch die musikalische Form und ihren musi- 
kalischen Gharakter, haben wir schon oben in Kapitel IX g^eben, auf welches wir 
den Leser zurückverweisen. 

Neben diesen Tänzen und ihnen vorangehend, aber doch streng genommen 
nicht zu ihnen zählend, treffen wir in Notenbüchem jener Zeit eine Kunstform an, 
die jetzt ganz ausgestorben ist. Sie führt einen spanischen Namen und hieß 

Intrade« 

Intrade (italienisch Entrata, französisch Entr^e) nannte man sonst den Ein- 
leitungssatz für Instrumente, besonders für Trompeten und Pai^en, zur Begrüßung 
beim Einzüge großer Herren, bei festlichen Aufzügen, alsToumieren, Gastmählern, 
Mummereien und Bällen an den Höfen ; sogar die Eröffnung der hohen Messe in 
der Kirche wird durch Trompetenfanfaren und Paukenwirbel noch jetzt in der 
katholischen Kirche zu Dresden und Wien angezeigt und wird Intrade genannt. 



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262 

M. Praetorius 1617 sagt: »Intrade ist gleich wie ein praeambulum und 
final, dessen sich die Trompeter zu Anfang bedienen, d. h. ehe sie ihre Sonaden 
(wenn zu Tische geblasen wird) anfangen und auch zum Aushalten (Ausgang] und 
final gebrauchen«. 

Diese kleinen marschartigen Trompeterstückchen waren von mäßig langsamer 
Bewegung im ^/^Teikt gesetzt und gewöhnlich aus zwei Reprisen (zu wiederholenden 
Theilen) bestehend. Der Charakter war ernsthaft, wegen der getragenen Töne 
wurde ein ziemlich kräftiger Vortrag erfordert. Jetzt sind diese kleinen Tonstacke 
nicht mehr in Gebrauch, nur in der Oper und bei festlichen Aufzagen wird 
der Komponist dergleichen anbringen. Neuerdings wird dafar ein Marsch ge- 
braucht. 

Mattheson macht zwar noch einen feinen Unterschied zwischen beiden, den 
heute niemand mehr festhalten wird, indem er sagt, dass bei der £ntr6e zwar ein 
majestätisches Wesen stattfinden müsse ; doch darf sie nicht so hochtrabend ein- 
hergehen wie der Marsch und hat mehr Scharfes und Punktirtes an sich, als 
irgend eine andere Melodie. 

Da es im Mittelalter der Fürstenhöfe viele gab und der Festlichkeiten noch 
mehr waren, so mögen wohl genug In trade n geblasen worden sein, welche 
Erfindung der Hoftrompeter waren und traditionell fortlebten, zuweilen auch wohl 
zur Aufzeichnung kamen. 

Als nach 1600 die reine Instrumentalmusik mehr Platz griff, wurden In- 
traden auch für Streichinstrumente komponirt. Der erste deutsche Kompo- 
nist; der solche im Druck erscheinen ließ, war Valentin Haußmann. 

Intraden als mehr oder weniger prunkhafte Instrumental-Einleitungen ge- 
brauchte man aber nicht bloß bei Hoffesten, sondern auch seit Anfang des 1 T.Jahr- 
hunderts in Italien, Frankreich und Deutschland zu Schaustellungen (Opern, Fest- 
spielen) wie zu Bällen der bürgerlichen Gesellschaft. 

In den Musikbeilagen findet der Leser sechs- und fünfstimmige Intraden und 
zwar von Haußmann (Nr. 167), Demantius (Nr. 171) undJoh.Staden(Nr. 176.177). 
Auch die Klaviersätze zu den Dreikönigs-Aufzügen (Nr. 154 — 156) gehören hierher. 

Bei Tanze gebraucht, hatte die Intrade eine ähnliche Rolle wie die heutige 
Polonaise: sie eröflhete den Ball. Auch in der Serenade, wie sie noch zu 
Mozart' s Zeit beliebt war, findet man häufig den Einleitungssatz Intrade über- 
schrieben. 



Höchst bedeutsam wird die Tanzmusik für Entwickelung der Instrumental- 
musik, als man anfing, mehrere Tanz weisen zu einem Cyklus zu vereinigen. 

Solch eine Vereinigung oder Folge von vier alten Tanzformen in der Ordnung 

1. AUemande, 3. Courante, 

2. Sarabande, 4. Gigue, 

nannte man Suite. 

Sie entstand um die Mitte des 1 7 . Jahrhunderts in Frankreich und wurde be- 
sonders an der Wende des 17. und 18. Jahrhunderts von deutschen Komponisten 
fieißig angebaut. Die darin aufgenommenen Tanzweisen erfuhren durch die Kom- 
ponisten erhebliche Erweiterungen und Abänderungen , wodurch ihr einfach tanz- 
mäßiger Charakter, sogar ihre nationale Eigenthündichkeit verloren ging. Die 
verschiedenen Sätze der Stute hatten nur einen äußern Zusammenhang, indem 
sie alle aus einer und derselben Tonart gehen mussten. 



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263 

Diese Monotonie zu meiden und innern Zusammenhang und Einheit des In- 
halts zu schaffen, suchten die KünsÜer einen bestimmten Charakter, entweder 
freudige, leidenschaftlich erregte oder ruhige Stimmung durch die ganze Suite fest- 
zuhalten und durch Wahl Ähnlicher Figuren zum Ausdruck zu bringen. Statt der 
kurzen achttaktigen Reprisen bekamen die Tänze jetzt ausgefohrte Themata, Qegen- 
themata und schulgerechte Durchführungen. Die Harmonie wird reicher und die 
Melodie ist durch Kontrapunkt so durchschlungen und verwebt, dass man zuletzt 
keine Tanzweise mehr hört, sondern ein kontrapunktisches Kunstwerk oder Kunst- 
stück vor sich hat. 

Bach*B und Händers Suiten sind in musikalischer Beziehung die meister- 
haftesten Tanzbearbeitungen, aber nur zum Koncertvortrag bestimmt, nicht zum 
Tanze dienend, da die Tanzrhythmen darin gründlich verdorben und misshandelt 
sind, so dass wohl Niemand je Lust spüren wird, nach einer Bach* sehen Allemande 
und Courante zu tanzen. 

Mit Bach und Händel hatte die Kunstform der Suite ihren höchsten Glanz- 
punkt erreicht und ist seitdem bis in die Neuzeit unbeachtet liegen geblieben, 
nachdem die Sonate imd Symphonie sie vertrieben hatten. Und doch vermag sie 
noch heutigen Anforderungen zu genügen, wenn die alte Form mit entsprechender 
Erfindung, mit Geschmack und Gewandtheit bearbeitet und darin sogar neuem 
Tanzarten Aufnahme gestattet wird. Diese zeitgemäße Wiederbelebung und Um- 
gestaltung haben Franz Lachner, J. Raff und Rubinstein mit Glück und Geschick 
versucht. Sie haben sogar die einst nur für Klavier behandelte Suite zu glänzen- 
den, stimmungsreichen Orchesterstücken umgestaltet. 

Da kam um die Mitte des 18. Jahrhunderts in Frankreich eine etwas anders 
gestaltete Reihenfolge von Tonstücken auf, die man Partie oder Partita nannte. 
Darin treten zu den Tänzen der Suite noch Sätze anderer Art. Gewöhnlich begann 
eine Ouvertüre oder Introduction oder Toccata oder fugirtes Allegro ; darauf folgte 
die Allemande oder ein anderer Tanz wie Courante oder Chaconne; dann kam eine 
Arie mit Variationen oder statt deren ein Adagio oder Largo ; ein fugirtes Allegro 
schloss. Die Partita, obwohl weiter entwickelt als die bloß Tänze bringende 
Suite , musste mit dieser am Ende des 18. Jahrhunderts der Sonate und Symphonie 
Platz machen. 

Unseren gemüthlichen Haydn, den Schöpfer der heutigen Symphonie, hätte 
das völlige Hinauswerfen des Tanzes der Menuett geschmerzt, daher behielt er 
sie bei, tändelte und schäkerte mit ihr nach Herzenslust, wenn das Allegro oder 
Adagio ihn zu ernst gestimmt hatten. Auch Mozart fand noch Behagen an dem 
graziös-gemessenen Schritt desLieblingstanzes von Vater und Mutter. Beethoven^s 
leidenschaftliche Natur fand sich selten, später gar nicht mehr, geneigt, in lang- 
sam-graziösen Bewegungen dahin zu schreiten, er setzte an die Stelle der seit- 
herigen Menuett das wildUustige Scherzo, im Grunde den alten Passepied. Und 
so haben wir die klassische Symphonieform noch heute. 

Mit großer Frejide einerseits und mit einiger Wehmuth andrerseits muss man 
bemerken, dass durch die Aufnahme der Tänze in die Suitenform und noch später 
der Menuett in die Symphonie der eigentliche Tanz nicht weiter gekommen 
ist, wohl aber die instrumentale Kunstmusik, angeregt durch die Tanz- 
form und gestützt auf dieselbe, einen großen Schritt vorwärts gethan und 
gewonnen hat. 

Wenden wir uns nun zur 



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264 



Tanzmusik des 18. und 19. Jahrhunderts. 

Zu Anfang des 18. Jahrhunderts mag die Tanzmusik noch schlecht bestellt 
gewesen sein. Der Organist A. Werkmeister in Halberstadt nennt um das Jahr 
1700 die Spielleute »Bierfiedler, Bocksmerten und Schergeiger« . »Ja man hftlt 
dafür, dass sie (die Tanzmusik) gar keine Musik wäre.« 

Es ist recht Schade für den Musikhistoriker, dass die im 18. Jahrhimdert zum 
Tanz aui^espielten Stücke, ebenso wie die in vorangehender Zeit, so gut wie nicht 
mehr gekannt sind ; die geschriebenen Notenblätter davon sind längst zerstoben,, 
und gedruckt wurde solche Bierfiedelmusik nicht. Besonders wünscht man gern 
alte Dokumente von unserem Nationaltanze, dem deutschen Tanz (Ländler, lang- 
samer Walzer] , der bei der französisch angehauchten Gesellschaft als plebejisch 
galt und ebenso von den gelehrten Fugenkomponisten und den italienischen Opem- 
tand machenden Tonkünstlem als bäuerisch verachtet ward. Aus Baches kunst- 
vollen kontrapunktischen Tänzen in seinen Suiten kann man sich von der Be- 
schaffenheit der wirklichen Tanzmusik keine Vorstellung machen. Übrigens waren 
seine Allemanden im ^^Takt etwas anderes als die wirklichen deutschen Tänse, 
d. h. die im y^ Takt geschriebenen Ländler, welche am Ende des 18. Jahrhunderts 
auch mit der Bezeichnung Allemande vorkommen. 

Nun sind uns zum guten Glücke aus der vor-Mozart*schen Zeit zwei Walzer- 
Melodien dadurch erhalten, dass man Scherz- und Spottreime ihnen untergel^:t 
hat. Sie geben uns von der Musikweise im 17. und 18. Jahrhundert ein Bild. 
Das eine ist das bekannte Liedchen »O du lieber Augustin« (s. MB. 214), das 
andere der lustige Gesang »'SistmirAlleseins, ob ich Geld hab oder keinsc 
(s. MB. 215). Hierher gehören auch die Ländlermelodien »Der Hirt von Crumaua 
und »Der Lipp und der Lenz« (MB. 233. 234). 

Wir sehen in diesen Proben den alten Walzer aus zwei Theilen, jeden von acht 
Takten, vor ims. Die drei Tanzschritte sind markirt, eine kurzgegliederte Melodie 
ist aufgebaut , darin das Motiv fast Takt für Takt wiederholt. Die Harmonie be- 
schränkt sich auf Tonica und Dominante derselben Tonart ; modulirt ist gar nicht, 
beide Theile schließen mit dem Grundton. Das ist die allereinfachste, aber voll- 
kommen genügende alte Form des Walzers. 

Etwas weiter ging man schon, dass man den zweiten Theil auf der Tonart der 
Dominante aufbaute und mit Wiederholung des ersten Theils den Abschluss machte. 
Sehr gut hat diese alte Walzerform C. M. v. Weber im Bauern tanz des Frei- 
schütz nachgeahmt. 

Die erhaltenen Walzer von Mozart, noch »deutsche Tänzecc bei ihm. 
genannt (MB. 238 — 242), veredeln und verändern an der damals bekannten und 
beliebten knappen Form nur sehr wenig. Manche sind bis zur Dürftigkeit simpel ; 
andere gestalten sich zu einfach anmuthigen, leicht hingeworfenen Tongebüden. 
Mozart, der bekanntlich ein leidenschaftlicher und vortrefflicher Tänzer war, ^ wollte 
sich offenbar der den Tanzlustigen seiner Zeit gewohnten schlichten Schreibweise 
anschließen und nicht mit einer Fracht gesuchter und quälender Harmonien die 
leicht geflügelten Kinder Terpsichorens beschweren. Auch verschiedene Contra- 



O. Jahn, Mozart Hl, 237. 



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265 

tanze (s. MB. 278] hat Mozart komponirt; eine Partie davon einmal bei einem 
Prager Kavalier , der ihn zum Diner um eine Stunde früher bestellte , dann in ein 
Zimmer ihn einschloBs und durch dieses lustige Gewaltmittel dem Meister richtig 
die gewünschten Tänze abgewann. Bei aller Einfachheit der Melodie und Har- 
monie sind die Contrat&nze doch reicher, komplicirter, als die Rundtfinze, sie haben 
schon etwas aristokratisches Ansehen. Ein kleines Curiosum ist der sogenannte 
»Contratanz mit dem Donnerwetter«, darin die Musik die schreckbaren Er- 
scheinungen eines Gewitters nachahmen soll. Mozart hat in Salzbui^ noch ein 
solches Gewitterstück losgelassen ; außer dem Streichquartett ist dabei eine obli- 
gate Trommel verwendet. 

Das Mo zart* sehe Orchester, für welches er seine »Deutschen Tänze« in 
mehreren Partien von je zwölf oder sechs Nummern, seine Ländler, seine Menuette 
und Contratänze geschrieben hat, bestand aus: zwei Violinen undBass, zwei Flöten 
(zuweilen auch noch kleine Oktavflöte = Piccolo), zwei Klarinetten, zwei Oboen, 
zwei Fagotten, zwei Hörnern, zwei Trompeten und Pauken (nur bei einigen statt der 
Pauken die Trommel oder türkische Musik, d. h. große Trommel, Triangel 
und Becken) . 

Wir sehen, es ist das klassische Orchester, welches zu Mozart's und 
Beethoven' s Zeit für die Sinfonien verwendet wurde und noch wird; nur die Viola 
fehlt bei Tanzmusik damals überall. 

Beethoven hat auch verschiedene Tänze geliefert. Es sind: 

a) für Orchester (von zwei Violinen und Bass ad üb., zwei Flöten und zwei 
Hörnern) folgende: 12 deutsche Tänze (1795), 12 Menuetten (1795 in Wien 
aufgeführt), 12Ecos8aisen (1807), 6 Contratänze für Violine und Bass (1804). 
Für die 6 Walzer mit Coda (1802 erschienen) und die 12 Walzer mit Trio (1808 
unter Beethoven' s Namen erschienen) ist Beethoven's Urheberschaft sehr zweifelhaft; 

b) für Pianoforte mit Violino: 6 Allemanden (deutsche ländlerische Tänze) 
1814; 

c) für Pianoforte solo: 6 Ländlerische Tänze 1802, 7 Ländlerische Tänze 
1803, 6 Menuetten, 1 Menuett in Es 1805, ein Walzer in D 1825 und einer 
in Es 1826, eine Polonaise, der Kaiserin von Russland gewidmet 1814. Schmer- 
zens- und Hoffnungswalzer 1816. 

Er war jedenfalls im Fache der Sonate und Sinfonie größer, als in jenem des 
Ländlers und übrigens für seine Person als schlechter Tänzer berüchtigt. In seinem 
eigenhändigen Verzeichnis seiner Kompositionen^ das der Sonate op. 106 beigedruckt 
ist, hat er es der Mühe werth gehalten, diese flüchtigen Produktionen auch mit im 
Anhange anzuführen. 

Unter seinen Contratänzen, die 1804 ohne Angabe des Verlags gedruckt 
erschienen, sind einige nicht ohne Interesse, einmal deswegen, weil der Charakter 
der modernen Quadrille darin andeutungsweise enthalten ist, dann aber einer (Nr. 2) 
deshalb , weil darin das berühmte Motiv der Sinfonia eroica als Contratanz dem 
Originalgetreu verwendet erscheint, so treu, dass sogar die Fermate im zweiten Theil 
beibehalten ist. Es mag sich lustig ausgenommen haben, wenn eine elegante Ball- 
gesellschaft^ von dem Haltgebote der Fermate gebannt und von ihr, wie von einem 
Medusenhaupte versteinert, auf einem Beine (das andere in der Luft) regungslos 
stehen bleiben musste t 

Die verschiedenen Partien Ländler, die Beethoven geschrieben hat, sind 
monoton und langweilig im hohen Grade. 

Besser und interessant durch ein gewisses edles Pathos sind zwei Walzer, 



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266 

die man später Schmerz ens- und Hoffnungswalzer^ genannt hat. [Der in 
manchen Ausgaben zugefügte Sehnsuchtswalzer ist von Franz Schubert.] 



In dem ersten Jahrzehnt des jetzigen Jahrhunderts verschwanden die Contra- 
tanze mehr und mehr, um den lebhaftem Ecossaisen Platz zu machen, die 
große Beliebtheit erlangten. Mehr als alterthümliches Curiosum wurden auch 
wohl noch Menuette getanzt, besonders wenn sich Tänzerinnen fanden, die das 
feierliche Schweben, Heben und Senken recht affektirt graziös ausführten oder gar 
die Umdrehung baUetmäßig auf der Fußspitze zu machen verstanden. Die Musik 
dazu war meist sehr hübsch, bald pomphaft und pathetisch, mit mächtig durch die 
Dreiklangsintervalle fortschreitenden Bässen, bald g^müthlich und anmuthig. Die 
allbekannte Menuett aus Don Juan und aus Beethovens Septuor haben das An- 
denken an diesen gediegenen Stil von Tanzmusik erhalten. 

In den Taschenbüchern und Almanachen von 1800 — 1820 finden sich 
regelmäßig Zeichnungen für die Touren der Contratänze, Ecossaisen und Seizen 
(Tänze für 16 Personen)^ etc., deren labyrinthische Züge höchstens ein Tanzmeister 
enträthseln konnte, aber auch Musikbeilagen mit Menuetten, Contratänzen und 
Walzern , die einen immer reicher , mannigfaltiger und bunter werdenden Tanz- 
musikstil zeigen. Im Walzer sind damals selten die 3 Schritte durch vor- 
schlagenden Bass ( ^rv r~ jmarkirt, nur durch die Melodie wird meist der 



Rhythmus bemerkbar gemacht. Die Harmonie wird immer reicher, sogar viel 
reicher, als sie später z. B. im Straußischen Walzer erscheint. Der Walzer von 
Diabelli, über welchen 32 tiefsinnige Variationen zu schreiben sich Beethoven 
den Spaß gemacht hat, kann uns von dieser Schreibart einen Begriff geben. 
Manche Walzer jener Zeit (1815 — 1825) , damals noch )>Deutscheff genannt, 
sind ganz reizend, andere schlössen sich mehr der älteren einfachen Weise an. 
Meistens machte sich auch in langsamen Walzern eine eigenthümliche Senti- 
mentalität Luft, durch welche sie als Vorbilder des spätem Sehnsuchts- 
Walzers vonFranz Schubert (op. 97^ Nr. 2) gelten können. — Der allbekannte, 
aber mit falschem Titel noch heute zuweilen verkaufte Wehmuths-Walzer von 
C. G. Reissiger (op. 26, Nr. 5), der schon 1824 im Druck erschien und doch 
als »letzter Gedanke von C. M. v. Weber« berühmt wurde, bildet so ziemlich den 
Abschluss dieser s e n tim e n t a 1 e n Dichtung, die ungefähr bis 1 82 6 kultivirt wurde. 

Der Gipfel von melancholischer Tanzmusik sind die um 1815 veröffentlichten 
Polonaisen von Oginski, die angeblich der Ausdruck einer unglücklichen 
Liebe sind, welche den Komponisten zum Selbstmorde trieb (vergl. jedoch S. 215). 
Nicht zu leugnen ist, dass ihre schwärmerisch trüben Melodien etwas Ergreifendes 
haben. Sie wurden überall mit gprößtem Antheil gehört, wozu das Werther^ 
ähnliche Schicksal des Komponisten jedenfalls das Seine beitrug.^ 

Neben und nach ihr erfreute sich die schwung- und prunkhafte Polo- 
naise aus L. Spohr*s Faust (1818 in Wien zuerst aufgeführt) großer Berühmtheit, 
so dass sie noch in den 60 er Jahren bei Bällen gespielt ward, bis die lustige Fünf- 
malhunderttausend-Teufel-Polonaise von Graben-Hoffmann ihr etwas Konkurrens 
machte. 



1 Neuabdrücke im Salon- Album I (Edition Peters). Tanzproben von Beethovens 
KompoBition habe ich nicht gegeben, da solche in jedem Musikladen zu haben sind. 
* Neue Ausgabe von L. Xöhler (Edition Litolff). 



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267 

Der Walzer spielte damals (1810 — 1825) noch eine ziemlich armliche Rolle. 
Man begnügte sich nöthigenfalls mit dem simpeln Schleifer von 2X8 Takten, die 
da capo gespielt wurden. Oder man spielte 2 und 3 zusammenpassende Walzer 
nacheinander^ um Monotonie zu vermeiden. 

Bald kamen ganze Walzerketten (Walzerkrftnze) auf, die bis auf die 
neueste Zeit sich erhalten haben : ein Walzer lOst den andern ab , bis eine glän- 
zende Coda den Cyklus schließt. 

Damals gehörten aber nicht 5 Nummern, wie bei Strauß, zu einer Walzer- 
kette, sondern zw Olf Walzer bildeten die heilige Zahl. 

Ein wahres Prachtstück liefert Hummel in seinen 1808 zur Eröffnung des 
Apollosaales in Wien geschriebenen Walzern. Sie dauern, im entsprechenden 
Tempo gespielt , fast eine halbe Stunde , — Walzer nebst Trio , Nummer 9 sogar 
mit doppeltem Trio. Die rauschende Coda ist ganz selbständig gehalten. (Das 
Wiederaufnehmen einzelner frühem Motive zur Coda kam erst später in Übung. ] 

»Man kann sich (meint Ambros) bei dem heroischen Pomp dieser Coda 
kaum des Lächelns enthalten : sie klingt fast wie der Schluss von Qlucks Armida. 
Posthomsolos, Stellen die das Schlachtgetümmel nachahmen und ähnliche damals 
beliebte Scherze kommen vor , auch Motive aus einem Ballet »Paride ed Elena«, 
-s gleichsam als erster Anklang der spätem Art, im Theater Gehörtes zum Tanz um- 
zugestalten. Die Harmonie ist im Ganzen einfach, nur in der Coda zuweilen stark bis 
zur Effekthascherei. Die Bässe sind selbständig (mehr melodisch] geführt; also 
noch kein Vorschlagen des Basses und Nachschlagen der Begleitung, wie solches 
sich erst durchweg bei Schubert und seit Lanner und Strauß allgemein findet. 

Diese Form und diesen Charakter behielten die solennen 12 fachen Walzer- 
ketten bis Anfang der zwanziger Jahre. Solche Epen von 12 Gesängen in die Welt 
zu setzen, verschmähte kein Tonsetzer von Ruf. 

Sogar von Friedrich Sphneider, dem Weltgerichts - Komponisten sind 
Tänze gedmckt , die in ihrer Einfachheit höchst ansprechende Züge enthalten , als 
Tänze aber nicht elektrisirend wirken. 

Der gute alte Gyrowetz lieferte unter andern Tänzen 24 Allemanden 
(deutsche Tänze , Walzer) , die wirklich etwas kindlich Heiteres haben und an- 
regend munter sind. 

Der als Dorf- und Eirchenkomponist berüchtigte Schiedermeier hat für 
den »National-Redutensaal zu Linz« 11 Walzer nebst Trio komponirt, die im 
Linzer Künste und Industriecomptoir 1810 — 1816 erschienen. »Sie haben eine 
selbständige Einleitung, nicht ganz unähnlich einem Schiedermeierschen Kyrie« 
behauptet Ambros, der sie gesehen hat. 

Der Compositeur der Prager vornehmen Welt war Johann Stika, Chorregent 
der dasigen Theinkirche, der von 1816 — 30 die Welt mit einer Unzahl Walzern, 
Polonaisen und Galoppen beglückte. Ein Heft Walzer besagt: Six Walzes (sie) 
avec coda, execut6s h Toccasion de piques — musique que les signeurs ont donn^s 
ä la salle de bain. 1818. Dieser Mann brachte auch 10 Stücke mit obligatem 
Posthorn und ähnliche Herrlichkeiten. 

Selbst der Direktor des Prager Conservatoriums Dionys Weber verschmähte 
« es nicht , in solch »galantem Stila zu komponiren. Man merkt es heraus : wo ge- 
lehrte Komponisten sich einmal von gewohnter Höhe herablassen wollen, um populär 
zu sein, werden sie platt, leer, gemein, bis zur Dürftigkeit einfach. Ambros witzelt 
darüber so : »Meist machen diese Tänze den Eindruck, den die Xenie bezeichnet: 
Was ist das Entsetzlichste von allen entsetzlichen Dingen? 
Ein Pendant, den es juckt, locker und lose zu sein.« 



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268 

Zu den fruchtbaren Wien-Prager Tanzkomponisten vor 1820 gehört einer, 
dessen Name schon deshalb nicht auf die Nachwelt kommen konnte, weil er unaus- 
sprechbar ist : er hieß Krch. Dieser Anton Kr ch hat zahllose Hefte Walzer ver^ 
Offentlicht, zu 7 — 8 Nummern nebst Coda, welche gedruckt erschienen bei DiabeUi, 
Haslinger, Arteria, Sauer, Leidersdorf und Weigel. An Verlegern hat es dem 
Manne also nicht gefehlt l Seine Walzer, unter denen die Aglaja- Walzer recht beliebt 
und hübsch waren, bilden ein Mittelglied zwischen der filtern kindlich simpeln 
und der neuen, reichen und glänzenden Manier des Wiener Walzers. 

In Norddeutschland waren vor der Strauß -Lanner- Periode die Tänze von 
J. Heinr. Walch (Kapellmeister in Qotha, geb. 1775, f 1855) sehr beliebt, wur- 
den zum Theil für Klavier gedruckt, aber meist durch Abschrift der Stimmen von 
Erfurt aus an die Dorforchester in Thüringen verspreitet. Sie sind ohne alle Poesie, 
ohne musikalischen Werth und längst vergessen. 

Im Allgemeinen ist der Charakter der Tanzkompositionen von 1800 — 1825 
eine gewisse solide Schwerfälligkeit, peinliche Philisterhaftigkeit und schulmeister- 
liche Pedanterie. Eng an Form und arm an tanzlustmachendem Inhalt. Waren sie 
von Stadtpfeifem der Provinzialen zum eignen Bedarf geschrieben und zum Glück 
nicht gedruckt, so schmeckten sie nach Tanzkneipe. Sind ihre Verfasser dagegen 
Männer, die in Generalbass und Kontrapunkt befangen waren, so sind die Tänze zwar 
satzrein, aber trocken und klingen zumeist wie von einem Dorforganisten zu einer 
Kollegenhochzeit gesetzt. Man merkt die Absicht, lustig sein zu wollen; aber der 
Geist, der allein lebendig macht, der frische fröhliche Tanzgeist fehlt diesen knappen 
dürftigen Tanzproduktionen. Das Tempo der Tänze war bis zu Weber^Strauß 
ein sehr gemäßigtes, wie ältere Herren, die vordem mitgetanzt haben , mir 
wiederholt versicherten und in Zeitschriften und Büchern sattsam ausgesprochen 
worden ist. 

Da klang wie ein Jubelton , hell und heiter , in die Welt der schwerfälligen 
und langweiligen Tänze hinein C. M. v. Weber*8 Walzer »Die Aufforderung 
zumTanzea, um 1820 für Pianoforte komponirt, später von Berlioz durch rei- 
zende Instrumentation zu einem brillanten Orchesterstück umgestaltet.^ »Was der 
deutsche Tanz Poetisches, Bitterliches, Zärtliches, Anmuthiges haben mag. Alles 
ist in diesen lieblichen Melodien Weber' s ausgedrückt: vom unschuldig koketten 
Spiele, vom anmuthigen Wiegen bis zum Aufbrausen bacchantischer Lust, die 
aber sogleich sich sittig mildert und mäßigt ; vom lieblichen Necken bis zum zärtlichen 
Wort der Liebe ist Alles darin , das Einzelne immer wieder gebunden durch den 
frischen Jubelton des ersten Motivs.« Wie sinnig und schön ist die Andante-Ein- 
leitung 1 Wir sehen darin gleichsam den Tänzer ruhig suchend , wählend zur Begehrten 
hinschreiten, seine Verbeugung machen und vernehmen die freundlich bejahende Ant- 
wort der Tänzerin und schauen sie Beide Arm in Arm ziun Antritt des wonnigen 
Walzers durch den Saal wandeln. Was soll aber diese ruhige Einleitungsmusik 
nochmals am Schluss des Walzers? Sie will jetzt sagen, dass mit dem letzten 
Walzer-Pas der Tanz noch nicht aus ist, sondern der Herr seine Dame nach ihrem 
Platz zurück zu geleiten und mit Beverenz seinen Dank ihr abzustatten hat. Zu 
dieser Rückzugs-Scene will jetzt die Einleitungsmusik dienen. — Das Leben ein 
Tanz und im Tanze ein Leben I Ein wahres Lebensbild bringt uns Weber' s genannter ^ 
Walzer. Hätte ich zu viel darin gefunden, gar ein Programm herausgedeutet, so 



\ Wenn sie gar durch allerhand »Zusätze« der Virtuos C. Tausigzum Koncertgebrauch 
zugerichtet hat, so ist diese Pietätlosigkeit zugleich eine Art Wiedervergeltung fQr Weber, 
der in seiner Jugend S. Bach's »verbesserte« Chorfile herausgab. 



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269 

muBS ich allerdings bekennen, dass ieh in diesem Stück der Weber' sehen Muse des 
Poetischen mehr finde, als in hundert nach-Schumann' sehen Charakterstücken. Und 
wäre es denn nicht so , wftre es nur eitel Traum, da die Musik nach B. Hanslick 
nur ein Spiel klingender Formen , ohne Inhalt ist : nun so ist Weber's Musik 
wenigstens doch noch ein Stück gesunder Musik, nicht angekränkelt von 
Reflexionen , Afterkunst und anderen schädigenden Einflüssen. 

Übrigens ist die wundersam schöne Einleitung zu Weber's »Aufforderung« der 
Zeit und dem Range nach die erste Walzereinleitung. Gegen sie fallen alle 
spätem, mit Geistesarmuth oder hohlem Pathos auf gesteiften, prätentiösen Walzer- 
Introduktionen gewaltig ab. 

Nach Weber's Zeit (nach 1820) kommt allgemach mehr Leben und Schwung 
in die Walzer. Einen guten Überblick gewährt eine unter dem Titel »Cameyala 
1823 bei Leidersdorf in Wien herausgekommene Tanzsammlung; darin haben 
außer Leidersdorf noch C. Czemy, H. Payer, P. Pixis, Schoberlechner, Preisinger, 
Pensei, Worischek beigesteuert ; auch Franz Schubert hat darin einen Walzer ge- 
liefert, der sich unter den übrigen Walzern abhebt, gleichsam (nach Ambros' Ver- 
gleich) wie sich ein vereinzelter Edelfasan in dem durcheinander gackernden Hüh- 
nerhof ausnimmt. 

Im Ganzen herrscht unter besagten Tänzen noch der bequem wiegende 
Ländlercharakter Tor, mit Ausnahme des Schubert' sehen Stückes mit seinen 
verwegenen Rhythmen und der Czerny' sehen Tänze, dem Bravourwalzer der spätem 
Zeit vordeutend. 

Zu einer eigenthümlichen poetischen Gattung von Walzem hat es der geniale 
Franz Schubert gebracht. Er, der Sohn des Volkes, wusste für die heitere 
Lebenslust seiner Wiener Landsleute den rechten, aber doch veredelten Ton 
zu finden. 

In manchen seiner Walzermelodien spricht sich zwar trübste Melancholie und 
innige Sehnsucht in ergreifender Weise aus. Sein sogenannnter Sehn such ts - 
Walzer ist höchst berühmt und sogar für Beethoven' s Komposition ausgegeben 
worden , obgleich er in Schubert's deutschen Tänzen op. 97 als Nr. 2 steht. Hier 
wie überall in seinen Liedern zeigt sich der romantische Tonmaler. Dem Sehnsuchts- 
walzer hat man später folgenden Text untergelegt : 

O süße Himmelslust Aber was gleicht dem Schmerz, 

Bebt durch die trunkne Brust, Der dann durchzuckt mein Herz, 

Bin ich bei dir, bei dir, Bist du, o schönster Stem, 

Lächelst du mir« Bist du mir fem. etc. 

Am poesiereichsten und anmuthigsten sind seine Walzer op. 33. Wo Schu- 
bert dagegen als echtes Wiener Kind jubelt oder harmlos aber herzlich lacht, ist 
er der unmittelbare Vorgänger des wenig später auftretenden Job. Strauß, dessen 
Tanzweisen im sinnlichen Reiz wohl an Schubert heranreichen, ihn auch übertreffen 
mögen, aber mit dem musikalisch-poetischen Gehalt der Schubert' sehen Kompo- 
sitionen sich gar nicht messen dürfen. 

Bemerkt sei noch, dass schon bei Schubert im Walzer sich die später allge- 
mein angewandte Begleitungsform findet, die im Vorschlagen des Basses 
und Nachschlagen zweier Accorde besteht und zur Markirung der Tanzschritte 
jedenfalls die geeignetste ist.^ 



1 Sämmtliche Tänze Sohubert'B sind in billigen Neuausgaben Breitkopf & Härteis, 
VolkBausgabe sowie in Peters' und Litolffs E^tion zu haben. 



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270 

Erst mit Johann Strauß (Vater) begann das goldne Zeitalter des Wiener 
Walzers. Alte Ecossaiseni Polonaisen, Fran9aisen, Alles verschwand vor der 
Zauberwirkung des Wiener Walzers oder des noch stünnischem Galopps, der um 
gleiche Zeit (1825) in Norddeutschland aufgekommen war. Es herrschte in allen 
Tanzsfilen ein Wirbelsystem. Tänzer und Tänzerinnen 

Sprangen so hoch und drehten sich geschwind, 

Dass sie von eigener Gluth wie Schnee am Thauwind schmolzen, 

Und jedes zappelnde Herz bis an die Kehle schlug.« 

Dieser beliebteste deutsche Tanzkomponist, dem bis jetzt nur sein gleich- 
namiger Sohn ernstlich Konkurrenz machte^ wurde am 14. März 1804 in Wien 
geboren. Er war der Sohn des Inhabers eines Bier- und Tanzlokals und wuchs in 
musikalischer Beziehung ziemlich wild auf. Gleichwohl war er 1819 fähig, als 
Bratschist in das Quartett von Jos. Lanner einzutreten. Als dieser seine Tanz- 
kapelle vergrößerte, wurde Joh. Strauß Hilfsdirigent und machte sich 1825 selb- 
ständig, indem er seine eigene Tanzkapelle gründete. Jetzt trat er auch mit seinen 
eigenen Walzern hervor und ward bald der Held des Tages. Seine ersten Walzer 
erschienen 1827 unter dem echt Wienerischen Titel »Täuberl-Walzer, op. 1.« 
Bald folgen die Döblinger Reunionswalzer op. 2 , die Wiener Camevals- Walzer 
op. 3, die Kettenbrücken- Walzer op. 4, und so folgte eine lange Reihe von Tänzen, 
bis die letzten Walzer »die Friedensboten op. 241« und als letztes Werk die Exeter^ 
Polka op. 249 den Abschluss machte. 

Er brachte es soweit, dass er ein vorzüglich geschultes Orchester von starker 
Besetzung unterhalten konnte, und machte vom Jahre 1833 ab mit demselben auch 
Koncertausflüge nach dem übrigen Österreich, seit 1837 aber unternahm er Koncert- 
reisen nach Paris, London u. s. w. Von seiner amtlichen Stellung sei bemerkt, dass er 
1 834 die Kapellmeisterstelle eines Bürgerregiments überkam und 1835 die Musik der 
Hofbälle ihm übertragen wurde ; als Hofballmusikdirektor wirkte er bis an sein Ende. 

Zu den besten Walzern von Strauß gehören die Hofballtänze (op. 51), die 
Charmantwalzer, »das Leben ein Tanz« voll Wogens und Wiegens , «der schönste 
Tag in Baden« (op. 58), die Alexandra- Walzer (op. 56), sämmtlich um 1832 ver- 
öffentlicht. Von spätem Walzern mögen als sehr beliebt genannt sein: die Gabri- 
elen-, Taglioni-, Victoria-, Cäcilien-Walzer, Mephisto's Höllenrufe, Elektrische 
Funken und Bajaderen- Walzer. 

Strauß hatte das Glück , dass seine Phantasie ihm bis zu seinem Lebensende 
treu blieb, seine spätem Arbeiten fallen nicht etwa ab , sondern bieten noch rei- 
zende Züge. Das Füllhorn seiner Melodien war wirklich unerschöpflich ; gerade 
hierin zeigt sich seine Originalität und es ist ein Zeichen von Kraft und Talent, 
dass weder die italienische Oper der damals in Wien fanatbch aufgenommenen 
Bellini-Donizetti-Richtung , noch die Sentimentalität der Proch' sehen Liebeslieder 
auf ihn irgend welchen Einfluss übten. 

Zwar hat er die Unart, fremde Motive, besonders Opernmelodien zu 
Tänzen zu verarbeiten, nicht erfunden, ^ aber doch zumeist in Schwung gebracht. 
Zu seinen frühesten Walzern über Opemmotive gehören Zampa- Walzer (nach 
Herold), Bajaderen-Walzer und Robert- Walzer (nach Auber's Robert der Teufel). 
Als er in seine Cäcilienwalzer (op. 120) das Motiv der Variationen aus Beethoven's 



1 Schon vorher gab es von Diabelli »Alpenkönig«- xmd » Millionär ct-Walzer. Auch 
hatte ein gewisser Raez schon Motive aus Auber's »Stumme von Portio!« und »Fra Diavolo« 
verwalzt. 



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271 

Sonate op. 47 (KreutEer--Soxiate) nahm, nannte er auf dem Titel nicht Beethoven, 
sondern Beriot, der sein Tremolo bekanntlich auf dasselbe Thema gebaut hat. 

Nach seinem Vorbilde sind fast alle melodischen Opemsätze zu Walzern, 
Galopps und Quadrillen umgemünzt oder, richtiger gesagt, bloß zusammengesetzt 
worden; denn Opern wie z. B. Martha oder Stradella von Flotow und Aubers 
Opern sind für Quadrillen-Arrangeure ein Schlaraffenland, wo die Hasen schon ge- 
braten umherlaufen und die gebratenen Tauben von selbst in den Mund fliegen. 

Als Strauß auf der Höhe seines Buhmes stand, bringt die launische Qebieterin 
Mode (um 1839) die lange vergessen gewesene Qua drille -Fr an9aise wieder 
zu Tage. Strauß weiß darein sich trefflich zu finden, seine Quadrillen stehen seinen 
Walzern nicht nach. (Seine ersten Wiener Camevalsquadrillen tragen die Opus- 
zahl 124.) Ihr Charakter ist, wie es der vornehmen Quadrille, dem Tanze des 
feinen Salons ziemt, auch vornehm und prächtig, dabei heiter und anmuthig. 
Während die französische Quadrillenmusik mehr an die schlichte Weise des altem 
Contretanzes erinnert, hat Strauß aus den 6 Nummern eben so viel Charakter- 
stücke gemacht, so dass zwischen Nr. 1, 3 und 6 imd zwischen 2, 4 und 5 eine 
gewisse Verwandtschaft herausklingt : jene sind rauschender und glänzender, diese 
einfacher ; jene haben breitere Melodie, diese sind aus kurzen raschen Melodie- 
figuren zusammengesetzt. 

Die Straußischen Quadrillen wurden nach Auffassung und Charakter das Vor- 
büd zu zahllosen andern, die nachher den Musikmarkt überschwemmten. 

Ein anderer Tanz fing um 1837 an, die Runde durch die tanzende Welt zu 
machen : die Polka. Strauß hat auch dergleichen geliefert, es war aber sein Fach 
nicht, wie auch seinen Qalopps die rechte Verve fehlt. Auf diesem Gebiete 
haben ihn ohne Frage Qungl, Labitzky, Lumbye u. A. übertroffen. 

Nicht unerwähnt bleibe, dass Strauß zuerst die eigenen Titel für Tanz- 
kompositionen allgemein eingeführt hat.^ Es ist das kein artistisches Ver- 
dienst, sondern höchstens eine geschäftliche Erleichterung und nebenbei eine harm- 
lose Spielerei zu nennen. Im Qrunde bedeuten doch alle diese Titel nicht mehr, 
als wenn man ein Schiff zur Unterscheidung von andern »Sirenea, vDelphina etc. 
heißt, oder wie man zu gleichem Zwecke die Straßen benamst. 

Es ist schwer, Opuszahlen zu merken, viel eher behält man einen hübschen, 
frappanten Namen. Wohlgemuth begehrt das Fräulein im Musikladen den »Tausend- 
sapperments-Walzer« oder den «Vortänzercr von Strauß, während sie gewiss dreimal 
im Notizbuch nachsehen müsste, dass es op. 61 und op. 169 sind. In neuester 
Zeit ist freilich die Wahl der Tanztitel bis zur Absurdität ausgeartet. 

Als verdienstlich kann man es Strauß anrechnen, dass er die Tanz weise 
des Volkes in die Säle der Vornehmen einzuführen wusste, und 
wiederum die Tanzböden der Vorstädte durch aristokratische Me- 
lodien veredelte. Strauß geberdete sich weniger als Volkskomponist, obwohl 
er noch zuweilen die schlichte Volksweise in seinen Walzern durchblicken lässt, 
sondern mehr als Komponist der hohem Qesellschaf t ; wirklich hat er Hofballtänze 
(op. 51) und Haute- Vol6e-Quadrillen (op. 142) komponirt, in denen Alles gleich- 
sam funkelt und strahlt von Ordenssternen und Brillanten, Perlen und schönen 
Augen der Comtessen. Dieser aristokratische Zug in seinen Tänzen war nicht 
bloß für seinen Ruhm und seine Kasse, sondern überhaupt für den deutschen 



* Übrigens waren die Tanztitel von Strauß nichts Neues, denn allerhand Namen 
für Tänze gab es schon im 16. Jahrhundert und schon zu Neidhart's Zeit, wie wir oben 
S. 248 gesehen haben. 



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272 

Tanz Ton Qewinn: mit Strauß TTurde der deutsche Tanz (Walzer) eigentlich 
erst courfeihig und dadurch ist der Hang zu französischen Tänzen seitdem etwas 
zurückgedrängt worden. 

Bei Beurtheilung der Tanzkompositionen von Strauß dürfen wir uns nicht von 
übertriebenem Lobe der tanzlustigen Jugend, noch vom unterschätzenden Urtheil 
der Musiktheoretiker , der Qriesgrämler und vomehmthuender Grübler der Schu- 
mann' sehen Richtung irre leiten lassen. Ein Walzer von Strauß ist in seiner Art 
ebensogut ein Kunstwerk, wie eine Sonate und Sinfonie in ihrer Art. Reicht er 
an den Stil der Klassiker nicht heran , so würden umgekehrt die Ellassiker , Bach 
und Beethoven nicht vermocht haben , einen Straußischen Walzer zu schreiben. 
Eine Fülle von Phantasie, frischer und lebensprudelnder Melodie, von geist- 
vollen pikanten Zügen lebt darin. Der frühere , einförmig fortleiernde Walzer ist 
hier zu einem hübschen Charakterstück geworden: Fröhliches und Behagliches, 
Zärtliches und Sentimentales, Derbes und Komisches , Wehmüthiges und Aus- 
gelassenes gaukelt in bunter Abwechslung vorüber. Bewundemswerth ist die Art, 
wie er den sehr einförmigen Walz er -Rhythmus, ohne ihn zu verwischen, durch 
geschickte Anordnung der Melodie zu vermannigfaltigen weiß. Bald ziehen drei 
gleiche Viertel oder das erste punktirt im Takte ruhig vorüber, bald wechseln einige 
Achtelnoten oder eine Halbnote mit Vierteln ab, bald schlagen einzelne Töne 
pizzicato das erste Viertel an, dagegen haben andere Instrumente gebundene Ton- 
folgen ; hier blitzt auf einem schlechten Takttheil ein Triller auf, dort stürzen krause 
Figuren sich in die Tiefe; hier tönt getragener Gesang, dort wird mit nach- 
schlagenden Noten oder mit einer Auftaktnote, der nichts weiter folgt, ein necki- 
sches Spiel getrieben. Die Melodie wird meist so innig anschmiegend mit Terzen 
imd Sexten begleitet, oder gar einmal in den Bass gelegt^ oder es werden zwei 
Melodien wie Frage und Antwort zwischen Streich- und Blasinstrumenten durch- 
geführt. Eine brillante Instrumentirung thut zur Wirkung das Ihre. Sie ist 
voU und stark, denn sie muss ja die weiten Tanzsäle durchdringen und nebenbei 
das Geräusch der Tanzenden und Schwätzer übertönen ; aber in ihrer Art durch 
Vorherrschen der Streichinstrumente, wenig Blech- neben einigen Holzblasinstru- 
menten, ist sie doch immer noch klassisch zu nennen gegen die barbarische Blech- 
musik der Militärmusikchöre. Zum Instrumentiren hatte Strauß eine besondere Be- 
gabung, Manches mochte er auch wohl seinen Vorgängern oder dem italienischen 
Opernorchester abgelernt haben, das Beste that seine Phantasie und sein Geschmack. 

Wenn Strauß (sen.) in der Melodie und Rhythmik sich genial und erfindungs- 
reich zeigt, so ist dagegen die Harmonie nicht seine Sache. Sie ist im Ganzen 
rein und bescheiden. Nur was er zur Belebung des Tanzes, zur leichten Schattixung 
seiner Melodien braucht, das weiß er gut zu handhaben; weiter hinaus geht er 
nicht. Diese absichtliche harmonische Entsagung (keinesfalls wohl Ungeschick, 
denn Accorde und Moduliren lassen sich von jedem Phantasielosen lernen] war für 
seine Walzer jedenfalls ein Glück; wie jeder Tanzkomponist konnte er keine 
zu reichhaltige Accordunterlage brauchen, wenn darüber allerhand Melodien, mit 
Sexten und Terzen begleitet, aufgebaut werden sollten. Harmonische Überladung, 
die musikalische Hauptkrankheit der Gegenwart und besonders der Deutschen, 
lässt eben keine freie, gesunde, ansprechende Melodie aufkommen. Geht hin und 
lernet I 

Strauß wurde bei Lebzeiten schon in aller Welt als Meister und Schöpfer des 
modernen Walzers gefeiert, sein Ruhm, zumal nach seinen Reisen, ging über 
Land und Meer^ bald bis zu den Sternen. Für Wien wurde er die zehnte Muse, 
oder vielmehr er galt mehr als alle neun Musen zusammen, er war der Musengott^ 



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273 

der »Wiener Apollo«, statt der Lyra mit der Geige in der Hand. Ja dieser 
schmächtige Mann mit dem sonderbar geformten, fast viereckigen Schädel nnd 
negerartigen Gesichtszügen, konnte Alles bezaubern, wenn er mit seiner Geige vor 
sein wohlgeübtes Orchester trat, bald mit dem Bogen wie mit dem Feldhermstab 
gebietende Winke gab, bald selbst mitspielend, nnd siegreich zuletzt mit eineih Solo 
aus den Tonmassen hervortrat. Alle sahen aus seinen Bewegungen und Grimassen, 
wie ihm seine eignen Melodien in allen Gliedern zuckten. 

Mit Strauß ging ein Stück Wiener Lebens zu Grabe. Und bei seinem Leichen- 
begängnisse welch ein Pomp mit Eröffnung des großen Hauptthores von St. Ste- 
phan etc. 

Nicht mit Unrecht hat man es den Wienern bitter vorgerückt, dass Mozart 
unbegleitet in die große Commungrube der Armen begraben wurde , während der 
Walzergeiger gleich einem Helden und Vaterlandsretter im Tode noch gefeiert ward. 
Doch heißt es Mozart^s Genius beleidigen, hier eine Parallele ziehen zu wollen. 
Wer dem Vergnügen des Augenblicks gedient, dem flicht die Nachwelt keine Kränze. 
Schon jetzt sind die süßen Weisen des altem Strauß so ziemlich vergessen und was 
sind alle die augenblicklichen Huldigungen der sinnentaumelnden Menge gegen 
das unsterbliche Fortleben und Fortwirken der Geistes werke eines Mozart? Nichts. 



Neben Strauß, nur einige Jahre früher, lebte und wirkte in Wien der eben- 
falls berühmte Tanzkomponist Joseph Lanner, geb. 1801 zu Wien, gestorben 
zu OberdAbling bei Wien 1843. Autodidakt im Violinspiel und der Komposition, 
begann er seine Carri^re als erster Violinist und Dirigent eines lAebhaber-Quar- 
tetts, mit Joh. Strauß als Bratschist 1819. Er arrangirte für sein Quartett erst 
Opern-Potpourris und komponirte Tänze, bis dasselbe steh zu einem vollständigen 
Orchester erweiterte, das beld ein außergewöhnlicher Magnet für das Wiener Publi- 
kum wurde, und Lanners Walzer, Polkas und Ländler wurden bald populär in ganz 
Deutschland. 

Seine KunsÜeistungen konnten durch den mächtigen Rival Strauß nicht ver- 
dunkelt werden. Kamen die Wiener zuweilen in Zweifel , wer von Beiden größer 
sei, so waren sie doch bald so gescheidt und genossen das Schöne von beiden 
Walzerheroen. Man vergötterte Beide, die als Doppelgestim am Wiener Horizonte 
glänzten. Man darf es den Wienern nicht übelnehmen, dass sie an Lanner und 
Strauß ihre Freude hatten, aber dass sie an ihnen zu viel Freude hatten, war 
nicht recht. Die Wiener , nachdem sie jahrelang mit großer Fassung den Besitz 
Beethoven's und Schuberts »ertragene hatten, geberdeten sich beim Erscheinen 
ihrer Walzerkönige fast wie einst das Volk von Lystra , das da schrie : »Götter in 
Menschengestalt sind herabgekommen zu unsU 

Man kann mit Ambros sagen, dass die Wiener Lebenslust in jenen Jahren 
(1825 — 1848) sich zu einer sybaritischen Selbstvergessenheit steigerte. 
Strauß-Lanner's Walzer, Nestroy's Possen, italienische Opern von Rossini, Bellini 
und Donizetti, daneben Bäuerle's Theaterzeitung — das war, was damals das 
specifische Wienerthum kennzeichnete. 

»Der vollste Ausdruck jener überschäumenden Lebenslust lebt nur in den 
Tanzweisen von Strauß. Etwas gehaltener, solider sind jene des Lanner , der im 
jubilirenden Walzer seinen Rivalen nicht erreichte , dafür aber die treuherzige 
Volksweise des Ländlers besser und wirklich vortrefflich zu behandeln verstand. 
Aus seinen steyrischen Tänzen weht es uns an , wie der kräftige , würzige Hauch 

Böhme, Oesch. d. Tanzes. ] 3 



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274 

der Bteyrischen Oebkgsw&lder.c So urtheiltAmbros und man darf ihm beistimmen. 
Lanner war mehr melodisch-schmelzend, weich und sentimental, Strauß dagegen 
feurig, stürmisch erobernd. 

Vergessen wir nicht, dass Lanner eigentlich es ist, der den Wiener Walser 
geschaffen und besonders durch kühne Rhythmen (Synkopen) und auch har- 
monisch bereichert hat. Strauß trat in dessen Fußstapfen. Vor Lanner bestand, 
wie wir oben sahen, der Walzer nur aus einem kurzen Tanzstück mit wenig 
Reprisen und einem Trio, oder aus einer Kette von 12 meist langweiligen Tftnzen. 
Die fünftheilige Walzerkette mit Einleitung und Coda ist sein Werk. Auch die 
glänzende Instrumention hat er, der eher damit hervortrat, nicht von Strauß erlernt 

Seine schönsten Walzer, die meist noch jetzt zum Ball wie in Qartenkoncerten 
gespielt werden, sind »Abendsternecc, »Hoffnungsstrahlenc, »Ein Tag 
in Baden« und »SchOnbrunner Walzerc. 

Wenig später, aber noch gleichzeitig mit Lanner und Strauß wirkte 
als bedeutender und sehr beliebter Tanzkomponist Joseph Qungl, geboren 
1810 in Ungarn, früher österreichischer Militärmusikdirektor, seit 1843 mit 
eigener Kapelle auf Kunstreisen, 1858 in Brunn Militärmusikmeister, 1864 in 
München, später privatisirend in Frankfurt a. M. und seit 1882 in Bremen lebend. 
Als geborener Österreicher schrieb er vortreffliche Walzer und steyrische Ländler, 
aber auch feurige Qalopps und gute Märsche. Seine Tänze und Märsche genießen 
neben denen von Lanner und Strauß die größte Popularität. Es findet sich darin 
viel Schätzenswerthes und Gelungenes. In seiner Walzerkette »Träume auf dem 
Oceana spielt etwas von den romantischen Ouvertüren Mendelssohn' s hinein. 

Gleichzeitig war für Ausbildung der Tanzmusik Joseph Labitzky (1802 
bis 1881) in Karlsbad mit seiner Kapelle von Bedeutung. 

Der jung verstorbene Wiener Tanzkomponist Wilhelm Fahrbach (1838 
bis 1866) war mit seinen Tänzen und seiner Kapelle für Unterhaltungsmusik eben- 
falls eine Zeit lang beliebt. 

Ebenso war der Hamburger Kapellmeister August Canthal (geb. 1804) in 
den Jahren 1830 — 50 namhaft, jedoch bald vergessen. 

Nach Strauß-Lanners Zeit ist aber kein Tanzkomponist so beliebt und be- 
rühmt geworden, als der älteste Sohn des Wiener Walzerkönigs Johann Strauß 
(Sohn), der seines Vaters Kunst nicht nur erreicht, sondern übertroffen hat und 
noch in der Gegenwart die Tanzsalons und Koncertsäle mit seinen Walzern be- 
herrscht. Geboren 1825 in Wien, begründete er 1844 sein eigenes Orchester neben 
dem seines Vaters, übernahm aber nach dessen Tode des Vaters Kapelle, deren 
Leistungsfähigkeit er noch erheblich steigerte. Mit ihr führte er das Reisesystem im 
ausgedehntesten Maße durch, er zog nicht nur in Österreichs Hauptstädten umher, 
sondern wurde ein immer gern gesehener Gast in Petersburg, Berlin, London, Paris 
und in Amerika. Nach seiner Verheirathung 1863 übergab er die Tanzkapelle seinen 
Brüdern Joseph und Eduard, von denen nur der letztere noch lebt, dirigirt, kom- 
ponirt und reist. 

Joh. Strauß widmete sich seitdem der Komposition, zunächst mit größtem Er- 
folg der Tanzmusik und seit 1 5 Jahren der Operetten-Komposition, und hatte in 
letzterem Fache eben so enormes Glück, wie in seiner Wahsermusik, hauptsächlich 
darum, weil seine Operetten mit Tänzen reich ausgestattet sind, die dann wieder 
aus dem Theater in die Koncert- und Tanzsäle Europas wandern. 

Von seinen Walzern sind die hübschesten und beliebtesten : »An der schönen 
blauen Donau« (geradezu zur Wiener Volksmelodie geworden ) , t K u n s t - 
leben«, »Morgenblätter«, »Geschichten aus dem Wiener Wald«, »Wie- 



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275 

ner Blut«, »Liebe, Lied und Weine, »Bei uns zu Haus«, »Nur fax 
Natur« aus dem »Lustigen Krieg« 1882. 

Einiger Beliebtheit erfreuen sich auch manche Tänze eines schlesischen Korn- 
ponisten in neuester Zeit, besonders durch schöne Bilder-Titel auf den Klavier- 
auszügen: es ist Karl Faust (geboren 1825), der mehrfache Anstellung als 
Militftrmusikmeister hatte, dann seit 1875 als Stadtmusikdirektor mit seiner Kon- 
certkapelle in Waidenburg wirkt und über 200 Tftnze und Märsche geschrieben hat. 

Die ausländischen Tanzcompositeurs Musard (1792 — 1859], der französische 
Strauß, und der dänische Kapellmeister Lumbye (1808 — 1874] mögen hier 
beiläufig genannt werden , weil des letztem Walzer und Galopps auch in Deutsch- 
land viel gespielt wurden. 

In allerneuester Zeit sind Tänze von zwei Wiener Operetten-Komponisten 
Franz von Supp6 und Karl Millöcker neben den Strauß* sehen viel gehört. Sie 
sind ansprechend, leicht und prickelnd. 

Wiederholen wir aus der Tanzmusikgeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts 
kurz das Wesentliche : 

Allgemach und gleichen Schrittes mit der Vervollkommnung der Tonkunst 
überhaupt geht es auch mit der Tanzmusik vorwärts. Nachdem mit Bach der 
Kontrapunkt seinen höchsten und letzten Gipfel erreicht und die Homophonie durch 
Haydn, Mozart und Beethoven in ihre Rechte getreten, kommt auch das Musika- 
lische des Tanzes mehr zur Geltung. Die Tanzstücke bekommen eine erweiterte 
Form, ihre Melodik, nicht durch Stimmengewirr verdeckt, tritt hervor und wird 
reizender, was namentlich an den geschmackvollen Menuett -Kompositionen 
unserer Meister und hundert anderer Komponisten zu Tage tritt. Die später kom- 
menden Englischen Tänze (Country-danoes) , aus denen die Quadrillen her- 
vorgehen, waren im Tempo lebhaft, in ihrer Musik aber sehr einförmig. Hübschere 
Melodien bringen die am Ende des 18. Jahrhunderts immermehr beliebt werdenden 
Ländler und Dreher, die dann Wiener Walzer heißen, deren Weiterbildung 
im folgenden Jahrhunderte fortgesetzt wird. 

Das 19. Jahrhundert benutzte zunächt die aus dem 18. überkommenen Tanz- 
musikstücke, die noch ärmlich und knapp, oft nur aus einem langweilig fortge- 
führten Motiv über Tonica und Dominante aufgebaut waren und meist nur einen 
Umfang von 2 mal 8 Takten hatten. An Stelle der alten kurzen Tänze setzte man 
etwas längere mit Trio. Dabei geschah es auch , dass die Tänze nicht bloß länger 
an Umfang wurden^ sondern auch die alten Tänze im langsamen Tempo aus der 
Mode kamen und raschere an deren Stelle traten. 

Einen völligen Umschwung erfährt die Tanzmusik durch die beiden gleich- 
zeitigen Schöpfer der modernen Tanzmusik, Lanner und Strauß, um 1825 — 50. 
Die Tänze wurden an Form erweitert, melodisch und rhythmisch reizender und 
schwunghafter, auch in der Harmonie bereichert und durch glanzvolle Instrumen- 
tation berückend und bezaubernd. 

Durch Lanner und Strauß ist die Tanzmusik klassisch und nach dieser 
Periode nicht übertroffen worden. 



Die Tanzmusik wird von ihren vornehmen Schwestern (der Kirchen-, Theater- 
und Koncertmusik) so ziemlich als Aschenbrödel angesehen, und doch gleich 
dieser, die durch anmuthigen Tanz die Gunst und Hand eines Prinzen sich zu ver- 
schaffen wusste, hat sie das Glück, Beherrscherin eines weiten Reichs und zahl- 

18* 



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276 

reicher, treu ergebener Vasallen zu sein. Wer davon sich überzeugen will, der 
mustere doch einmal die auf den Klavieren der Dilettanten liegenden Stöße von 
Musikalien, und er wird unter zehn Fällen neunmal mehr Tänze als andere Musik 
finden. Oder er gehe an einem schOnen Sommerabend durch die Straßen einer 
größeren Stadt und er ¥rird aus offenen Fenstern hören, wie auf verstimmten Kla- 
vieren neben Fingerübungen da und dort eine Sonate, zumeist aber Tänze aufge- 
spielt werden. 

Darum wolle man den Ein flu ss dieser künstlerisch untergeordneten Musik- 
gattung, die einer so großen Beliebtheit und allgemeinen Verbreitung sich erfreut, 
ja nicht zu gering anschlagen : ihre Einwirkung auf das Kunstleben der Gegenwart 
ist bedeutend und das bessere Musikwesen schädigend. 

Zu dem nachtheiligen Einfluß der überwuchernden Tanzmusik gehört, dass 
viele Tanzspieler durch den ewigen Genuss kleiner lustiger Tonbilder von 8 oder 
16 Takten die Lust und Aufmerksamkeit für größere Musikformen, 
z. B. für eine viersätzige Sonate, verloren haben. Wer mit Bonbons den 
Appetit sich verdirbt, mag nicht gern zu einem ordentlichen und kräftigenden 
Mittagsessen sich setzen, sondern will höchstens nur wieder (und zwar der Ab- 
wechslung halber) andere Bonbons naschen. Daher bei der großen Nachfrage des 
Publikums auf dem Notenmarkte die Überfülle an musikalischen Bonbons, — das 
sind die Tanzkompositionen und Salonsächelchen. Der bessere Komponist, der 
nicht solchen Thorheiten, sondern mehr seiner Kunst dient, mag nun sehen, wie 
dieser Flor von Schmarotzergewächsen die edlem Pflanzen gar nicht aufkommen 
lässt oder sie mit seiner Überfülle verdeckt. Die schönste Sonate, das meister- 
liche Streichquartett müssen jahrelang im Pulte liegen, wenn der Komponist es 
nicht auf eigene Kosten zu publiciren vermag. 

Auch auf den Geschmack für Opernmusik hat das weitverbreitete Tanz- 
unwesen seinen Einfluss ausgeübt. Auch von der Opembühne herab will man die 
gewohnten, prägnanten, lebhaften Rhythmen hören. Was viele Leute Melodie und 
melodische Oper nennen, ist eigentlich das Vorwalten der Tanzrhythmen. Und 
was haben die Operetten-Komponisten Supp6, Job. Strauß (Sohn) und Millöcker 
gethan? Sie haben ihren Operetten-Melodien gleich den Tanzzuschnitt gegeben, 
haben Tänze mit untergelegtem Texte aneinander gereiht. 

Seit einem halben Jahrhunderte ist das Tanz-Komponirenso in Verruf 
gekommen, dass wahrhaft große Tonmeister sich nicht herbeilassen, Tänze für das 
größere Publikum oder gar für den Tanzboden zu schreiben. Früher war das 
anders. Wir sehen noch Händel vielen Fleiß auf Allemanden und Giguen ver- 
wenden und selbst Parademärsche schreiben. Der strenge Bach arbeitet nach 
seiner kontrapunktischen Schreibart Sarabanden und Couranten aus. Mozart 
schrieb Menuetten und deutsche Tänze (Walzer) in großer Zahl zum Gebrauch für 
Tanzorchester, verwendet aber auch seine schaffende Kraft auf die Menuetts in 
Sonaten und Sinfonien, wie solches vor ihm schon Haydn mit großer Liebe ge- 
than. Selbst der die Menuettform erweiternde Beethoven schrieb noch Menuetts 
und schenkte dem alter Walzer (deutschen Tanz) noch einige Aufmerksamkeit. 
Und welche reizenden Märsche und Tänze komponirte Franz Schubert und 
noch C. M. V. Weber, der sie, mit Ausnahme der Aufforderung zum Tanze, in 
seinen Opern verwendet! 

Jetzt aber schämen sich schaffende Tonkünstler der Tanzkomposition. Sie 
schreiben lieber Sinfonien, die Niemand zu hören bekommt, Koncertstücke für 
Finger- und Halskünstler, bei deren Anhören einem angst und bange wird, oder 
Rhapsodien (d.h. musikalische Ungeheuer mit Extravaganzen) und musikalische 



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277 

Wasserauppen unter dem Titel Paraphrasen, oder sie vermehren die Millionen 
Lieder, die Niemand singt. DWie banal!« so rufen sie aus, wenn irgend ein 
KhythmuB nicht verbunden und verrenkt (in der Kunstsprache »synkopirt«) genug 
auftritt, sondern in seinem Flügelschlage noch an den Tanz gemahnt. Weil die 
Komponisten dem heitern Genre der Tanzmusik gar zu sehr aus dem Wege gehen, 
sind sie auch nicht im Stande, eine ansprechende Operette zu schreiben, dazu sind 
sie zu gelehrt, d. h. von aller gesunden Melodie ganz abgekommen, die nur am 
Tanz und Marsche zu erlernen ist. Am Ende freilich vermögen die meisten Kom- 
ponisten gar keinen flotten Tanz zu schreiben, der durch rhythmisch-pikante und 
doch fließende Melodie die tanzende Jugend beflügelt und so in den Ohren sitzen 
bleibt, dass man ihn auf der Oasse trällern hört; denn einen guten Tanz zu 
schreiben ist ebenso verdienstlich und ebenso gut ein Meisterstück, als einen 
Sinfonien- oder Sonatensatz zu komponiren : es wird dazu besonderes Talent erfor- 
dert. Darum ja nicht den Tanz so geringschätzig ansehen 1 

Das Tanzkomponiren wird jetzt nur als Handwerksarbeit von dazu bestellten 
Tanzmusikmeistem und deren begabten Gehilfen besorgt. Solche Arbeitstheilung, 
solche Trennung der Tanzmusik von der sinfonischen sollte nicht sein. Denn auch 
die mit Verachtung angeblickte Tanzmusik ist ein Mittel und Hebel zur National- 
erziehung. 

Wie die einfache, gemeine Zaunrose durch Kunst des Gärtners zur reizenden 
Centifolie veredelt wird, so kann auch die gemeine Tanzmusik geadelt, d. h. zum 
Range eines bedeutenden Kunstwerkes erhoben werden, freilich gehören dann 
dergleichen Produktionen nicht mehr unter die Rubrik Tanzmusik. In älterer 
und neuerer Zeit ist das geschehen und geschieht noch. S. Bach und Händel 
haben die Sarabanden und Gavotten ihrer Zeit kontrapunktisch übersetzt. In den 
Mazurkas, Polonaisen und Walzern Chopin' s ist die Tanzform zu hochpoetischen 
Charakterstücken verwendet und sind darin die Tanzrhythmen in das Romantisch- 
Phantastische übersetzt. Auch CM. v. Weheres »Aufforderung zum Tanz« ge- 
hört hieher , da in ihr die musikalische und poetische Bedeutung in erster Reihe 
steht, und die Möglichkeit dagegen kaum in Betracht kommt, dass man darnach 
nöthigenfalls auch wirklich tanzen kann , was bei Chopin's mehr für Elfenleiber 
berechneten Walzern nicht möglich wäre. 

Ein wahrhaft unerschöpflicher Quell der Poesie sprudelt aus Chopin's überaus 
originellen Mazurkas. Alle möglichen Stimmungen lassen sich darin nachweisen, 
von der tiefsten Melancholie bis zum ausgelassensten Muth willen, aber alle Stim- 
mungen sind in ein eigenartiges romantisches Zauberlicht gestellt, Alles wie aus 
einer fremden Welt herüber klingend — exotisch möchte man sagen. Der sarma- 
tische Zug dieses Komponisten, der durch das französische Wesen den Schliff und das 
Graziöse und Pikante und vom deutschen etwas Tiefe mitbekommen , ist es wohl, 
der den Mazurkas jenes heißblütige Wesen, jene seltsam wilde Leidenschaftlichkeit 
und jene bezaubernde ritterliche Anmuth giebt. 

Außer den genannten Tondichtem haben auch neueste Komponisten bis zur 
Gegenwart die Tanzform zuKoncertstücken verwendet und manches Hübsche 
und Schöne geschaffen ; ich nenne hier Liszt, Raff, Rubinstein. 

In der Gegenwart komponirt außer den besagten namhaften Meistern jeder 
Stadtmusikdirektor der großem Städte, jeder Direktor einer Gartenkoncert^Kapelle 
und fast jeder Militärmusikmeister in Deutschland zum Bedarf und besonders bei 
festlichen Gelegenheiten seine Tänze und Märsche, die oft recht hübsch melodisch 
und zumeist effektvoll ä la Strauß instrumentirt sind. Auch Dilettanten und 
Dilettantinnen bis zur hohen Aristokratie hinauf machen sich gem an das Kom- 



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278 

poniren einer Polka oder eines Walzers. Das harmlose Vergnügen kann man ihnen 
gönnen ; es ist noch besser, als dass sie sich an höhere Musikgattungen wagen und 
an der Musik versündigen. 

So wäre denn in der deutschen Literatur wahrlich kein Mangel an guter 
Tanzmusik, was bei dem musikalisch gut beanlagten Deutschen kaum anders 
denkbar ist. Auch wird im Ganzen in Deutschland , besonders durch städtische 
Orchester, die Tanzmusik gut aufgespielt. Mit letzterem Worte habe ich den 
Leser zum zweiten Abschnitte dieses Kapitels hinübergeleitet: nachdem das 
Wesentliche über Tanzmusik und Tanz-Komponisten vorgebracht ist, erübrigt 
noch, der Ausübenden bei der Tanzmusik — der Tanzmusiker zu gedenken. 



B. Die Tanzmusiker. 

Alle Diejenigen, welche im Mittelalter zum Tanz aufspielten, hießen Spiel- 
leute. Sie begegnen uns im frühesten Mittelalter unter der Menge der Fahrenden 
(varende liute) und Gehrenden (gerende diet), als fahrende Musikanten, später mit 
zunftmäßiger Einrichtung in den Städten. Blicken wir zuerst auf 

Die fahrenden Spielleute. ^ 

Nach ihrem Ursprünge sind die Fahrenden und Gehrenden ein durchaus un- 
germanisches Volk , weil sie Gut für Ehre nahmen, was dem Charakter unserer 
deutschen Voreltern unmöglich und unbekannt war. Sie sind römischen Ursprungs. 
Das verachtete Geschlecht der Gladiatoren, Mimen (mimi); Tänzer (saltatores) , 
Schauspieler (histriones, thymelici) und wie sie hießen, hatte sich über die Stürme 
der Völkerwanderung hinaus erhalten und von Rom aus unter die Barbaren ver- 
breitet ; aus der verfallenden römischen Welt haben sich diese Banden von Spiel- 
leuten in die aufsteigende moderne gerettet und waren vom 5. — 8. Jahrh. allmäh- 
lich aus dem Süden nach dem Norden gedrungen. In Deutschland fanden sie mit 
ihrer Unterhaltung ergiebigen Boden und bald auch reichlichen Zuwachs in den 
hinzutretenden Klerikern, welche dem ernsten, klösterlichen Leben entsagten 
und mit der lustigen Bande zogen, sowie auch später die fahrenden Schüler 
(vagi scholares, Vaganten, Bettelstudenten) mit ihnen oft gemeinschaftliche Sache 
machten. 

Von diesen herumziehenden gemeinen Musikanten , Tänzern , Kämpfern, 
Gauklern und Puppenspielern, welche aus Italien über Frankreich nach Deutsch- 
land gekommen, haben wir wohl zu unterscheiden die ebenfalls wandernden Volks - 
Sänger und Volksdichter, welche seit uralter Zeit bei verschiedenen deut- 
schen Stämmen vorkommen, aber als Verfasser und Verbreiter der alten epischen 
Heldengesänge, als Träger der Neuigkeiten und als Boten beim Volke wie an 
Fürstenhöfen in hoher Achtung standen. 



1 Litteratur: Ferkel, Gesehichte der Musik II, 721 ff. 748—752. Ambros, Ge- 
schichte der Musik 11, 268 ff. A. von Duromer, Handbuch der Musikgeschichte 123. 
133 ff. Reißmaxm, Geschichte der Musik 11, 15 ff. W. Grimm ,. Deutsche Heldensage. 
W. Wackemagel, Litteraturgeschichte S. 41. 75 etc. A. Köhler, Über den Stand berufs- 
mäßiger Sänger im nationalen Epos |in Pfeiffers Germania XV, 27 — 50]. R. von Lilien- 
cron, historische Volkslieder (Einleitung). F. Vogt, Leben und Dichten der deutschen 
SpieUeute im Mittelalter. Halle 1876. G. Freytag, Bilder aus deutscher Vergangenheit, 
1867, II, 443 ff. A. Schult«, höfische-. Leben zur Zeit der Minnesinger I (1879), 439 ff. 
K. Weinhold, die deutschen Frauen im Mittelalter 1882, H, 131--151. F. M. Böhme, 
Artikel »SpieUeute« und »Stadtmusiker« in Mendel-Reißmanns Lexikon für Musik. 



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279 

Femer massen wir jene fahrenden Künstler , die das frühere Mittelalter aus 
der antiken Welt überkommen hatte, nicht mit den fahrenden höfischen Dich- 
tern und ritterlichen Sängern verwechseln; letztere adelte die Gabe der 
Poesie und des Gesanges ; die Spielleute aber traf der Fluch, der sich an die Kunst 
heftet, wenn sie nach Brod gehen muss. 

Das leichtsinnige Volk der Fahrenden war auf die Gunst der Menge an- 
gewiesen und musste sich nach dem Geschmacke derselben und nach der Zeit- 
strömung richten. Poesie und Musik war anfangs nur Nebensache, erstere war ihnen 
in Deutschland ganz verschlossen. Ihre hauptsächlichen Übungen und Fertig- 
keiten waren allerhand Gaukelkünste, Puppenspiele, Seiltänzerstückchen , panto- 
mimische Aufführungen und Spiele mit abgerichteten Thieren, besonders mit Bären. 

Selbstverständlich gab es in der großen Schar der Spielleute verschiedene 
Stufen betreffs der Leistungen und dem entsprechend war das Ansehen. Am 
niedrigsten standen die Kinder der Landstraße : alle jene hungernden und herum- 
lungernden Gaukler, gemeinen Springer, Tänzer, Klopffechter und Bärenführer. 
Besser dagegen befanden sich die Instrumentisten , welche auf der Fidel , Rotte 
und Harfe ^ßere Fertigkeit erlangt hatten , sodass sie auf Burgen und an Höfen 
zum Gesang begleiten und zum Tanze aufspielen konnten. Größerer Achtung ge- 
gossen diejenigen, welche durch ihr Wanderleben fremde Sprachen erlernt hatten 
imd als Sprachmeister dienten, oder welche durch ihre Kunst in höhere Gesellschaft 
enkommen waren und die Tabiüatur des feinen Ausdrucks (Moralität) auswendig 
wussten, dauernde Stellung hatten und feste Einkünfte bezogen. Gewiss waren 
solche Spielleute , Sänger , Sprachmeister und Anstandslehrer an den Höfen der 
Fürsten und Edelherren nicht schlechter bestellt, als in modemer Zeit die Hof- 
schauspieler, Hofkapellmeister und Hofpianisten. 

Neben den Spielmännern gab es, und zwar schon seit der römischen Zeit, 
auch Spiel weiber, die ebenfalls ihre Kunststücke machten und springen und 
tanzen mussten. Sie waren zwar ein Anziehungsmittel, aber auch der Grund zum 
tiefem sittlichen Sinken der fahrenden Gesellschaft. Die Tänze und pantomimischen 
Darstellungen, worin die Spielweiber auftraten, mögen frei und frech gewesen sein, 
das Volk scheinen sie jedoch ergötzt zu haben. Schon Childebert I. sah sich um 
554 veranlasst, gegen den Unfug dieser Weiber (bansatrices) einzuschreiten und 
Hincmar von Rheims warnt seine Priester vor diesen tornatrices, die bei ihren 
Tanzkunststückchen sogar auf den Kopf sich stellten, wie uns in einer Abbildung 
eines fahrenden Orchesters aus dem 12. Jahrhundert figürlich dargestellt ist. 

Einfluss auf die Spielleute und die Stellung der Spielweiber zu den vor- 
nehmen frivolen Kreisen übten offenbar die Kreuzzüge. Ganze Scharen von 
Fahrenden begleiteten die Kreuzfahrer nach Asien. Da gab es viel Neues zu sehen 
und zu lernen ; denn bei den Morgenländern waren Gaukler seit alter Zeit zu 
finden, die den Abendländern Manches zeigen konnten. Die christlichen Ritter 
waren gegen diese heidnischen Künstler und namentlich gegen die Künstlerinnen 
gar nicht unempfindlich und Kaiser Friedrich U. nahm sogar ein Paar saracenische 
Spielweiber mit nach Europa, die er später durch andere ersetzt zu haben 
scheint; denn noch 1244 ergötzte er Richard von Com wall bei einem Besuche 
durch Tänze und Künste zweier saracenischen Weiber, die singend und mit Pan- 
tomimen Cymbel schlagend auf Kugeln auf dem glatten Fußboden herumfuhren. 
Während seines Aufenthalts in Syrien 1229 unterhielt Friedrich 11. sogar einmal 
Saracenen, die bei ihm aßen, durch die Kunst christlicher Spielweiber. — Wichtig 
für abendländische Musik war es, dass durch die Kreuzfahrer seit dem 12. Jahr- 
hundert orientalische Bogeninstrumentc nach Europa kamen. 



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280 

Was ihre Tracht anlangt, so ist darin die niedrige Stellung im Recht zu er- 
kennen. Es scheint fast durchgehends Forderung gewesen zu sein , dass die Spiel- 
leute Haar und Bart scheren mussten ; denn das lange Haar war der Schmuck des 
freien Mannes, also ihnen, gleich den Knechten, versagt. Auf Bildern der Pariser 
Liederhandschrift (bei v. d. Hagen Taf. 3. 5. 22. 45) ist allerdings kein Unterschied 
von der Tracht anderer Personen zu sehen, und auch einzelne Bilder in andern Hand- 
schriften späterer Zeit bestätigen dies. Dagegen erzählt Rudolf Gl ab er bei der 
Hochzeit des Königs Robert von Frankreich mit Constanze von Aquitanien um das 
Jahr iOOO von einem Zusammenfluss der Spielleute, namentlich aus der Auvergne 
und Gascogne, und sagt dabei ausdrücklich, dass sie kurzhaarig und nach Art 
der Histrionen bartlos gingen. ^ Dieselbe äußere Erscheinung ist auch in Ber- 
thold's Predigten (I, 114, 19), sowie im bairischen Landfrieden von 1244» cap. 61 
und im bairischen Landrecht von 1255, cap. 50 erwähnt. 

In der Heidelberger Handschrift des Sachsenspiegels (edirt von Kopp) ist 
diese Kurzhaarigkeit bei den Kämpen deutlich, zugleich die Kürze des Bartes 
auffallend. Der Spielmann dagegen hat langes Haar, aber einen Rock, der 
unten tief zerschnitten ist. Die fahrenden Kleriker (Lotterpfaffen) ließen absichüich 
ihr Haar lang wachsen , um dadurch die geistliche Kqpftracht und ihren früheren 
Stand zu verleugnen. Sie werden daher als »loterphafen mit dem langen hare« (lotrici 
et Vagi scolares cum longa coma] in polizeilichen und kirchlichen Äußerungen 
bezeichnet. 

Im Übrigen scheinen die Spielleute in Deutschland kürzere Oberkleider ge- 
tragen zu haben, als gewöhnlich war. In Frankreich putzten sie sich möglichst 
auf, liebten es, in seidenen Gewändern zu gehen, die phantastisch mit allerlei 
Borden besetzt waren, und trugen auf dem Kopfe einen schwankenden Schmuck 
von Pfauenfedern. Wer möchte zweifeln — meint Prof. Weinhold, dem ich diese 
Notizen über Tracht entlehnt habe — , dass die deutschen Spielleute sich ebenso 
aufputzten, wenn es ihnen möglich war? Durch auffallende Tracht suchen ja noch 
heute gemeine Komödianten die Menge zu locken. 

Von den Kunstleistungen der Spielleute erfahren wir mancherlei. In dem 
aus dem 13. Jahrhundert stammenden Gedichte Karlmeinet ^ wird uns erzählt : »Es 
kamen mehrere hundert Spielleute; darunter allerhand Musikanten mit Fiedeln, 
Harfen, Geigen und Psalter, mit Hörn und Sackpfeife (musette) , die traurige 
Herzen froh machten, Sang er , die von Aventiuren und Dingen, so in alten Zeiten 
geschahen, und von Minne singen konnten, und dazu wappenkundige Spruchsprecher ; 
aber auch Riesen und Zwerge, Taschenspieler, Springer und Tänzer ; Leute, die 
mit Böcken und Pferden kämpften, Meerkatzen reiten ließen und mit Hunden 



1 Du Ghesne, bist. Francor. Script IV, 38 : a medio capitis nudati, histrionum more 
barbis tonai. 

s Karlmeinet, ed. A. v. Keller 287, 11 ff.: 

Ouch quftmen d4 m^ dan v^re sulche, de wael dat hörn bleys. 

hundert mynist^re, sulche ffebeirde als eyn reis, 

de wir nennen speleman, sulche fl6reden deyne 

ind van wdpen sprechen kan. mit holtze ind mit beyne, 

sulche konden sinffen sulche blasen mutet 

van 6ventÜTen ind dingen wael up dem musett, 

de geschigen in alden i&ren. sulche harpen ind gigen 

sulche ouch d& wiren, den man gerne mochte swigen. 

de von mynnen vnd l^ve sulche cum salter 16 

sprachen sunder brdve. trdrige herzen machen fr6 . . . 
sulche, de de vedelen sw&re 
d&den Idden offenbire, 



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281 

tanzten, Steine kauten, Feuer fraßen und aus dem Munde bliesen ; andere, welche 
die Stimme der Nachtigall, des Rehs, des Pfaues nachzuahmen verstanden.« 

Wieder anderwärts erfahren wir von andern Kunststücken der Joculatores. 
Da gab es Leute, die durch halsbrecherische Künste die Zuschauer in Staunen ver- 
setzten, durch Verrenken , den Kopf hinten über biegen und sich rückwärts über- 
schlagen. Die Hauptspringer dieses Kunststückes bekreuzigten sich vorher. Da 
spielt einer mit Marionetten oder mit Messern, einer geht auf den Händen, ein 
anderer tanzt, springt durch den Reif etc. 

Ein Wachtelmftrchen (Lügenmärchen) aus dem 14. Jahrhundert enthält fol- 
genden Aufruf an die Spielleute, ihre verschiedenen Künste vorzuführen : 
JoNun zu^ ihr Spielleute ! Schlagt auf die Hundshäute (Trommel) , schmiert die Ross- 
schwänze (Fiedelbogen) und lasst eure Nägel die Därme (Saiten) rüstig rühren, 
richtet mit den Schnuren das Tockenspiel (die Tatermänner) und seid hochgemuth 1 
Dudelsackpfeifer, lauft schnell durch das Holz , springet, geht mit verschränkten 
I Beinen einher, geiget, harfet, fiedelt I Da wird euch eins auf den Nacken (Schlag 

als Lohn) : zwölf Wachteln in den Sack.c^ 

Von dem wüsten Treiben und der vielseitigen Beschäftigung der Fahrenden 
i am Ende des 13. Jahrhunderts entwirft ein deutscher Dichter (der Kanzler) eine 

I gewiss nicht übertreibende Schilderung ; er sagt von den Spielleuten : der erste 

I lebt von Betrug, der zweite vom Spiel, der dritte lügt sich an HOfen herum, d^ 

vierte ist ein Seiltänzer, der fünfte spielt den Narren, der sechste lebt von Spotten 
, und Schelten, der siebente handelt mit alten Kleidern, der achte sammelt Federn, 

{ der neunte thut Botendienste, der zehnte lebt von der Lüderlichkeit seines Weibes, 

^ seiner Tochter oder Magd [MSH. II, 390*, bei Bartsch, Liederdichter S. 239]. 

g In Folge ihres Lebenswandels und wegen ihres verachteten Berufs galten die 

Fahrenden für rechtlos. ^ Den Qermanen erschien es unnatürlich, dass Jemand 
, für Geld seine Ehre hingeben könne ; ein solcher wurde demjenigen gleich gestellt, 

^ der die Freiheit mit Unfreiheit vertauscht : er hatte kein Recht, keine Forderung 

an Buße. 
^ Nach dem altfriesischen Rechte (Lex Fris. V, 1) konnten die Klopf- 

fechter, die um Qeld ihr Leben auf das Spiel setzten, von Jedermann straflos er- 
schlagen werden. 

Der Sachsenspiegel (das um 1215 — 35 von dem sächsischen Ritter Eike 
, von Repgowe aus alten Rechtsgewohnheiten zusammengestellte Rechtsbuch) gab den 



> Wachtelmärchen : Nu zuo, ir snilliute, 

alaht in die nundes hiute, 

smirwet die roszegele 

und schaffet. da; die negele 

die derme vaste rüeren. 

rihtet zuo den snüeren 

die taterman und weset stolz« 

bliterpfSfer, durch dai{ holz 

ho;;elt, gempelt, schngelet, 

giget, herpfet, fidelet! 

ai wirt iu ein üf den nac. 

zwelf wahtel in den sac. 
2 Kemphen und ire kindere und alle die undliche geborn sin, und s p il 1 ü t e und die 
dübe oder roub sünen oder wider gebn, und sie des vor gerichte verwunden werden, oder 
die ir lip, hüt oder här ledigen, die sint alle rechtelos. [Sachsenspiegel I. Buch, 38. 
Art. § 1 .] — AI 81 ouch ein man einspeleman oder un61iche geborn, her en ist doch dibes noch 
rouberes gen6z nicht, als man kemphen üf in leiten müge. [Sachsenspiegel I. Buch, 
50. Art. § 2.] 



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282 

Spielleuten und denen, die sich eu eigen geben , nur eine 8cheinbufie, nämlich 
den Schatten eines Mannes, den Kftmpen und ihren Kindern nur den Glanz , den 
ein blinkender Schild gegen die Sonne wirft. ^ Dieselbe 'Scheinbu£e gewfthrt auch 
das bairis che Landrecht aus dem 14. Jahrhunderte.^ 

Die gothländischen Rechte gestatteten dem Erben eines erschlagenen 
Spielmannes dann die volle Buße, wenn er es vermag, eine junge ungezfthmte Kuh, 
die von einem Hügel hinunter gepeitscht wird, mit fettb^trichenen Handschuhen 
am Schwänze zurück zu halten.' 

Der Schwabenspiegel (Landrecht 15, 41) enterbte den Sohn, der gegen 
seines Vaters Willen Spielmann wurde, und erklärte die Spielleute für rechtlos. 

Die Stadtrechte verweigerten ihnen den Zutritt oder zwangen sie zu öffent- 
lichen Arbeiten und König Rudolf I. schloss sie von seinem Landfrieden 1287 
aus. (Pertz, legg. TL, 430.) 

Die Kirche hatte sich seit alter Zeit gegen die Spielleute erklärt, belegte sie 
mit dem Banne und behandelte sie als Abgefallene, ak Kinder des Teufels, gestattete 
ihnen nur in seltenen Fällen den Zutritt zum Altare und schloss sie vom ehrlichen 
Begräbnis aus. Es genüge hier auf Berthold*s Predigten I, 155, 17 zu verweisen.^ 

Sogar in Geburtsscheinen wird ausdrücklich hervorgehoben, dass der Be- 
treffende »von ehrlichen biderben Leuten, nicht von Pfeiffem, Spiellüten, Schöfem, 
Badern , Leinwebern , von Sprechern (rabulis) noch von keinerley gerenden Lüten 
geboren istc, wie ein bei Reißmann (Geschichte der Musik U, 15) im Wortlaut 
vollständig mitgetheilter Geburtsschein aus Sachsen 1431 besagt. 

Trotzdem die Kirche so sehr gegen den Tanz eifert, haben wir doch aus dem 
Mittelalter ein sonderbares Schauspiel, dass ein Pfaffe seinen Pfarrkindem an 
Sonn- und Festtagen zum Tanz aufspielte. Es wird nämlich in der Braun- 
schweiger Chronik zum Jahr 1203 erzählt, dass an Pfingsten dieses Jahres zu 
Ossemer bei Stendal das Gewitter einschlug, dem zum Tanz fiedelnden Pfaffen die 
rechte Hand lähmte und auf der Scheuntenne (wo getanzt wurde) 2 4 Personen tödtete.^ 

Da der Tanz von der Geistlichkeit so hart angefeindet wurde , ist es ganz er- 
klärlich, dass auch die armen Spielleute dabei schlecht wegkamen. Im Tanzteufel 
von Hartmann 1677 heißt es: »Von den Musikern, welche zum Tanze spielen. 



' IIL Buch, 45 Art, § 9: Spillüten und alle den, die sich zu eisen geben, den 
gibt man zu bü;e den schaten eines mannes. Kemphen nnde iren kinaeren den gibt 
man zu bü;e den blic von eime kamphschilde gein die sunnen. 

'^ Spielevten vnd allen den dy g^t fOr ere nemend vnd dy sich ze aigen haben geben, 
den ^bt^ man ain schatten aines manes langk gegen der sunn, das ist also gesprochen : 
wer jn icht laides tuet vnd weit in darumb püessen, der sei zu ainer wantt sten» da 
dy sunn anscheint vnd sei der spilman oder aer, der sich ae aigen hat geben, an der 
wennt an den hals) slachen, mit solcher räche hat man in gepüesset.« [Bairisches 
Landrecht, aus dem 14. Jahrhundert, Wiener Hofbibliothek Codex 2856 fol. 92b.] 

3 Grimm, Rechtsalterthümer 678. Yestgötal. L Lekarr. Ost^ötaL dranab. 18, 1. 

^ »Da; sind diu gumpelliete, gigere vnd tambüre, so wie die gehei^^en sint 
alle, die guot für Sre nement . . . o wd, da; ie dehein touf üf dich quam! wie du des 
toufes unde des kristenduomes verloukent (verläugnet) hast . . wann (denn) du heilest 
Lasterbalc, s6 heilet din geselle Schandolf, s6 heilet der Hagedorn, so hei;et 
der Helle fi wer, so heilet der Hagelstein., alsd hftstü manigen lasterbdren namen, 
als din gesellen die tiuvele, die aptrünnic sint.« [Bertholds Predigten. Ausgabe von 
Klink 1824, S. 55.] 

5 »In duBsem Jare geschah ein Wundertecken by Stendal in dem Dorppe seheten 
Ossemer, dar sat de Peme (Pfarrer) des Midweckens in den Pfingsten und veadelte 
synen Buren to dem Danse, da quam ein Donreschlaoh, unde schloch dem Pamer synen 
Ann äff mit dem Veddelbogen unde XXIV Lüde tod up dem Tyn.« [Ghron. pict 
Brunsvig. p. 355.] 



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283 

wird man wenige im Himmel antreffen , das sind Leute , welche mit einem bösen 
Gerücht behaftet und der Unflätigkeit unterworfen sind.« 

Fhilander von Sittewald (Straßburg 1650, S. 378) kommt auf seinen Strei- 
fereien auch in die Hölle. Dort fragt er unter Andern die »Gebratensgeiger«, 
Spielleute und Sänger: »Ich bitte^ was mag die Ursache sein, dass ihr so übel 
gehalten werdet?« »Nichts anders, sprach einer, als dass wir mit Harfen und Gei- 
gen, mit Couranten und Galliarden, mit Passemeaszen und Sarabanden, mit Volten 
und mit Branlen allher gekommen. Das nehmen uns die Herren Teufel so übel, 
und sprechen : hier sei nicht ein Ort des Lachens, Tanzens und Springens , son- 
dern des Heulens , Weinens und Wehklagens.« Ein Teufel trat hinzu und 
sagte : »Und warum, du Lumpenhund, sagst du nicht die gründliche , wahre Ur- 
sache? Aber die habt ihr je und allwegen vertuscht und verhehlt! Nämlich: ihr 
habt der thörichten, muthigen, hitzigen Jugend zu einer unzähligen Menge allerlei 
gräulicher, wüster, stinkender Sünden Zeit und Gelegenheit gegeben, gleichwohl 
habt ihr Alles vor der Welt verschwiegen, so lange ihr in dem losen Leben ge- 
schwebet. Ja auch bei den allerheiligsten Übungen, anstatt dass ihr zu Ehren 
Gottes geist- und anmuthreiche Psalmen und Gesänge erschallen lassen solltet, habt 
ihr mit wälschen, losen, leichtfertigen Fugen, Fusen (flüchtig zu spielende Ton- 
stücke) , Phantastereien und Koncerten zu unzüchtigen leichtsinnigen Tänzen Anlass 
gegeben, und auf der Orgel aufgespielt, dass gottliebende Herzen davor ein Abscheu 
und Gräul gehabt ; Gott aber habt ihr dadurch höchlichen gehöhnet und gelästert.« 

R. Voss macht dazu die gute Bemerkung : Den armen Spielleuten ging es also 
nicht wie dem Meister Orpheus, ihre Leistungen waren den Herren Teufeln zu 
mangelhaft, sie verfehlten ihre Wirkung. Ihre Harfen und Geigen brachten ihnen 
statt Freude nur Marter und Qual. 

Mit der großen Verachtung des Standes der Spielleute kontrastirt ihre große 
Beliebtheit bei Hoch und Niedrig. Die Spielleute waren die Freudenbringer 
bei allen festlichen Gelegenheiten ; sie belebten nicht nur die vornehme Gesell- 
schaft in den Zimmern, sondern erlustigten auch die Menge auf den Wegscheiden, 
Straßen und Plätzen. 

Der fahrende Spielmann war auf jeder Burg willkommener Gast. Er 
tritt in den Saal und beginnt sein Saitenspiel, spielt Tänze auf und singt Leiche 
und andere Lieder.^ Zumal wenn Feste am Hofe waren, fand eine große Menge 
Spielleute,' Musikanten, Sänger, Akrobaten und fahrende Leute aller Art sich zusam- 
men, welche von der Milde des Hausherrn und seiner Gäste das Beste erwarteten.^ 

Die Spielleute sammelten sich von Alters her bei den Hochzeiten, wenn 
sie nur irgend Aussicht hatten dort etwas zu verdienen. Der Tanz auf Hochzeiten 
ward nicht immer bloß von Gesang begleitet , sondern auch von Gesang und In- 



^ Trojanerkr. 5450: Nu kam für in ein spileman 
mit seiner harpfen üf den sal, 
der huop da wunneclichen schal 
mit sinem hübschen seitenspil. 
tenz und süe;er leiohe vu 
lie; er da lüte erelingen, 
dar ZUG begunde er singen 
vToeliche bi der stunde. 

3 Erec 2158 [Hochzeit]: Die allerbesten spileman, 
die die werlt ie gewan, 
und die meister w&m genant, 
der was di sehant 
driu tüsent unde mdre. 



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284 

fltrumentalmusik abwechselnd oder von letzterer allein. Letztere besorgten eben 
die Spielleute. Außer dem Tanze suchten sie zur Unterhaltung beizutragen, sie 
trugen auf Fiedeln und Flöten ihre Weisen vor, erzählten beliebte Dichtungen und 
ergötzten durch allerhand Kunststücke. 

Ein Prediger des 13. Jahrhunderts schildert die Hochzeit zu Kana und sagt: 
Da waren nicht Pfeifer und Geiger, noch T&nzer noch Sänger, noch Spielleute wie 
heute bei den Brautläuften. [Grieshaber, deutsche Predigten des XIII. Jh. 2,20.] 
• Heinrich von Veldeke erzählt von Aneas* Hochzeit [Eneit 345,31] : da war 
Spiel und Gesang, Turnier und Gedrang, Pfeifen und Singen, Tanzen und Springen, 
Trommeln und Saitenspiel, mancherlei Freuden viel. 

Kein Ritterschlag mit seinen darauf folgenden ritterlichen Übungen war 
ohne Musik und also nicht ohne Spielleute . Zum Ritterschlag selbst wurde musicirt 
mit dröhnenden Kriegshörnern, lärmenden Trommeln und klingenden Cymbeln 
(cum stridentibus buccinis, strepentibus tympanis et tinnientibus cymbalis) . 

Die Limburger Chronik (S. 129) erzählt von einer Fürstenversammlung 
und den anwesenden Spielleuten : »Anno 1397 kamen die Fürsten von Deutschland 
gen Frankfurt und hatten einen gproßen Rath und Consilium und überkamen 
eines Landfriedens, t Nachdem der Chronist alle Fürsten, Grafen und Herren 
Räthe mit Namen angeführt , sowie deren Pferde aufgezählt , fährt er fort : »Auch 
waren da 1300 Ritter und 3700 Edelknechte. Sodann waren da 450 vornehme 
Leute. Sodann Spielleute, Pfeifer, Trommeter, Sprecher und fahrende Schüler. f 

Kam die Zeit der Brunnen fahrt, die Badesaison würden wir sagen, so 
strömten Scharen von Spielleuten nach den Badeorten, wo die vornehme Gesell- 
schaft im Sommer sich erlustigte. So heißt es in Cap. 2 der in StraBburg 
1382 — 1414 abgefassten Chronik des Königshof en: »Zu der brunlust komment 
ussermossen vil spillüte vnd farender lüte, do hieß sie der keyser alle enweg faren 
vnd gap inen weder gobe noch spise.« 

Waren Spielleute am Hofe angelangt, so ließ man sie, während die Herr- 
schaften bei Tafel saßen, in den Saal kommen und dort mit ihren Kunstleistungen 
die Speisenden ergötzen. Über die Art ihrer Aufwartung erfahren wir etwas aus 
folgender Stelle einer alten Reisebeschreibung, die Scheid in seiner Dissertatio 
de jure in Musicos (1719, p. 18) anführt : »Vor dem Tische stant die hohen Fürsten 
zu dienende und varendeLüte, vnd bt keinre der ein einig Wort rede, es sy denne 
das der Can (Vorsteher, Intendant der Truppe] zu ime rede , ane (ausgenommen) 
die varende Lüte, die getichte machent oder nuwe mer bringent oder nuwe mer 
erzSgent oder spil.a 

Hatten die Spielleute ihre Sache gut gemacht, so konnten sie ihres Lohnes 
sicher sein: die entzückten Zuhörer lösten ihre Mäntel und warfen sie ihnen zu. 
Der Herr, welcher das Fest veranstaltet hatte, entließ sie selten unbelohnt. Ge- 
wöhnlich bekamen sie zunächst zu essen und zu trinken und die Überreste der 
Tafel wurden ihnen preisgegeben. Alle sollten zufrieden der Festtage gedenken 
und die Freigebigkeit des Herrn und seiner Gäste rühmen und preisen.^ Aber 



1 Eneit 346, 27: Herzogen unde gräven 

den spilmannen sie gäven 
gröblichen unde s6, 
da; si dannen schieden fr6, 
und lob dem kunege sungen 
ieslich nftch siner sungen. 

Melerans 3651 : Den vamden liuten wart gegeben, 

da; si mit freuden mochten leben. 



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285 

wenn das fahrende Volk auch noch soTiel bekommen hatte, so war es unter einander 
neidisch, falls einer mehr davontrug, und sie verwünschten dann das Fest und 
diejenigen, die ihnen nicht genug gegeben hatten. [Erec 2169.] 

Als Geschenke bekamen die fahrenden Leute^ die zu einem Feste sich ein- 
gefunden hatten: Geld^ Kleider und andere Werthsachen, zuweilen sogar Pferde.^ 

Im Ganzen wurden die Spielleute reichlich belohnt, wie viele Belegstellen 
aus Dichtungen des 13. Jahrhunderts uns darthtin.^ Gerathen war es auch, ihnen 
zu geben, denn sie hatten nicht nur immer leere Taschen, sondern auch scharfe 
Zungen und sangen Schmählieder auf den Geiz der Herren, die ohne Gabe sie 
entlassen hatten. 

Nicht überall wird jedoch solche Freigebigkeit geübt. So schickt Kaiser 
Heinrich lU. bei seiner 1044 zu Ingelheim gefeierten Hochzeit eine Menge dorthin 
gekommener Histrionen und Joculatoren ohne irgend eine Gabe fort.' Dieselbe 
Geschichte erw&hnt auch Otto von Freising in seiner Chronik : »Und da er (Hein- 
rich HI.) nach königlicher Sitte zu Ingelheim seine Hochzeit feierte, schickte er die 
ganze Bande der Tftnzer und Possenreißer, welche wie gewöhnlich hier zusammen- 
gekommen war, unbeschenkt fort, und was er diesen Genossen des Teufels abge- 
zogen hatte, yertheilte er freiwillig unter die Armen. «^ Aus dieser Bemerkung ist 
ersichtlich, welche Begriffe man von den Spielleuten schon im 11. Jahrhundert 
hatte. 

Diese Kunstvagabunden waren es, welche in den Rittersälen, wie unter der 
Dorflinde, wie spftter bei büi^rlichen Hochzeiten auf dem Rathhause vor den 
Patriciem zum Tanze aufspielten und dafür sorgten, dass die im Mittelalter noch 
wenig beachtete Instrumentalmusik nicht außer Übung kam. 

Die Instrumente, welche in frühester Zeit beim Tanz gebraucht wurden, 
waren Trommel und Pfeife, die beide zuweilen gleichzeitig von einer Person 
gespielt werden. Später kamen hinzu Zinken, Trompeten, Posaunen, Drehleier, 
Fiedeln und Geigen und einige Klingelinstrumente. Ob die Laute im geschlos- 
senen Räume zum Tanz gespielt worden sei, ist sehr fraglich ; dagegen war früher der 



^ Parten. 17434: D6 gap der keiser lobesan 

den gemden milteclichen seit: 
pfert, kleider, silber unde golt 
hie; er in allen teilen mite, 
die n&ch hübscher liute site 
den hof durch helfe suochten. 
Karlmeinet 215, 54: Guch wart gegeven so den zyden, 
als ich vur waer horte duden, 
lodderen md varenden luden. 
Erec 2177: Von golde dria;ic marke 

die gap man dft vil manegem man, 
der vor nie gewan 
eines halben phundes wert. 
Gr. Wolfdr. 2095 : On schände und 6ne sorge ward rieh manig farende man, 

M6 denn umb hundert mark , der vor einen Schilling nie gewan. 
Die Spielleute Etzels (Swemmel und Werbelj verdienen bei Kriemhiloens Hochzeit 
mehr als tausend Mark (die Mark s 1/2 Pfund Silbers). VergL Nibelungenlied ed. Zameke 
209, 6. 

3 Infinitam multitudinem histrionum et joculatorum sine cibo et muneribus vacuam 
et maerentem abire permisit. [AnnaL Wirzibur^.] 

^ Quuraque ex more regio nuptias Ingelheim celebraret, omne balatronum et histri^ 
onum coUegium, quod (ut assolet) eo confluxerat, vacuum abire permisit pauperisque 
ea, quae membris diabolicis subtraxerat, large distribuit. [Otto von Freising, Chronik 
Hb. VI, cap. 32.] 



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bei Vornehmen und Geringen gern gehörte Dudelsack (Sackpfeife) zum Tanz- 
aufspielen in häufigem Gebrauch. — Auf der Abbildung eines IftndlichenTanzes 
in Petrarchae Trostspiegel (S. 21) erblicken wir außer Tänzern und Tänzerinnen 
(die einen Kreis bilden, also Reigen tanzen) drei Spielleute. Einer bläst den 
Zinken, der andere die Sackpf&ife, der dritte hat eine gewöhnliche Pfeife 
(Langflöte) im Munde, mit der einen Hand hält er die Pfeife und fingert darauf, 
während er mit der andern dazu die kleine Trommel schlägt, die vom an ihm 
hängt. Solehe Doppelmusiker werden aus dem 15. und 16. Jahrhundert oft abgebildet 
gefunden. — Als Musikinstrumente bei Tanz und Fastnachtslust nennt Fischart 
(Gargan tua Kap. 7): Schalmeien und Pfeifen, wozu der Schwegel, die Lullen-, 
Rus- und Sackpfeife gehörten; femer Sautröglein (Trommel), auch Schnurre 
und Maultrommel (Brummeisen, das man in den Mund zwischen die Zähne 
nahm und darauf fingerte) . 

Im Mittelalter gab es eine aberraschend große Zahl von Instrumenten, frei- 
lich aber von sehr unvollkommener Beschaffenheit. Im höfischen Zeitalter wurde 
von den Spielleuten die Fertigkeit auf folgenden Instrumenten verlangt: Fiedel 
(viäle, viole) , Geige (gigue), Zither (Cithera, Psalterium) , Laute, Rotte (harfen- 
förmige Cither), Drehleier (Organistrum, Symphonie, chifonie, später Vielle), 
Dudelsack (musette) , Pfeifen, Zinken, Hörn, Trompete, Posaune und Tronuncl. 

Auf Beschreibung und Geschichte der Instrumente einzugehen, kann hier 
nicht erwartet werden ; ich verweise den weiterforschenden Leser auf die betref- 
fende Literatur, aus welcher ich unten das Beste anführen will. ^ 

Der Deutsche hat leider noch kein Werk über Instrumente des Mittelalters 
mit Illustrationen, wie solche Frankreich und England in großer Pracht besitzen. 
Wir müssen uns daher vorläufig mit ausländischer Literatur behelfen. 

In Bezug auf das Instrumentale scheinen die deutschen Spielleute hinter 
den welschen nicht zurückgestanden zu haben; es werden sogar in Frankreich die 
deutschen Geiger und böhmischen Flötenspieler besonders gerühmt, und 
deutsche Instrumente standen bei den Provenzalen und Lombarden in besonderem 
Ansehen.^ 

Über das Leben und Treiben der Spielleute sind wir durch viele ein- 
gehende, quellenmäßige Abhandlungen hinreichend unterrichtet, auch ihre 
zahlreichen, sonderbaren, zum Theil nicht mehr vorhandenen Instrumente sind 
uns durch die Forschungen der Franzosen, Engländer und Deutschen zur Genüge 
bekannt und durch Abbildungen aus alter Zeit, sowie durch Exemplare in Museen 
uns vorgeführt. 



^ Du Gange, GlosBarium ad scriptores mediae et infimae iatinitatis. Paris 1678; 
neue Ausgabe von Leop. Favre, Niort 1883 ff. Dies, Poesie der Troubadours 42. 45. 
Wolf, Lais 245. Kiesewetter, Instrumente im Mittelalter (Cäcilia 22. Bd. 1843). Starutt, 
Angleterre ancienne. London 1789. Coussemaker, Essai sur Instruments de musique 
au moyen-ftge. (Abhandlung mit 200 Abbildungen in Didron, Annales aroh^ologiaues. 
Paris 1843—60.) Reißmann, ülustrirte deutsche Musikgeschichte 1882 (gute Abbil- 
dungen). G. Kastner, Manuel de Tinstrumentation du moyen-&ge. Paris 1860. Vidal, 
Les instruments ä arehet. 2 Vols. Paris 1876—77. C. Engel, Catalogue of the musical 
instruments in the South Kensington Museum. London 1874.| Rühhnann, Geschichte der 
Bogeninstrumente. Braunschweig 1882. J. W. v. Wasielewski , Geschichte der Instru- 
mentalmusik im 16. Jahrhundert Berlin 1878. 

2 Im Roman de Cl^omad^s (Mx)nmerqu6 et Michel, th^ätre frang. 105) heißt es: >et 
si avoit bons leuteurs et des flauteurs de Behaigne et des giguours d'Alemaigne.« 
In dem Werke Poeti del primo seoolo 11, 175 wira gesagt : eantar danzar a la proven- 
zalesca con instrumenti novi d'Alemagna. Beide Oitate bei Weinhold, d. d. Frauen 
U, 138. 



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287 

Aber wenig wissen wir über das Wesen ihrer Musik, so gut wie nichts 
über die Beschc^enheit ihrer musikalischen Produktionen nach Tonart, Taktart, 
Rhythmus ihrer Melodien, Formgebung und Tonschrift. Gern würde man Ys der 
Minnesinger-Verse und Vs ^^^ Kontrapunktisten dran geben für eine Handschrift 
mit weltlichen Musikstücken aus dem 13. — 15. Jahrhundert. Die alles vernich- 
tende Zeit hat hier übel mitgespielt. Trots angestrengten Suchens ist bis jetstauch 
gar nichts von Musik der SpieÜeute aufgefunden worden. 

Nur eine einzige Probe mit Tonzeichen kenne ich, von der nicht verbürgt ist, 
ob die beigefügten Neumen von der Hand des Spielmanns sind: es ist ein 
niederdeutscher Spielmannsreim des 13. Jahrhunderts, den Herr Prof. 
K. Bartsch vor einigen Jahren aufgefunden und behufs einer Entzifferung der im 
Original beigesetzten Neumen mir anvertraut hat. Zwar kein Tanzlied ist es, aber 
doch die älteste Notation deutschen weltlichen Gesanges. Hier ist mein Ent- 
zifferungsversuch. Die Originalnotation beabsichtigt Herr B. in der Germania zu 
veröffentlichen. 



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^i 3^i^E3^ E 3=3t^^^^ r=^f^ 



Wat den bin ic ein spi-le-men. ic weit wal wat ic minne. 



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-zt- 



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^ 



un die di ge - ne ger^ne nem. un se min ni - ne wille. 

In die naturwüchsige Musikantenpraxis hatten die Kunstmusiker (ge- 
lehrte Theoretiker und Kirchenkomponisten) nicht hinein zu reden. Dagegen 
nannten die Musikgelehrten die natürliche Durscala, deren sich die Pfeifer bei 
ihrer weltlichen Musik bedienten, die gemeine Tonart (modus lascivus) , ^ obgleich 
der nach Fortschritt strebende Marchettus de Padua ganz bestimmt erklärt hatte, 
Dur (ionisch) sei die einzige wirklich natürliche Fortschreitung. ^ 

Glarean in seinem Dodecachordon 1547 (11, 15) erwähnt, dass die gemeinen 
Geiger und Pfeifer 6 Tonarten [ionisch, hypoionisch, lydisch, hypolydisch, mixo- 
lydisch und hypomixolydisch] in Ut (C) , dagegen 4 Tonarten [dorisch, hypodorisch, 
äolisch und hypoäolisch in Re moduliren. Das heißt mit andern Worten: sie spielen 
das Meiste aus Dur [C, F, G) und Manches in Moll (DmoU, AmoU). 

Engelbert, der im 1 3 . Jahrhundert Abt im Kloster Admont in Obersteiennark 
war, bemerkt in seinem Traktat über Musik [abgedruckt bei Gerber, Scriptores U, 
289]: »Metrisch ist die Art der Histrionen, die man in unserer Zeit Singer 
(Sänger) nennt und die vor Alters Poeten hießen, welche allein nach dem Ge- 
brauche metrische oder rhythmische Gesänge erfinden, um damit die Sitten zu rügen 
oder zu bilden und das Gemüth zur Ergötzung oder Trauer zu stimmen. Der 
melodischeModus (die Art der Tonfolge), also die Melodieerfindung gegenüber 
dem vom Dichter schon gesetzten Metrum gehört den Lyranten und Pfeifern, welche 



1 Artusi, Parte del Contrapunto, 159S, S. 74: »Primo b per natura atto ad es- 

Srimere danze, baUi e perciö da alcuni h detto modo lascivo.« Bei Artusi und an- 
em späteren Theoretikern galt als erster der modus ionicun. 

2 Marchettus von Padua [Lucid. Tract Vin, oap. 4] sagt: »Est namque na- 
turalis cantus iUe, qui in omni quarta conjunetione sonorum semper diatessaron habet 
nee umquam potest aliter naturaliter reperiri. Naturalis enim ad noc dicitur eo, auod 
naturaliter vox humana in omni quarta voce sive inter quatuor voces semper proterre 
semitonium delectatur.« 



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gleichermaßen aus dem bloßen Gebrauche tonrichtige Melodien auf ihren Leiern 
und Pfeifen und andern Instrumenten komponiren und sich durch Naturanlage 
und Übung (per naturam et usum) der Kunst so viel als möglich nähern, 
wie ja auch Aristoteles sagt, dass Viele ohne Kunstanleitung machen was zur Kunst 
gehört, und umgekehrt Viele, was sie durch Kunst wissen, thatsächlich hervorzu- 
bringen nicht vermögen.« (Citat abersetzt bei Ambros II, 270.) 

Wenden wir uns nun ab von dem verachteten Gesindel der Fahrenden und 
betrachten wir 

Die zflnftigen Musikanten. 

Zu der Zeit , als alle Handwerker sich zu Innungen und Zünften vereinigten 
und selbst der Gesang durch die Meistersinger zflnftig wurde, thaten auch 
die Instrumentisten in Deutschland, wie gleichzeitig in Frankreich und England, 
sich zu Innungen zusammen oder, was dasselbe sagt, schlössen Bruderschaften, 
zogen in die Städte, um ihr Brod zu verdienen, und Landstörzen hatte für viele ein 
Ende; die auf den Gehrenden und Fahrenden ruhende Verachtung ward da- 
durch entfernt, wenn sie das ehrende Prädikat ji St ad tpf eifert oder »Stadt- 
zinkenist« führen durften. 

Die älteste Musikantenzunft in Deutschland war die 1288 zu Wien gegrün- 
dete St. Nicolai-Bruderschaft. In der Folge sah sich dieser Verein der 
Nicolai-Brüder , als er in allerlei Bedrängnis gerieth, nach einem mächtigen welt- 
lichen Schirmherm um und wählte dazu den Erbkämmerer Herrn Peter von Ebers- 
dorif, der das Amt 1354 — 1376 bekleidete und als »Vogt der Musikantenc das 
obere »Spielgrafenamt t errichtete, welche eigenthümliche Behörde in Wien 
über vier Jahrhunderte bestand. Da allerlei Missbräuche sich einschlichen , über- 
mäßig gesteigerte Abgaben gefordert wurden, ward 1777 das Spielgrafenamt auf Befehl 
der Kaiserin Maria Theresia völlig reformirt und endlich 1 782 vom Kaiser Joseph U. 
ganz aufgehoben. 

Eine ähnliche Zunft der Instrumentisten begegnet uns im obem und 
untern Elsass; es war die Bruderschaft der Pfeifer, in welche sich alle 
jungen Musiker, heimische oder fremde, welche die Musik ausüben wollten, 
einverleiben lassen mussten* Der Ursprung dieser Bruderschaft fällt in das 
Zeitalter der Minnesinger, wo Musiker und Sänger noch von Schloss zu Schloss 
zogen . Die Adelsfamilie von Rappoltstein besaß durch ein Pfeiferkönig-Diplom 
vom Jahr 1400 das Protektorat über alle Musiker im Ober- und Unter-Elsass als 
ein Lehen des römischen Reichs. Nachdem der König von Frankreich das Elsass 
annectirt hatte, wurde das Haus Pfalz-Birkenfeld nach dem Tode des letzten Grafen 
von Rappoltstein 1673 in diesem Lehen bestätigt. 

Die sämmtlichen Instrumentisten des Elsasses waren in drei Bezirke eingetheilt, 
die obere, mittlere und untere Bruderschaft, die sich alljährlich an einem be- 
stimmten Tage zu einem sogenannten Pfeifertage versammelten: die eine zu 
Thann , die andere zu Rappoltsweiler und die dritte zu Mutzig und abwechselnd 
zu Rosheim, später (seit 1686) zu Bischweiler im untern Elsass. 

Die Statuten der Bruderschaft, deren Datum nicht bekannt ist, sind 1606 
durch den Grafen Eberhard von Rappoltstein, der damals als Pfeiferkönig belehnt 
war , erneuert worden. Urtheilssprüche des königlichen Gerichtshofes zu Colmar 
von 1700, 1724, 1747 etc. haben sie bestätigt, auch hat der Königliche Staatsrath 
1785 sie abermals erneuert. Seit Aufhebung der Feudallasten durch die Gesetze 
der französischen Revolutionszeit hat mit Aufhebung aller Zünfte auch diese Ge- 
nossenschaft der Pfeifer aufgehört. 



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289 

Die Statuten, in 24 Artikeln bestehend, entliielten im WesenÜichen Fol- 
gendes : Ein bei der Zunft nicht aufgenommener Musiker darf nirgends seine Kunst 
ausüben , auch nicht für Qeld Unterricht geben , bei hoher Geldbuße und Konfis- 
cirung seines Instruments. Nach zwei Jahren Lehrzeit durfte man in Städten, 
schon nach einem Jahre in Dörfern Musik machen. Streitigkeiten schlichtete das 
Pfeifergericht. 

Die Bruderschaft wurde durch einen königlichen Statthalter, den man Pf ei f er - 
kOnig nannte, einen Schultheißen und 7 Meister als Beisitzer verwaltet. 

Der Pfeife rkOnig war Meister der Zunft und hatte (laut Urkunde) das 
»ambacht (d. i. die Verwaltung] des kunigriches varender lutev. Zu seinem Amte 
geh(tarte, darüber zu wachen : »dass kein Spielmann, der sey ein Pfeiffer, Trummen- 
schlftger, geiger, zinckhenbläßer oder was der oder die sonsten für Spiel und khurtzweyl 
treiben khennen, zwischen dem Hawenstein obwendig Basel und dem Hagenawer 
Forst den gantzen bezürckh eingeschlossen, weder in Stätten, Dörffem oder Fleckhen 
auch sonsten zu offenen dentzen, Qesellschafften , gemeinschafften, schießen oder 
andern khurtzweilen nit soll zugelassen oder gedultet werden, er seye dann zuvor 
in die Bruderschafft uff und angenommen«.^ 

Mit diesem Königreich varender Lüte war auch ein besonderes Gericht 
(Pfeifergericht) verbunden, welches aus einem Schultheißen, 4 Meistern und 8 Bei- 
sitzern (unter dem Namen der Zwölfer) und einem Weibel (apparitor) bestand. 
Durch dasselbe wurden alle in der Gesellschaft vorkommenden Streitigkeiten ge- 
schlichtet, und über Vergehen abgeurtheilt. Gegen eine solche Entscheidung 
konnte nur an den Schutzherm (den König) appellirt werden. 

Die Musiker des untern Elsasses versammelten sich jährlich am 1 5. August 
zu Bisehweiler zu dem sogenannten Pfeif er tage, um ihre Unterwerfung 
dem Könige in die Hände seines Statthalters zu erneuern, die jährliche Abgabe zu 
entrichten und Streitigkeiten zu schlichten. 

' Die Genossen der Gesellschaft (oft 300 an Zahl) versammelten sich Morgens 
in dem Zunfthause nnm Löwen«, jeder mit einer silbernen Medaille bekleidet : dort 
wurde das Pfeifergericht gehalten und die Strafen (oft bis 100 fl.) aus- 
gesprochen. Man nahm neue Mitglieder auf, welche die Aufnahmegebühren zu 
entrichten hatten; die Übrigen ziddten das gewöhnliche Jahrrecht von einigen 
Gulden gegen Quittung, auf der es heißt: »N.N. hat sein Jahr- oder Irtengeld für 
(17 . .) bezahlt.« 

Nach der Sitzung bildete man auf dem Marktplatze einen festlichen Zug 
und begab sich in die Kirche des zu Bischweiler gehörenden Weilers Hanhofen, 
wo der katholische Geistliche eine Messe las , wofür man ihm eine Gebühr von 
3 fl., femer dem Schullehrer 6 Schillinge, dem Messdiener 4 Schillinge und 1 fl. 
3 Schillinge fQr Wachs zu entrichten hatte. 

Der Zug ging dann wieder in derselben Ordnung, mit dem gekrönten König, 
dem Schultheiß, den Meistern und den sogenannten Zwölfen und einem Fähndrich 
an der Spitze, in den Schlosshof , wo , immer unter Musik , die Gesellschaft bei 
verschiedenen alterthümlichen Festgebräuchen, als Fahnenschwenken und Eier- 
werfen etc., Proben ihrer Kunst ablegte. Nachdem die Gesellschaft mit Wein und 
Bier gespeist war, wurde der Herrschaft oder dem Geigerkönig in einem besonders 
dazu bestimmten Becher ein Lebehoch gebracht, alsdann kehrte der Zug unter 



1 Seheid, de jure in musicos, P- 31. Auch in Paris stand an der Spitze der Spiel- 
mannflsunft ein Geigerkönig; s. dchletterer, Geschichte der Spielmannszunft in Frank- 
reich, Berlin 1885. 

Böhm«, Oesch. d. Tanzes. 19 



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290 

Musik auf den Marktplatz zurück , und der Tag wurde mit Tanz und SchmauB 
fröhlich beschlossen.^ 

Wie in Österreich, so war auch in Bayern der Spielgraf ein Ehrentitel 
für denjenigen , welcher über alle Musikanten und Spielleute in Stadt und Land 
gesetzt war, ihre Streitigkeiten schlichtete und in vorkommenden Fftllen sich ihrer 
annahm. Dagegenwar jeder Musiker gehalten, jährlich etwas Gewisses zu entrichten; 
falls er das imterließ, machte er sich der Fürsorge des Spielgrafen verlustig. Im 
Jahr 1738 war in Bayern der kurfürstliehe Hof trompeter Veit Ungemeber Spielgraf, 
welche Würde zu Ende des 18. Jahrhunderts aufhörte. 

Die Funktionen eines Spielgrafen hat J. Khuen in seinem Gedichte »Epitha- 
lamium Marianum oder Tafelmusik des Himmels-Frawenzimmersc (München 1634, 
S. 425) also geschildert: 

»Der Spielgraf sich ergetzet. 

Sieht, ob der Chor mit Bass, Tenor 

Und jeden Ton besetzet; 

Dann wann er hOrt so viel verkehrt 

Unangenehme Stimmen, 

Er maistert los ganz furios. 

Er zaigt erst seinen Grimmen. c 

In den deutschen Städten hieß der Stadtpfeifer im Mittelalter bis auf neuere 
Zeit auch Thürmer nach seiner Amtswohnung, die er auf dem Thurm einer be- 
stimmten Kirche (auf dem Domthurm gewöhnlich) hatte ; dadurch war er gewisser- 
maßen ein Mann der Kirche und folglich eine Art Respektsperson. Um ihn 
scharten sich, je nach Bedarf und Statut, andere Hom- und Pfeif enblftser , seine 
»Gesellena, die ihm an Festtagen die mehrstimmigen Choräle »abblasen« halfen und 
Tanzmusik in Stadt und Land aufspielten, die er als »Meister« unter den Gesellen 
und Lehrbuben leitete. Nach einer uralten, jedenfalls aus dem Dienst der Thufm- 
Wächter der Ritterburgen hervorgegangenen Einrichtung hatten die Thürmer in den 
Städten von ihrem hohen Aussichtspunkte in Kriegszeiten das Anrücken des Fein- 
des zu signalisiren, in Friedenszeiten die Stunden abzurufen und dabei zu blasen, 
Feuer zu melden , an Festtagen mit ihren weitschallenden Zinken und Posaunen 
Choräle abzublasen und ebenso zum Feierabend eines jeden Tages ein frommes 
Lied zur Erbauung über die Stadt ertönen zu lassen ; zuweilen bliesen sie auch 
Volksliederweisen, zu Spott und Ernst auf Bestellung. 

In ihren Freistunden wurde gelehrt und gelernt, Notenwesen und beson- 
ders die Handgriffe der Instrumentalpraxis eingetrillt und eingepaukt. Die Ge- 
sellen unterrichteten, jeglicher auf seinem Instrumente, die ihm zugewiesenen Lehr- 
jungen und der »Mfeisterir hielt dann Proben mit allen , damit zum Sonntag beim 
Kirmes- oder Hochzeitstanz alles klappte.^ 

Die Stadt- und Amtsmusiker (auch Stadtpfeifer, Stadtzinkeniaten, Thür- 
mer, Hausleute, zuletzt Stadtmusikdirektor genannt) hatten eine vollständige Zunft- 
einrichtung« wie die Handwerksmeister. Der Stadtmusikus durfte nach seinen 
Satzungen Lehrlinge aufnehmen, ihnen Lehrbriefe ausstellen, sie nach beendeter 



1 Eine andere, ausfahrliche Beschreibung eines Pfeifertags zu Bischweiler findet 
man bei Mattheson, Critic. musica II, 343. 

2 In dem späteren Basler Todtentanz holt der Tod auch den Kylbenpfeifer 
(Kirmesmusikanten), den er höhnisch fragt, was es für ein »Tänzel« setzen solle (s. 

S. 47). 



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291 

Lehrzeit von drei bis vier Jahren zu Gesellen auf dingen und lossprechen. Er hatte 
das Kecht, mit seinen Leuten (die mit ihm zusammen wohnten, darum Hausleute 
und er der Hausmann geheißen) alle innerhalb des Stadt- und Amtsbezirkes vor- 
kommende Musik allein zu besorgen , er übte also eine Art «Musik-Bann« aus, 
so dass kein anderes Musikohor innerhalb dieses Sprengeis, ohne Zustimmung des 
Stadt- und Amtsmusikus Offentlieh bei Hochzeiten, Kirmsen oder sonstwo zu Tanze 
aufspielen durfte. Die unberechtigten Eindringlinge wurden fortgewiesen oder mit 
Geldstrafen belegt ; auch diejenigen, welche fremde Musiker bestellt hatten, mussten 
Strafe zahlen. Auch durfte der Stadtpfeifer nach Vorschrift selbst nur eine be- 
stimmte Anzahl von Lehrlingen und Gesellen halten. Dieses Zwangsrecht beim 
Tanzaufspielen wurde von Stadtmusikem bis um die Mitte des 19. Jahrhunderts, 
bis um das Jahr 1848 in Deutschland ausgeübt. 

Was hat die Musikwelt den fahrenden Spielleuten und spätem Stadtpfeifem 
Alles zu verdanken ? 

1 . Das Herausarbeiten unseres modernen Tonsystems (von Dur und Moll) 
aus den widernatürlichen, uns Germanen aufgedrungenen Kirchen tonarten des Mittel- 
alters — oder vielleicht das unentwegt Festhalten des uralten angestammten natür- 
lichen Systems — halte ich für ihr Werk (s. S. 247 und 287). 

2. An Erfindung der Tonschrift fällt ihnen jedenfalls ein guter Theil der 
Vorarbeiten zu; die Buchstabennotation und Ziffern auf Linien mit darüber ge- 
setzten Mensuralzeichen (für die Tondauer) hatten sie erwiesenermaßen und mussten 
solche Dauerzeichen für ihre Takt- und Tanzmusik haben, bevor im 13. Jahrhundert 
die Tongelehrten die Anfönge mit Mensuralnoten machten. Vielleicht ist auch die 
im 12. Jahrhundert auftretende Punktnote von ihnen erdacht worden. 

3. Die Harmonie war aller Wahrscheinlichkeit nach lange schon von Spiel- 
leuten auf der Sackpfeife und der mittelalterlichen Drehleier (Organistrum) ge- 
übt, bevor grübelnde MOnche im 9. Jahrhundert aus Missverstand griechischer 
Theorien uns glauben machen wollen, dass die widerlichen Quart- und Quintfolgen 
die wahre Zweistimmigkeit (Organum und Organiziren, Biscantus, Discantus) seien. 
Die Spielleute mussten durch Greifen und Streichen auf mehrsaitigen Instrumenten 
doch von selbst auf eine Art wohlklingender Naturharmonie gerathen, und geradezu 
ein Wunder wäre es gewesen , wenn ein Spieler auf der fünfsaitigen Vi&le (Viole, 
Fidel) und dem Kebec mit drei Saiten nicht einmal darauf verfallen wäre, zwei oder 
gar drei zusammen harmonirende Töne zusammen erklingen zu lassen ; schon Un- 
geschick in der Technik muss zuweilen den Geiger auf das Mitklingen einer zweiten 
Saite geführt haben. 

4. Von den vielen und wahrhaft schönen Volksmelodien, die uns in Noten 
erst im 15. und 16. Jahrhundert begegnen, sind zweifelsohne die meisten durch 
irgend einen musikkundigen Spielmann erfunden, dessen Name schon bei Lebzeiten 
nicht genannt und bekannt wurde, dessen Weisen aber in Aller Munde waren, ob- 
wohl auch nicht ganz unmöglich wäre, dass gelegentlich einmal ein gelehrter Eontra- 
punktist eine in weitem Kreisen ansprechende Melodie erfunden hätte. 

5. Spielleute oder Praktiker waren es, welche die Musikinstrumente nach 
ihren Angaben bauen Hefien, selbst verfertigten und immer mehr verbesserten, bis 
sie das moderne Orchester hervorbrachten, das in seiner Zusammensetzung 
doch wesentlich noch dasselbe ist, wie 1510, als die erste Violine in heutiger Form 
durch Tief brucker gebaut wurde. 

6. Sie haben durch das ganze Mittelalter hindurch die Instrumentalmusik, 
insbesondere die von IMlettanten und Kantoren nicht traktirte Blasmusik aus- 
schließlich gepflegt, dieselbe als Feldmusik sowie als Tanzorchester 

19* 



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292 

aberliefert, bis höhere, durchgebildete Künstler solche weiter führten und aus dem 
Tanzorchester dasjenige für Sinfonie und Oper hervorgehen ließen und mehr und 
mehr vervollkommneten. 

7. Sogar der Ursprung dermehrsätzigen (cyklischen]Formen, wie Partita 
und Suite, aus der dann die Sonatenform hervorging, ist auf den Musikvortrag der 
Kunstpfeifer zurückzuführen, welche schon im 16. — 17. Jahrhunderte Ttaae 
verschiedener Nationalitäten (im Tempo contrastirend , in der Tonart aber über- 
einstimmend) nacheinander vortrugen und eine solche Folge »Partie« genannt 
haben sollen. Name und Form wurden in der Mitte des 17. Jahrhunderts von 
deutschen Klavierkomponisten aufgegriffen und ähnliche Zusammenstellungen von 
Tanzstücken und deren Variationen als Partien (Partita, in Frankreich Suite) be- 
zeichnet. 

So waren denn die Spielleute des Mittelalters als Feldpfeifer mit ihren weit- 
schallenden Zinken , Schwegeln und Trommeln nicht nur die Vorfahren unserer 
wackern MilitärchOre, deren Mitglieder noch heute ordonanzmäfiig, aber nicht 
im verächtlichen Sinne Spielleute heißen, sondern auch die Pioniere unserer hoch- 
gestiegenen Koncert- und Theatermusik. 



Kapitel XVII. 
Fortleben der alten Volksreigen im Kinderspiel 

Als die Reigentänze von den Erwachsenen aufgegeben wurden, gingen ide 
auf das Kinderspiel über. Die Ringel tanze unserer Kinder, worin noch jetzt 
die Sommerlust der kleinen Mädchen in Dorf und Stadt, auf Wiese und Anger 
hauptsächlich besteht, sind unbezweifelt noch der dürftige Nachhall der deutschen 
Frühlingsspiele mit Gesang und Tanz. 

Die gründliche Myihenforsehung durch J. Qrimm, Simrock, MüUenhoff, 
Rochholz, Wolf, W. Mannhardt u. A. hat unwiderleglich nachgewiesen, dass viele 
Kinderreime und Kinderspiele dem Heidenthum ihre Entstehung zu verdanken 
und im Laufe der Zeit wohl Umbildung erfahren haben, dennoch aber heidnische 
Anschauungen bewahren und zur deutschen Göttersage in Beziehung stehen. Der 
scheinbare Unsinn erweist sich bei näherer Betrachtung als goldener Schlüssel zu 
einer der zahlreichen Pforten, die zur fernen Vergangenheit zurückführen. 

Zu den zahlreichen Kinderliedem mit mythischen Zügen gehören: 
a) die Nornenlieder, darinnen drei Jungfrauen (drei Marien) spinnen. Die 
drei SchicksalsgOttinnen (Nomen) sind nicht zu verkennen (Qrimm, Mythologie 388) ; 
— b) die Holdalieder, welche auf den Sonnendienst hinweisen; — c) die 
Regen- und Sonnenliedchen, in denen an die Stelle des Donner- und 
Regengottes Donar der Heiland getreten ist, enthalten beinahe alle noch heidnische 
Züge; — d) Hauskobolde und Zauberinnen (z. B. der tanzende Butzemann, 
der lachende Kobold, der Peter HoU) spuken noch in manchen Kinderreimen ; — 
e) viele Anreden an Thiere, die ursprünglich den heidnischen Göttern heilig 



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waren und später dem christlichen Qott und der Jungfrau Maria geweiht wurden, 
enthalten uralte Erinnerungen. So z. B. der Reim an den Sonnenkäfer oder 
das Frauenkühlein, welches der Freia, der Göttin des heitern Lufthimmels, der Liebe 
und Fruchtbarkeit, heilig war. Ebenso sind mythischer Natur die vielen 
Anreden und Rufe an den Kuckuck, den Frühlingsverkünder, der zugleich 
die Qabe der Weissagung besaß. Desgleichen an den Storch, der sonst 
far einen heiligen Vogel (Herrgottsvogel) galt, sowie an die Schwalbe, an die 
Qlücks spinne, an den Marienkäfer, an den Nix in der Grube. — f ) In den 
Jahres- und Ansingliedern bei Umzügen ist uralter Stoff vorhanden , aber 
bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt und verdreht. — g) Viele Kinderreigen 
sind voller heidnischer Anklänge. Besonders sind die Spiele von Frau Holle 
(Rose) Überbleibsel unserer ältesten Poesie, in wenig veränderter Umdichtung. 

Betrachten wir für unsem Zweck die Ringeltänze der Kinder genauer. 
Die Annahme, dass in vielen Kinderreigen noch heidnische Dichtungen zu erkennen 
sind, wird durch ihre chorische und hymnische Form unterstützt, da diese 
die älteste Art deutscher Dichtung, ja überhaupt Tanz mit Poesie verbunden 
der Anfang aller Götteranbetung und aller Poesie bei allen Völkern gewesen 
und bei manchen es noch ist. 

Auffallend ist die Übereinstimmung und weite Verbreitung dieser 
Texte in Nord und Süd, Venu auch in verschiedenen Dialekten ; das lässt auf 
hohes Alterthum solcher Texte schließen. 

Ein guter Theil dieser Ringelreihen bt mythischen Inhalts. Zuweilen 
sind die mythischen Anklänge darin klar, zuweilen sehr verdunkelt in den Texten 
ausgesprochen. Nur einige Andeutungen der mythischen Grundlage mögen hier 
Platz finden. So z. B. war es alter Glaube, das himmlische Lichtreich, darin die 
Seelen wohnen, sei nicht allzeit offen, sondern zu Zeiten verschlossen. Namentlich 
waren es die Dämonen des Winters, welche die Göttin Holda sammt den Seelen 
gefangen hielten. Im Frühling wurde die Göttin befreit. Erinnerungen daran sind 
in dem weitverbreiteten, vielfach varürten Ringelreihen »Ringel, Ringel, tale ringen« 
(S. 303) aufbewahrt. — Das so oft erwähnte Spinnen deutet entschieden auf die 
dem Ackerbau und dem Spinnen vorstehende Göttin Holda oder Berchta. 
Nach siebenjährigem Spinnen (d. i. nach siebenmonatlichem Walten der 
Göttin Holda und ihrer Gefährten : »siebe Johr g'spunne, acht Johre Sunnea S. 298) 
dreht sich der Kreis der Spielenden (symbolisch die Sonnenscheibe darstellend) 
herum, d. h. nach Winters Eis und Schnee folgt die Sonne und der Frühling. 
— Der zum Kettenspiel gebrauchte Löwenzahn heißt in der Schweiz (Aargau) 
noch jetzt Sonnenwirbel, und diese Pflanze hat mit Recht in dem alten Früh- 
lingsreigen, der die Sonnenwende und den Sonnendienst darstellte, ihren Platz 
gefunden. — Das Steigen auf den HoUunderbusch (HoUerbusch) in Verbin- 
dung gebracht mit dem Schneien ist wieder heidnische Rückerinnerung : Frau 
Holla (davon HoUabusch) ist die Frigga,die am Fest der Wintersonnenwende 
umherzog. Wenn sie ihre Bettfedem schüttelt, so schneit es," erzählt das Märchen. 

So sind zweifelsohne in den Ringelreihen der Kinder uns Bruchstücke uralter 
Frühlings- und Sommerspiele und der Festopfertänze der alten 
Germanen erhalten. 

In ihnen haben wir jedenfalls noch Überreste jener Tanz- und Mädchen- 
lied e r zu erkennen, deren Gebrauch Bonifacius und die Kirchenkoncilien jener 
Zeit{den neubekehrten Deutschen wiederholt untersagten. 

Andere Kinderspiele waren ursprünglich nichts anderes als dramatisch 
dargestellte Scenen der Göttersage. Dahin gehört z. B. Prinzessin erlösen 



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294 

(Königstöchterlein) , das Nachtfräuleinspiel, die goldene Brücke. Diese dramaüache 
Gattung der Ringelreigen war reich vertreten, mannigfach gestaltet und hat sich 
lange im Volk erhalten, bis sie, aus dem Kreise der Erwachsenen geschwunden, 
verstümmelt in der Kinderwelt ihr Dasein fristete. 

Das Brückenspiel, das uralt und auf mythische Grundlage zarack> 
zuführen ist, kennt Fischart als^fauleBrückec ^ Geiler von Keisersberg fühit 
es in seiner Predigt über die Sünden des Mundes an, wo er sagt : »Woltestu jetst 
der faulen Brücken springen, als da du zwölff jar alt wärest oder viersehn alt: 
es wurd dir übel anst6n ; den alten stot nit an als den jungen. c Vermuthlich ist das 
Brückenspiel ein Überrest altheidnischer Osterspiele; daran gemahnt das 
Osterthor S. 305. Andere Deutungen bringt Rochholz (alemann. Kinderspiel 375), 
sowie Mannhardt (in Wolfs Zeitschrift für Mythologie II, 190. 301. 385) und 
Simrock (Mythologie 21. 254). Nach Mannhardt's eingehenden Unteisuchungen 
bezieht sich das in ganz Deutschland gekannte Brückenspiel auf den Heidengkuben 
von dem Ritte der Todten in das umgitterte Reich der Halja und über 
die Todtenbrücke. 

Wieder andere Kinderspiele sind dramatisirte Thier fabeln, i. B. ider 
Fuchs geht rum«, »Fuchs, du hast die Gans gestohlen« etc. 

Endlich giebt es eine gproße Zahl von Kinderreigen, die aus altgem^anischen 
Gebräuchen bei Hochzeiten, Brautwerbung und Frauenkauf übrigge- 
blieben sind. So z. B. die Reigen mit Wahl eines Liebsten, femer »Es kommt 
ein Herr aus Nineveha. 

Nach diesen einleitenden Bemerkungen mag aus meiner großen »Kinderlieder- 
sammlung« eine Auswahl von Kinderreigen hier folgen. Diese mit Spiel be- 
gleiteten Reigen der Kinderwelt, rhythmisch geregelt durch halbsingend voi^tragene 
Worte, geben uns noch heute ein Bild von den altheidnischen Festtanzen und den 
Volksreigen der Erwachsenen im Mittelalter. 

A. Ringelreigen mit Niederfallen. 
(MB. 306.) 

1 ] Aus Thüringen und Franken. In vielen Varianten durch ganz Deutschland 
verbreitet. Der Reim enthält Erinnerungen an Frau Holda. 

Ringel, Ringel, Reihe I Sitzt 'ne Frau im Ringelein 

Sind der Kinder dreie, Mit sieben kleinen Kinderlein. 

Steigen auf den Holderbusch, Was essens gern? Fischelein. 

Schreien alle : musch, musch, musch! Was trinkens gern? Rothen Wein. 

[Sitzt nieder I ] [Sitzt nieder I ] 

Ausführung : Die Kinder fassen sich an den Händen und gehen singend im Kreise 
herum. Am Schluss lassen sie sich alle zugleich auf den Boden fallen (kauem 
nieder], wozu sie lachen und dann das Spiel von Neuem beginnen. ^ 

2) Aus Oberfranken. (Bavaria m, 282.) Auch in Thüringen, Sachsen und 
Brandenburg. 



1 Qargantua 77^ : »der faulen brücken spielen.« 

2 Gräter, Bragur HI (1796), 245. Wunderhom IH, 444. Grimm, Kindermärchen 
(1819) U, S. 15. 



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295 

Ringel, Ringel, Rosenkranz 1 

.Sets ein Töpfchen Wassei bei, 

Morgen woll'n mer waschen 

Große Wäsche, kleine Wäsche, 

Allerhand gar feine Wäsche, 
Kickerikiki I 
3) Aus Oldenburg. (Oldenburgische Kinderreime 35.) 

Ringel rangel Rosenkranz, 

Fuchsschwanz. 

Mädchen, hole Wasser, 

Gieß es in den Kessel. 

Wenn der Kessel umme^lt, 

So fall'n wir allzusammen. 
4} Vielfach aus Thüringen und Sachsen. 

Bauer, baue Kessel! 

Morgen wird es besser ; 

Trägt die Braut das Wasser ein, 

Pautz, üftllt der ganze Kessel ein. 
5) Aus Schleswig-Holstein. (Müllenhoff, S. 484.) 
Ringeltanz, Rosenkranz I 
De Kätel (Kessel) hang to Fürre (am Feuer) , 
De Jungfern sind so dürre (theuer) ; 
Gesellen sint to goden Koep (leicht zu kaufen), 
Dat se op de Straten loept (laufen) . 
Moder, gift my 'n Klöckschen (GlOckchen), 
Dat hung ik an myn Röckschen : 

Faeg (kehr) ik dann de Straten daer (die Straßen dort) , 
Loept de Gesellen achter (hinter) my haer. 
Da sä (sagt) dat Klöckschen : Kling ! 
Ausführung : Die tanzenden Kinder bilden einen Kreis und bewegen sich singend 
in die Runde. Bei dem letzten Worte hocken alle nieder. 

Lange Reihe. 

Die Mädchen ziehen in einer langen Reihe die Straßen auf und ab und 
singen (MB. 307) : 

a) Lange, lange Rige, b) Lange, lange Riege, 

Twintig is ne Stige, Twintig is ne Stiege, 

Dartig is en Rosenkranz, Dartig is 'n Rosenkranz, 

Veertig is en Jumfemdanz, Veertig is 'n Jumferdanz, 

Klingelklang. ^ Jumfern möt (muß) sik ni e g e n 1 ^ 

c) Roze, roze, meie, 

Twintig in de steye (reie) , 
Dertig in de rozenkranz, 
Veertig in de mooie meisjesdans. 
Alle jttffertjes nijgen ofknielen.3 

* Oldenburgiache Kinderreime 35. 
^ Oldenburgische Kinderreime 56. 

3 Bei dem letzten Worte fallen alle Mädchen auf die Kniee. Holländisch. Dr. Kalff, 
Het lied in de middle euwen 526. 



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Sonnen- und Begenliedchen. 

a) Als Ringelreihen der Kinder im BergiBchen : 

Blaue, blaue Wolken! 
Marie hat gemolken 
Sieben Küh in einem Stall. 
Jungfer Katharina. ^ ! 

I 

b) Chorreigen der Pressburger Kinder beim Regen. i 

Liabi Frau, machs Thürl auf, 

Laß die liabi Sunn herauf, 

Lftß in Regen drtna, 

LÄÜ in Schnee verbrina. 

D* Engeln sitzen hintern Brunn, 

Wart'n auf die liabi Sunn. 

(Kommt die Sonne hervor , so fBllt der tanzende Kinderkreis nieder und singt :) 

Sunn, Sunn kommt, 
D'Engarln falln in'n Brunnen.^ 

Nach Engelland fahren. 

Beim Ringeltanz von Kindern gesungen. Engelland ist hier das mythische 
Land der Elfen, der Glasberg, der Aufenthalt der Verstorbenen, das Paradies mit 
dem goldenen Schlosse. 

a) Aus Köln und Umgegend. (Firmenich, Qermaniens Völkerstimmen I, 460. 
Weyden, Köln S. 82.) 

Krune Krane (Kranich), 

Weiße Schwane I 

Wer well met no Engelland fahren? 

Engelland es geschlossen, 

Der Schlössel es zerbrochen, 

Wann kriege mer neue Schlössel? 

Wann dat Könche rief (Kömlein reif) es. 

Wann de Mall stief es, 

Wann der Maller mahle kann, 

Wann der Backe backe kann, 

(Wann et Mädchen freie kann) . 

Lieschen op de Plante (Grase), 

L6ß dat Pöppchen' danze ! 

Danz, danz, Lingekiddel, 

Morge katt (kommt) der Spilhnann widder. 



» Erk II, 3, 44. 

2 Aus Pressburg. Wolfs Zeitschrift für Mythologie II, 192. Mannhardt 255. 



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297 

b) Umgegend ▼on£lberfeld. (Finnenichl, 426. MannhaTdt328. Erk 11, 2,42.) 

Krone Krane 

swikle Swanel 

Mone dann wo fi no Engelland fahren. 

Engelland es geschl6ten, 

De Schöttel es tebr6ken. 

Wo B6fü 'n dann wier mäken? 

Met Beenekes, met Steenekes. 

Krupe dörch alleenekes ! 



B. Ringeltanz mit Umkehr. 

a) Mündlich aus Thüringen 1840. 

Ringel, Ringel, Rosenkranz! 
Wir treten auf die Kette, 
Dass die Kette klingen soU. 
Klar, klar wie ein Haar, 
Hat gesponnen sieben Jahr, 
Sieben Jahr sind um und um, 
Jungfer Anna dreht sich um. 

b) Aus Leipzig, bei Mannhardt 513. 

Ringel, Ringel, Rosenkranz! 
Fuchsschwanz 
Saß auf einer Weide, 
Spann so klar wie Seide ; 
So klar, wie ein Haar, 
Spann wohl über sieben Jahr. 
Sieben Jahr sind um und um : 
Alte Hexe, dreh dich uml 

c) Aus Dresden 1871. 

Ringel, Ringel, Rosenkranz! 

Wir treten auf die Kette, 

Dass die Kette klingen soll. 

So klar, wie ein Haar 

Hat gesponnen sieben Jahr. 

Sieben Jahr sind um. 

Dreht sich Fräulein (Martha) um. 

Wie sie sich hat umgedreht. 

Hat ihr Liebster *nen Kranz beschert. 

d) Aus Schwaben. (Meier 379.) 

Wir gehen um die Kette, 

Spießglas-Glätte. 

Die Kette soll sich schlingen, 

Welches ist die schönste Jungfer 

Unter diesem Ringelein? 



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298 

Jetzt rufen alle den Namen der Schönsten aus; die Bezeiohnete muBS sich um- 
kehren und man singt weiter : 

Jungfer N. N. kehrt sich um, 
Kehrt sich dreimal um und um. 
Bis die Jungfrau wieder kommt 
Aus der Erden, aus der Erden, 
Morgen wird es besser werden. 

Die Spielenden stehen im Kreise und singen, Hand in Hand umhergehend, 
diese Verse. Zum Schluss muss ein Kind sich so drehen, dass es den Kücken 
nach dem Innern des Kreises kehrt. Sind auf diese Weise alle Kinder mit dem Ge- 
sicht nach außen gekehrt, so wird das Spiel so lange fortgesetzt, bis Alle wieder 
sich nach innen kehren. Zu jeder Umkehr, welche der Reihe nach erfolgt, wer- 
den die Keime gesungen. 

e) Kingeltanz im Aar g au. Zur Frühlingszeit fügen die Kinder im Aargau die 
hohlen Stengel des Löwenzahns (Tarazacum pratense) zu einer Kette zusammen, 
so groß als der Kreis zum Kingeltanze werden soll. Dabei singen sie : 

Trettet zue, trettet zue, 

Sparet nit di nüe Schueh! 

Trettet MdasChettemli (Kette) , 

Daß es soll erklingle, 

Wer die schönste Jungfre sig 

I dem ganze Kingle. 

Ein Tag Kise, zwei Tag Ise, 

Drei Tag Kumpedipum, 

N. N. (Ida Müller) kehr dich uml 

Ida hat sich umgekehrt. 

Hat der Chatz den Schwanz üszert. 

Siebe Johr g'spunne, 

Acht Johre Sunne, 

Nun m61 Kumpedipum, 

Kehr dich no-ne-malen um. 

Bis N. N. (der Fritze) zu dir kumt. 

So geht das Singen und Umdrehen fort , bis Alle das Gesicht nach außen gekehrt 
haben. Sodann heißt es : 

Mer haVn uns alle rüm gedreht 

Un hab'n an Kranz mit Blumen beschert ; 

Ei so klor, wie a Hoor, 

Hot gelebt sieben Johr ; 

Sieben Johr sinn rüm, 

M'r drehn uns Alle rüm 1 

Jetzt drehen sich alle Kinder mit einem Male wieder so, dass sie mit dem Gesicht« 
in den Kreis sehen. Das Spiel kann wieder von Neuem beginnen. [Kochholz 467.] 

f) Keihentanz im Oberharzer Bergdorfe Lerbach zum Johannistag. Dort 
schmückt die erwachsene Jugend große Tannenbäume mit Blumen und bemalten 
Eiern und führt um sie Abe n ds einen Tan z auf, zu welchem man die Worte singt: 



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Die Jungfer hat sich umgedreht, 

So rar wie ein Haar, 

So klein Hühnerlein. 

Dreißig, vierzig, fünfzig Jahr, 

Die Jungfrau wandt aich um. 
Bemerkenswerth ist, dass hierorts der Reihentanz (im Inhalt dem Hingelreihen der 
Kinder ähnlich) noch immer mit der Sommer feier verbunden erscheint, deren 
Verherrlichung ursprünglich der Text galt. Wir haben also in diesem Liedchen 
den Beweis , dass dieses und die ihm ähnlichen Tanzlieder ursprünglich zum Be- 
grüßen des Frühlings und Sommers dienten . [Wolf, Zeitschrift für Mythologie 1,81.] 

C. Ringelreihen mit Liebeswerbung und Wahl. 

(MB. 308.) 
aj Es regnet auf der Brücke b) Es regnet auf der Brücken, 

Und es ward nass. Das war nass ; 

. Ich hatte was vergessen. Es hat mich was verdrossen. 

Und weiß nicht was ! Ich weiß wohl was 1 

»Schönster Schatz , komm *rein zu mir, Herziger Schatz, komm *rein zu mir I 
Sein keine schönere Leut als wir« — ^ Sind gar schöne Leut dahier. 

Ei ja freilich I — Juhe, freu dich ! 

Wer ich bin der bleib ich, Wem ich bin, dem bleib ich. 

Bleib ich wer ich bin. Adje, mein Kind I 

Adje, mein Kindl [Im Elsass, Stöber 60.] 

[Aus Sachsen, ähnlich in Berlin.] 
Ausführung : Ein Kind steht mitten im Kreise , der singend sich bewegt. Bei der 
Stelle »Schönster Schatz« erfasst dieses Kind ein zweites und tanzt mit ihm herum. 
Das zuletzt eingetretene Kind bleibt nun im Kreise stehen und das Spiel wiederholt 
sich beliebige Mal. 

c) Aus Niederdeutschland (Oldenburgische Kinderreime 35 , Bremer Kinder- 
reime 29]. Die Mädchen bilden einen Kreis, fassen sich an den Händen und 
singen immer herumgehend : 

Es regnet auf der Brücke 
Und alles das war nass ; 
Es hat mich was verdrossen, 
Ich weiß wol was. 
Nun tanzen sie paarweise, indem sie singen : 

Komm tanz mit mir, komm tanz mit mir ! 
Ich hab *ne bunte Schürze für. 
Mit mi ook, mit ml ook, 
Miene is van Kammerdook.a^ 

1 Überraschend ist die Ähnlichkeit dieses Tanzliedcheos der Kinder mit einem 
vor mehr als 300 Jahren von der erwachsenen Jugend gesungenen : 

Jung&aw in dem roten rock, 
kombt her zu mir! 
es sein nit hübscher leute hie 

dann ich und ir! (Schmeltsels Quodlibet 1544, Nr. 7.) 
^ Kammertuch hieß die zur Ausstattung einer Braut gehörige gute Leinwand. 
Die letzten vier Zeilen sind als Tanzreim auch in der Provinz Sachsen, im Meißnischen 
und am Khein (Simrock 851) gekannt. 



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300 



Blauer Fingerhut. 

Um ein in der Mitte stehendes Mädchen bewegt sich ein Kieis und singt : 

a) Blauer, blauer Fingerhut 
Steht dem Mftdchen gar su gut. 
Mädchen, willst du tauen? 
Dreimal, dreimal um sich sehn 
Und sich Eine wählen. 

[Mündlich aus Dresden 1873.] 

b) B16 bl6 Fingerh6t, 

Hätt' mer Jeld, dat war j6t, 
Blumen alle Dage. 
Jungfer, sie muss stille stöhn, 
Bis mer dreimal um sie gohn. 
Jungfer, sie muss danze 
In einem großen Kranze. 
Krieg, wen do krieg kanns 1 

[Köln vor 50 Jahren, S. 82. Simrock 847.] 

c) Blauer, blauer Fingerhut, 
Hast das ganze Erdengut. 
Jungfer, sie muss tanzen 
Mit dem grünen Kranze. 
Jungfer, sie muss stille stehn. 
Um sich dreimal umzudrehn I 

Dabei dreht sich das in der Mitte des geschlossenen Kreises stehende Mädchen 
dreimal um, und geht innerhalb des Kreises an die Mitspielenden hin und spricht : 

Du bist schön, du bist schön. 
Du bist die Allerschönste 1 

Bei diesen Worten berührt sie der Reihe nach die Mädchen. Die zuletzt getroffene 
muss in den Kreis treten und sie ablösen. [Vogtland. Dunger 327) Köhler 192.] 

d) Aus Pfullingen in Schwaben (Meier 305). Ein Mädchen wird mitten in den 
Kreis gestellt, der sie umtanzt und dabei diesen Reim singt : 

Rosen, Rosen auf unsem Hut 
Ist das beste Erdengut. 
Jungfer, sie muss tanzen 
In einem Rosenkranze 1 
Schäflein, Schäflein, kniee dich I 

[Das Mädchen kniet nieder.] 
Knie zu deinen Füßen, 
Dass ich bald verziehen muss. 
Einen Kuss zu küssen. 
Küsse, wen du willst 1 

Nach letzter Aufforderung steht das Mädchen auf, um eine Andere zu küssen, die 
dann ihre Stelle in des Kreises Mitte einnehmen muss. 



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301 

e) Mädchenspiel im Eisaas (StOber 61). Alle Kinder, bis auf eins, schließen 
einen Kreis und tanzen : 

Rose, Rose reine, 
Schicke sie mir eine 1 
»Ach was soll ich. schicke ?t 
£ Rösel und e Wicke. 
»Nehme sie die Wähle, 
Welche ihr gefalle.« 
Nimm die Jungfer bei der Hand, 
Fahr sie in den Rosenkrans. 

Bei den zwei letzten Worten nimmt das im Centrum stehende Kind ein anderes 
bei der Hand und zieht es herein. So geht das weiter, bis die Zahl der im Rei- 
hen stehenden Kinder so groß wird, dass derselbe sie nicht mehr umfassen kann. 

Siiigelreiheii mit Wahl. 

a) Danz mi mal den Fidelfumfei, Krischan Meyer, mien liebster Frund, 

Fidelfumfei, mien Schwager 1 Krieg mi achter bi'n Kragen ; 

Wer is hier in dissem Kranz, Kumt he nich, so hal ich een 

Da mi kann behagen? Mit twee beslagnen Wagen. 

»Krischan Meyer (u. s.w.)« [Bremer Kinderreime 58.] 

b) Danz mal um den Fidelumfei, 
Fidelumfei, mien Swagerl 
Is daar Nüms in dissen Kranz, 
De mi kann behagen? 
Kumstu nig, so haal ik di 
Up dre beslagnen Wagen. 

[Oldenburgische Kinderreime 33.] 

Ausführung : Die Mädchen stehen im Kreise ; eins geht um denselben herum und 
singt diesen Reim. Dann nimmt es eins der im Kreise stehenden Mädchen, das 
sich ihm anschließt und es hinten am Kleide fassen muss. Dieses zweite Kind 
singt nun den obigen Reim und holt sich eine Genossin heraus, und so fort. 

Überrest eines Sonnenwendfest-Reigens, der Form nach ein kleiner Lieich, ist 

Den Sehatz sueheiu 

a) Aus Schleswig-Holstein. (Müllenhoff 485.) 

Jammer, Jammer hin und her, Macht auf, macht auf den Qarten, 

Über mich zu klagen 1 Ich kann nicht länger warten. 

Es drückt mein Herze gar zu sehr, Ich muss ihn suchen an diesem Platz — 

Ich kann es gar nicht sagen. Sieh da, sieh dal da steht mein Schatz. 

Nun ist all Traurigkeit verschwunden, 
Hab ich doch mein* Liebsten wieder funden. 
Mein Lieb und deine, 
Die küssen sich ja beide. 

Ausführung : Ein Kind steht außerhalb des Kreises und singt ; bei der Stelle »Macht 
auf Ic öffnet sich derselbe, das Kind tritt ein, wählt und singt dann den Schlussreim. 



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302 

b) Aus Oldenburg (OldenburgiBche Einderreime 33). Ein Mfidchen geht nm 
den Kreis herum und singt trauernd : 

O Jammer, Jammer h6re zu 1 
Und was ich dir will sagen. 
Ich hab verloren meinen SchatE, 
Schließt auf, schließt auf den Qarten. 

Der Kreis öffnet sich, das Mädchen tritt ein : 

Ich will gehen, um zu sehen, 

Ob ich ihn kann finden ; 

Und wenn ich ihn gefunden hab, 

So fall ich ihm zu Füßen, 
[sie fällt vor einem andern M&dchen nieder] 

Um seine Hand zu küssen. 
Jetzt tritt das Paar wieder aus dem Kreise heraus. Das zweite Kind beginnt nun 
das Gesangtanzspiel ; das erste hat sich wieder in den Kreis eingereiht. 

c) Aus den Rheinlanden (Simrock 824) : 

Hier ist ein Qrün, hier ist ein Qrün 

Unter meinen Füßen. 

Ich hab verloren meinen Schatz, 

Ich werd ihn suchen müssen. 

Hier und da, hier und da 

Unter diesen allen. 

Dieser mit dem bunten Rock 

Könnte mir gefallen. 

Dreh dicb um, ich kenn dich nicht, 

Bist du*s oder bist du*s nicht? 

Nein, nein, du bist es nicht. 

Geh nur fort, ich will dich nicht. 

[Oder:] 
Ja, ja, du bist es wohl, 
Der mir ein Küsschen geben soll. 

d) Aus Köln (Weyden S. 83, Simrock 873): 

Jammer, Jammer, Jammer 1 Macht mir auf den Garten, 

Hab verloren meinen Schatz, Dass ich suche meinen Schatz. 

Ich will gehen und will sehen Freude, Freude, über Freude : 

Und will suchen meinen Schatz. Hab gefunden meinen Schatz. 

e) Aus dem Vogtlande (Dunger Nr. 305). Die Kinder bilden einen Kreis mit 
Ausschluss eines Mitspielenden und singen : 

Wer steht draußen vor der Thür 
Und thut so laut anklopfen? 

[Der draußen Stehende singt :] 
»Ich bin der Fürst, ich steh dafür, 
Ich hab drin was zu suchen : 
Ich hab verloren meinen Schatz 
Auf diesem Platz, auf diesem Platz. 
Macht auf, macht auf den Garten It 



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303 

[Der Suchende wird jetzt in den Kreis eingelassen und singt:] 

«Hier find ich meinen lieben Schatz, 

In den ich mich yerliebte. 

Ich will ihn lieben für und für, 

Und will ihn nie betrüben. 

Hier hast du meine rechte Hand 

Und einen Kuss zum Unterpfand. 

Macht auf, macht auf den Garten Ic 

f) Aus dem Ober-Erzgebirge. Liedchen am Johannistage beim Umtanzen 
des Johannisbaumes , d. h. einer aus vier Stäben bestehenden, mit Kränzen und 
Blumen umwundenen Pyramide , welche auf der Straße auf ein Tischchen gestellt 
wird. Abends wird sie mit Lichtem geziert. Die Tänzer sind dabei weiß gekleidet: 

Wer steht denn draußen Tor der Thflr 
Und thnt so leise klopfen? 
JtEa ist der Förster, steht dafür 
Und hat hier was zu suchen. 
Ich hab yerloren meinen Schatz, 
Allhier, allhier auf diesem Platz. 
Macht auf, macht auf den Garten I 
Sieh da, sieh da, hier ist mein Schatz, 
Mit dem ich mich verlobet. 
Hier hast du meine rechte Hand 
Und einen Kuss zum Unterpfand, 
Auf dass du bleibst mein eigen. «^ 



D. Bingelreihen mit Auflösen des Kreises. 
Des Königs Töchterlein. 

a) Ringel, Ringel, tale ringen, 
- Wer sitzt in diesem Thurme drinnen? 
»Königs, Königs Töchterlein. a 
Darf man sie auch anschauen? 
»Nein, der Thurm ist viel zu hoch, 
Man muss einen Stein abhauen. c 

Ausführung : Ein Mädchen kauert sich auf die Erde und zieht ihr Oberkleid über 
den Kopf in die Höhe. Die mitspielenden Kinder (bis auf eins, das herumgeht) 
stehen um sie und halten den Rock fest. Das umgehende Kind fragt und erhält 
vorstehende Antwort. Darauf schlägt es eine der festhaltenden Hände herab und 
diese lässt vom Rocke. Dann beginnt Frage und Antwort von Neuem. Sind alle 
Steine gefallen , so läuft das Königstöchterlein den Mitspielenden nach und wer 
erhascht wird, muss in den Thurm. (Wunderhorn III, 1808, S. 87.) 



M. Spieß, Aberglaube und Sitten im sächsisohen Ober-Ersgebirge 1862, S. 76. 



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304 



K&iigstoehter. 

b) Wer sitt in diflsen bogen Toern l 
»Dar sitt en Königsdocbier in.« 
Kann ike de nicb to seen krigen? 
»Se is so fast yennuret, 
De Muer de will nicb brftken, 
De Steene de will nicb stäken.« 
Enen Steen bräk ik uet. 
»Beide Ogen fallt di uet.c 
Nä, nftl 

Scbaet nicb, (scbadet nicbts) 
Baet nicb, (bilft nicbts) 
Steen nnd Been verlaet my. 
Kling klang kloria, 
Kumm und folg my acbtema ! 

Ausfabrung : In der Mitte des Kreises von Tanzenden bockt ein Kind, die Königs- 
tocbter im Tbunn. Ein anderes (als Vortänxer) stebt außerhalb des Kreises und 
singt, worauf man antwortet. Bei den letsten Worten erbSlt eine Tänzerin einen 
Scblag und folgt der Vortänzerin , sie am Kleide fassend. So wird der Tanz fort- 
gesetzt , bis der Kreis aufgelöst und die Königstocbter beftreit ist. [MüUenboff, 
S. 485.] 

Unter dem KönigstOcbterlein kann möglicbenfalls die wäbrend der Winter- 
monate gefangen gehaltene Qöttin Holda zu versteben sein, die im FrObling be- 
freit wird; die Dämonen des Winters weicben, das bimmliscbe Licbtreicb wird 
neu erschlossen. 

Weniger gesucht, aber doch nicht nachweisbar, bt die Annahme, dass das 
Spiel sich auf eine sagenhafte Vermauerung irgend einer Königstochter beziehe. 
Müllenhoff (Sagen und Märchen S. 391) erzählt ein Märchen von Jungfrau 
Maleen und einer verzauberten Prinzessin. Am Schluss bemerkt er, dass auf dieses 
oder ein ähnliches Märchen sich der Kinderreim »Kling klang kloriac beziehen 
könne. 

Die Termaiierte Konigstoelitor. ' 

c] Flick de flock de florial 
Sitzt die Königstochter da. 
Wir möchten sie gern sehen. 
j»'S ist eine starke Mauer drum.« 
Die Mau*r woU'n wir zerbrechen, 
Die Stein' wollen wir zerstechen. 

Eine Hand fällt ab. [Mündlich aus Dresden 1871.] 

d) Flix, flax, florian! 

Es war einmal eine Königstocbter, 
Die war ganz vermauert. 
Mauer muss man brechen, 
Ziegel muss man stechen. 
Eine Hand ab. 

[Aus Brflnn. Wolfs Zeitschrift 4, 364.] 



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305 

e) Kling, klang, glorial 
Wer fdtzt in diesem Toria? 
»Es ist des Königs Töchterlein.a 
Was trinkt sie gern? 

Y>£in Ölfischen Wein.« 

Was isst sie gern? 

»'n Kuchen fein.« 

Der Thurm, der Thurm ist viel su hoch, 

Es muss ein andrer gebauet sein. 

[Aus Weimar. Mannhardt 497.] 

f) Ring, Ring, tale Ring! 

Wer sitzt denn hier in diesem Ding? 
»Eine kleine Königin 
Ward so fest vermauert, t 
Die Mauer woll'n vru stechen, 
Die Steine wollen wir brechen. 
Hand weg, Hand wegl 

[Aus Weißenfels. Mannhardt 493.] 

Die goldene Brflcke. (Brackenspiel.) 

a) Zwei Kinder, die sich bei den Hfinden fassen und die Arme hochhalten, 
bilden eine Pforte, durch welche die andern, sich hintereinander festhaltend und 
bückend, durchschlüpfen. Der Letste wird von beiden Pförtnern womöglich fest- 
gehalten und gefangen. Zum Eingang wird gesprochen: 

Haal up de Bruggen, haal dal (nieder) de Bruggen, 
Den lesten, den wi fangen 
De blift dar in behangen. 

(oder auch :) 

Dat Osterdoor dat is torbraken. 
Morgen wollen wi 't wedder maken ; 
Mit 'n Speigel, mit 'n Dreier — 
Kruup unner dör, is vol. 

Der Gefangene wird nun gefragt , zu welcher Partei er gehören wolle und nach 
seiner Antwort an die betreffende Partei vertheilt. Die Fragen lauten : »Wo wult 
du hen, na 'n Himmel oder na*r Hölle?« oder: »Wat wult du sien, swarte 
oder witte Goas (Ziege)?« oder : 

iHummel hummel Hering, 
Rummel rummel Stering, 
Wat wult sien : Haan oder Buk? 
Buk, Bukt Haan, Haanl 
Lat de ölen Schelmen gaanl« 

Die so durch Zufall gebildeten Parteien stellen sich in zwei Ketten, wo Jeder sich 
fest an seinen Vordermann anklammert, einander gegenüber auf, und die beiden 
Vordersten, welche sich die Hände reichen, suchen nun jeder die Gegenpartei über 

B 6 h m e , Oetch. d. TanxM. 20 



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306 

einen Strich, der beide Parteien trennt, su sich hinüber su ziehen. Der Über- 
wundene muss schließlich unter den Tagein (Plumpsäcken) der Sieger Spießruthen 
laufen. [Bremer Einderreime S. 50.] 

b) Aus Weida im Vogtland. (Dunger, vogüändische Kinderlieder 299.) 
Alle: Wir wollen durch die Magdeburger Brücke ziehen. 

Einer : Sie ist zerbrochen. 

Alle : Wer hat sie zerbrochen? 

Einer : Der Goldschmied. 

Alle : Wir wollen sie wieder bauen lassen. 

Einer: Was gebt ihr davor? 

Alle : Die goldne Krone. 

Einer : Zieht alle durch, zieht alle durch. 

Der Letzte wird gefangen 

Mit Spießen und mit Stangen. 

Bei den letzten Worten wird das zuletzt durchwollende Kind zwischen den nieder- 
gezogenen Armen (dem Fallgitter der Brücke) gefangen und muss sich entscheiden, 
ob es zu der Sonne oder dem Monde sich stellen will. Sind alle gefangen und 
auf beide Seiten vertheilt, so beginnt ein Ringen oder Stemmen zwischen den 
beiden Parteien. 

c) Mündlich aus Leipzig: 

Wir woll'n die Merseburger Brücke baun. 

Wer hat sie denn zerbrochen? 

Der Goldsehmid, der Goldschmid 

Mit seiner jüngsten Tochter. 

Wir woll*n sie wieder bauen. 

Was gebt ihr uns zum Lohne? 

Eine goldne Krone t 

Zieht alle durch, zieht alle durch. 

Den Letzten woll'n wir fang'n 

Mit Spießen und mit Stang n. 

d) Die Meyersche Brücke. 

Die Kinder bilden zwei Reihen in gerader Linie, stehen einander gegenüber 
und haben gegenseitig die Hände angefasst, erhalten sie beständig schwankend und 
singen dazu : 

I. Chor. n. Chor. 

1. Wir wollen :|: über die Meyersche 1. Sie ist zerbrochen, :|: die Meyersche 

Brücke. Brücke. 

2. Wer hat sie zerbrochen :|: die Meyer- 2. Der Goldschmied :|: mit seiner jüng- 

sche Brücke. sten Tochter. 

3. Wir wollen sie machen :|: die Meyer- 3. Womit denn? :{: die Meyersche 

sehe Brücke. Brück«. 

4. Mit Gestein, mit Gebein, mit rothem 4. Was für Leute seid ihr? Aus welchem 

Goldelein. Lande kommt ihr? 

5 . Wir sind die Herren von Schwarsburg, 5 . Lasst die Herren walten , 

Wir ziehen durch die Rothenburg. Den letzten wolln wir behalten. 

Ist dieser Wechselgesang zu Ende, so fängt der I. Chor an, bei dem andern zwischen 
den aufgehobenen Händen s chlangen w e is durchzukriechen f^X^y^^^/J- Nur die 



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307 

letsste Person davon wird behalten und dem andern Chor angereiht. Damit wird 
so lange fortgefahren, bis Niemand mehr vom I. Chor übrig ist. — Das Spiel 
wurde gewöhnlich zum Kirchweihfest von Kindern gespielt. In den Straßen stand 
eine Birke aufgepflanzt und vor diesem Baume ein gedeckter Tisch mit Kuchen 
und Bier besetzt. Der Baum war mit allerlei kleinen Bildern, Bändern und an- 
gemalten ausgeblasenen Eiern geziert. (Aus Mühlhausen in Thüringen. F. A. Rei- 
mann, Volksfeste 1837, S. 346.) 



Die Hlmmelstllflr. (Ein Holda-Liedchen.) 

Kloppe, kloppe Ringelchen 1 

Da kommen zwei arme Kingerchen. 

Qebt en get un lot se g6n, 

Dann wird die Himmelsthür offen st6n. 

Da kümmt Maria Müder 

Mit dem güldenen Bruder, 

Hat en StOckelche in der Hand, 

Da driest se de Wolken mit durch das Land. 

Wolke, Wolke, lauf! 

Maria die hat gerufen in. 

Sieben Küh und einen Strik (Strichelj . 

linim lamm piokepick. 

[Aus Wiehl bei Köln. Mannhardt 394.] 

Ausführung: Zwei stellen die armen Kinderchen vor, zwei andere mit empor- 
gehobenen Hftnden die Himmelsthür, durch welche jene in den Kreis treten. Hier 
wählen sie zwei andere , welche durch dieselbe Pforte aus dem Kreise gehen und 
nun die neuen armen Kinder spielen, während die ersten im Kreis bleiben und die 
Stelle der erwählten einnehmen. — Mannhardt (Mythen 326) bemerkt : »Diesem 
Reim liegt die Vorstellung von Holda zu Grunde, die die Kinderseelen auf dem 
Schöße trägt.« 



E. Bingelreihen vom Hochzeitmachen. 

a) Rosmarin und Thymian 
Wächst in unserm Garten. 
Wer ein Mädchen freien will, 

Muss noch lange warten. [Simrock 333.] 

b) Petersilje, Suppenkraut 
(Sellerie und Suppenkraut) 
Wächst in unserm Garten : 
Jungfer N. N. (Anna) ist die Braut, 
Soll nicht lang mehr warten. 
Rother Wein, weißer Wein : 
Morgen soU die Hochzeit sein. 

[Mündlich aus Dresden 1870, auch Simrock 332.] 

20*^ 



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308 

c) Peteniljen, Soppenkrüt 
Wasst in usen Garen, 
Use Antehen de is Brut, 
Schall nich lang mehr waren, 
Dat se na de Karken geit, 
Un den Rock in Foolen (Falten) aleit. 
Roen Wien, witten Wien, 
Morgen schall de Hochtied sien. 

[Bremer Kinderreime 22.] 

Stolier Kontg. 

a] Tanzspiel aus dem VogÜande (Dnnger 311). Eine im Kreise sitzende 
Spielgenossin wird von Mädchen umtanit, wobei sie singen : 

Stolzer König, stolzer KOnig, 
Warum thust du so prahlen? 
Sieh dich um und schau dich um, 
Was ist dein Verlangen? 
Suche dir ein Engelein, 
Sets es auf dein Knieelein ; 
Dann noch gieb ihm einen Kuss, 
Weil es von dir scheiden muss. 

Beim Wort »Engelein« sucht die drinnen Sitsende ein Mädchen aus und giebt 
ihm einen Kuss ; die Oeküsste setzt sieh dann in die Mitte. 

b) Andere Lesart bei Simrock 825 : 

Herzer König, stolzer König, Jetzt da kommt mein Liebchen *rein, 

Warum bist du so in Trauer ? Kniet sich auf die Knieelein, 

Soll ich denn nicht traurig sein ? Jetzo geh ich ihr 'nen Kuss, 

Ihr setzt einen andern König ein. Weil ich von ihr scheiden muss. 
Schaut euch um, schaut euch um, 
Schaut auf eure Mauer. 

HaferMhneiden. 

a) Die Spielenden bilden einen Kreis. Eins der Kinder steht in der Mitte ; 



sie singen : 



Morgen woll' mer Haber schneiden, 

Kleine Gftrble binden. 

Ich hab verloren mein Feinslieb, 

Wird sich wieder finden. 

Hier und dort, ein andermal 

Unter diesen allen I 

Die ich jetzt mir nehmen soll. 

Wird mir wohl gefallen. 

[Oder:] 
Hier und dort, kein andrer Ort 
Unter diesen allen I 
Ei so nimm sie bei der Hand, 
Sie wird dir gefallen 1 



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309 

Der im Kreise stehende wählt sich ein Kind und tanzt mit ihm, während die an- 
dern singen : 

Grüne, Qrüne, lauter Qrün, 

Grüne muss ich leiden ; 

Wer ein feines Mädchen hat, 

Muss sich von ihr scheiden. 

Hierauf trennen sie sich. Das gewählte Kind beginnt das Spiel von neuem. 
[Dunger, Vogtländische Kinderreime 312.] 

b) In Schleswig-Holstein (Müllenhoff S. 484) heiDt der Reim so : 

Morgen schöln wy Ha wer schnyden. 

»Wer schal uns den binden ?c 

Dat schal Jungfer Lieschen doen, 

»Wo schöln wy äer finden?« 

Hier un daer un allerwegen 

Unner dissen allen ; 

Hier heff ik äer allfaet kragen: 

Do mi den Gefallen ! 

Ausführung : Eine in der Mitte des Kreises stehende Tänzerin hebt an zu singen, 
die andern antworten. Am Schlüsse erwählt sie eine, die dann ihre Stelle einnimmt. 

Braat- und BrftlltIgUIISSpleL (Brautwerbung.) 

Die Kinder stellen sich in zwei Reihen einander gegenüber auf ; die einen sind die 
Freier, die andern die Mutter mit ihren Töchtern. Während die Züge gegen- 
einander rücken, sich verneigen und zurück marschiren, werden folgende Zeilen 
abwechselnd gesungen : 

I. Da kommen zwei Herrn aus Lünefeld (Nineveh) . Juchheisasa filadi. 
n. Was wolln zwei Herrn aus Lünefeld? Juchheisasa filadi. 

I. Sie wolln die älteste Tochter frein. J. h. f. 
IL Und wer soll denn der Bräutigam sein? J. h. L 

I. Das soll der Kaiser selber sein. J. h. f. 
U. So nehmt sie hin mit Freuden. J. h. f. 

Auf diese Weise werden aus der IE. Reihe alle nach und nach abgerufen und schließen 
sich der Seite der Freier an, bis die Mutter allein noch bleibt. Dann singt man : 

Was wolln sie mit der Mutter thun? Juchheisasa filadi. 
Sie wolln sie in ein Kloster sperren. J. h. f. 

Man schließt um sie einen Ring , aber sie entwischt nach irgend einer Seite und 
man sucht sie zu haschen. [Ans Schleswig^Holstein. Müllenhoff 486.] 

BrantwerbiiBg. 

a] Es stehn sich gegenüber : eine Mutter und mehrere Töchter. Zur Mutter 
kommt jetzt ein Mädchen (das einen Freier darstellt) und sagt: 

Ich bin daher geritten 
Mit einem Gäid am Schlitten, 
Ich möchte die Frau bitten 
Um ihre allerschönste Tochter. 



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310 



Die Mutter antwortet : 



Ich gebe meine allerschönste Tochter nicht aus dem Haus ! 

Der Zopf ist nicht geflochten, 

Der Rock ist noch nicht aus dem Schneiderhaus ; 

Ich gebe meine allerschönste Tochter nicht aus dem Haus. 

Der Herr sagt hierauf : »Adje !« und will gehen. Die Mutter aber ruft : 

Bleiben Sie nur dal 

Der Zopf ist geflochten, 

Der Rock ist aus dem Schneiderhaus : 

Ich gebe meine allerschönste Tochter aus dem Haus. 

Dann fasst die Tochter den Herrn hinten am Rock und er führt sie ab, kommt 
aber bald wieder und hält auf gleiche Weise um die zweite Tochter an und be- 
kommt sie gleichfalls. Das wiederholt sich, bis alle Töchter weggeholt sind. Bei 
jeder Bewerbung muss er aber die früher geholten mitbringen und so hat er zuletzt 
eine ganze Reihe hinter sich, die ihn am Rock festhält und dann lärmend durch- 
einander springt. [Aus Pfullingen. Meier 380.] 

b) Aus Tübingen. (Meier 380.) 

Freier : Es kommt ein Herr geritten 
Von Aachen und von Sitten 
Und bittet um Ihr allerschönstes Töchterlein. 

Mutter : Ihr Haar ist nicht geflochten, 
Ihr Kleid ist nicht genäht, 
Ihr Schuhe sind nicht gewichset, 
Komm Sie in einem halben Jahr. 

Nach einem Weilchen kommt der Herr wieder und bringt den ersten Spruch noch- 
mals vor. Die Mutter antwortet jetzt : 

Ihr Haar ist geflochten, 

Ihr Kleid ist genäht, 

Ihre Schuhe sind gewichst. 

Indem er die Tochter bekommt, ruft diese : 

Adje, mein liebes Mütterlein. 

Jetzt komm ich in ein Klösterlein, 

Da lehrt man mich nähen, stricken, spinnen, 

Dass meine Finger klingen ; 

Da haut man mich mit Ruthen, 

Dass meine Fingerlein bluten. 

Adje, mein liebes Mütterlein 1 

Die Mutter erwidert: »Adje I« — Alles übrige der Ausführung wie vorher. 

c) Ein upländischer Reihen», die Verlobung darstellend, mag hier einge- 
schoben werden. Der Chor singt : 



Aus R Dybeck, Runa 4, 75. Übersetzt von K. Weinhold, Frauen (1851), S. 227. 



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311 

Es kommt ein Ritter geritten daher, 
So lustig sollt er reiten. 
[Refrain :] För hahaha, för nancoia, 
So lustig sollt er reiten. 

Der Bursch ist unterdessen in den Kreis getreten, geht auf ein Mädchen zu und 
singt: 

Schönste Jungfer, darf ich sie 

Wohl an das Herse schließen? 

Das Madchen singt : Und willst mich schließen ans Herze dein, 
Sollst geben vorher ein Ringelein. 

Der Bursche : Hier hast du Ring und Verlobungsband, 
Du sollst mich nicht betrügen. 

Das Mädchen: Und willst mich schließen ans Herze dein, 
Sollst mir zuvor geben ein Krönelein. 

Der Bursche: Hier hast du Krön und Kranz dazu, 
Du sollst mich nicht betrügen. 

d} Ein kürzerer Spiel tanz zur Verlobung aus den schwedischen Land- 
schaften Nerike und Dalekarlien lautet (nach Dybeck, Runa 4, 70, übersetzt von 
Weinold, Frauen S. 227) : 

Komm, komm, Maria lieb, und reich mir deine Hand, 

Hier hast du das Ringelein und um den Arm das Band. 

Und alle in dem Kreise hier bezeugen mir es laut : 

Maria hat gelobet hier zu werden meine Braut. 

e] Ein isländisches Tanzlied, darin der altgermanische Rechtsbrauch 
des Brautkaufes enthalten ist, muss uns interessiren. Die Mädchen sind in 
einem Hause versammelt und singen, während ihre liebhaber an die Thüre treten : 

, Was will Hof und was wiU Alf?' 
»Stein bietet Hof und Stein bietet Alf.« 
,Was bieten alle Bursche Hofs?' 
»Stein bieten alle Bursche Hofs.« 

Sic werden höhnisch abgewiesen, gehen fort, kehren zurück; der Gesang beginn 
in voriger Weise und die Bursche bieten anstatt des Steins jetzt Kupfer zum 
Brautkauf. Weniger verächtlich abgewiesen, bieten sie zum dritten Male Gold. 
Da singen die Mädchen : 

Willkommen Hof I willkommen Alf 1 
Willkommen all ihr Bursche Hofs ! 

Die Männer treten jetzt in das Haus und der Tanz beginnt. [K. Weinhold, 
Frauen S. 208.] 

Ein ähnliches Volkslied s. Hoffmann, Schlesische Volkslieder Nr. 98 : 

»Sind drei draußen, Frau Mutter.« 
Frage, was sie woll'n, meine Tochter, etc. 



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312 



F. Der Beihenlauf oder die Schlange. 

1 ] Alle Mitglieder einer großem SpielgeseUschaft stehen in einer langen Reihe 
und fassen sich möglichst fest an den Händen, um das Zerreißen der Kette zu 
vermeiden. Der Anführer (Vortftnzer) geht in mancherlei schlangen förmigen 
Windungen hin und her und Alle sind gehalten , dieselben Windungen nach- 
zulaufen. Dann kr ie cht der Anführer an einer beliebigen Stelle unter den hoch- 
gehobenen Armen zweier Glieder hindurch und die ihm nachfolgende Kette 
schlingt auf diese Art einen lebendigen Knoten, bis der letzte durch Handwechseln 
wieder in die richtige Stellung kommt. Dann heben auch die beiden Ersten ihre 
Hände zum Thor auf und lassen alle Nachfolgenden durchkriechen, so 
dass sich ein Kreis darstellt. Hierauf bleibt der Anführer (der Kopf) stehen und 
gebietet dem Schwänze Halt zu machen, und alle Übrigen laufen so rund um den 
Mittelpunkt, dass sich die ganze Schlange zu einem lockern Knäuel aufwickelt. 
Ist der Knäuel vollendet, so rollt er sich in umgekehrter Weise wieder auf, indem 
sich die im Centrum Stehenden wieder heraus winden und die übrigen nach sich 
ziehen, ohne dass die Kette zerreißen darf. In Bremen rufen die Kinder bei die- 
sem Knäulbilden und -lösen : 

Karkhof, sta feste, de Toom de brikt (Thurm fällt um), 

De Köster (Küster] steit up'r Kanzel un sprikt. [Bremer Kinderreime S. 60.] 

2) Denselben Reihenlauf spielt man in Oldenburg etwas abweichend, 
wie folgt : Die Kinder stellen sich nebeneinander in eine lange Reihe, Hand in 
Hand siiigen alle: 

Es wollt ein Jäger jagen, 

Kruup (kriech) , Häschen, durch den Busch 1 

Dabei kriecht der Erste am rechten Ende der Reihe unter seinem und seines 
Nebenmannes erhobenen Armen durch; dann kriecht er und sein Nebenmann 
unter dessen und des dritten Armen durch u. s. f., bis die ganze Reihe aufgewickelt 
ist und jeder seinem Nachbar zur Linken seine rechte, und dem Nachbar zur 
Rechten seine linke Hand gereicht hat. Dann wird mit demselben Gesänge die 
Reihe wieder ab- und in ihre vorige Stellung zurück gewickelt. [Oldenburgische 
Kinderreime S. 46.] 

Mit diesen Proben glaube ich die wichtigsten Kinderreigen vorgeführt zu 
haben, in denen ohne Zweifel Überbleibsel altgermanischer Tanzweise zu er- 
kennen sind. 



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313 



Kapitel XYm. 
Rückblicke und Sdüussbetrachtung. 

1. Seit ihrem historischen Bekanntwerden haben die Germanen getanzt; 
zu ihren Qötterfesten , zur Belebung ihres kriegerischen Muthes, zur festlichen 
Feier der Hochzeit, selbst zu den Todtenmahlen gehörte der Tanz. Da gab es zur 
Frahlingszeit (zur Sommer- Sonnenwende] wie zur Julzeit (Winter-Sonnenwende) 
festliche Aufzüge mit Spiel und Liedern. Bei diesen Naturfesten, die zugleich 
Gerichtstage und Zeiten für Volksversammlungen waren, wurde zum Beschluss ein 
Tanz gemacht. Von jener heidnischen Festfeier sind unsere Maifeste und Pfingst- 
tanze, Johannistänze, Emtefestbräuche, Kirmestänze und Weihnachts-Aufzüge die 
letzten Überreste. 

2. Im Mittelalter ist mehr, aber auch verhältnismäßig ausgelassener, wil- 
der und roher getanzt worden als heutzutage. Andere Zeiten, andere Sitten I Um 
die Tanzlust und Tansweise im Mittelalter nicht ungerecht zu beurtheilen, darf man 
an jene Zeit nicht den Maßstab der modernen Bildung und Sitte anlegen. Das 
deutsche Volksleben im Mittelalter, bei Ritter, Bürger, Bauer und bei allen 
weidlich freien Männern jener Tage, hatte in Schimpf und Glimpf eine große Heiter^ 
keit und Freudigkeit und mischte sogar in seinen sehr würdevoll genommenen 
Ernst eine Menge kleiner Scherze , Possen und Spaße , wovon uns kaum ein ab- 
geblasstes Bild überliefert ist^ dessen letzte frische Züge die Noth und das Gebot 
einer andern Zeit, und zuletzt die löbliche Polizei lange weggewischt haben. 

Es war das Leben mit allen seinen bunten Spielen der Lust und Thorheit da- 
mals ziemlich frei unter allem Volk auf Gassen und Märkten, in den Rathssälen 
der Bürger und Tanzsälen der Ritter und Fürsten, wie auf den offenen Tanzplätzen 
des Landvolkes zur Kirmes^ und Emtefestzeit und bei Familienfesten, voran der 
Hochzeit. Bei allen festlichen Gelegenheiten , wo Hoch und Niedrig , Geistlich 
und Weltlich gleichberechtigt in das fröhliche Getümmel sich mischte, fühlten sich 
Alle als ein Volk. Es gab überhaupt damals noch ein Gesammtleben des 
Volkes, das noch nicht durch verschiedene Bildungsgrade und andere vermeinte 
Standesvorzüge getrennt und zerklüftet war. Darum gab es überhaupt noch Volks- 
feste, die in Wahrheit unsere verbildete Zeit nicht mehr kennt und trotz aller 
Anstrengungen wiederherzustellen nicht im Stande sein wird. Die »Völkerjugend«, 
wo man noch harmlos scherzt, singt, springt, tanzt und ohne Standeseitelkeit sich 
zum fröhlichen Fest durcheinander mischt, ist nun ein für allemal vorüber, wir 
sind viel zu bedenklich und zu ernst geworden. Wer kann es ändern? 

O glückliche Zeit der mittelalterlichen Fröhlichkeit I müssen wir aus- 
rufen, wenn wir die Bilder aller jener Festtänze an uns vorüber ziehen sehen. 
Wir sind verständiger und anständiger, aber keineswegs besser und glücl^cher 
geworden. Nach heutigen Begriffen und Anstandsiehren werden wir in den Tanz- 
liedern jener Zeit Anstößiges genug finden. Man muss aber wissen, dass das in 
Wirklichkeit sittenstrenge Mittelalter alles frei beim rechten Namen nannte und 
in Worten nicht so wählerisch war, überhaupt nicht so zimperlich und prüde that, 
wie unsere Zeit, die es mit den Worten sehr genau nimmt, aber an Sittenrein- 
heit das Mittelalter gewiss nicht übertrifft. Zu den Rigoristen gehörten 
die Dichter von Tanzliedern gewiss nicht, wenn sie darin von Burschen und Mäd- 
chen der sinnlichen Liebe letzten Wunsch begehrlich aussprechen lassen. Damals 



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314 

starb vor Liebesnoth und Liebesweh nicht leicht Einer oder Eine dahin ; dafür war 
das Landvolk noch viel zu kernhaft und der Handwerkerstand in den Städten von 
unserem nur Elend bringenden Fabrikwesen noch unberührt. Der Selbstmord, 
das Schrecklichste der modernen Überbildung und Folge von socialen Missständen 
bei Übervölkerung der Gegenwart, war damals beinahe nicht gekannt. Zu solchen 
Verirrungen , durch moderne Sitten und Unsitten , durch nothwendig gewordene 
Staatsgesetze über Verheirathung und dem Menschen auferlegte Zurückhaltung der 
Natur herbeigeführt , war jene Zeit nicht angethan ; dazu war die Luft noch viel 
zu gesund y Bursche und Mädchen noch nicht stubengelehrt und romanbelesen, 
sondern naturfrisch, die Lebensweise nahrhaft, der Wein und das Bier noch 
gut, die Weltanschauung dabei allzeit fröhlich, von Bücherweisheit und 
Socialistenpredigten noch nicht angesteckt. Vor allem aber war ein fester Stab auf 
jedem Lebenspfad ein unbegrenztes Qottvertrauen ; dieser religiöse Halt der 
Alten (wie man auch darüber witzeln mag) war auch ein Förderer der 
Heiterkeit, die leider unsere Skeptiker und Atheisten nicht kennen und unsre 
frühreife blasirte Jugend nicht haben kann. Denn wer mit Gott und aller Welt 
zerfallen ist, wie vermöchte er so recht aus Herzensgrunde fröhlich zu sein? 

Wer sich vergegenwärtigt, wie die alte Tanzweise, mit Gesang und Spiel ver- 
bunden, unmittelbar im Volksleben wurzelt, der wird Angesichts der gegenwärtigen 
Armseligkeit dieses Kunstzweiges begreifen und zugestehen müssen, dass wir 
keinen Volkstanz im eigentlichen Sinne mehr haben. Wohl giebt es noch ein 
Volk (d. h. Inbegriff von Hoch und Niedrig mit gemeinsamer Sprache}, aber kein 
Volk mehr mit gemeinsamer Fühlung und Strebung und gemeinsamen Freuden, 
darum kein Volk mehr , das zu gemeinsamem fröhlichen Thun und Treiben auf 
Volksfesten zusammenkäme. Alles ist jetzt durch Kultur und Besitz getrennt, 
ist Arbeiter oder Kapitalist, Beamter oder Gehorchender; der goldene Mittelstand 
ist im Niedergang begriffen. Die verschiedenen Stände (das ist der Fluch der Kul- 
tur) sind nicht mehr zu gemeinsamer Fröhlichkeit, zu gemeinsamen Tanzfesten auf- 
gelegt. Jeder Stand liebt nur mit Seinesgleichen umzugehen und in geschlossenen 
Gesellschaften, Vereinen und Klubs zusammenzukommen, und dort wird wohl auch 
oft noch ein Tänzchen gemacht oder Gesellschafts-Ballfest veranstaltet , der zu- 
weilen recht amüsant sein kann, aber einen Volkstanz giebt es nicht mehr, weil 
wir eben kein gemeinsam zum Tanze ziehendes Volk und keine wahren Volksfeste 
mehr haben. 

Der heutige deutsche Tanz ist seit langem schon nur ein Genussmittel, 
man tanzt bloß egoistisch, um s i c h ein Vergnügen zu machen ; im Alterthum und 
noch bei Italienern und Franzosen im spätem Mittelalter bis jetzt ist er ein Schau- 
spiel, man tanzt nicht nur um seiner selbst, sondern auch um Anderer willen, um 
ihnen durch schöne Stellungen und kunstvolle Bewegungen eine Freude zu bereiten. 

3. Über die Zulässigkeit oder Verwerflichkeit des Tanzens ist im Mittel- 
alter bis auf neuere Zeiten viel gestritten und Unnützes geschrieben, gepredigt und 
gedruckt worden. Für unsere fortgeschrittene Zeit dünkt es mir unnütz, den Tanz 
als verwerflich hinstellen zu wollen ; das glaubt doch kein vorurtheilsfreier Mensch 
mehr. Tanzen soll man allen denen verbieten, die nicht tanzen können, 
weil sie zu ungeschickt sind, und denen, die nicht tanzen dürfen, weil sie kränk- 
lich sind. Den armen kranken Sterblichen verbietet die Natur schon selbst, was 
ihnen unmöglich ist ; auch dem Alter zeigt die Natur die Grenze, wo Spiel und 
Tanz vorbei ist. Der tanzlustigen Jugend aber lasse man ihr Tanzvergnügen, 
wenn solches mit Maß und in Ehren geschieht. Der Tanz ist in das Leben so ein- 
gedrungen und mit dem Leben so verwachsen, wie keine andere Kunst; 



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315 

noch mehr als Poesie und Musik beherrscht er Vergangenheit und Gegenwart; 
das kommt daher, weil das Subjekt selbst das bequeme Mittel der Darstellung 
ist , die Tanzkunst ganz die Mitthätigkeit in Anspruch nimmt und ihren Zauber 
durch anspruohlose Bewegungen walten lassen kann. Den Tanz aus der mensch- 
lichen Geselligkeit entfernen und aus der Reihe der Künste streichen wollen, würde 
Revolution hervorbringen. Er, der für unsere Poesie und Musik ein Förderer und 
Trftger war, ist für unsere Kultur eine Nothwendigkeit, eine Stütze derselben. 

4. Zum Tanze ist durch das ganze Mittelalter bis Anfang des 17. Jahrhunderts 
gesungen worden, nftnlich so, dass einer vorsang, die Übrigen im Chor ant- 
worteten oder bloß den Kehrreim (Refrain) sangen. Auch wohl so, dass eine Abthei- 
lung von Burschen und Mädchen sang, während die andere dazu tanzte. »Das war 
noch eine löbliche Weise, wozu unsere Liedertafeln jetzt keine Kraft und Lust 
mehr haben, weil sie zu vornehm und verdrießlich geworden, auch von den vielen 
abscheulichen Liedern der Jetztzeit ihre Brust zu Schanden gesungen haben, gleich 
Falstaff, der durch vieles Chorsingen in der Kirche seine Stimme ruinirt hat.«^ 

5. Neben dem Tanzgesange gab es frühzeitig auch Spielleute, und es 
galt für stattlich, Geiger, Pfeifer und Trommler beim Tanz zu haben, die mit dem 
Gesang abwechselten und einfielen, wenn der Vorsänger geendigt hatte. 

6. Der Tanz war zu jeder Zeit der Mode unterworfen. Andere Zeiten, andere 
Sitten, andere laeder, andere Tänze. Das ist nun einmal der Lauf der Welt und 
der Kulturgeschichte. Als mit dem Wechsel der Sitten, bedingt durch mächtige 
Weltereignisse, der zähe konservative Sinn des deutschen Bauern weichen musste, 
gab er mit seinen altvaterischen Sitten auch seine alte Tansart der Ringelreihen 
auf. Und was nahm der Deutsche statt der alten einheimischen Tänze auf? Alles, 
was seine Nachbarn, die Franzosen und Slawen ihm vorpfiffen und vortanzten. 
Besonders oft und gern hat er nach dem Westen sich geneigt und nach fran- 
zösischer Pfeife getanzt. Das geschah schon seit jener unseligen Zeit der 
höfischen Sänger, die nichts weniger als deutsch in ihren Sitten waren, bis auf 
die Gegenwart, wo der gute Deutsche, durch Fremdländisches Jahrhunderte lang 
verwöhnt und durch französische Tanzmeister überredet, noch immer Fran9ai8en, 
Quadrillen, Landers und wie die schönen Pariser Säohelchen alle heißen, mit 
Vorliebe und dünkelhafter Einbildung tanzt, sogar auf Theatern den sittenlosen 
Cancan sich vortanzen lässt. 

Noch mehr als der Tanz selbst war die Tanzmusik der Mode unterworfen 
und schnelles Veralten ihr Schicksal. Wie die Kirchenmusik den höchsten 
ewigen Zwecken dient, die Tanzmusik dagegen der bunten, lachenden, vorüber- 
gaukelnden vergänglichen Lust der Welt sich darbietet: eben darum ist jener auch 
das längste, dieser das kürzeste Leben beschieden. Ach wie bald sind doch 
die galanten Musikstücke veraltet und verschollen. Sieht man einmal einen 
Stoß socher weiland beliebten und belobten Hefte voll Tanzmusik durch, so fühlt 
man sich von dem unheimlichen Gefühl erfasst: wie alle Lust und Herrlichkeit 
der Welt so rasch vorüberklingelt und von all der bunten Pracht nichts zurück- 
bleibt als ein ödes caput mortuum, hinter dem das leere Nichts schwarz heraus- 
gähnt. Es ist, als wenn aus den wieder hervorgezogenen Heften von Ecossaisen, 
alten Walzern etc. ein kalter Hauch uns schaudernd anwehte. Hat man da das 
Schicksal, das baldige Veralten der Tanzmusik vor Augen, dann fühlt man erst 
ganz, wie ungleich höher doch gute ernste Musik steht. 



1 Dr. E. Krüger, System der Tonkunst, 1866, S. 247. 



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316 

Am Schlüsse meines Buches kann ich mir es nicht versagen, auf die M&ngel 
des modernen Tanses hinzuweisen. 

7. Unser Gesellsohaftstanz ist su rasch, unschön und sogar gesund- 
heitsgefährlich. Leider sind M. G. Saphirs Worte, die er um 1845 nieder- 
schrieb, nur zu wahr : »Es ist jetzt nicht mehr ein Tanzen, es ist ein Rasen, eine 
Arbeit, ein Frohndienst, ein Oliederzappeln, eine systematische Epilepsie, eine 
Veitswuth, eine galvanisch-musikalische Verzückung. . . . Man hat früher auch 
getanzt, aber man hat mit mehr Moderation getanzt als jetzt ; das Frauenzimmer 
blieb immer in den Schranken der Grazie, der weiblichen Decenz . . ., jetzt aber 
hört das Mftdchen auf zum schönen Geschlecht zu gehören, sowie es anfängt zu 
tanzen. Es glaubt, es wSre für den Tanz erfunden worden; keinen Augenblick 
der Zwischenmh . . . austanzen, nebenbei toben, wirbeln wie die Windhosen, 
hoppeln wie die Grasmücken, springen wie die Heuschrecken, galoppiren wie die 
Mecklenburger Renner, schleifen wie die Wettschlitten. c Alfred Waldau (böh- 
mische Nationaltftnse II, 38} setzt über unsere moderne Tanzerei hinzu : »Die 
englische Mode umstrickt uns immer mehr und mehr mit mächtiger Hand und führt 
die Muse Terpsichore unter die Jockeys, die ihre Reigentänze mit ihnen in Gestalt 
von Parforcejagden zuschneidet.« 

In Griechenland betrachtete man den Tanz (nebst Musik und Poesie) als einen 
nothwendigenTheil der Jugenderziehung, als Regulator und Moderator der mensch- 
lichen Leidenschaften. Deshalb wurde im Hause, bei öffentlichen Festen und 
Theatern viel getanzt , und in diesen Tänzen wurden Sitten , Leidenschaften und 
Handlungen der Menschen durch Gebärden ausgedrückt und diese dem Takte der 
Musik und den Worten der Poesie des darstellenden Schauspielers angepasst. Die 
Griechen brachten ihre Tanzkunst (Orchestik) zu einem hohen Grade der Vollkom- 
menheit. Was aber ihnen der Tanz war , eine Läuterung des Sinnes für schöne 
Formen und eine Ausbildung des Körpers zur Grazie und Kraft , oder was er bei 
den Römern galt, ein Waffentanz zur Stärkung der Tapferkeit und zur Verherr- 
lichung der Triumphe : das alles ist der Tanz des civilisirten Europas größtentheils 
nicht mehr. 

Die guten alten langsamen Tänze der frühem Zeit, wenn auch zopfig, so doch 
wenigstens die Gesundheit unangetastet lassend , sind überall verachtet und kaum 
noch gekannt, oder unsere raschlebige Zeit hat sie in Galopp-Tempo umgesetzt, 
um der lebenden Dampfmaschine, Mensch genannt, genug zu thun. Es giebt 
nur noch groteske Raserei, Wirbel und Sprünge, welche den ruhig beobachtenden 
Freund von Sitte und Schönheitssinn mehr an die der Vernunft entwöhnten In- 
sassen des Irrenhauses gemahnen. Es ist schreckenerregend, eine Anzahl flor- 
umhüllter Frauenzimmer und schwarzbefrackter Jünglinge keuchend durch den 
Saal galoppiren zu sehen, wie sie mit geknickten Beinen und verdrehten Augen bei 
einem Wiener- Schnellwalzer oder Galopp sich abarbeiten. iWeil das weibliche 
Geschlecht (meint der Witzbold Saphir) nicht in den Krieg zieht, so hat die Kunst 
das Tanzen erfunden, um ihre Überzahl zu verringern.« 

8. In den Tanzsalons der höhern Stände giebt es wenig Natur und Grazie, 
wohl aber viel Steifheit und Verzerrung in den vom Tanzmeister eingeübten 
Tanzmanieren und erschreckliche Langeweile auf den Gesichtern bei den Tanz- 
gesellschaften zu lesen. Darum verfielen die Wiener auf die Rückkehr zur Natur 
und inscenirten 1884 den 



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317 



Baaernball.^ 

Fnns Hille sekreibt im Wiener «Sonn- und Feiertags -Courieic: »Es ist 
wahr, man kann die Langeweile nicht prachtvoller in Scene setzen , als es auf 
unseren grofien Bällen geschieht; aber hört sie deswegen auf, Langeweile su 
sein? Zum Tansen ist kein Raum, zur Konversation keine Q^egenheit; wozu 
geht man also eigentlich auf einen Ball? Um sich drei Stunden lang drängen und 
stofien zu lassen und dabei vor Dunst und Hitze zu verschmachten? Ein schönes 
Vergnügen in der That, das dafür steht, dass man seiner Frau und Tochter Ball- 
kleider um fünfhundert Qulden, wenn man reich ist, und um zweitausend Gulden, 
wenn man es seheinen will, machen lässt, dass vierzehn Tage lang die ganze Woh- 
nung wie eine Schneiderwerkstatt aussieht und dass man zuletzt noch einen Fa- 
mUienkatarrh mit nach Hause bringt, wenn nicht gar eine Lungenentzündung I 

«Als die jungen Mädchen noch in weiAen Tarlatankleidchen zum Tanze gingen 
und keinen anderen Putz brauchten , als ihre Jugend und Schönheit, da waren die 
Bälle noch etwas Anderes, als steife Industrie-Ausstellungen, auf denen nur die 
Kostbarkeit der Schleppe und der Preis der Diamanten bei der Zuerkennung der 
Prämie den Ausschlag giebt. Diesen schweren Roben sieht man es schon von 
Weitem an, dass sie nicht für das Tanzen gemacht sind, und diese hoohmüthigen 
Blicke eingebildeter Oeldmakler-Frauen verkündigen Jedem , dass auch in diesen 
heiteren Hallen nichts Anderes als das goldene Kalb angebetet wird. Wie sie ein- 
ander hinauf- oder hinabsehen, je nachdem Eines mehr oder weniger als das Andere 
hati Es ist zum TodÜachen, und das ist die einzige Unterhaltung, die man sich 
auf diesen so prachtstrotzenden und doch so armseligen Festen verschaffen kann. 

»Aber deshalb darf man nicht glauben, das Unterhaltungsbedürfnis der Mensch- 
heit sei ausgestorben. Die munteren Augen der jungen Damen empören sich deut- 
lich genug gegen die steife (Grandezza, in die man sie einzwängt und selbst die 
Alten hätten vielleicht Nichts dagegen, wenn auf einmal die Schranken der Eti- 
quette zusammenbrächen und der »Cameval von Venedig« hineinfahren wollte in 
die gähnende QeseUschaft. Was sind die lustigen Bauernbälle , die jetzt so sehr 
in die Mode kommen, wohl Anderes, als eine energische Reaction gegen die tödt- 
liche Langeweile der großen Repräsentations-Bälle. Man fühlt sich wie neugeboren 
in dem bäuerlichen Kostüm, weil man damit zugleich die protzige Steifheit von 
sich wirft, welche die Besucher unserer Ballfeste zu wahren Märtyrern des Ver- 
gnügens macht. Drehn sie sich nicht wie rasend im Kreise herum, diese improvi- 
sirten Bauern und Bäuerinnen , lachen und scherzen sie nicht vde die Kinder und 
drücken sie einander nicht sogar in der Hitze des Gefechtes manches herzhafte 
Busserl auf? Damit revanchiren sie sich für die noble Langeweile, die sie als vor- 
nehme Städter im Musikvereins- und Logensaale ausstehen mussten. Alles ist wie 
ausgewechselt. Aus den blasirten jungen Herrn sind lustige BuaVn, aus den prü- 
den Fräuleins sind fesche Dimdl'n geworden , an denen selbst Anzengruber seine 
Freude haben müsste. 

»Und so hilft sich der Mensch zuletzt immer selber wieder , wenn es zu arg 
wird mit dem Druck und Zwang. Ja, diese BauembäUe sind nichts mehr und 
nichts weniger als eine sociale Revolution mit dem Feldgeschrei : Tod der Ball- 
Langeweile 1 Ohne Verschwörung hat die gemaßregelte Jugend instinktmäfiig das 



> Wa« hier die Wiener bürfi;erliche Gesellschaft reagierend gegen Ball-Langeweile 
thut, iflt ^anz ähnlich dem, was im 17. und 18. Jahrhundert als Wirthschaften die Höfe 
in Osterreich und Sachsen zur Abwechslung liebten und übten (s. S. 144). 



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Mittel gefunden , den verhassten Zwang abzuschütteln. Aub Puppen sind wieder 
Menschen geworden. Und so stehen wir denn jetzt am Vorabende großer Ereig- 
nisse. Bald wird der Unterhaltungsteufel in die ganze ▼omehme Gesellschaft 
fahren und wer weiß, ob es noch lange dauert, dass sogar aus dem stoben Ballfest 
der Industriellen ein pudelnärrischer Bauemball wird. Zuletzt wird man sich sagen : 
Warum sollten sich denn just nur die Bauern amüsiren dürfen? Was »unsern bra- 
ven Landleuten« gestattet ist, das können wir noch bravere Städter uns wohl auch 
erlauben , und so wird man das Bauemkostüm , nachdem es seinen Zweck erfüllt 
hat, wieder abwerfen und auf den feinen Bällen gerade so ungenirt und lustig thun, 
als ob es Bauembälle wären. Dann kommen vielleicht auch die weißen Tarlatan- 
kleidchen wieder zu Ehren und die Patronessen brauchen nicht mehr eine halbe 
Million auf sich zu hängen. »O, wie schön wird das seinlt höre ich die tanz-- 
lustigen jungen Mädchen ausrufen : »Dann ist Lustigkeit keine Schande mehr und 
Lachen kein Verbrechen« — und schade nur, dass wir 'von so femer , femer Zeit 
und nicht von morgen, nicht von heute sprechen I'a 

9. Wenden wir unsem Blick auf den ländlichen Tanz, so ist von Schönheit 
der Bewegung, von wahrem Vergnügen doch wahrlich wenig zu spüren. Ein arges 
Übel hier, dem nicht genug gesteuert werden kann, besteht darin, dass auf 
öffentlichen Tanzböden an ländlichen Festen fast die ganze Jugend und nebet 
ihr die Mütter und Ghroßmütter mit einem Haufen kleiner Kinder sieh versammeln 
und bis tief in die Mittemachtstnnde dem tobenden , lärmenden , oft mit Rauferei 
oder gar blutiger Schlägerei endigenden Tanze zuschauen. Ein häasliohes Bild und 
der Volksgesittung nicht eben zuträglich 1 Erst durch strenge Polizeiverbote in 
neuerer Zeit sind wenigstens die Schulkinder und die heranwachsenden Knaben 
und Mädchen von 14 — 16 Jahren, so lange sie noch in die Christenlehre (Kate- 
chismusstunde) gehen oder Lehrbuben sind, vom Tanzboden gänzlich entfernt 
worden. Und das mit Recht. Was haben aber Mütter mit kleinen Kindern in der 
staubigen undheißen Luft derTanzböden in späterNaeht zu suchen? Binausmitihnen 1 

10. Schauen wir uns zuletzt auf einem gemeinen Tan zb o de n , richtiger in 
der Tanzkneipe der großem Städte oder deren Umgebung etwas um, wo Sonn- 
tags die arbeitenden Handwerksleute und Dienstboten ihr Sonntagsveignügen 
suchen und mit Recht und Billigkeit ihren Antheü an Musik und Tanz verlangen 
dürfen , so verräth da Alles nur das Niedrige und Sinnlose des modernen Tanz- 
wesens. Da ist bloß ein Hüpfen, Springen, Drehen, Würgen, Auf- und Nieder- 
stampfen nach dem Takte zu sehen und eine ungebundene tolle Freude in den glü- 
henden oder schweißtriefenden Gesichtern zu erkennen. 

Ich liebe jeden Tanz, wos^u Wo aus den Augen Alles glüht, 

Das Herz die Weise giebt; — Nur eine Seele nicht. 

Doch lieben werd ich nie den Tanz, Ich liebe jeden Tanz, in dem 

Wie jetzt die Mod* ihn liebt. Sich malt der Freude Spur ; 

Den Tanz, wo aus verrenktem Leib Doch einen Tanz, den lieb ich nicht, 

Verrenkte Sitte spricht. Den Tanz — der Unnatur. 

11. Die Tanzweisen sind mit dem großen Fortschritte der Instrumentalmusik 
vollkommener und schöner, schwunghafter, reizender, überaus luxuriös 
geworden ; es ist das Süßeste des Süßen, etwas Orisetten- und Lorettenmusik hinein 
gekommen, prickelnd und frivol. So ist die Musik auch auf dem gewöhnlichen 
Tanzboden allsonntäglich in größeren Städten. 

Weil aber die Tanzmusik gerade, mehr als jede andere, auf die niedem 
Schichten des Volks wirkt, das seine liebste musikalische Nahrung vom Tanzboden 



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319 

holt und lange Zeit festhält , so haben die kokett-lüstemen Opemmelodien und 
Opemtänze auch nicht verfehlt, einen entsittlichenden Einfluss auf das 
Volk auszuüben. Zwar ist das nicht von der Statistik mit Ziffern nachzuweisen, 
doch von denkenden Männern längst zugestanden worden. Der Verfallunserer 
ländlichenTanzmusik, so aufgeputzt effektvoll , sirenenhaf t hinreißend sie 
auch erscheint, ist gerade deshalb zu beklagen. 

Die Tanzmusik ist ihrem deutschen Vaterlande längst untreu geworden und 
hat längst ihren nationalen Qrundton aufgegeben. Die Texte zum deutschen Tanz 
sind leider überall in Wegfall gekommen und die alten, gemeinschaftlichen Chor- 
r eigen haben ganz aufgehört. Das Aufhören der Reigen ist zu beklagen. Nur 
einige läppische Schnadahüpfln in Oberbayem erinnern noch daran, dass das Volk 
einst zum Tanze sang. — Die instrumentale Tanzmusik, die allein noch 
den Tanzwirbel treibt und die allgemeinen Drehübungen regelt, ist längst injter- 
nationaly ist eine Allerwelts- Dirne, die ihren Bedarf aus französischen, sla- 
wischen und deutschen Tanzweisen mischt und aus französischer (neuerdings aus 
Wiener) Operettenmusik ihre gütige Nahrung so gern zieht. 

12. Wie kann unserem Gesellschaftstanze, der so poesie- und sinnlos, 
langweilig, einförmig und unschön und dazu gesundheitsgeAlhrlich ist, aufge- 
holfen werden? Guter Rath dafür ist iheuer, wie für manches noch drückende 
Übel im großen deutschen Reiche. Zu allererst muss der Chorreigen wieder 
öffentlich eingeführt und das T an zl i ed dazu erneuert werden. Hierin Uegt für 
Musik und Poesie noch ein neuer unersohöpfter Quell — denke ich mit Dr. Lud- 
wig Eckardt, der in seiner Festrede 1864 »Zukunft der Tonkunst« S. 14 begeistert 
auf das zukünftige Tanzlied hinweist. Zur Einführung der Chorreigen könnten vor 
allem unsere im Volke so beliebten, trefflich dastehenden Turnvereine viel bei- 
tragen , wollten sie neben dem vielen werkelmäßigen Turnen auch die poetische 
Seite mehr pflegen. Von Turnern, die in ihrem altdeutschen Worte »rige« (Reihe) 
den Anfang alles Tanzes im Munde führen , sind zunächst Chorreigen zu üben, 
aufzuführen und mit entsprechenden Männergesängen und Instrumentalmusik zu 
b^leiten. Sodann werden auch die Tumanstalten für Volksschulen auf Ein- 
übung von Reigen der Mädchen zu sehen haben und an die vorhandenen 
Kinder-Reigen anknüpfen, die auch in den unterrichtsfreien Zwischen-Viertel- 
stunden geleitet werden könnten. — Hier muss auch von den Dichtern einge- 
griffen werden, die hübsche Tanzreime für den Reigen zu schaffen haben. Weiter 
ist es an den Tonkünstlern, das Volksthümliche nicht zu verschmähen, son- 
dern zu den Freuden des Volkes herabzusteigen, um sie zu heben und zu veredeln. 
Sogar auf den Brettern, welche die Welt bedeuten, dürften von tüchtigen Ballet- 
meistern anstatt der einförmigen und nicht immer decenten Ballete gute Volks- 
tanzreigen zur Darstellung gebracht und vielleicht in Oper oder Schauspiel an 
schicklicher Stelle eingelegt werden. Von der Bühne aus wirkt so etwas mehr als 
alles Lehren und Befehlen : das Volk wird zur Nachahmung gelockt und wird es 
nicht fehlen lassen, das gesehene Hübsche nachzuahmen. 

Aus der Erneuerung des Tanzliedes, das theils aus Einzelgesang und Tanz, 
theils aus Rundgesang bestehen kann und an den Charakter der Volksweise ver- 
edelnd sich anlehnen müsste, erwarte ich nicht nur eine Bereicherung und Gesun- 
dung unserer überkünstelten Instrumentalmusik , sondern auch eine Hebung und 
Veredlung der Tanzmusik, des gesellschaftlichen Tanzes und dadurch des gesell- 
schaftlichen Lebens selbst. Durch einen Trunk aus dem Volksgeiste muss die 
Kunst (dichtende, tönende, tanzende] erfrischt werden und die Rückwirkung auf 
das nationale Leben bleibt gewiss nicht aus. 



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Nachträge. 



Zu S. 26 : In den ausNeidhart angeführten Stellen finden wir die Winelieder 
wieder, die fünf hundert Jahre früher den Nonnen verboten wurden. EinCapitular 
Karls des Großen von 789 bestimmt, dass die Nonnen keine Winelieder schreiben 
oder ausschicken sollen, auch nicht von ihrer Blässe durch Aderlass. ^ Aus dem 
Zusammenhange dieser Stelle geht hervor, dass Winelieder verliebten Inhalts sein 
mussten. Zu gleicher Annahme nöthigt der bei Neidhart neben dem Wineliede er- 
wähnte Blumenkranz, der ja zur Liebeswerbung beim Tanz gehörte. Wine heißt 
Freund, Geselle. Proben von jenen ; durch Mädchen verfassten Liebesliedern der 
ältesten Zeit haben wir nicht ; aber eine ungefähre Vorstellung von ihrem Inhalte 
kann man sich machen, wenn man die in MB. 5 und 6 mitgetheilten Liedchen liest. 
Man wird versucht , diese Reime an den Liebhaber für Winelieder zuhalten, ob- 
gleich die letztere Bezeichnung dafür nicht überliefert ist. 



Zu S. 30: Über die Art und^iKigur der im Parsival erwähnten neuen thü- 
ringischen Tänze sind wir nicht berichtet. Die Vermuthung liegt aber nicht 
allzufern, dass vielleicht die jugendliche Landgräfin Sophia, als bayrische Fürsten- 
tochter den Tanzweisen des Osterlandes (Österreichs) nicht ungünstig gestimmt, an 
Heinrich von Ofterdingen (dem fabelhaften Dichter) einen Reigenführer ge- 
funden hatte. Die auf solchem Gebiete bei der Frauenwelt errungenen Erfolge 
mögen dazu beigetragen haben, den begünstigten Sänger und Reigenleitmann seinen 
Sangesgenossen bei Hofe zu verfeinden, und wir erhalten durch diese Anschauungs- 
weise , die schon Uhland (Walther von der Vogeiweide , ein altdeutscher Dichter 
S. 99) angedeutet hat, den Schlüssel zu des formenstrengeren Walther eifersüchtigem 
Klagelied wider die Frau Unfuge [Pfeifers Ausg. des Walther Nr. 72], die mit 
ihren ungefügen (der Dorfpoesie entlehnten) Tönen das hoveliche Singen zu ver- 
drängen drohe. [Anmerkung 55 in Victor v. Scheffels Aventiure.] 



Zu S. 31 : Die höfische Tanzmanier, im Kostüm des 14. Jahrhunderts 
auf den Runkelsteiner Fresken abgebildet, schildert Victor v. Scheffel (55. Anm. 
zu seiner Aventiure) folgendermaßen : »Die unter Kronen voranschreitende Reigen- 
königin führt an der Rechten den ihr nicht zur Seite gehenden, sondern nach- 
schreitenden, in knappem Ärmelwamms und Schnabelschuhen erscheinenden Tänzer, 
der seinerseits wieder nach der Rechten der nachfolgenden Dame zurückreicht. So 
bilden sämmtliche Personen eine handverschlungene Kette, und ziehen mit sänft- 
lichen Schritten y von Saitenspiel geleitet, nicht ohne gekünstelte, den steif- 
geflochtenen Haarzöpfen der Tänzerinnen entsprechende Haltung, im Umgang 
durch einen Baumgarten. Ein eigenthümlicher, schärpenartiger Gürtel, weit genug, 
zwei Personen zu umfassen, den die Herren lose angehangen tragen^ mag für an- 
dere Figuren und Schlingungen dieses Tanzes Bedeutung gehabt haben.« 



^ Capitul. ann. 789: »abbatissae monasteiio sine regia permissione non exeant et 
earum claustra sint bene firmata, et (sc. moniales) nuUatenus wineleodes scribere vel 
mittere praesumant et (sc. leodes) de pallore earum propter sanguinis minutationem.« 
[Eckhart, Franc, or. I, 733.] 



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32t 

Zu S. 36: Fflr das Zutreffende meiner Vermuthung, dasa unter Achsel- 
rotten und Houbetschotten Tänze mit Achselrütteln und Kopfschütteln 
gemeint sein können, will ich folgende Beschreibung eines ähnlichen russischen 
Tanses anführen : 

»Ein Lieblingstanz der Kleinrussen ist die Kasatscha, die von einem ein- 
zigen Paare getanzt wird. Der T&nzer lockt die Tänzerin , die er sich auserwählt 
hat y mit allerlei Liebeszeichen in den Kreis der Zuschauer hinein , oder er zieht 
auch mit Gewalt ein Mädchen herbei, die, sobald sie nur einmal den Tanz be- 
gonnen , sobald nicht müde wird. Die Bewegungen des Mädchens sind nicht so 
rasch und ausdrucksvoll, als die des Burschen. Doch wendet sie auch das den 
russischen Tänzen eigenthümliche Achselzucken und Kopfwerfen zuweilen 
an , und dann eine sehr häufig wiederkehrende , abwehrende Bewegung mit den 
Händen, indem sie den Kopf zur Seite wendet. Die Beine, die der Tänzer oft be- 
trachtet, und von denen er den Pelz vom zurückschlägt, haben dabei jedoch nicht 
die Hauptrolle. Er bewegt beständig den Nacken hin und her, zuckt mit den 
Schultern auf und nieder, wiegt den Oberkörper auf beiden Hüften und braucht 
Arme, Hände und Gesiehtsmuskeln , um dem Tanze möglichsten Ausdruck zu 
geben. Der Sinn des Tanzes ist die Liebeserklärung des Burschen und das Spröde- 
thun des Mädchens, das sie durch Verhüllen d^Gesichts mit beiden Händen dar- 
stellt. Der Bursche tanzt dann oft verzweiflungsvoll aus dem Haufen der Zuschauer 
hinaus, kehrt wieder um, endlich stürzt sich das Paar in die Arme.« [Kohl, Reisen 
in Russland und Polen H, 286.] 



Zu S. 37: Über die Tanzzeit in der llfinnesingerperiode wäre noch anzu- 
merken, dass beim Volke der Tanz zu jeder Zeit seinen Anfang nahm, wenn eine 
dazu bereite Gesellschaft sich eingefunden hatte ; vor allem lockte der Lenz dazu, 
und wenn die Feierstunde nahte , schmückten Dirnen und Weiber sich und eilten 
in das Freie zum Reigen. Ganze Tage in dieser fröhlichen Zeit wurden vertanzt 
und es war eine Hauptklage gegen den Winter, dass nun das Leben auf dem Anger 
enden müsse. Zwar fehlt« dem Tanz auch den winterlichen Gesellschaften (Gofe- 
nanzen] nicht, er war aber beschränkter, weil zu dem damit verbundenen Spiel der 
Raum fehlte. Wie schon bemerkt, wurde von hohem Gesellschaften der Tanz stets 
in Sälen abgehalten und darin machten Sommer und Winter keine Ausnahme ; nur 
in der Tageszeit herrschte Verschiedenheit. Im Allgemeinen richtete man sich nach 
den vorhandenen Unterhaltungsmitteln. Der Morgen und die Zeit nach dem Haupte 
essen war gewöhnlich anderweitig ausgefüllt; der Tanz hub darum erst gegen 
Abend an, wenn für die Ritter der Buhurt (die Ritterspiele Schar gegen Schar) 
zu Ende gegangen war. ^ Er dauert bis gegen die gewöhnliehe Zeit des Schlafen- 
gehens. Indessen wurde zuweilen auch nach dem Morgenimbiss oder nach der 
Hauptmahlzeit ein Tänzchen gemacht. 



Zu S. 5 5 : Betreffs des Zäunertanzes werde ich auf ein Kinderspiel in Leipzig 
aufmerksam gemacht. Die Kinder fassen sich an den Händen, bilden einen Kreis 
und singen im Gehen : 



i Athis C* 153. Lanzelot 657. Parz. 639, 3. Lohengrin S. 25. Hehnbrecht 937. 
B « hm • , Ottscli. d. Tftiii«!. 21 



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Der Zaun der wird ge-floeh-ten, o her- lens -lieb- 8te8(Trud-ehen) mein! Willst 



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du mir hel-fen flech- ten, so komm und flieht mit mir. 

Die Genannte legt die Arme kreuzweis über die Brust , bleibt aber in der Kette. 
Allmählich ebenso alle Mitspielenden; bisweilen drehen sie sich auch nach außen. 
Dann singen die Kinder nach derselben Melodie : 

Der Zaun der wird gebrochen, 
O herzensliebstes (Ännchen) mein 1 
Willst du mir helfen brechen, 
So komm und brich mit mir. 

Die Genannte löst die Arme aus ihrer Verschränkung n>ezw. dreht sich wieder nach 
innen), und auf gleiche Weise nach und nach alle Übrigen, so dass endlich die 
Kette der Spielenden wieder wie im Anfang aussieht. Damit ist das Spiel zu Ende. 



ZuS. 60: Ein Berliner Ballfest 1404. 

»Als der bekannte märkische Ritter Dietrich von Quitzow nach langer Fehde 
im Jahre 1404 sich wieder mit der Stadt Berlin befreundet hatte, wurde ihm zu 
Ehren ein prächtiges Ballfest im dortigen Rathhause gegeben. Zu diesem wur- 
den auch Quitzow's Freunde und Genossen eingeladen. Große Schmausereien 
wurden veranstaltet und »dabei viel kOsÜicher Wein getrunken« , wie es nach dem 
»Deutschen Adelsblatt« in dem alten Berichte heißt. Bis zum Morgen tanz- 
ten die Herren mit den schönen Damen und »wurden dann mit Laternen, Fackeln, 
Gesängen und andern Freudenspielen in ihre Herbergen geleitet«. Wie tanzlustig 
die Herrschaften auf diesem Ballfeste waren, dafür spricht der alte Bericht, der 
die Tanzarten schildert, die damals Mode waren. Da gab es einen 
»ZwOlfmonatstanzc, bei welchem die Paare durch verschiedene Bewegungen 
das Ab- und Zunehmen des Mondes und das Kommen und Schwinden der Jahres- 
zeiten symbolisch ausdrückten. Sehr beliebt war auch der »Todtentanz«, wobei 
ein Tänzer niederfiel und den Todten spielte , während er von allen Damen im 
Vorbeischreiten geküsst wurde. Zuweilen übernahm auch eine Jungfrau die Stelle 
des Verstorbenen und ließ sich zur Abwechslung von den Herren küssen. Der 
polnische Tanz bestand nach dieser Beschreibung »in großen Reverenzen, lieb- 
lichem Neigen des Kopfes mit Kippen und Wippen des Leibes«, während der 
Schmoller das Schmollen und die Versöhnung der Verliebten darstellte. Das 
Zäunen (vergl. »der Zäuner« S. 55) scheint Ähnlichkeit mit unserer bereits ver- 
alteten Ecossaise gehabt zu haben und der Drehtanz scheint unser Walzer mit 
entsprechenden Modificationen gewesen zu sein.« [Leipziger Tageblatt, 22. März 
1886.] 

Hier sind die Modetänze von 1406 genannt und offenbar aus derselben Quelle, 
welche 1830 unserem Gewährsmanne für die Beschreibung derselben (s. S. 60) 
vorlag. Aus gleicher Chronik wieder fließt auch der folgende Zeitungsartikel: 



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in 

»Eine Hochzeit in Berlin tot 500 Jahren war wesenüieh yerschieden von 
denen der heutigen Zeit. Belehrt werden wir darüber auB einer alten in Schweins- 
leder gebundenen Chronik, deren vergilbte Blätter uns ersählen , »wie auf der 
Hocheeit des Ritters Dietrich y. Quitzow mit Fräulein Elisabeth, Tochter des Herrn 
Apitz Schenk von Landsberg, im Jahre 1393 su Köln an der Spree gegessen, ge- 
trunken und getanzt wurde«. Während man bei unseren heutigen Hochzeitsmahlen 
mit yprliebe »bunte Reihe« macht, waren »die Tafeln der Jungfrauen und Männer« 
streng Ton einander geschieden. Aber beide waren, der Sitte jener Zeit ent- 
sprechend , reich besetzt. In der Mitte waren mehrere ungewöhnlich grofie Käse 
zur Zierde aufgestellt, und zwar so, dass zwei stets den dritten trugen. Das Mahl 
fing mit großen Näpfen voll Biersuppe an, bei der Pfeffer und Ingwer nicht gespart 
war. Hierauf kam Hirse mit Würsten, ersterer mit Safran schön gelb gekocht. 
Dann trug man Grünkohl mit Hammelköpfen auf und hierauf Kalbfleisch, ebenfalls 
mit Safran schön gelb gekocht und stark mit Pfeffer gewürzt. Rehbraten mit vie- 
lem Knoblauch und Zwiebeln und Wildschweinsbraten schlössen sich an, und 4en 
Beschluss machte Thomer Pfefferkuchen. Beim zweiten Mahle trug man Brod auf, 
das mit Kümmel und Fenchel versetzt war, und dazu gab es einen Hirsebrei im 
Sack gekocht. Dieser wurde in einem Topfe auf den Tisch gebracht , um welchen 
wiederum ein Sack vielfach herumgelegt war , wie man jetzt wohl Servietten um 
Mehlspeisen legt. Es war ein Lieblingsgericht der damaligen Zeit und wurde in 
der Regel mit einer Tunke genossen , zu welcher sich wohl noch eine Beikost : 
Heringe, Schinkenschnitte, je nach dem Geschmack der Gäste, gesellte. Dann 
folgten Fische »auf ungarisch« gesotten ; hierauf Wildpret und Spanferkel in Teig 
gebacken und endlich Mandelmus mit vier Farben. Ließ man es, wie aus dem 
Af itgetheilten zur Genüge hervorgeht , an den nöthigen , culinarischen Genüssen 
durchaus nicht fehlen, so wurde doch auch für einen guten »Umtrunk« nach Kräften 
Sorge getragen, Kräuterbiere und Meth fanden besonders viel Liebhaber, nicht 
minder ein süßer Wein » Ypocras« genannt , dem seiner Zusammensetzung nach 
unser Glühwein gleichkommen dürfte. Dann gab es Bemauer und Gardelegener 
Bier und ebenso Zerbster Bitterbier. Getrunken wurde aus steinernen Krügen, die 
mit Silber beschlagen waren , aus Kannen und Trinkhömem. Auch Kyritzer Bier 
wurde aufgetragen, obwohl dieses seiner berauschenden Eigenschaft und der bösen 
Wirkungen wegen , »dass man leicht ausartete«, »Mord- und Todtschlag« genannt 
war. — Nach den Tafelfreuden wurde nach dem Klange der Cimbeln, Schalmeien, 
Zinken und Trompeten getanzt. Sehr beliebt war der Zwölfmannen tanz (rich- 
tiger Zwölfmanentanz d. i. Zwölfmonatstanz], bei dem, wie es scheint, viel in 
die Hände geklatscht und auf den Fußboden gestampft wurde und der stets mit 
einem allgemeinen Jubelgeschrei endete. Der Todtentanz, so schaurig sein 
Titel klingt, war gleichfalls durchaus amüsant. Einer der Tänzer hat sich todt zu 
stellen und sich, allerdings ohne eine Miene dabei verziehen zu dürfen, von allen 
Tänzerinnen küssen zu lassen . Der Capriolentanz erforderte anscheinend viel Ge- 
lenkigkeit. Man sprang hoch und niedrig , kreuz und quer und es gab dabei Ver- 
anlassung zu allerlei »unartigen« Gebärden. Den Beschluss machte gewöhnlich der 
Schmoller. Die tanzenden Paare kehrten sich hierbei in scheinbarem Unwillen 
den Rücken zu und versöhnten sich dann zuletzt.« [Didaskalia 1882, Nr. 228.] 



Zu S . 1 3 2 : Die M o r e s c a wurde 1838 dem Könige Friedrich August von Sachsen 
auf einer Reise in Dalmatien (Spalato und Curzola) vorgetanzt. »Der Tanz wurde 
auf einem mit Erde überschütteten kreisrunden Holzfußboden, unter sehr eintöniger 

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324 

Musikbegleitung, von 1 — 12 Paar Männern gehalten. Die Tänzer waren in rönuschem 
KoBtüm, die eine Partei weiß, die andere schwarB gekleidet, jede mit eigener Fahne. 
Die Tänzer führten in beiden Händen kurze , zweischneidige Schwerter mit abge- 
rundeter Spitze. Der Tanz begann mit gegenseitig drohenden ^ herausfordernden 
Gebärden. Dann begann ein nach dem Takte der Musik geregeltes Fechten und 
Anschlagen der Klingen , dass die Funken stoben , unter fortwährendem Hüpfen 
und Tanzen. Endlich unterlag die schwarze Partei, der Führer derselben 
kniete zu Füßen des weißen Anführers nieder, der sein Schwert über sein Haupt 
hielt und einige Worte der Geringschätzung und Verachtung aussprach.« [Biaso- 
letto, Reise S. M. des Königs von Sachsen 35.] 



Über die Beliebtheit des Tanzliedes «der Schäfer von der neuen Stadt« 
[MB. 12] findet sich eine Notiz in den »Epistolae obscurorum virorumt 1515, heraus- 
gegeben am besten von Böcking als Supplementband seiner Hütten- Ausgabe. Da 
heißt es im 33. Briefe des 1 . Buches: »Nuper chorisavi cum ea ter in Chorea serotinali 
in domo sculteti: tunc fistulator fistulavit cantilenam de pastore de nova 
civitate et statim omnes chorisatores amplexabantur suas virgines sicut mos est. 
Et ego etiam meam valde amicabUiter compressi ad pectus meum necnon tetigifor- 
titer manus eins.« [»Neulich habe ich bei dem Abendtanze im Hause des Schult- 
heißen mit ihr dreimal Chorreigen getanzt ; da blies der Pfeifer die Weise vom 
Schäfer von der neuen Stadt und sogleich fassten alle Tänzer ihre Mädchen an, wie 
es gebräuchlich ist. Und auch ich drückte die meinige sehr innig an meine Brust 
und fasste sie muthig bei den Händen.«] 



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Quellen und Litteratnr. 



1. Bücher and Zeitschriften für Knltur- nnd Litteratnrgeschichte. 

Altdeutsche BUtter. Herausg. y. Moris Haupt u. H. Hofimann. I. 1835. 

Bayaria. Landes- u. Volkskunde des Königreichs Bayern. München 1860 — 1867. 5 Theile 
in 10 Bdn. 

Bayreuther Archiv I, 89: Abhdlg. y. Scherber, Über Tanzwesen der altem Zeit. 

Bergmann, J. G., Schlesische Modet&nze im Jahr 1406. Aufsatz in der y. L. y. Ledebur 
herausg. »AUgemeinen Geschichtskunde des Preuß. Staates«^. Berlin 1830. 

Binterim, A. J., Denkwürdigkeiten der kathol. Kirche. Mainz 1826. 

Bragur. Ein litter. Magazin der deutschen u. nordischen Vorzeit. Herausg. Dr. F. D. 
Gräter. 7 Bde. 1791—1802. 

Brant, Seb., Das Narrenschiff. Basel 1494. Neu herausg. y. Fr. Zamcke. Lpz. 1854. 

Brömel, H., Festtänze der ersten Christen. Jena 1705. 

BüBching, J. G., Lieben, Lust und Leben der Deutschen im 16. Jahrh. in den Begeben- 
heiten des schles. Ritters Hans y. Schweinichen , yon ihm selbst aufgesetzt. Bres- 
lau 1820. 

Ritterzeit u Ritterwesen. 2 Bde. Lpz. 1823. 

Calyör, Caspar, Das alte heidnische u. chnstl Niedersachsen. Goslar 1714. 

Chroniken — zahlreiche wurden durchsucht, die ich aber nicht aufzählen wiU. Für 
meinen Zweck ergiebig waren besonders die Limpurger, die Straßburger (Closener) u. 
die ditmarsisehe yon Neocorus. 

Falke, Job., Die ritterl. Gesellschaft im Zeitalter des Frauencultus. Berlin 1862. 

Falkenstein, J. H., Nordgauisehe Alterthümer und Merkwürdigkeiten im Burggraf en- 
thum Nürnberg. 2 Theile. Sohwabach 1735. 

Fischart, Job., Geschichtsklitterung (Gar^antua) 1590. (1. Ausg. 1582.) 

Fischer, J. H., Beschreibung der yorzüglichsten Volksfeste, Unterhaltungen, Spiele und 
Tänze der meisten Nationen in Europa. Wien 1799. 

Förstemann, Die chnstl. Geißlergesellschaften. Halle 1828. 

Franck, Seb., Weltbuch (darin Beschreibung südd. Volksfeste) 1567. (Erste Ausg. 1534.) 

Frejrtag, Gustay, Bilder aus der deutschen Vergangenheit. 4 Bde. (5. Aufl.) Lpz. 1867. 

Frisius, M. F., Ceremoniell der Innungen u. Zünfte. Lpz. 1708. 

Frommann, Fr., Die deutschen Mundarten. IV. S. 73 fil 

Grimm, Gebr., Deutsche Sagen. 2 Bde. Berl. 1816—18. 

Wilhelm, Deutsche Heldensage. 1829. (Einleit.) 

Jakob, Deutsche Mytholo^e. 3. Ausg. Göttingen 1855. 

Hartmann, Aug., Volksschauspiele in Bayern und Osterreich. Lpz. 1880. [Darin »Der 
Schwerttanz zu Hallein«.] 

Hecker, J. F. C. (Dr. med.). Die Tanzwuth, eine Volkskrankheit im Mittelalter. Ber- 
lin 1832. 

Hefher u. Alteneck, Trachten des christl. Mittelalters. (lUustr. Prachtwerk.) Frank- 
furt a/M. 1855. 

Hilscher, P. G., Der Sammler aus dem ElbthaL Dresden 1837. 

Holland, Hyacinth, Gesch. der altd. Dichtkunst in Bayern. Regensb. 1862. 

Hüllmann, K. D., Städtewesen des Mittelalters. Bonn 1829. 6 Bde. 

Idunna u. Hermothe. Eine Alterthumszeitung. Herausg. F. D. Gräter. 1814 — 16. 

Jahrbuch der Freude auf 1797. (Mit Musikbeil.) Leipzig, SaL Fincke. 

Kalff, Gerrit, Het liied in de Middeleeuwen. Leiden 1883. Darin über Dans und 
Dansliederen S. 500 ff. 

Kriegk, Deutsches Bürgerthum im Mittelalter. 2 Bde. Frankf. a/M. 1868 u. 1871. 



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326 

Kunst und Leben der Voneit. Herausg. A. v. Eye u. Job. Falke. Nümb. 1855. 

2. Aufl. 1860. 
Lyngbye, H. C, FäröiBke auieder om Sigurd Fa&ers bane og bans tet. Randen 1822. 
Mannhardt, W., Germaniscne Mythen. Berlin 1858. 
Mittelbocbdeutsche Diebtungen, denen icb Citate entnabm, sind: 

a) Sammelwerke: 
MSH. = Minnesinger. Ausg. v. Fr. von der Hagen. 4 Bde. Lpx. 1838. 
Bodmer s Sanmilung v. Minnesingern (nacb der Manesse'scben Hscbr.), beraus- 

fBg. V. Bodmer. Züricb 1758—59. 2 Bde. 
r. s Minneeioger-FrOhling. Auswabl v. Beneoke. 
Bartscby Liederdichter des 12. — 14. Jahrhunderts. Auswahl Lpc. 1864. 
b) Einzeldichtungen, wobei die neuesten kritischen Ausgaben benutzt wurden. 
Mone, F. J., Zeitschrift f. die Gesch. des Oberrheins. (18 Jahrgänge.) 
Moscherosch, J. M., Wunderliche u. warhaftige Gesichte Philanders von Sittewald. Frankf. 

a/M. 1644. Straßb. 1645. 1650. 
Moser, F. G. v., Deutsches Hofrecht Lpz. u. Frankf. a/M. 1754. 
MaUenhoff, K., De antiquissima Germanorum poesi chorica. Kiel 1847. 

Über den Schwertertanz. Abb. in Festgabe an G. Homeyer. Berlin 1871. 

Maller, Job., Zünfte u. Geschlechter im 14. Jahrb. (s. Ztschr. für Kulturgesch.}. 
Nork (Prof. F. Korn), Festkalender. Stuttg. 1847. (7. Bd. von Scheible's Kloster.) 

Mythologie der Volkssajg^en. Stuttg. 1847. (9. Bd. von Scheible's Kloster.) 

Thomas u. Felix Platter. Ein Beitrag zur Sittengesch. des 16. Jh. Herausg. v. Dr. 

D. A. Fechter. Basel 1840. — Herausg. v. Heinrich Boos. Lpz. 1878. 
Polizeiordnungen (Nürnberger) des 16. u. 17. Jahrb. Herausg. v. Baader. Stuttg. 1861, 
Praetorius, J., Blocksbergs Verrichtungen. Lpz. 1618. 
Quellen u. Forschungen zur Gesch. der Literatur u. Sprache. Herausg. v. Mone. 

Lpz. 1830. 
Quellen u. Forschungen zur Sprach- u. Culturgeschichte. Herausg. W. Scherer u. B. 

Ten Brink. Straub. 1874. 
Reimann, F. A., Deutsche Volksfeste im 19. Jahrb. Weimar 1839. 
Bing des Heinrich Wittenweiler. Ged. des 15. Jh. Hrsggb. v. Bechstein. Stuttg. 1851. 
Rochholz, E. L., Alemannisches Kinderlied u. Kinderspiel. Lpz. 1857. 
Rudlieb. Lat. Ged. des 10. Jh. (Fragm.). Abdr. bei Grimm u. Schmeller, Lat. Ge> 

dichte des IX. u. X. Jh. 
Rüxner, G., Thumierbuch. Frankf. a/M. 1530. Fol. 
Scheffel, Victor v., Frau Aventiure. (13. Aufl.) Stuttg. 1884. 
Scheible, J., Die gute alte Zeit. Stuttg. 1847. (6. Bd. vom Kloster.) 

Das Schaltjahr (sittengescbichtl. Sanmielwerk v. 5 Bdn.). Stuttgart, Scheibles 

Verl 1848—4«. 

Schlossar, Dr. Anton, Osterreichische Cultur- u. Literaturbilder. Wien 1879. [Darin 

eine Abb. »Der Schwertertanz in Steiermark«.] 
SchmeUer, Bayerisches Wörterbuch. Stuttg. 4 Bde. .. (1. Aufl.) 
Schuegraf (k. bavr. Oberleutnant in Regensburg), Über das Tanzen der Deutschen 

überhaupt, insoes. über vielerlei Arten ihrer Tänze. [Abhdlg. in der Zeitschr. f. d. 

Kulturgesch. I. Nümb. 1856.] 
Schultz, Alwin, Das höfische Leben zur Zeit der Minnesinger. I. Bd. Leipzig 1879. 

II. 1880. 
Schweinichen, Ritter Hans v., sein Leben beschrieben v. Büsching (s. oben). 
Siebenkees, J. Ch. (Prof. in Altdorf), Materialien zur Nümbergischen Geschichte. 3 Bde. 

Nümb. 1792—94. 
Simplicissimus , der abenteuerliche, v. H. J. v. Grimmelshausen. 1671. Neue Ausg. 

V. A. V. Keller. Stuttg. 1854. 
Simrock, K., Handb. der deutschen Mythologie. Bonn 1869. 
Sitten, Gebräuche u. Narrheiten alter u. neuer Zeit. (Matzdorf.) Berlin 1806. 
Spangenberg, Cyr., Der Adelsspiegel. Schmalkalden 1591. 
Stetten, P. v., Geschichte der Reichsstadt Augsburg. 1765. 
Uhland, L., Schriften zur Gesch. der Dichtung u. Sage. IH. Bd. Stuttg. 1866. 
Vulpius, Curiositäten. 12 Bde. Weimar 1811—25. 

Die Vorzeit, ein Journal für Geschichte, Dichtung, Kunst u. Literatur des Mittelalters. 

4 Bde. Erfurt 1817—21. 

Wackemaffel, W., Altfranz. Lieder u. Leiche. Basel 1846. 
Gesch. der deutschen Litteratur. Basel 1848—54. 



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Weddigen, P. F., Neues WestfäL Magazin I. Bückebui^ 1789. 

Weidmann, M. G., S&chsische Merkwürdigkeiten. Lpz. 1724. 

Weinhold, K., Die deutschen Frauen im Mittelalter. 2 Bde. 2. Aufl. 1881. 

Weise, Christian, Die drei ärgsten Eiznarren. Lpz. 1679. Neue Ausg. durch W. Braune. 
Halle 1878. « r -p 

Wicke, Versuch einer Monographie des Veitstanzes. Lpz. 1844. 

Will, Gesch. des Nflmb. SchönbarÜaufens 1761. Dessen Schönbartbuch u. Gesellen- 
stechen. 1761. 

Wolf, Ferd., Über Lais, Sequenzen u. Leiche. Heidelb. 1840. 

Wolf, Fr., Beiträge zur Mythologie. Göttingen 1852—67. 

Zeitschrift f. MythoL (Forbzes. ▼. Mannhardt) 4 Bde. 1852—59. 

Wuttke, Adolf, Der deutsche VoULSaberglaube der Gegenwart Berlin 1869. 

Zeitschnft für deutsche Kulturgesch. Herausg. t. Joh. Müller u. Joh. Falke. Nümb. I. 
1856, n. 1857. 

Zeitschrift für deutsches Alterthum von Morix Haupt. 12 Bde. Berlin 1841 — 65. Neue 
Folge. I 1867. H 1869. III 1871. 

2. Theologische Bücher über Tanz. 

Ambach, Melchior, Vom Tantzen. Frankf. a/M. 1545. 

Berensprung, S., Kurze Vorstellung, was von dem weltübL Zechen u. Tanzen, nach der 

Regel Gottes Worts u. nach der Beschaffenheit des wahren Ghristenthums zu halten. 

Lpz. 1700. 
Berthold von Regensburg (Franeiscaner, f 1272), Predigten. Auswahl bsgb. v. Kling. 

Berlin 1824. VolUt. Aus«, durch F. Pfeiffer. Wien 1862. 
Daule, Florian (aus Fürstenberg, Pfr. zu Schellen walde in Oberschlesien), Der Tanz- 

teuffel. Frankf. a/0. 1567 (1569). 
Francke, Aug. Herm. (Pfr. zu Glaucha, Vorstadt von Halle) , Grund- und ausführliehe 

Erklärung der Frage »Was von dem Weltüblichen Tantzen zu halten?« Halle 1697. 
Geiler von Kaisersberg, Predigten. Augsb. 1505. Predigten über Brants Narrenschiff. 

Straßb. 1520. [Aus dem Latein übers, v. N. Hornig. Basel 1574.] 
Grüner, Caspar, Ein Rathsohlag wider die gotlosen Tentz. 1525. 
Hartmann, J. L., Der Tanzteuffel. 1677. 
Kellerer, J. W., von Zinnendorf, Der Tanzgreuel. 1716. 
Narrenkurzweil d. i. Greuel des Tantzens, aus vielen bewährten Geschichten bewiesen 

u. zur Warnung der Welt-Narren, die das Tantzen lieben, vorgestellt. 2. Aufl. Augsb. 

u. Insprugg 1734. 
Seidel, Ch. M. (Pfr. zu Wolkenburg), Christliehes u. erbauliches Gesprftch vom Zechen, 

Schwelgen, Spielen u. Tanzen. Halle 1698. 
Spangenberg, Cvriacus, Ehespiegel oder LXX Brautpredigten. Straßb. 1578 (1. Aufl. 

1570). 

3. Allgemeine Geschichte des Tanzes. 

a) Französische Bücher. 
Baron, A., Lettres et Entretiens sur la Danse ancienne et moderne, religieuse, civile 

et th^Ätrale. Paris 1824. 
Bonnet, Histoire de la danse sacree et profane. Paris 1723. 
Cahusac (M. de), La Danse ancienne et moderne ou Trait6 historique de la Danse. 

Tome I— III. La Haye 1754. ' 
Castil-Blaze, La Danse et les Ballets depuis Bacchus jusqu'a M«^^* TagUoni. Paris 1832. 
Fertiault, F., Histoire anecdotique et pittoresque de la Danse chez les reuples anciens et 

modernes. Paris 1854. 

b) Deutsche Bücher. 
Czerwinski, Alb., Geschichte der Tanzkunst bei den cultivirten Völkern von den ersten 

Anfängen bis auf die gegenwärtige Zeit Lpz. 1862. [Umgearbeitet mit dem Titel: 

Tanzbrevier. 1879.) 
Schubert, F. L., Die Tanzmusik in ihrer histor. Entwickelung. (Mit Musikbeilagen. 

Lpz. 1867. 
Voss, Rudolf, Der Tanz und seine Geschichte. Berlin 1869. (Erfurt 1881.) 



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328 

4. Lehrbficher der Tanzkunst. 

a) Italienische. 

CaroBO (Fabritio, da SenDoneta), II BaUarino. Venesia 1581. [Ein Exempl. auf K. Bibl. 
München, und eins auf der Uniy.-Bibl. Prag.] 

Negri (Cesare, detto il Trombone), Nuove inventioni di balli. Milano 1604. Fol. 296 S. 
(Wiener Hof bibl.) [Beide seltene Werke enthalten zahlreiche Tanzmelodien mit 
Lautenbegleitung. Proben daraus in Ambros, Bunte Blätter 1872.] 

b) Franiösische. 
Tabourot, Jean, Orch^sographie , trait^ en forme de dialogue, per lequel toutes per- 

sonnes peuvent facilement apprendre et practiquer Thonnlte exereise des Danses [par 

Thoinot Arbeau].i Langres 1588. 2. Aufl. mit Terftndertem Titel 1596. (ExempL 

V. 1588 in Wien.) 
FeuiUet, Ghor6graphie , ou Vart d'6erire la danse par caract^res, figures et signes d^ 

monstratifs. 1701. [Deutsch in Taubert's Tanzmeister 1717.] 
Compan, Dictionnaire de Danse, contenant l'histoire, les r^les et les principes de cet 

Art. Paris 1787. 
Blasis, Gh., Trait^ 616mentaire, th^rique et pratique de lArt de la Danse. MÜan 1820. 
Oourdoux-Daux, J. H., De TArt de la Danse. Paris 1823. 
Oourdoux (fils), Description des Figures les plus usit6es de la Gontredanse fran9aise 

Paris 1828. 
Geüarius, La Danse des Salons. Paris 1847. 

tOO Pariser Gotillontouren. 3. Aufl. Lpi. 1855. 

Saint-L^on, Arthur, St^no-Ghor6graphie ou art d'^crire promptement la Danse. Paris 1852. 

c) Englische. 
Ball Room annuaL London, H. G. Glarke & Go. 

Guide to the Ball Room and illustrated Polka Lesson Book. London, G. Mitchell. 
The Dancing- Master or direction for dancing Gountry-dances , with the Times te each 

Dance for the Treble Violin. 7. Edit. London 1686 [zwischen 1650^1731 Tiel- 

mals gedruckt]. 
Tomlinson (Kellom), The Art of dancing. London 1724. 
Weaver, John, Le^on sur l'art de la Danse ayec traiti de TAction et du Oeste. [Aus 

dem Engl.] 

d) Deutsche Tanzlehrbücher und Übersetzungen. 

Bonin, Neueste Art der galanten u. theatralischen Tanzkunst. 1712. 

Taubert, Gottfried [geb. zu Ronneburg um 1680, um 1700 Student, 1710 Tanzlehrer in 
Leipzig], Rechtschaffener Tantzmeister, oder gründliche Erkl&rung der frantzösischen 
Tantzkunst, bestehend in 3 Büchern, deren das Erst (historice) des Tantzens Ur- 
sprung, Fortgang, Verbesserung, unterschiedlicher Gebrauch, Zulässigkeit , viel^- 
tigen Nutzen .... untersuchet. Das Andere (methodice) des so wol galanten als 
theatralischen französischen Tantz-Exercitii Grundsätze Ethice, Theoretice und 
Practice deutlich zeiget. Leipzig 1717. 1176 Seiten 4^. 

Trichter, Val., Guriöses Reit- Fecht- Tantz- oder Ritter-Exercitien-Lexikon. Lpz. 1742. 

Lang, Karl G., Anfangsgründe zur Tanzkunst. 1751. 

Ghoreographische Vorstellungen der enel. u. franz. Figuren in Gontret&nzen. 1763. 

Hfinsel, Ghr., Anweisung zur ftußerlichen Moral oder Tanzkunst. Lpz. 1755. 
Feldtstein, G. F., Die Kunst nach der Ghoreographie zu tanzen u. Tänze zu schreiben. 

Braunschweig 1767. 
Erweiterung der Kunst, nach der Ghoreographie zu tanzen u. Tänze zu erfinden. 

Braunschweig 1776. [Mit Kupfern, nebst 24 engl. Tänzen u. 6 Gotillons.] 
Schultz, Barth. F., Anweisung zum guten regelmäßigen Tanzen, nebst 12 neuen engl. 

Tänxen. Hamb. 1783. 



1 Von diesem kostbaren und ältesten im Druck erschienenen franz. Tanzlehrbuche 
hat A. Gzerwinski eine deutsche Übersetzung auf eigne Kosten veranstaltet: »Die Tänze 
des 16. Jahrhunderte und die franz. Tanzschule. Nach J. Tabourot's Orch^sographie.« 
Danzig 1878. — Thoinot Arbeau ist PBeudonym und Ananramm aus dem wahren Namen 
Jehan Tabourot. Er war geb. 1519 zu Dijon, in seiner Jugend geschickter Tänzer und 
seit 1571 Domherr in Langres. 



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329 

Gunter, O., Die Tamkiinrt, nebst Tolkt. Ghoregnphie der ComplementosteUungen u. 

Tanifiguren. Speier (o. J. Ende des 18. Jh.). 
Petersen, Th. Fri., Praktische vollst. Einleitung in die Choregraphie oder Tanueieh- 

nungskunst, naeh dem fn. Original. Schleswig 1791. 
Link, G., Vollkommene Tansschule aller T&nie. Breslau 1796. 
[Martinetl Anfangsgründe der Tanskunst, aus dem Franiösischen des Martinet Lps. 

1798 (Leupold). Andere Übersetsung Lpi. bei Henog o. J. 
M&del, F. C, Anfangsgründe der Tanikunst Lpi. 1801. 
Schönewald, A., Qnindregeln d. Tanskunst Freiburg, Herder 1813. 
Lepitre, J. Chr. L., L'art de la danse — oder aÜgem. fassliches Taschenlehrbuoh. 

Frankf. a/li. 1820. 
Förster, C. F. J., Anweisung lur Tanikunst Proskau 1822. 
Tanilehrer. Lpi. 1829. 

Ecossaisen-Lehrer. L^i. 1831. 

Casorti, Louis, Der instrueUTc Tansmeister. Dmenau 1826. 

Engelmann, C. Fr., Taschenbuch der Tanikunst oder gründl. Anweisung in den be- 
liebtesten Tftnien. DarmsUdt 1823. 

Die Kunst lu Wallen. Nordhausen 1824. 

Helmke, E. D., Neue Tarn- u Bildungsschule. Bresl. 1828. 

Die Kunst, sich durch Selbstunterricht in kurser Zeit lum feinen Weltmann u. sehr 

geschickten Tftnier lu bilden. BresL 1831. 

Almanach der neuesten Pariser Modet&nie für 1830. Naumburg 1831. Quedlin- 

burff 1832—33. Merseburg. 

Tanisonule, Neue ToUst&ndige, fOr die elegante Welt. Ilmenau, Vo^ 1830. 

Franken, M. Jos.. Die Oaloppade, wie sie getarnt werden soll, Anweisung lum Selbst- 
unterricht in diesem LieDiingstanie. Köln 1829. 

Krüger, A., Die allgem. beliebtesten Contretani-Touren. Berlin 1831. 

RoUer, Fri. Anton, Systematisches Lehrbuch der bildenden Tanikunst Weimar, Vogt. 1843. 

Eichler, Ed., Die Quadrille Stirienne (Steirischer Nationaltani) [mitEinLT. Dr. Wiest]. 
Wien 1846. 

Dürrhols, J. C, Prakt. Leitfaden für Tftnier u. Tftnierinnen, nebst Choreographie der 
neuesten Contretftnie, Polonaisen, Cotillontouren. Berleburg 1855. 

Hentsch, Th., Allgem. Tanskunst. Stralsund 1855. 

Jaoaues, Jean, Der Tanimeister in der Westentasche. Hamb. 1852. 1857. 

Freising, A., Neuestes Tarn- u. Ball-Album. Berlin 1857. 1859. 

Klemm, Bemh., Katechismus der Tanikunst. 1863. 4. Aufl. 1882. 

5. Einige Sammlnngen von Sagen nnd Yolksgebräuchen, darin alte Tanz- 
gebrftnche nnd Tanzreime yorkommen.^ 

Grimm, Gebrüder, Deutsche Sagen. 2 Bde. Berlin 1816-— 18. Neue Aufl. 1865. 
Kuhn, Adelb., Westfiilische Sagen u. Gebrftuehe. Lpz. 1859. 

u. Schwarts, Norddeutsche Sagen. Lpi. 1848. 

Meier, £., Deutsche Sagen, Sitten u. Gebrftuehe in Schwaben. Stuttg. 1842. 
Müllenhoff, K., Sagen, Mftrehen u. Lieder aus Schleswig-Holstein. Kiel 1845. 
Panier, Fr., Bayrische Saffen u. Brftuche. 2 Bde. München 1848 u. 1855. 
Pröhle, H., Hansagen. Lpi. 1854. 

6. Yolksliedersammlnngen, darin Tanzlieder vorkommen. 

Altdeutsches Liederbuch v. F. M. Böhme. Lps. 1877. 

Ditfurth, F. W. v., Frftnkische Volkslieder. Lpi. 1855. 

Dunger, H., Rundas und Reimsprüche aus dem Vogtlande. Plauen 1876. 

Erk, Ludw., Deutscher Liederhort. Berlin 1856. 

Hoffinann u. £. Richter, Schlesische Volkslieder. Lpi. 1842. 



* Die Litteratur der Sagen und Brftuche aus allen Gebenden Deutschlands ist so 
angewachsen, dass die Büchertitel schon über einen Bogen füllen würden. Ein von mir 
angefertigtes Verieichnis ifthlt 240 solcher Werke, die alle seit Grimm (1816 — 1884) 
erschienen sind. Ich habe hier nur die wichtigsten angeführt, darin ich Einiges über 
Tarn fand. 



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330 

Xretucfamer, A., u. W. ▼. Zuocalmaglio, Deutsche Volkslieder mit ihren Original-Weiten. 
Berlin 1840. 2 Bde. [Ein sehr u nzuTerl&ssiges und geradezu lügenhaftes 
Buch, das schon viel Verwirrung angerichtet hat, und nur mit Vorsicht lu gebrauchen ist.] 

Niederdeutsches Liederbuch. Hamburg u. Leipzig, Verl. t. Leop. Voss. 1884. 

Schottky, Jul. M., Österreichische Volkslieder. Fest 1844. 

Sucher, Fr., Deutsche Volkslieder f. Männerstimmen. 12 Hefte. Tübingen (1827^40). 

Simrock, K., Deutsche Volkslieder. Frankf. a/11 1851. 

Spann, A. t., Österreichische Volksweisen. Wien 1845 (1882). 

Uhland, L., Alte hoch- u. niederdeutsche Volkslieder. Stuttg. 1844. 

7. Quellen fOr die Musik. 

(Sunmiarische Übersicht.) 

1. Handschriftliche Liederbücher mit Musiknoten vom 13. — 16. Jh. 

2. Gedruckte Liederbücher mit Musiknoten aus dem 16. Jh. 

3. Tabulaturen für Laute und Cither 16.^17. Jh. 

4. Tabulaturbücher für Klavier und OrgeL 16.^17. Jh. 

5. Die drei ältesten, auf S. 328 zuerst angefahrten Tanzlehrbücher mit Notenproben. 

6. Stimmbücher mit Instrumentalstücken (meist Tftnzen) fQr 4 — 6 Streich- oder Blas- 
instrumente. Anf. des 17. Jh. 

7. Werke für Instrumentalmusik (insbes. Suiten) im 18. Jh. 

8. Dramatische Musikwerke (Opern, Ballete, Operetten) des 17. und 18. Jh. 

9. Gedruckte Tanzmusik für Orchester (in Stimmen) von und seit Mozart. 

10. SJavierauszüge von T&nzen (Klaviertänze). 

11. Geschriebene Notenbücher mit Tänzen zu Anf. des 19. Jahrh. von Thüringer Dorf- 
musikem (unfern Erfurt). 

12. Tanzmusikbücher von ausübenden Musikern in und um Berlin^ .zu Ende des 18. und 
Anf. des 19. Jh. zum Bedarf zusammengeschrieben. Im Besitz des Herrn Hoftanz- 
lehrers Rud. Voss. Aus dieser Sanunlung märkischer Tänze hat genannter Herr 
für mich Abschriften gemacht, für welche Liebenswürdigkeit ich an diesem Orte zu 
danken nicht unterlassen kann. Es sind folgende Nummern meiner Musikbeilagen, 
die Herr Voss mir gütigst mitgetheilt hat: Nr. 245. 254. 260. 261b. 273. 279. 282. 
283. 299—305. 316. 317. 345. 352. 353. 

Bei Beschreibung älterer Tänze nach ihrer Musik unterstützten mich mit historischen 
Notizen folgende Bücher: 

Tabourot, Orch6sographie. 1588 (s. oben S. 328). 
Praetorius, Mich., Terpsichore. 1612. 

Syntagma musicum. JH. Th. Wolfenb. 1619. 

Brossard, Dictionnaire de Musique. Paris 1703. 

Walther, Joh.. Musikal. Lexikon. Lpz. 1732. 

Mattheson, Joh., Vollkommener Kapellmeister. Hamburg 1739. 

Koch, J. Chr., MusikaL Lexikon 1802. Neubearbeitung durch A. v. Dommer. Heidelb. 

1865. 
Hawkins, John, A General History of Music. London 1776. 4 Quartbde. 
[La Borde] Essai sur la musioue ancienne et moderne. Paris 1780. 4 Quartbände. 
Mersenne, Harmonie universelle. Paris 1636 — 37. (Darin viele alte Musikstücke.) 
Coussemaker, Ed. de, Histoire de Tharmonie au moyen-äge. Paris 1852. 
Cäcilia. Musikal. Ztschr. 27. Bd. S. 224 ff. 

AUgem. Musikal. Zeitung. Leipzig. Jahrg. VHI (1806) u. XH (1810, S. 577). 
Grove, Dictionary of music. London 1885. (Erst 3 Bde. A — S erschienen.) 



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Register. 



Abendtamie 52. 53. 75. 81. 106. 107 f. 114. 

115.118.321. - 
Abstoßer (Schleifer) 198. 
Achselrotten 36. 321. 
Achter 227. 

Achtertanx, der große 66. 188. 
Adelstanx 75 ff. 
Air Louis Xm. 130. 
Alamode-Tani 143. 
Albleich 12. 

Alexander, Leich Tom wilden, 249. 
AUemande 122 ff. 218. 
Allemant d'amour 49. 
Almenkirta 189. 
Almanache mit Tftnien 266. 
Altenburger Bauemtanx 206. 
Ang^laise 225. 226. 145. 
Ansinglieder 293. 
Ara^Tanx 195. 
Auf und ab 189. 
Aufschwingen der Tänzerin 190. 202. 

des Tftniers 171. (s. Unsitten.) 

Aufwärtertanz 119. 

Aus der Hand tanzen 195. 

Auskehr s. Kehraus. 

Ausländische Tänze 120 ff. 30 ff. 80. 142 ff. 

258 ff. 
Austanzen der Mädchen 188. 



Bach, Seb. 263. 214. 

Bairisch (bair. Ländler) 188. 

Bairische Polka 222. 

Bairische Volkstänze 187 ff. 

Ballade 4. 232. 

Ballspiel beim Tanz 229. 26. 95. 164. 181 f. 

Barbiertanz 209. 

Bauemball, imitirt 317. 

Bauemschwanz 248. 

Bauemtänze s. Volkstänze. 

zur Minnesingerzeit 34 ff. 

im 14. bis 16. Jahrh. 49 ff. 62. 89. 103. 

Bayerisch s. BairiscL 
Becher 182. s. Trinkgeschirr. 
Bediententanz 119. ygl. 207. 
BeethoTen265f. 215. 263. 
Begräbnistänze 10. 
Benzenauer 59. 232. 252. 257. 



Bergamasca 125. 

Bergreihen 244. 

Berliner Ballfest (1404) 322 f. 

Betteltanz 187. 58. 

Bettlertanz 57. 116. 103. 257. 

Bierfiedler 264. 

Biparentanz 51. 49. 83. 

Birkentanz 155. 

Bittschnitter 167. 

Blauer Fingerhut 300. 

Blon-Tanz 202. s. Plantanz. 

Blotz- s. Platz-. 

Blotzburschen 198. 

Blotzjungfem 175. 177. 

Blotzknechte 177. 

Blotzmeister 198. 

Bockshammerscher 194. 

Bockstanz 257. 

Bojarisch 194. 

Bonifacius 17. 

Bourr6e 125. 141. 145. 

Branlel25. 141. vgl 25. 145. 

Braut austanzen 207. 

Braut und Bräutigam mit Musik und Tanz 

zu Bett bringen 108. 73. vgl 186. 200. 
Bräutigamstanz 80. 

Brautkranz austanzen 78. 185. ygl. 191. 
Brautltanz 200. 

Braut- und Bräutigamsspiel 309. 
Brautstehlen 192. 182. 
Brauttanz 191. 

Brautwerbung, Kinderreigen 309. 
Brück 196. 

Brackenspiel294. 305f. 
Bruderschaft der Pfeifer 288. 
Brunnenfahrt 284. 
Bubentanz 83. 106. 
Buchsbaumlied 234. 
Bügeltanz (Reiftanz) 66. 
Bürgerlicher Tanz 106. 75. 
Bürgertänze 69 ff. 257. 
Burschentanz 201. 
Bussl-Tanz 58. 



Canarie 126. 131. 
Canthal, Aug. 274. 
Capriolen-Tanz 61. 323. 257. 



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332 



Caroles 25. 29. 

Chaconne 127. 

Chamiertani 210. 

Chiea, Negertans 131. 

Chique 130. 

Chopin 277. 

Chor 16. 27. 

Chorea, in Kirchen verboten 17. 

Chorreigen (Choraula) 17. 26. 149. 

Christenius 260. 

Ciacona 127. 

Coda 267. 

Contratänxe 264 ff. 

Contredanse fran9aiBe 223. 145. 

Contretanz 22H f. 150. 

Convenance 32. 

Cosa rara 217. 

Cotilloi\ 225. 145. 

Country-dances 145. 223. 275. 

Courante (Corrente) 127. 

Cracovienne 212. 

Cramer, Joh. 260. 

Csewner 8. Zäuner. 

Damen-Engagement 201 . 

Dauphin (Tani) 143. 

Demantius 259. 262. 

Deutsche, der 203. 218. 266. 

Deutscher Tarn (Walser) 203. 195. 264. 

(Schleifer) 145. 

nicht Walier 204. 

Diabelli 266. 270. 

Dinzeltag 64. 

Ditmarsische Tftnse 49 ff. 232. 

Doppelter 192 f. 202. 

Double 140. 

Dramba-slac 11. 

Dreher im raschen ^U Takt (Schreiter) 202. 

204. im V« Takt 192. 

im langsamen ^k Takt (Walser) 2l6f. 

Drehtans, alter 61. 322. 

Drei lederne Strumpf 195. 

Drei Nationen 210. 

Dreifach, Dreifacher 192 f. 

Dreischlag (Drischlag) 194. 

Dreischritt- Walser 188. 217. 

Dreißigjähriger Krieg, Einfluss auf den 

Tansl42f. 
Dreitourig 210. 
Dresdner Todtentanz 46. 
Dri-schlag 194. 
Drisch -lag (Dreschertans) 169. 
DroUer, Drötter, Trotter 54. 
Dummes Ding 210. 
Dur und Moll 247. 287. 291. 
DurrUns (Durchtanzen) 120. 188. 

Echtemacher Springprocession 158. 163. 44. 
Ecossaise 225. 266. 
Ecossaise- Walser 2^0. 226. 
Edelleute-Tans 103. 



Ehestand aus- und eintansen 191 . 
Ehrentans, Ehrtans 70. SO. 111. 175. 184. 

191 f. 
Einfacher (mit Taktwechsel) 192f. 
Eintreten (Wechsel von Schleifer und Drehet 

192. 194. 
Eiben- und Nizentänze 12. 
EngeUand fahren 296. 
Engeltiagen 188. 
Englische Tänse 145. 275. 
Entr^e 145. s. Intrade. 
Erntefest, altheidnisches 9. 177. 

christliches 168. 

Emtekrans 168. 
Erntetanz 167 ff. 195. 
Espringales 25. 

Fackeltans 77. vgl 207. 

bei Turnieren 7 5 ff. 

bei Hochseiten am Hofe 77 ff. 183. 

bei Hochseiten der Patricier 72. 

bei Hochseiten in Preußen 79 f. 

schwedischer und französischer 183. 

Fahnentans 66. 

Fahrbach, Wilh. 274. 

Fahrende SpieUeute, Schaler etc. 278 ff. 

Falda-feykir 11. 

Färöischer Tans 13 f. 230 ff. 234. 

Faust, Karl 275. 

Fechttans 180. 

Festtänse, altdeutsche 8. 293. 

der ersten Christen 1 5. 

im Mittelalter, bis zur Neuzeit erhal- 
ten 150ff. 
Feuertans 177. 22. 159. 
Feyerltans 54. 
Fidelfumfei301. 
Fin^amdray (firgamtrei) 32. 
Firlefans 55. 32. 35. 36. 
Firlefei 35. 49. Tgl. 32. 
Fischingertans 195. 
Flachstanz 169. 
Fletstanz (HausthOrtonz) 192. 
Florieren 252. 
Fran9aise 226 f. 

Fran^oise (älterer Tanz) 222. 226. 
Franck, Melch. 260. 
Franken, Volkstänze in, 196 ff. 
Frauentanz 33. 
Freitänze 192. 
Frohnetänze 165 ff. 
Froschtanz 211. 

FrOhlinestans 151 ff. 23ff. 37. 321. 
Fuchsschwanz 248. 295. 297. 
Fulefranz (firlefanz) 36. 
FOrstentanz 75ff. 
Fuß-ein-Tanz 203. 

Oagliarda, Qaillarde, OaUiarde 128 f. 81 . 145. 

258 ff. 
Galopp 220 ff. 



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333 



Qaloppade 220. 

Galopp-Walser 227. 206. 

Ga8aemed241. 240. 

Gassenhauer (Naehtans) 254. vgl. 257. 

Oassentans 67. 

Gftuerlen im Lusemerland 148. 

Gavotte 130. 80. 

Gebratensffeiger 283. 

Geigerkönig 289. 

Geistertans 22. 

GeisUiehen das Tansen verboten 100. 233. 

GeistUehe Lieder beimTans 234. 253 f. Um- 

dichtungen weltL Lieder 234 ff. 
GeisUiehe Schauspiele 18. 45. 
Geistlicher Tans 106. 
Geißlergesang erhalten 42. 4l. 
Geißlert&nie 40—44. 
Geißtans 129. 
Gerade Tftnse 194. 
Gesänge, schändliche beim Tans 102 f. 108 f. 

Sehamperlieder geheißen 96. 

Gesanfftänse bei Hochseiten 79 f. 

Geschleehtertänse (Patriciertans) 69ff. 49. 89. 

Gesellenstechen 69. 

Gesellentänxe 6:i. 

Getretener Tans 30. 14. 50. 

Giga, Gigue 130. 

Gimpel-Gunpel 36. 

Gofenans (Convenance) 32. 

Goldene Bracke 305. 294. 

Götaentans 106. 

Grad und Unsrad 194. 

Graskönig (Maifesttani) 152. 

Gregorios Thaumaturgos 15. 

Greven, Chorreigen 149. 

Großer Tans 136. 

Großvatertans 184. 208. 

Gs&ngle201. 202. 

Guldenmahl mit Tans 183. 

Gungl, Jos. 274. 

Gustav Adolf von Schweden 143. 

Gyrowets 267. 



Haartans 169. 

Hacken-Schottisch 220. 

Haferschneiden (Kinderreigen) 308. 

Hahnentans 171 f. 53. 63. 202. vgl. 169. 

Haiden, Chr. 258. 

Halb-Bairisch 192. 

Halbdreher 204. 

Halliseher Stiefelknechts-Galoppwalser 206. 

Hammeltans 173. 195. 

Händel, G. F. 263. 214. 

Handschuhe beim Tans 88. 

Handwerkertänse 63 ff. 

Hans Adam 205. 

Hansel (Unterrock) 202. 

Hansel und Gretel 176. 177. 

Harnisch, O. S. 260. 

Hase, Georg 258. 

Hasentans 211. 



Hassler, G. L. 259. 

Hauschild, der alte, 205. 

Hausleute 119. 290f. 

Haußmann, Val. 258. 262. 

Hautitry 206. 

Haxenschlager 189 

Haydn, Jos. 263. 

He^el, Hegelein (Tanscinlader) 113. 181. 

HeidentSnser verwünscht 19. 95. 

Heidnischer Tans su Fastnacht 74. 

Heierlei 35. 

Heigerleiß (Ringelreihen) 102. vgl. 35. 

Heimspielen der Braut 200. 

Heldenlieder beim Tans 230. 239. 

Herodias 99. 102. 

Herr Schmidt 206. 

Herraud-Bose-Sage 10 f. 

Hexentans 2t. * 

Himmelsthür (Kinderreigen) 307. 

Hirtentänse su Jakobi 173. 

Historische Lieder beim Tans 230. 

Hochseitetänse 181 ff. 

im Mitteklter 181. 182. 183. 323. 

im Reformationsseitalter 104. 105. 1 1 7 f. 

an forstlichen Höfen 77 ff. 183. 

der Patricier im 16. Jahrh. 71 ff. 

barffcrliche im 18. Jahrh. 183. 

an der Ahr 185. 

in Oberbayem 191. 185. 

in Mittelfranken 200. 

in Unterfranken 203. 

in der Mark 185. 

— r- in Mecklenburg 206 f. 

in Preußen 77. 79 f. 

in Schwaben 195. 

in Skandinavien 182 f. 

im Waadtland 148. 

Hofetans (hovetans) 29 ff. 257. 

Hoftänse im 14.— 16. Jh. 75 ff. 80. vgl. 49. 

Holda-Lieder 292. 293. 294. 304. 307. 

Holländische Mohle 209. 

Holsäpfeltans 172. 

Hopfenvo|^ 190. 

Hoppaldei (Hoppeldei) 35. 

Hoppelrei 35. 

Hoppeltans 254. 257. vgl. 252. 

Hoppen-Vogel 191. 

Hoppe^yogel 190. 

Hoppich 191. 

Hops-Anglaise 222. 226. 

Hops- Walser (Hopser, Schottisch) 220. 226. 

Horantslied (Hjeranda-hljod) 1 1. 

Hormos, altgriech. Tans 1-I7. 

Hosen 89. vgl. 202. 

Hottostan 55. 

Houbetrschotten 36. 321. 

Hringbrot 14. 

Huet-Tans (Hirtentans) 173. 

Hummel, J. Nep. 267. 

Hungertans 191. 

Hapfel-Polka 222. 

Hüpfelrei 49. 35. 



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334 



Hupfer 202. 

Huppauf (Sprin^ns) 254. 257. 
Hurentani 106. 74. 83. 
Hut-Tanz 170. 189. Tgl. 172. 



Imperial 228. 
Iiitrade261f. 

iBländiBche Tfinie alsVeitreter der altgerman. 
Tanzart 14. Tanzlied (Brautkauf) 31 1. 



Jäger-Schottisch 222. 
Jakobitänze der Hirten 173. 
Jakobstanz (St. Jakob) 59. 252. 257. 
Jeffg, Jig 130. 
Jodeln 216. 
Johannib-Segen 183. 
Johannisbaum 303. 
Johannistänze 116. 158 ff. 298. 303. 
Johannistänier 40. 
Judentanz 227. 

Juden-Tanz- und Spielhaus 82. 
Jutrebog 163. 



Kakentanz 207. 169. 

Kalamaika 228. 

Kälbertanz 210. 

Kasatscha, Tanz der Kleinrussen 321. 

Kathrein-Tanz 204. 

Kegel-Quadrille 227. 

Kehraus (Kehrab) 62. 184 f. Tgl. 78. 

Kehr-Reim (Kehrrers) 27. 229. 239. 

Kesslertanz 103. 

Kikebusch 210. 

Kinder-Reigen 292 iL 

Kirehentänze 15—19. 148. Tgl. 95. 

Kiichweihfrieden 198 f. 176. 

Kirchweihtänie s. Kirmestänze. 

Kirmesbegraben 177. 

Kirmesschutz s. Kirchweihfrieden. 

Kirmestänze 174 ff. 192 f. 197 f. 201 f. 

Kirta 187. 189. 

Kissentanz (Kisseletanz) 195. 

Klappentanz 210. 

KlaTiertänze, älteste 252. 253. 

Klotztanz 182. 183. 

Knab, der schwarze, 56. 49. 252. 257. 

Kochelsberger Bauemtanz 257. 

Kolo (Chor-Reigen der Slawen) 58. 163. 

Komponisten Ton Tänzen 248 ff. 251 f. 258 ff. 

Königs Töchterlein (Kinderreigen) 303 f. 

Königs-Quadrille 227. 

Koome 9. 148. 

Kosciusko-Polonaise 215. 

Kotzentanz 74. 49. 

KrakoTiak 212. 

Kranichschnabel 248. 

Kranz beim Tanz im MA. 38 f. 87. 98. 102. 

Kranz der Braut austanzen 78. 185. 

Kränzchen ist Terloren 185. 



Kranzeljungfer 183. 185. 191. 192. 
Kränzeitnz 185. 
Kränzleintanz 52. 53. 
Kranzsingen 52 ff. 114 f. 160 f. 
Kranztänze 63. Tgl. 62. 
Krau^Tanz 191. 
Krch, Anton, 268. 
Kreutzer, Konradin 215. 
Kronentanz 164. 
Krummer Reihe 36. 
Kuchenlaufen 176. 
Küohentanz207f. 73. 
Kufen, Tanzen um die, 117. 
Kuhreigen, Kuhreihen 244. 
Kühtanz (zu Pfingsten) 173. 
Kultus-Tänze': 

Tanz ums goldene Kalb 106. 99. 102. 

der Ton Mirjams Gefolge 105. 106. 

Opfertänze der Germanen 8. 168. 177. 

293. 

Kirchentänze der ersten Christen 15 ff. 

Kunkeltanz 191. 195. 

Kuss beim Tanz zur guten Sitte gehörend 

86. 84. 85. 102. 195. 322. 323. t^ 16. 58. 

60. 73. 105. 108. 109. 
Kuss-Quadrille 227. 
Kylbenpfeifer 290. 



Labitzky, Jos. 274. 

Labtanz 120. s. Lobetanz. 

Lach-Quadrille 227. 

Lambertusfest-Tanz 165. 

Lancier 224. 

Länderer 216. s. Ländler. 

Landestrauer 120. 

Ländler 215 f. 217. 242. 264 f. 

Langaus 228. 217. 

schwäbischer 187. 190. 

Lange Reihe 3. 295. 

Lang-Englisdi 225. 

Langenberger Frohnetanz 166. 

Langer Tanz der Ditmarsen 50. 49. 83. 

Lanner, Jos. 273 f. 

Latementanz 66. 

Laubmännchen 152. 

Laubschnitterinnentanz 196. 

Laubtänze (Pfingsttänze) 155. 

Lauffertanz 257. 

Lausanner Chorreigen 148. 

Lautenisten arrangiren Tänze 251. 

Lehensehwinken 165. 

Leich(Tanz mit Spiel und Gesang) 13. 236 ff. 
Tgl. 5. 249. 283. 

Leinwebertanz 209. 

Leitstab 27. 

Liebeslieder beim Tanz 229. 

Liederbücher, alte handschrifü. 248f. ge- 
druckte des 16. Jahrh. 249. 

Linde 37. 82. 153. 177. 197. 

Liostanz 60. 

Lobetänze 59. 106. 116. 119. 120. 



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335 



Lothringer Tftnie gerahmt 30. 
Lott ist todt 205. 
Lotterpf äffen 280. 
Loure 131. 
Löwenzahn 293. 298. 
Lügenlieder beim Tanz 234. 
Lumbye 275. 



Maccaber 45. 

Mädchenlieder 26. 230. 293. (cantica puella- 

rum) verboten 17. 148. 
M&dchentani201. 
Madrigale 258. 

Mägdleinstans (Braattani) 201. 
Maibaum (Maie) 152. 176. 177. 196 f. 201. 

202. 298. vgl. 303. 
Maient&nse im MA. 23 ff. 151 ff. 115. 

in Oberir'anken 196. 

aueh Pfin^sttänse genannt, 8. d. 

Mailehen (MaiLene) 153. 

Maireigen 148. 

Mairösleins Umzug 1 52. 

Maitanz (Kirmeztanz) in Franken 201. 

Manchester 205. 

Mantel 80. 81. 87t 118f. 

M&rkizche Tftnze 208 ff. 185. 

Maruskat 133. 

Maskeraden 68 f. 71. 74. 208. 

Maurischer Tanz 49. 74. 132. 

Mazurka (Mazurek) 223. 212. 277. 

Mecklenburg 209. 

Mecklenburgische Tänze 206. ygL 9. 

Menuet (Menuett, Minuetto) 131 ff. 263. 266. 

Metzgersprung in München 44. vgl. 64. 

Michelfest 177. 

Minnesinger 248. 279. 

Minnetrank als Ehesehluss 182. 

Modest-Tanz (Veitstanz) 43. 

Mohrentanz (Moriskentanz , Morisque, Mo- 

risca, Moresca) 132 ff. 323 f. 49. 74. 252. 

257. 
MöUer, Joh. 260. 
Moresca 132. 323. s. Mohrentanz. 
Mozart 264. 215. 273. 
Mahle 208. 

Müllerin, die schöne 58. 257. 
Mummereien s. Maskeraden. 
Mürmum 36. 
Musard 275. 
Musette 134. 
Musikinstrumente zum Tanz : 

in höfischer Zeit 28 f. 47 f. 279. 285 f. 

im 16. Jahrh. 71. 72. 73. 75. 86. 

in der Neuzeit (bei Mozart u. Beetho- 

yen) 265. 
Mysterien 18. 45. 



Hachbarstanz (Nobersdanz) 185. 
Nachtanz (Springtanz, Gegensatz zum Vor- 
tanz) 80. 85. 254 f. 117. 118. 



Na^elsohmied 189. 193. 

Neidhart, Minnesinger 248. 

Nesskuk, Kinderfest 9. 

Neu-Bairisch 190. 

Neujahrstanz auf Westerlandföhr 9. 148. 

Nicolaibrüder 288. 

Nineveh, Mann (Herr) aus, 309. 247. 294. 

Noppet (Dreher, % Takt) 192. 

Nummer Drei 209. 



Oberbairische Tänze 187 ff. 
Oberfränkische Tänze 196 ff. 
Oberländler 216. s. Ländler. 
Oberpfälzer Bauemtänze mit Taktwechsel 

192ff. 
Offener Tanz 194 f. offener Gassentanz 67. 
Oginski 215. 266. 
Omquäd s. Kehrreim. 
Opemmelodien zu Tänzen benutzt 270. 
Opfertänze der Germanen 8. 168. 177. 293. 
Orchester 265. 291. vgl 240. 
Organisten setzen Orgeltänze 252 f. 
Osnabrück 228. 
Osterspiel mit Tanz 37. 294. 
Ostertanz der Sonne 210. 
Ostertänze 157. 
Osterthor 294. 305. 
OstMesischer Tanz 51. 



Paarentanz 51. 83. 144. 216. 

Paduane 134. 258. 

Pars prima, seeunda 254. 

Partie, Partita 263. 292. 

Passacaglia 136. 

Passemezzo 136. 

Passepied 137. 

Pater und Nonne 233. 

Patriciertänze 70 ff. 82. 83. 89. 

Pavane 134. 142. ' 

Pesttänze 43. 

Pfaffe spielt zum Tanz auf 282. vgl. 280. 

Pfauensohwanz 248. 

Pfeffermühle 209. 

Pfeifergerioht 289. 

Pfeiferkönig 288. 289. 

Pfeifertage im Elsass 288 ff. 

Pferdeschädel als Musikinstrument 170. 

Pfingstquak im Elsass 155. 

Pfingstquaß 155. 

Pfingsttänze 154 f. vgl. 10. 

Pflu^mzüge mit Tanz 9. 

FhiUdor, Sammlung 121. 

Philippinentanz 58. 

Plan- oder Platztanz 155. 175 ff. 196ff. 

Plattln 188. 190. 

PUUbursche, Platzjungfem 155. 175 f. 197 ff. 

Platzmadl97f. 

Platzmeister 155. 175. 189. 197. 

Platzmeistertanz 80. 175. 202. 

Platztanz s. Plantanz. 



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336 



Polizeiverbote gegen das Tansen 112ff. 

Polka 221 f. 220. 

Polka-Masurka 223. 

Polnisch (Mazurka) 150. 

Polnischer Tans (alter) 61. 213. 258 f. 322. 

Polonaise (alla polacca) 211 ff. 266. 

Pomwitsel-Tana 178. 

Praetorius. Mich. 121. 261. 

Predigten gegen Tanz 93 ff. 

Preußisch (Galopp) 220. 

Prophetenkuchen 186. 

Proports (Proportio, Springtans, Nachtanz) 

254. 
Psalmweisen zum Tanz 253 f. 



quadrUle 227. 145. Qu. firanfaise 223. 271. 

Qu. ä la cour 224. 
Quaß, Pfingstquaß 155. 



Ramm-slac 11. 

Rappoltstein (Pfeiferkönig) 288. 

Käthsellieder beim Tanz 53. 108. 234. 

Rattenschwanz 248. 

Kedowa (Rejdov4k) 228. vgl 33. 192. 

Refrain 27. 229. 230. 239. 

Regen- undSonnenliedchen der Kinder 292. 

296. 
Reie» Reigen, Reihen 24 ff. 33. 146 ff. 
Reift&nze64ff. 180. 
Reigen der Kinder 292 ff. 
Reigenlieder s. Tanzlieder. 
Reigen-Überreste bis in die Neuzeit 147 ff. 
Reihenaus (Kehraus) 62. 
Reihenlauf (Kinderreigen) 312. 
Reihentanz s. Reie. 
Reissiger, C. G. 266. 
Reiter (Hopser) 204. 
Reprinzen (» Double) 140. 
Retrowange 32. 
Reuter (Zweitritt) 204. 
Rheinl&nder-Polka 222. 
Rheinpfalz, T&nze in der, 203. 
Ridewanz 32. 
Riedenburger 194. 
Riesen tanz (tusseldanz) 12. vgl 11. 
Rigaudon ia7. 
Rimpfenreie 36. 
Ringelreihen 3. 

im9. Jahrh. 17. 

im 15. Jalirh. 102. 

der Kinder 293 ff. 

Ritterschlag 284. 
Rittertftnze29ff. 320. 
Rivander, Paul 260. 
Rockent&nze 116. 
Romanesca 138. 128. 
Rondeau 25. 
Rosenhut 164. 300. 
Rosenkronentanz 164. 
Rosth, Nie. 258. 



Roth, Chr. 260. 

Rflckelreih 2o7. 

Rudlieb (südd. Tanz darin beschrieben) 18. 

Ragelieder 232. 

Rumpuff 206. 

Runda (im Vogtland) 240. 

Rundt&nze 3. 216. 

Rutscher (Galopp) 220. 

(älterer Tans) 204. 206. 



8aat-Hahnen 169. 

S&chsischer (Schleifer) 198. vgl. 257. 

Sackmütae 205. 

Sagenhafte Tänze 12. 21. 22. 

Saltarello 129. 137. 254. 

Salzsiedertanz in Schwäbisch Hall 147. 

Sandmann 204 f. 

Sankt Mäha-Städak 168. 

St. Nioolai-Braderschaft 288. 

Sarabande 139. 

Sathan (Saathahn) 169. 

Sautanz 211. 

Schäfer, der von Neustadt 324. 

Schäfertänze 174.102. 

Schäfertanz in der Mark 208. im MA. 103. 

Schäfflertanz (Böttoherfest) 66. vgl. 44. 

Schamerthaler 194. 

Schamperlieder 96. 91. 94. 

Schapel (Kranz) 87. 99. 

Scharer (Schartanz) 56. 257. vgl. 49. 188. 

Schatz suchen (Kinderreigen) 301. 

Schaukelwalzer 219. 

Schein, Herm. 259. 

Schembart-laufen 67 ff. 

Scherenschleifertanz 209. 

Scherzlieder 233. 

Scheuertanz (Scheunentanz) 203. 37. 118. 

Schicketanz (Teufel) 93. 105. 

Sehiedermeier 267. 

Schiffer-Holländisch 209 f. 

SchiffsumfQhrung mit Tanz 8. 

Schirazula-Marazula 74. 

Schlange (Reihenlauf) 312. vgl. 306. 

Schleifer (langsamer Wabter) 145. 188. 192. 

197. 198. 204. 217. 
Schleiftänze 145. 
Schlenkerer (Polka) 204. 
Schleppenkleider beim Tanz im MA. 87. 
Schmiede-Michel 208. 
Schminke 98. 
Schmoller 62. 322. 323. 
Schnadahapfl, Schnaderhapfl 239 ff. 256. 
Schneider, Tr. 267. 
Schnittertanz 167 fil 
Schnittlag, Schnitthahn 169. 
Schöfferdants (Schäfertanz) 102. 
Schön dör und stolt 206. 
Schönthun oder Ghamiertanz 210. 
Schornsteinfeger 209. 
Schottisch 220. 222. 226. 
Schreiter (Zweitritt) 202. 204. 



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337 



Schreitetani 203. 

Sehritt-Tänxe, 8. umgehende Täiise. 

Schrottaiu 203. 

Schubert, Fr. 269. 215. 265. 266. 

Schuhpkttl-TaiuB 189. ygL 19. 

Schunkelwalser 219. 

Schürt den Kedel ut 185. 

Schustertans 208. 

Schwäbisch (Schleifer) 62. Walier 195. 

Langaus 228. 187. 190. 217. 

Schwäbische Volkstfinse 194 ff. 

Schwäbischer Bauemtans in der Mark 210. 

Schwalbenlied auf Rhodos 151. vgl. 293. 

Schwanendreher 257. 

Schwaner Xnab 56. 49. 252. 257. 

Schwarzer Mann 47. 57. 209. 

SchwedentanjB 211. 

Schwedische Tänze 53. 182. 183. 311. 

Schwedischer Mann 209. 

Schweinauer 190. 

Schwertertani : 

der alten Germanen 6. 

der alten Schweden 6 f. 

der Ditmarsen 178 f. 

der Bauern zur Minnesingerzeit 37. 

deutscher Handwerker im MA. 64 ff. 

des Landvolkes bis zur Neuzeit (Hessen, 

Westfalen, Salzkammergut, Steiermark) 
178 ff. 

Schwingtage 170. 

Sechsertanz 188. 

Seelentanz 22. 

Sempertlaufen der wendischen Weiber 68. 

Serra (Säge) 80. 

Sichelhängen, Sichelhenket 168 f. 195. 

Siebensprung 155 ff. 163. 

Simmenthaler 257. 

Simmetfeuer 159 ff. 

Singen beim Tanz 25—28. 195. 201 f. 

Sittengericht 153. 202. 

Slawische Tänze 162 f. 

Sommerbau, Sommergewinn 151. 234. ygL 
158. 

Sonnen- und Regenliedchen der Kinder 292. 
296. 293. 

Sonnewendfesttänze 169 iL 116. 

Sonntagstanz yerboten 93. 81. ygl. 116. 

Sperlingskirmes 60. 

Sperontes (Scholze) 213. 

Sphärentanz 2. 

Spieffeltanz 209. 

Spie&raf 288. 290. 

Spielhaus (spilhüs) «= Tanzhaus 82. vgl 37. 

Spielleute 278 ff. 74. Beliebtheit 283. In- 
strumente 285 f. (s. Musikinstrumente). 
Kunstleistungen 280 f. 287. Lohn (Ge- 
schenke) 2847. Musik 287. Recht- und 
Ehrlosigkeit 281 f. Tracht 280. 

Spielleut-Truhe 240. 

Spielmannsreim, niederdeutscher 287. 

Spieltanz 189. 

Spielweiber 279. 

Böhme, Gesch. d. Tanxet. 



Spinnetänze 116. 

Spohr,L.,215. 266. 

SpotÜieder zum Tanz 232. 241. 

Springauf s. Sprin^nz. 

Springeltanz der Ditmarsen 50. 

Springer (Rheinländer-Polka) 222. 226. 

Springtanz 96. 254. 257. vgl. 34. 85. 217. 

Sprisinger 49. 

Staanen 189. 

Stadel-wise 37. 203. 

Staden, Joh. 259. 262. 

Stadtpfeifer 288. 290 ff. 120. 

Stampenie 28. 

Stampf 36. 

Stenglos-Tanz 257. 

Stie^elknechts-Galopp-Walzer 206. 

Stika, Joh. 267. 

Stolzer König (Kinderreigen) 308. 

Strauß, Joh. (Vater) 270. (Sohn) 274. 

Strömkarl 12. 

Strumpf beim Tanz 88. 

Strupfer 204. 

Studententans 103. 257. ^ 

Styrienne 216. 

Suite (Tanz-Folge) 262. 

Swantewit 162. 



Takt, gerader und ungerader, 247. 254. 230. 

Taktweehsel in alter Tanzmusik 248. 254. in 
Oberpfälzer Bauemtänzen 192 ff. 

Tambourin 140 

Tanz, Begriff 1. 

älteste deutsche Ausdrücke dafOr 5. 

kulturelle Bedeutung desselben 4. 

Erfinder 2. 

Arten 3. 4. 

Namen 257. 31 f. 35. 248. 271. 

Kleidung und Schmuck 38 f. 86 ff. 98 f. 

Manier in der ältesten Zeit 13. — vom 

8. bis 12. Jahrh. 23. — zur höfischen Zeit 
30 ff. 320. — im 14. bis 16. Jh. 83 ff. 

Abbildungen 31. 33. 89. 320. 

Orte (Tanzlinde, Tansplatz, Tanzhöfe, 

Tanzlaube, Tanzbühl, Tanzhaus, Spiel- 
haus, Spielhof, Wirthshaus) 37 f. 70 f 82. 
in der Gegenwart 316 ff. 

Zeiten 81 f. 321. 187. 

Zweck 3. 

Mängel des modernen Tanzes 316 ff. 

Vorschläge zur Besserung 319. 

Unsitten (s. d.). 

Urtheile u. Predigten über Tanz 91 ff. 

Verbote 16ff. 112ff. 86, 93. 

Lieder 229 ff. 25 ff. 94fl 145. 217. 

Musik 315. 319. in älterer Zeit 245ff. 

im 18. und 19. Jahrh. 264 ff. 275. s. Musik- 
instrumente. 

Musiker (Spielleute) 278 ff. (zünftige 

Musikanten) 288 ff. 

Komponisten 248 ff. 258 ff. 

himmlischer (der Seligen) 96. 

22 



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338 



(TaM:) 

Strafen Gottes für leichtfertigen Tanz 

107. 95. 39. 
Tanjsbitter 181. 113. 
Tanahaus 71. 82. 107. 
Tanzlehrer 144. 203. 
Tanzmeister bei den Zünften 83. 
Tanzreime, neuere 243. 
Tanzschuhe, rothe und weiße 87. 98. 
Tanzspiele in Kirchen 18. 
Tanzteufel 109. 
Tanzwuth im MA. 40 £ 
Tarantella 129. 
Taubentanz 62. 
Taubert, Tanzmeister 185. 328. 
TempÄte 228. 
Teuftl 93. 109. 110. 
Thiersage 233. 294. vgl. 292. 
Thüringer Tftnze 204. im 1 2. Jh. gerühmt 30. 

320. 
Thüringer Kirmestanz 175 ff. 
Thürmer 119. 290. 
Tirlefei 35. 

Tiroler 204. Ländler 216. 
Tisell-tasell 248. s. Musikbeil. 1. 
Todten-Polonaise 215. 
Todtentanz : 

Bildwerke 45 ff. 

scherzhaftes Tanzspiel 60. 49. 322. 

323. 

märkischer Tanz 210. 

Todtmacher 203. 

Trappeltanz 205. 

Trei 32. treialtrei 31. 

TreirAs 32. 

Trenitz (Tänzer) 224. 

Trimmeken-Danz 50. 49. 

Trinkgeschirr beim Tanz 27. 34. 171. 173. 

▼gl. 154. 175. 197. 
Tripotei 36. 
Trölla-slag 12. 
Trottart-Tanz 54. 
Trümmertanz 177. 
Trutzliedl 200. 240. 24t. 
Trymmeken-Danz 50. 49. 
Turniere mit Tanz 75ff. 
Tuteley 35. 49. 
Tyrolienne 216. 



Umfangen beim Tanz 114. 102. 
Umgehende (umgönde) Tänze 29 ff. 79. 94. 

254. 320. 
Unsitten beim Tanze : 
bei den Festtänzen der Christen im 

Alterthum 16. 

bei den höfischen Tänzen 34. 

bei den Bauemtänzen des MA. 34. 39. 

Maßlosigkeit 39. 117. 188. 

weite Sprünge 39 f. 

schamlose Entblößung 90. 100—103. 

107. 109. 



(Unsitten beim Tanze :J 

Ablegen des Mantels verboten 87 f. 

118f. 

ohne Rock tanzen 114. 

oh,||e Bekleidung tanzen 111. 

Umschwenken und in die Höhewerfen 

der Frauen 102. 103. 107. 114. 118. bei der 
Volta 141. 

Umwerfen 40. 86. 89. 

Verdrehen 83. 109. 1 14 ff. 117 £ 143. 

Maulschelle an die den Tanz Verwei- 
gernde 84. 

schändliche Lieder dabei singen 236. 

102. 96. 103. 108. 109. 

Prügelei und Lärm dabei 39. 105. 107. 

Unterrock beim Tanz 202. 

Upländischer Brauttanz 182. Reihen 310. 

Urtheile über Tanz von 

Q. Agrippa von Nettesheim 103. 

Allan 93. 

M. Ambach 109. 

AmbrosiuB 92. 

AmmianuB MarceUinus 92. 

Aristophanes 91. 

Augustinus 93. 

Basilius 92. 16. 

Seb. Brant 101. 93. 

M. von Brocke 110. 

Calvin 104. 

Chrysostomus 92. 

Cicero 92. 

Daule von Fürstenberg , Tantzteuffel 

109. 

Ephraem von Edessa 93. 

Aug. Herm. Franoke 1 10. 

Gefler von Kwsersberg 102f. 93. 

Caspar Oruner 105. 

Hartmann 109 f. 282. 

Horaz 92. 

Jean Paul 111. 

Justinus 92. 

Luther 104. 

Job. von Münster 83 ff. 140 f. 

Philander von Sittewald 283. 

PUto 91. 

Prediger des 15. Jh. 94 ff. 

Sokrates91. 

C. Spangenberg, Ehespiegel 105 ff. 

Heinrich Suso 52. 

Traktatschreiber in Luxemburg 112. 

Christian Weise llOf. 



Tarsovienne 223. 
Veier-tanz (Vortanz) 54. 
Veilchentanz 151. 
Veitstanz 40. 42 f. 162 ff. 
Veleda 8. 

Verkehrte Welt 209. 
Vermauerte Königstochter 304. 
Verwünschung heidn. Tänzer 19. 95. 
Vier Winde 209. 



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339 



Vierer 227. 

Vierfach 194. 

Viertourig 210. 

Vigilien 16. 

Vikivaki 14. 

Villanellen 258. 

Virelai, Virlei 32. 

Vogel, hupf auf d' Höh 190. 

Vogelsteller (Winker) 204. 

VogÜändische Tänze 204. 

Völckel, Sam. 260. 

Volkstänse 314 f. alte, bis zur Neuzeit er- 
halten 166 ff. des 18. Jahrh. 145 ff. 

Volta 140. 129. 142. 

Vorsänger und Vorsängerin 26. 50. 95. 

Vor- und Nachsingen 26. 102. 

Vortanz als Gegensatz zum Nachtanz (Tanz- 
form) 84. 254 f. 

Vortanz a Ehrentanz, erster Tanz 61 . 73. 76. 
197. 

Vortänzer und Vortänzerin 27. 31. vgl. 15. 

Vürentanz211. 



Weber, Dionys 267. 

Wechseltanz 49. 

Wegtanz (in Upland) 182. 

Weiberzank 210. 

Westenwälder 54. 

Westricher Volkstanz 203. 

Wettlieder beim Tanz 234. 

Wickeltanz 195. 

Wiege, Sammlung für die, 182. 

Wiener 204. Walzer 269 ff. 274. 217. 

Willkomm 154. 182. 

Windliehter (Fackeln) beim Tanz 75 ff. 

Winelied (Mädchenlied an den Freund) 26. 

>320. 
Winker 204. 209. 
Winneweh (Menuett) 203. 
Wirbeltanz 3. 
Wirthschaft und Bauernhochzeit bei Hofe 

144. 
Wirthshäuser 83. 107. 108. 116. 117. 
Wunschlieder beim Tanz 234. 



Waffen beim Tanz ablegen 88. 107. 117. 

Waffentanz s. Schwertertanz. 

Wagner, Rieh. 215. 247. 

Wadch, J. H. 268. 

Wälscher Tanz 103. 143. 

Walzer 216 ff. 192. 198. 204. 220. 264. 266. 

267 bis 274. 
Wabserketten (Walzerkränze) 267. 
Walzerkomponisten 267 ff. 
WÄnaldei31. 
Weber, C. M. v., 268 f. 215. 264. 



Zachäus 177. 

Zämertanz der Metzger 67. 

Zäuner 55. 49. 61. 111. 257. 321. 322. 

Zephyr-Walzer 227. 

Zeuner s. Zäuner. 

Zünftige Musikanten 288 ff. 

Zunft-Tänze 63 ff. 83. 

Zweifacher (Doppelter) 192 f. 

Zweitritt oder Schreiter 202. 204. 206. 

Zwiefacher (Doppelter) 192 f. 194. 

Zwölfertanz 188. 

Zwölfmonatstanz 60. 322. 323. 



217. 



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Berichtigungen. 

S. 72, Z. 8 V. u. Kes: [um 1612]. 

S. 113, Z. 12 V. u. lies: pfeiffem. 

S. 119, Z. 1 V. u. lies: (s. S. 207). 

S. 206, Z. 4. ▼. u. lies: Schön dör und stolt. 

Musikbeilagen S. 144, Nr. 231 lies: Ende des 18. Jahrh. 



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